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Dans le travail que nous avons fait jusqu'ici, nous avons d'abord étudié la figure humaine dans chacune de ses parties prises à part et au repos. Nous avons ensuite repris toutes ces parties l'une après l'autre, et nous en avons étudié les mouvements. Cette première étude constitue la physionomie analytique.

Abordant alors la description des mouvements d'ensemble que nous avons appelés « actions expressives », nous avons essayé d'en déterminer les modes et les effets. Cette seconde partie nous semble pouvoir être désignée sous le nom de physionomie synthétique.

Mais cette double étude, concentrée exclusivement sur la figure humaine et sur ses actions propres, ne nous a donné que l'expression directe, celle qui résulte de l'usage que l'homme peut faire de sa personne pour manifester ses sentiments intérieurs : c'est là sa physionomie directe ou naturelle, qui s'exprime directement par les seuls moyens qu'il tienne de la nature, c'est-à-dire par les traits et par les mouvements de son corps.

Mais les fonctions de la physionomie ne s'arrêtent pas là. A l'aide de moyens, d'instruments ou de symboles, imaginés '^t créés par lui, l'homme a institué véritablement toute une physionomie artificielle, disons réflexe, car elle est comme la réflexion de la physionomie naturefle : par des signes analogues ou équivalant à ceux de la nature, elle parle le même langage et pro- 'luit les mêmes effets d'expression.

Les penchants, les goûts, les habitudes, les manières ; l'in-

dustrie, les arts, les coutumes, les institutions, les symboles enfin. qui sont comme la profession de foi du génie de chaque peuple et même de chaque homme, forment le domaine de cette physionomie réflexe, qui n'est autre que l'art.

Nous nous en tenons à cette dénomination générale, qui sera comprise par tout le monde. Néanmoins le mot à' anthroponomie ^ dont nous nous réservons de nous servir au besoin, exprimerait plus complètement l'ensemble de ces manifestations du génie humain appliqué à tous les genres de travaux.

En traitant de l'influence du milieu naturel sur l'homme, nous avons essayé de montrer comment les objets de la nature se caractérisent, au point de vue de leur effet visible, c'est-à-dire de leur expression, par des qualités qui se réfléchissent sur l'homme, et comment sa physionomie arbore des signes métaphoriques analogues au milieu dont il est entouré.

C'est qu'en effet, dans ce milieu étranger qui l'enveloppe et qu'il ne peut que subir, l'homme physionomique est passif. Mais, à l'égard de la physionomie artificielle, il est actif, car c'est lui qui la fait, c'est lui qui en crée les signes et y donne un sens et une portée déterminés par lui. On peut donc dire que dans ce domaine de l'expression artificielle, dans cet ensemble d'activité qui constitue l'art, l'homme devient lui-même influence de milieu sur les objets qu'il gouverne et auxquels il impose un style d'expression conforme à sa propre nature.

Sur ce champ d'activité qui s'étend à toutes les œuvres individuelles ou collectives de l'homme, nous devrons naturellement nous borner à prendre les points principaux, de manière à donner une idée aussi complète que possible de l'ensemble. Pour ce qui est des exemples, nous en choisirons seulement ce qu'il faudra pour montrer comment les signes d'expression y sont les mêmes que dans la physionomie naturelle ou directe.

Nous ' étudierons d'abord l'art dans les habitudes, dans les goûts et dans le génie propre de l'individu ; ensuite, dans les œuvres et dans les coutumes publiques, oii les lois supérieures de la physionomie, nous l'espérons du moins, se développeront aux yeux du lecteur avec le plus d'évidence et d'intérêt.

Lair de tête. — Lorsqu'un homme arrive à l'âge adulte, il

sent que le moment est venu de prendre position dans ce monde qui s'ouvre devant lui. Il regarde, il écoute ; il consulte ses désirs ou ses espérances, et même ses forces s'il est sage ; il se fait une idée juste ou fausse de la vie, il s'y marque sa place et, avec la confiance candide de qui ne sait rien, il trace d'un bouL h l'autre le plan de sa destinée. C'est alors que, prêt à paraître sur la scène, il se compose une figure en vue du rôle qu'il a choisi.

A moins qu'un homme ne soit désintéressé de la vie, ou dénué de caractère et d'initiative, ou dénaturé par le vice, la maladie, la misère, un de ses premiers soins en entrant dans la vie est donc de se faire une tête dont l'expression et le style annoncent le plus exactement possible son caractère et ses prétentions.

C'est encore ici, comme dans tous les effets physionomiques sans exception, par les signes métaphoriques ordinaires qu'il réalisera cette expression. Il n'y réussira pas toujours, et tel, par exemple, en \oulant se donner l'air terrible^ n'arrivera qu'à paraître ridicule comme un capitan de la comédie italienne : mais cela même, en dépit des prétentions contraires et déçues du personnage, lui infligera, quoi qu'il en ait, le véritable air de tête auquel il est condamné par la nature.

A part ces quelques échecs inséparables de la sottise humaine, l'amour-propre et l'intérêt dirigent assez bien les hommes dans cet aménagement de leur visage et de leur personne.

Indépendamment de la coiffure, il y a une certaine manière de porter la tête, une certaine expression habituelle des traits, qui donne au visage un air de douceur ou d'énergie, de bienveillance ou de sévérité, de hauteur ou d'abandon : elle résulte du regard, de la disposition des sourcils et des lèvreS et même de certains mouvements des joues, car nous avons observé, à propos de cette partie du visage, que les orgueilleux gonflent leurs joues aussi souvent qu'ils élèvent leurs sourcils ou abaissent leurs paupières et les coins de leur bouche. C'est tout cela qui forme l'air de tête, c'est-à-dire l'expression habituelle que chaque homme affecte avec intention;, pour notifier à qui il appartiendra qu'il entend s'attribuer tel avantage ou tel traitement dans ses relations avec ses semblables.

Pour ce qui est de la tête, la coiffure est un des moyens les plus puissants et les plus variés : la simplicité, l'ordre, la prétention, la fantaisie, la correction, la rigueur, la sécheresse, même l'austérité, y trouvent une interprétation très délicate et très précise, au point que souvent la mode s'en empare et qu'on voit tout un peuple se vouer à l'air de tête qui rend le mieux l'état moral dominant à ce moment-là: c'est ainsi que, sous le Directoire, par exemple, la France entière était échevelée « à la victime «, tandis qu'à la Restauration nous l'avons vue frisée « à l'oiseau royal ».

Ce qui se montre ainsi généralisé dans la mode, le goût et la prétention de chaque homme le pratiquent isolément. L'important qui vise à la dignité, le pédant qui affecte le génie, l'orgueilleux qui crève dans sa peau, affecte en général de découvrir son front et de rejeter ses cheveux en arrière comme une espèce d'auréole qui fait penser aux rayons du soleil et qui laisse ressortir dans toute leur majesté les traits du visage.

L'homme sérieux, sévère, porte les cheveux serrés et appliqués sur les tempes. On peut dire qu'en général même la tendance à pousser les cheveux en avant marque de l'énergie: les bilieux les portent souvent ainsi, et on verra les hommes à caractère léger ou faible les laisser plutôt s'écarter des tempes. Enfin il y a là, comme dans les autres signes physionomiques, des effets d'épanouissement ou de concentration qui correspondent, la plupart du temps, aux tendances générales du caractère.

Mais ils correspondent aussi à une foule d'autres relations de goûts, d'habitudes acquises, de condition sociale, de mode, de genre, et surtout de prétentions ou de manies personnelles, dont il faut enir compte, qui peuvent donner lieu à une foule d'observations amusantes, mais sur lesquelles il serait inutile d'insister davantage. Le théâtre, le roman et surtout la caricature, sont remplis d'observations de ce genre.

La coupe et l'aménagement de la barbe mettent à la disposition des hommes tout un ordre de ressources dont les femmes sont privées et que d'ailleurs elles ne regrettent pas. Grâce à la barbe, chacu:i suivant son goût se fait une tête de guerrier, de boyard, de bouc, de Jupiter, de bison, de tleuve. Cependant, de-

jDuis quelques années, presque tous les hommes à partir d'un certain âge adoptent la barbe entière portée courte, ce qui dispense, il faut en convenir, du soin fort désagréable de se raser, mais supprime la moitié de l'expression du visage et efface beaucoup la physionomie individuelle. Les jeunes gens, par un sentiment naturel qui les porte à laisser voir la fraîcheur de leurs joues, s'en tiennent aux moustaches et aux petits favoris.

Le costume. — Le costume est ce qui touche de plus près à la personne humaine, et le vêtement est un usage si inséparable de la civilisation, que le premier soin des sauvages qui commencent à se civiliser est de s'habiller peu à peu.

Bien que l'hygiène soit la raison principale du vêtement, la décence, la dignité, la coquetterie, l'orgueil, l'affectation de telle ou telle qualité, presque tous, les sentiments enfin, presque tous les penchants de la nature humaine, y trouvent des moyens d'expression aussi variés que puissants. Aussi partout et toujours les hommes se sont appliqués avec une attention et un intérêt extrêmes au soin de se composer un costume convenable au climat, aux mœurs, au goût, et surtout au caractère de l'époque, du pays et d^ la race. C'est ainsi que, se dégageant de plus en plus des influences purement physiques qui, à l'origine, le gouvernèrent d'abord, le costume a pris une tendance de plus en plus marquée à devenir un accessoire de la physionomie, accessoire d'autant plus immédiat qu'il cache une grande partie du corps, au point de ne laisser voir chez nous que les mains et le visage. Dans ces conditions et chez tous les peuples où le vêtement a une certaine importance, il est devenu comme une tierce personne qui s'interpose entre nous et nos semblables, et qui est, pour le corps caché dessous, un intermédiaire obligé et un interprète fidèle ou compromettant.

Tout bien considéré, cependant, loin d'être un obstacle à l'effet naturel de la figure humaine, le costume est au contraire une source de richesse pour l'expression, car s'il cache aux regards les effets vagues et généraux des grandes surfaces du corps, il n'en dérobe ni les grandes lignes ni les masses ; il laisse les mouvements libres et souvent les fait valoir, et surtout il laisse à dé-

couvert la tête, et les mains, qui sont à elles seules la moitié de la physionomie.

Lorsqu'on songe à tous les éléments qui entrent dans la composition du costume, on se rend compte de l'infinie variété qui le transforme continuellement et du pouvoir sans bornes que la mode a toujours exercé sur cette partie des mœurs. Car la mode se forme à la fois, d'une part, de tout ce que l'industrie et l'art peuvent fournir pour être mis en œuvre dans les vêtements et, d'autre part, de toutes les conceptions raisonnées, de toutes les fantaisies plus ou moins folles, que le goût ou le caprice de l'homme et de la femme peut inventer pour produire un vêtement nouveau.

On pourrait donc représenter la mode comme une sorte de Protée toujours enroulé autour du corps humain, qui n'en laisse jamais voir la véritable forme, et qui, changeant continuellement les couleurs, les proportions, les dispositions, de chacun de ses propres aspects, enveloppe l'homme et le métamorphose à tout instant de la tête aux pieds. Seulement il faut prendre garde que c'est l'homme lui-même qui est ce Protée, et que ces métamorphoses ne sont que les images changeantes de ses sentiments et de ses idées.

Dans cette manifestation visible que l'homme cherche ainsi à réaliser, c'est, comme toujours, par des signes métaphoriques qu'il exprime ses idées. Or la langue physionomique du costume est particuhèrement riche, parce que, outre les signes ordinaires des lignes, des masses, des lumières et des mouvements;, elle dispose de toutes les ressources et de toutes les combinaisons que peuvent lui fournir la matière, la contexture et la coloration des étoffes, les dessins et les broderies dont elles sont couvertes, la façon dont elles sont drapées, et enfin l'innombrable variété des ornements de tout genre tels que dorures, bijoux, pierreries, fourrures, plumes, rubans et fleurs, si bien qu'arrivé à l'apogée du luxe tel qu'on a pu le voir dans un bal de nos jours ou dans une fête du temps passé, le costume peut caractériser à lui seul une société et même une civilisation.

Et cependant, malgré l'éclat de ces explosions du luxe, ce n'est pas là que le costume est le plus intéressant à étudier, parce

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que ce n'est pas là qu'il est le plus significatif, la mode et l'usage y dominant trop l'expression individuelle. C'est dans son habillement de tous les jours qu'il faut étudier l'homme, et, chose singulière, plus il sera simple, comme notre costume actuel, plus il paraîtra serrer de près l'expression et se modeler exactement sur les creux et sur les protubérances de l'homme qui le porte.

Si simples et si uniformes que soient nos habits, chacun de nous, en en choisissantla coupe, la couleur, l'assortiment, la mesure, se dirige d'après des convenances et des goûts particuliers et, après les avoir ainsi choisis, les porte et les dispose d'une façon qui lui est personnelle. La chemise, la cravate^ les gants, la chaussure, sont pour tout observateur un peu attentif des indices de la plus grande précision sur certains côtés du caractère. La tenue d'un homme est beaucoup comme lui-même : correcte, désordonnée, prétentieuse, simple, ridicule, odieuse, infâme. Cette impression saute aux yeux les moins prévenus, et ce n'est pas nous qui aurons l'honneur d'avoir découvert que depuis longues années on juge en ce monde l'homme à l'habit.

La description et l'analyse du costume comporteraient, si on voulait y procéder en détail, un travail auquel la vie d'un homme ne suffirait pas. Les romanciers, les humoristes, les dessinateurs, ont produit sur ce sujet inépuisable des observations sans nombre. Les caricaturistes anglais, notamment, y sont d'une supériorité qui va jusqu'à la grandeur. Tous ces travaux ont édifié une philosophie du costume à laquelle il serait difficile d'ajouter grand'chose.

Il est cependant un livre qui, sous une forme légère, contient beaucoup d'observations très fines, très étendues, et accompagnées de dessins d'une grande vérité: je veux parler de La Comédie de notre temps, par Bertall (Paris, Pion, 1874). Il y a là, sur le vêtement, le costume et la toilette, une première partie de l'ouvrage, que je considère comme une des choses les plus sérieuses et les plus justes qu'on ait écrites sur la philosophie du costume moderne, et qui restera à titre de document sur nos mœurs et sur nos usages.

Nous avons eu occasion nous-même, à propos de l'exposition rétrospective du costume, qui fut faite en 1874 au Palais de Tin-

dustrie, de traiter cette question. Nous nous croyons autorisé, comme nous l'avons déjà fait pour d'autres sujets, à nous servir de nos propres observations pour compléter ici notre travail,

« Considérez une de ces robes minces, à longues raies, à couleurs vives et bien fondues, de l'époque Louis XVI, et vous songerez aussitôt aux nymphes longues et sveltes de Falconet, aux colonnes finement cannelées du Petit-Trianon ; une dame de la cour de Louis XIV est drapée et empanachée de la même façon que le baldaquin de son lit; le justaucorps de François I" est niellé, bombé, busqué, comme le manche de son poignard.

» C'est surtout dans les caricatures, et dans les uniformes, qui peuvent à bon droit être classés comme caricatures, qu'on voit saillir avec un relief extraordinaire le trait caractéristique de chaque règne. Sous ce rapport, les collections de gravures de modes, les charges, parfois signées de grands artistes, qu'on peut voir à l'exposition, sont amusantes et pleines d'intérêt. On peut dire que sous le Directoire, par exemple, l'homme était arrivé à escamoter complètement son corps et même sa tête, et que du roi de la création il ne restait qu'un collet, des basques d'habit, une cravate et des mèches de cheveux.

» Passez de là aux belles dames de la Restauration : quelles jolies silhouettes se profilent sur ce fond gréco-romantïco-rococo qui avait remplacé, pour la comédie humaine, les décors et la mise en scène héroïque de l'Empire, et combien, malgré le ridicule aimable de ces robes d'organdi, de ces coiffures en coques, on voit qu'on est sous le règne des gens bien élevés ! Ces petits gigots donnent de l'élégance aux bras et aux épaules ; ces robes courtes laissent voir de jolis pieds ; ces chignons retroussés développent les courbes d'une nuque délicate, et la femme de la Restauration ressemble aux gracieuses figures de cygnes qui décorent l'orfèvrerie et les bronzes de cette époque.

» Comparez à cela l'effrayant portrait de Marie-Anne d'Autriche, femme de Phihppe IV, par Velasquez: nous voilà dans un monde nouveau. La coiffure, les manches, les jupes, tout semble aménagé pour tenir les gens à distance et pour ajouter à la grandeur la largeur. Comme ces cloches à melon disent bien à qui serait tenté de l'oubher : « Ne touchez pas à la Reine ! »

» Tournez-vous vers une de ces belles déshabillées du Directoire, qui vous montre tout sauf une petite réserve aux environs de la taille ; est-ce que ces jambes et tous ces et cœtera ne vous tiennent pas un langage tout opposé ?

» Je trouve que les femmes Louis XIII ont l'air maman ; les femmes Louis XIV, héroïque; les femmes Louis XVI, philosophe ; les femmes moyen âge, froid et sec. S'il n'y avait pas les femmes d'aujourd'hui, celles de la renaissance m'iraient très bien. Elles ont une grâce et une élégance exquises ; elles sont spirituelles, elles sont hardies, elles sont tînes, elles sentent bon. Si cette dame du XVP siècle, avec sa robe de satin et de perles, ses gants parfumés, sa petite tête fine entourée d'une grande fraise en auréole, descendait de son cadre, on sent qu'on pourrait, sans préambule, se mettre à ses genoux et prendre la suite de sa dernière conversation avec son dernier amoureux, sans qu'elle y trouvât grande différence ni nous non plus. On pourrait lui offrir le bras, la présenter dans un salon de Paris : elle y serait à son aise, comme chez elle.

» Essayez donc de conter fleurette à Agnès Sorel, à M""^ de Maintenon, à M"" de Longueville, à M""" Helvétius, vous verrez comme elles vous recevront ! Produisez-les dans le monde, et vous verrez l'effet ! »

Les draperies. — Quoique les draperies fassent partie intéorante du costume, elles y jouent un rôle tellement considérable qu'il faut en traiter à part. Le choix et la disposition des draperies forment une des parties de la peinture et de la sculpture. Dans la décoration intérieure et extérieure des édifices, dans l'appareil des fêtes et des cérémonies, elles servent à exprimer des sentiments d'une importance et d'une étendue indéfinies : on reconnaîtra que ce n'est pas trop dire, si l'on veut bien prendre garde que le symbole qui représente la patrie, le drapeau, n'est autre chose qu'une draperie d'une certaine couleur, flottant au vent.

C'est essentiellement, comme tous les signes de la physionomie sans exception, par des ligues, des masses, des ombres et des lumières, et enfin par des mouvements, que les draperies produisent leurs effets d'expression. Le tissu dont elles sont formées, leurs couleurs, leurs ornements et leurs parties accessoires telles que les

franges et les torsades, en viennent varier à rinfini le style et le caractère.

La disposition et le nombre des plis y marquent tour à tour la légèreté, la pesanteur, la simplicité, la recherche, la douceur, la majesté, selon l'impression qu'il s'agit de produire, et les règles de celte partie de l'art sont les mêmes que celles de l'architecture et de la peinture: elles se déduisent des mêmes principes. C'est par la signification directe des lignes et des formes, par l'agencement des parties, par le balancement des masses, par l'effet des contrastes, et enfin par l'heureux lien des transitions, que l'artiste arrive à faire d'une belle draperie une véritable composition dont l'unité se dessine nettement et oij tous les détails s'accordent d'eux-mêmes pour former, comme dans un tableau, ce qu'on appelle « le tout ensemble ».

Si l'on veut analyser d'aussi près que possible le principe fondamental d'expression des draperies, on reconnaîtra que ce principe est le mouvement. Cela est si bien senti des artistes, que pour désigner la partie d'une draperie oh les masses et les plis ont le moins de sailhe ou de profondeur, ils les appellent « un calme », tandis qu'ils appellent « mouvement » une masse où les plis pressés, tourmentés, bouillonnes, brisés, présentent à l'œil une sorte de moulage de l'agitation. On peut donc presque dire que la draperie est un mouvement fixé, ou mieux, figé; c'est la statue du mouvement, et voilà pourquoi elle anime tant les figures auxquelles on l'applique.

Elle met à la disposition de l'artiste des moyens illimités pour accentuer, développer directement, les formes et les mouvements de la figure, lorsque ses plis accusent avec vigueur la flexion d'un membre ou que ses renflements augmentent la saiUie des masses ; elle lui fournit des effets indirects, par exemple, quand ses ombres font valoir la blancheur des nus ; et tant d'autres combinaisons qui se tirent de la diversité des étoffes, et qui pour la peinture, notamment, forment un trésor inépuisable.

C'est d'aifleurs par les mêmes moyens que l'art du costume met en œuvre les draperies pour obtenir des effets d'expression ou de décoration dans les vêtements. Ce qui donne à la draperie cet air de vie, c'est qu'en réalité efle est déterminée par une force

qui agit dans un sens, et par des mouvements qui agissent en sens [contraire : voilà le secret. Abandonnée à elle-même, la draperie avec tous ses plis tend à. tomber verticalement, puisque la pesanteur la tire à terre ; relevée par la main de l'homme, elle prend d'autres dispositions, et si ces dispositions sont justifiées par les appuis auxquels on l'aura suspendue, la draperie sera juste, c'est-à-dire logique, et les effets en seront satisfaisants pour l'esprit, de même qu'un édifice le satisfait lorsque les masses inférieures paraissent suffisamment développées pour servir d'appui aux parties qu'elles supportent.

Dans la décoration intérieure et extérieure des édifices, où la draperie reste immobile, comme sont les tentures et les tapisseries, les effets résultent des mêmes moyens et des mêmes principes. Là ce sont seulement les dessins, la couleur et la disposition des étoffes, qui produisent ces effets.

Une des applications les plus puissantes de l'effet des draperies est dans les cérémonies funèbres. On n'emploie là pour ainsi dire que des tentures plates, dont la noirceur s'étale en une teinte d'autant plus lugubre que nul pli, [nul accroc de lumière, n'en interrompt la surface : c'est la mort dans toute son uniformité. La couleur noire, qui est par elle-même une absence de lumière, est un des symboles de douleur les plus universellement reconnus par les peuples civilisés, et quoique le deuil se porte en jaune ou en bleu dans certains pays, ce sont là des exceptions qui n'ôtent rien à la valeur absolue du noir comme emblème funéraire.

Mais dans le costume et dans la décoration extérieure, l'effet des draperies arrive à son plus haut degré, parce qu'ici le mouvement s'y joint.

Quand la draperie se développe autour du corps de l'homme, en modelant toutes les formes, en scandant tous les gestes et toutes les attitudes, voltigeant autour de ses membres, flottant sur ses épaules ou traînant à terre derrière lui, elle devient pour la Rgure en action tout un ensemble d'expressions accessoires qui véritablement semblent lui donner des ailes et la mener en triomphe.

Tel était le rôle des draperies dans les costumes de l'antiquité,

i88 LA PHYSIONOMIE COMPARÉE

du moyen âge et de la renaissance. Le siècle de Louis XIV a encore donné aux draperies un rôle important dans le costume, mais à partir de Louis XVI les vêtements étriqués les ont fait disparaître de l'habillement des hommes ; aujourd'hui elles ne sont plus employées que dans la toilette des femmes. Elles l'ont même été avec beaucoup de goût pendant ces dernières années, mais on s'en est lassé, et actuellement la mode des femmes traverse une de ses phases les plus disgracieuses et les plus désagréables à voir.

Les bannières, les drapeaux, les flammes, par l'éclat de leurs couleurs et leur agitation continuelle au souffle du vent, sont un genre de draperie que tous les peuples sans exception ont toujours employé pour manifester la joie collective. Les bannières et les drapeaux sont agréables à voir parce qu'ils sont placés haut et que leurs nuances sont vives, ce qui en rend la vision facile ; et l'exercice libre d'un sens, surtout de celui de la vue, est un plaisir pour l'homme. Les couleurs en sont généralement bien tranchées, et c'est encore là une source de perception visuelle agréable. Eufîn ils s'agitent continuellement, ce qui leur donne en apparence l'un des attributs de la vie, le mouvement : l'homme a plus de plaisir à regarder une chose qui se meut qu'une chose immobile.

Sur les navires et dans les ports, on met les pavillons à mi-mât et les vergues en pantenne, c'est-à-dire en biais, pour marquer le deuil. Il en résulte que les pavillons flottent plus difficilement et que lés voiles ne peuvent plus être déployées, symbolisant ainsi le deuil par une disposition contraire à celle qui symbolise la joie.

C'est par des raisons de même nature que les draperies à couleurs éclatantes ont toujours été employées par les peuples civilisés pour manifester leur joie et pour décorer leurs fêtes, et c'est ainsi qu'un morceau d'étoffe flottant à la hampe d'une lance est devenu le drapeau des nations modernes.

En résumé, dans le costume, dans l'art et dans la décoration, la draperie est un des moyens d'expression les plus considérables dont les hommes se servent, et les signes en sont métaphoriques, comme tous ceux du langage de l'art.

' Le foyer domestique. — L'habitation de l'homme est, après son costume, ce qui lui touche de plus près. La maison qu'il habite, la façon dont il la dispose et la meuble, l'étendue et la proportion d'utilité et d'agrément qu'il y distribue, tout cela est si exactement modelé sur ses idées et sur ses goûts, que tous les objets d'une maison, pour ainsi dire, sont autant de signes précis du caractère et des habitudes du maître. C'est en témoignage de cette vérité que les descriptions d'intérieur occupent une si large place dans les romans, car on développe autant les tableaux des choses que les portraits des hommes, et Balzac, pour ne citer que lui, a poussé jusqu'aux dernières hmites du supportable ces minutieux inventaires oii, avant de nous a\oir encore présenté les héros, on nous fait visiter leur maison de la cave au grenier sans nous faire grâce d'un pot, surtout s'il est ébréché. Malgré les redoutables abus oîi quelques auteurs se sont portés dans ces derniers temps, il n'en reste pas moins vrai que l'homme imprime avec une profondeur extraordinaire ses sentiments et ses idées sur les objets usuels de sa vie d'intérieur, et qu'on pourrait dire du foyer domestique ce que Buffon a dit du style : que c'est l'homme même.

Sans qu'il soit utile ni praticable de traiter dans toute son étendue un pareil sujet, qui est surtout du ressort des romanciers, nous pouvons du moins prendre un exemple qui, à propos d'un intérieur anglais, nous semble propre à faire voir comment l'homme arrive à donner aux objets de sa maison une frappante ressemblance avec lui-même. Ici encore nous nous servons d'un travail qui nous appartient.

« Nous avons descendu un étage, nous en avons remonté trois^ redescendu deux, et nous voilà de- nouveau dans le room du rezde-chaussée. Tout cela, pris isolément, est bien installé, admirablement outillé, abondant, large, fait pour l'usage et le but, et chaque pièce est comme un atelier spécial oii tout se fait pour le mieux, à commencer par la cuisine et à finir par... ce que vous savez. Mais un détail gâte tout, c'est qu'une pareille maison est un bâton de perroquet, et que pour communiquer d'une partie, à l'autre il faut toujours monter ou descendre. Madame a son salon au rez-de-chaussée ; monsieur a son cabinet au premier ; les domestiques sont dans le sous-sol ; les enfants et leurs bonnes sont

au second, dans la nursery: si bien que, dans cet intérieur si savamment organisé, chacun des groupes delà famille est séparé.

)) Ce n'est pas tout. Cet intérieur si propre^, si luisant, si correct, a quelque chose de sec, de froid, qui me serre le cœur: cela sent le vernis, l'eau de cuivre, le gaz, le charbon de terre, mais je cherche en vain ces bonnes odeurs que nous avons chez nous, que sais-je? le pain frais, la bouffée de cigare que le mari laisse échapper en contrebande lorsqu'il écarte les rideaux du cabinet de toilette oii sa femme fait voltiger la poudre de riz ; cette douce odeur d'amande et du lait du bébé qu'on nous apporte tout blanc et tout propre dans notre lit... Non, ce n'est pas là le nid de famille, oti l'on vit, comme chez nous, serrés les uns contre les autres : c'est le bonheur industriel, qui parle à la raison mais qui ne dit rien au cœur. »

Je crois que cette description vaut mieux que toutes les analyses et toutes les théories possibles pour mettre en évidence la pensée que je cherche à développer. La comparaison entre ces intérieurs anglais et les nôtres ouvre suffisamment la voie à cent observations du même genre; chacun, d'après ses souvenirs de lecture ou de voyage, pourra les appliquer aux intérieurs si diversement caractéristiques dont il a eu connaissance.

La table. — Les mêmes observations peuvent s'appliquer à la table, puisque le régime ahmentaire se compose d'un ensemble de goûts et d'habitudes intimement liés au plus impérieux, au plus fréquent, des besoins de l'homme. La table est donc, comme l'installation, très caractéristique d'une race en général et de chaque individu en particulier. La description suivante que nous avons faite d"un repas anglais nous servira encore à justifier cette observation :

« On se met à table. Comment! nous allons manger et boire avec tout cela? Une douzaine d'outils, six verres, pour chaque convive ; un peuple de flacons et de bouteilles, contenant toute espèce de sauces, de pickles, de conserves, de poudres, de vinaigres ; des pots, des brocs, des coupes, des seaux, des réchauds, des trépieds, des plateaux ; devant le maître de la maison, un arsenal de couteaux qui ont plutôt l'air de coutelas, de sabres, de cimeterres; devant la maîtresse, des cuillers, des louches à potage.

des truelles à poisson : ce n'est pas un couvert, c'est une boutique de chirurgie.

» On commence. Soupe à la tortue. Une soupière à y faire une pleine eau. Non, vous dire ce qui sort de cette soupière n'est pas possible: il faudrait savoir ce qui y est entré: des œufs, de la viande, des légumes, des épices, du vin, que sais-je !

)) On sert le madère.

w Un homard long et gros comme le bras ; ses pinces sont effroyables... Crac ! crac ! la carapace vole en éclats sous les mains de fer de notre hôte; on me sert, et on m'exphque l'usage d'un outil à griffe et à palette qui sert à vider et à perforer les pattes de la bête. Le vin commence: du porto.

)) Ah ! mon Dieu ! quel poisson ! Si ce turbot avait encore une étincelle de vie, d'un coup de dent il nous croquerait. Je suis sûr qu'il pèse vingt-cinq livres. Écoutez, je vous donne mon impression telle qu'elle est : non seulement ce n'est pas ragoûtant, mais cela a quelque chose d'impudique, et je rougis jusqu'aux oreilles lorsque je vois M""" Simpson avancer sa truelle : ça me fait l'effet d'une nudité.

)) Deux domestiques apportent le roastbeef.

)) — Vous voyez ce roastbeef? Il pèse quarante livres.

)) Quand cette montagne de viande crue s'est mise à saigner et à s'entrouvrir en plaies larges comme la main, j'ai ressenti une véritable horreur. Si vous aviez vu la figure rouge de l'Anglais, ses yeux hagards, ses cheveux hérissés, et le jeu terrible du grand coutelas qu'd plongeait férocement dans la chair ensanglantée, vraiment vous auriez eu peur.

» On sert le porto, puis le bourgogne, puis le claret;, puis le Champagne. Le roastbeef est accompagné de pommes de terre à l'eau, de haricots verts à l'eau, arrosé de sauces, saupoudré de curry; et on boit, on boit, jusqu'à ce qu'enfin paraisse le plumpudding !

» Celui-là pèse vingt-cinq livres. Il contient quatorze ingrédients. Il y a un an qu'il est pétri. Il a bouiUi pendant douze heures. Il coûte soixante francs. Il faut quinze jours pour le manger.

» Voilà maintenant l'apple-tart, puis le gâteau, puis les fruits.

puis les sucreries, les ^ins doux, le café, les liqueurs, le punch.

» Ouf! c'est fini. Le poids que j'avais sur le cœur est tombé sur mon estomac. »

Je ne sais si je m'abuse, mais il me semble qu'un repa(s comme celui-là suffit à lui seul pour donner une idée juste d'un peuple et d'une société. Qu'on en rapproche par la pensée un repas flamand, un dmer français, une diffa dans la tente de l'Arabe ; qu'on se figure l'Esquimau engloutissant un baril d'huile de baleine et vingt ou trente livres de chair crue en un seul repas, et que l'on complète le tableau par un banquet d'anthropophages, je crois que voilà pour nous achever de peindre tous, tant que nous sommes ici-bas, et qu'on peut conclure avec Brillât-Savarin: « Dis-moi ce que tu manges et je te dirai ce que tu es. »

Le genre. — Le genre pourrait être défini : le style des manières d'être et d'agir. Ce mot est d'ailleurs pris dans le sens de style : on dit : genre renaissance, genre Louis XVI, pour caractériser le style des objets de ces époques.

Dans l'acception très moderne, le mot genre s'emploie pour définir un ensemble de façons de parler, de marcher, de s'habiller, de se conduire, et même de penser et de sentir, qu'il faut prendre suivant le moment, suivant la classe sociale à laquelle on appartient ou prétend appartenir. C'est le « bon ton » pour les uns, le « chic » pour les autres. En Angleterre, c'est la /asAzo^z, mot qui n'est que notre mot « façon » anghcisé.

Petits-maîtres, muscadins, incroyables, mirliflors, fashionables,. dandys, lions, gandins, petits crevés, gommeux, sont autant de types oii se sont incarnés les « genres » divers que les générations des jeunes gens ont affectés tour à tour pour se conformer à la mode du moment.

Et ce n'est pas seulement dans le costume et les manières que^ le genre s'impose aux sociétés raffinées comme la nôtre : les opinions, les sentiments, la conception générale de la vie, changent aussi avec les époques, et très rapidement. Car sans sortir de chez nous et sans remonter au delà du temps de Louis XVI, nous avons vu, après l'immorahté de la Régence, défiler le bucolisme sentimental, puis la philanthropie bientôt suivie de la guillotine ; sous l'Empire, c'est la chevalerie ; sous la Restauration, cette maladie

d'orgueil que Chateaubriand appelle le mal du siècle; le romantisme s'épanouit sous la monarchie de juillet ; le réalisme se manifeste sous le règne de l'empereur Napoléon III ; aujourd'hui nous sommes dans une nouvelle phase qu'on pourrait appeler le brutalisme.

Ces changements de direction, chose intéressante à noter, sont imprimés par des forces d'origine très diverse. Autrefois la Cour, les classes privilégiées, présidaient au choix des manières et des idées ; à la Révolution, ce fut la politique ; sous le premier Empire, c'étaient, pour employer le style de l'époque, « les accents de la trompette guerrière » qui donnaient le ton à l'enthousiasme héroïque de toutes les âmes. La lassitude de vingt ans de guerre, lorsque vint la Restauration, réveilla dans la jeune génération d'alors le sentiment individuel, que le régime militaire avait si longtemps étouffé, et le peuple français, tombant tout à coup d'un accès de fureur guerrière à une période de calme absolu, se mit à vivre par les nerfs et par le cerveau après avoir pendant vingt ans vécu par le bras et par le cœur. Ainsi se forma la génération larmoyante des Byrons et des Werthers de salon, génération souvent ridicule, mais qui préparait, par un retour aux choses de l'art et de la pensée, la splendide explosion intellectuelle qui devait éclater sous le règne de Louis-Phihppe, et se prolonger sous le second Empire.

De tout ce que nous venons de rappeler il résulte d'ailleurs que le genre ne limite pas son influence à l'homme et à ses façons 'd'agir: tout ce qui entoure l'homme, tout ce qui sert à sa vie, tout ce qui manifeste, sous une forme quelconque, son activité physique ou intellectuelle, s'anime des tendances du moment, et il résulte de ce concours d'actions et de réactions réciproques entre les choses et les hommes; un ensemble d'effets très caractéristiques. L'histoire, les recueils de dessins, les caricatures, les arts, et enfin la littérature, de chaque époque, voilà les documents sur lesquels chacun peut étudier la suite et les variations de ce cours d'idées qui s'appelle le genre.

La mode. — Après ce que nous avons dit du costume d'abord, puis du genre, tout ce que nous pourrions ajouter à propos de la mode ne serait que la répétition des mêmes idées sous d'autres

formes. La mode^ en effet, se compose du costume et du genre : nous avons analysé l'un et l'autre : il suffit donc de rapprocher ces deux analyses pour avoir une définition complète de la mode. Mais le mot est tellement considérable, on l'emploie si souvent de préférence à celui de genre, que nous avons cru devoir en faire mention de peur qu'on ne pût nous soupçonner d'avoir oublié la chose.

L'industrie. — L'industrie, dans l'ordre des besoins de l'homme, est née en même temps que le besoin du vivre et du couvert, puisque l'homme, dépourvu d'armes naturelles, n'a jamais pu se passer d'instruments artificiels pour y suppléer. Si l'on s'en tient aux données actuelles de la paléontologie, il a commencé par casser des pierres, puis il les a polies, puis il les a emmanchées, puis il les a creusées, pour s'en faire les ustensiles primitifs que nous voyons exposés dans les musées. Après la pierre serait venu le cuivre, puis le fer.

La poterie, l'adaptation des fourrures au vêtement, le tissage des étoffes, et tous les procédés de préparation des aliments, se sont produits et perfectionnés pendant ce temps.

L'homme préhistorique. — L'observation des divers degrés de civilisation où se trouvent échelonnées les peuplades sauvages de l'époque actuelle paraît présenter synchroniquement, d'une manière assez exacte, les phases successives par lesquelles a passé l'industrie au cours des époques qui nous ont précédés. Il résulterait de cet ensemble d'observations qu'il y a sur certains points du monde non civilisé des hommes qui en sont encore à l'âge de la pierre ou du cuivre.

Il ne nous appparlient pas de nous prononcer sur la valeur véritable de cette conclusion, mais nous ne pouvons nous empêcher d'y présenter une objection qui ne manque pas, ce nous semble, d'un certain poids, et que voici :

Si, comme tout paraît le démontrer, les hommes qu'on trouve échoués sur des îles lointaines n'y ont pas poussé comme des produits du sol, et qu'ils aient été portés là par des naufrages ou par des migrations volontaires ou forcées, ces hommes ne se sont pas détachés de leur groupe d'origine dès les premiers moments de l'apparition de la race humaine sur la terre: un fait aussi énorme

que celui d'une migration transportant une peuplade à plusieurs milliers de lieues de son pays d'origine suppose un degré de développement et d'activité sociale déjà avancé, quand on songe à tout ce qu'il faut pour entreprendre un voyage de quelque mille lieues sur mer. Il est donc très difficile d'admettre que des peuples, réduits à l'état 011 nous voyons l'homme de l'âge de pierre, aient pu faire de pareilles migrations, et il serait très possible qu'on arrivât un jour à reconnaître que les peuplades qui se trouvent aujourd'hui à l'état de sauvagerie préhistorique ne sont que des essaims qui, emportés loin de la ruche par quelque tempête, sont venus tomber sur leur station actuelle, et, n'y trouvant pas les ressources nécessaires, sont retournés peu à peu à la barbarie primitive.

Quoi qu'il en soit, l'état de l'industrie d'une société porte des indices aussi directs et aussi précis que possible du degré de civilisation auquel elle est parvenue, et les formes, les dimensions, la disposition plus ou moins ingénieuse, la destination, et jusqu'aux ornements, des meubles et des ustensiles en usage dans une contrée, se revêtent, aussi bien que le costume et que le foyer domestique, d'expressions analogues au caractère de chaque peuple. Des intruments grossiers, des meubles élégants, des vases de forme épaisse ou gracieuse, des étoffes rudes ou fines, des bijoux d'un travail fruste ou déhcat, les armes lourdes ou légères, et enfin, d'une manière plus générale, tout ce qui marque plus ou moins de détail, plus ou moins de précision, dans la division du travail et dans la multiphcité des moyens employés, tout cela forme un ensemble de documents d'après lesquels on peut mesurer exactement le progrès d'un peuple et juger de son intelligence, de ses sentiments, de ses mœurs et de ses goûts.

Dans ces œuvres, on voit si bien les traits d'une véritable physionomie, que tout le monde est d'accord pour les classer au premier rang des documents historiques et ethnologiques : il est inutile d'insister sur ce point : on trouve là des témoignages directs qui ne nous disent pas seulement si la main qui a travaillé ces objets était habile ou maladroite, mais qui nous donnent la mesure de la force et la taille des ouvriers. Us font plus encore, puisque, dans les rapports entre la forme et la destination des ustensiles et des armes, dans les ornements qui les décorent, nous pouvons, pour

^Qô LA PHYSIONOMIE COMPARÉE

ainsi dire, lii^e à livre ouvert les idées et les sentiments des hommes qui les ont travaillés.

L'industrie moderne. — Mais l'industrie ainsi envisagée est maintenant réduite à un rôle insignifiant au milieu du cataclysme manufacturier qui a débordé sur le monde depuis le commencement de notre siècle. D'un travail individuel qu'elle était autrefois, elle est devenue une puissance effrayante. Aux maux et aux catastrophes qu'elle a déjà déchaînés sur les sociétés modernes, on peut juger, sans être grand prophète, qu'elle entre en scène à titre de puissance de destruction et qu'elle est destinée à fonctionner, à côté des migrations, de la guerre et des épidémies, qui n'y suffisent plus, pour déblayer les sociétés de la pléthore de bonheur et de richesse qui menaçait d'engorger l'humanité. C'est ce que les fortes têtes du moment appellent le progrès, et qui n'est au fond qu'un accès de délire comme on en a vu si souvent éclater parmi les hommes, tantôt sous couleur de rehgion, tantôt sous apparence de politique, aussi bien que dans ces guerres furieuses oii les hommes se sont tant de fois entr'égorgés sans que personne ait jamais pu savoir pourquoi.

Tous ces événements du temps passé, comme ceux dont nous sommes témoins, sont manifestement hors de proportion avec les causes qu'on y assigne. Quand on voit combien tout s'y comporte au rebours des lois les plus élémentaires de la justice, de la raison et de la vérité, et que la plupart du temps nous ne sommes même pas en état de comprendre en quoi ils consistent, comment peut-on douter qu'il y ait là des forces incalculables dont la nature comme la source nous seront éternellement cachées?

En tout cas et quelque sentiment qu'on puisse avoir là-dessus, les effets visibles et tangibles de l'industrie moderne sont bien en proportion avec les développements qu'elle prend de jour en jour : de jour en jour, le caractère de ï industrialisme ^ comme on l'appelle, s'étend et s'enfonce sur les choses, sur les hommes et sur les idées. La chaudière prime le cerveau et la vapeur a remplacé l'âme. A ce monde idéal de la rehgion, de la philosophie, de l'honneur, de la morale et de l'art, qui pendant tant de siècles avait nourri des races héroïques et intelligentes,

succède peu à peu, par désagrégation et par infiltration, absolument comme aux invasions des Barbares, un pandémonium de fous furieux, de damnés, d'ivrognes, d'assassins, d'incendiaires, tous au désespoir, tous au paroxysme de la rage, tandis qu'audessus d'eux une orgie d'industriels, d'agioteurs et de marchands, mène insolemment le branle de cette nouvelle danse macabre.

Sous l'excitation terrible des appétits et aussi des dégoûts de la débauche industrielle, tout, hommes et choses, semble s'enfiévrer, se gonfler, se déformer, comme si quelque monstrueux abcès travaillait le corps social ; les façons, les idées, le langage même, les arts, la poésie, la musique, la littérature, ont pris des aspects inconnus, et on a monté des fabriques oii, depuis la poupée des petites filles jusqu'au roman erotique, on trouve moyen de donner à tous les produits industriels un tour de main révoltant et scandaleux.

Et cela seul suffit pour faire voir que ce qu'on vante et qu'on admire tant sous le nom menteur de progrès industriel, n'est autre chose que le déhre de la cupidité; car on ne fabrique tout cela que pour gagner de l'argent.

Nous ne pousserons pas plus loin ces observations, qui nous semblent suffisantes pour montrer à quel point l'industrie prend le reflet d'une société et des hommes dont efle formée.

L'architecture. — L'homme, jeté nu sur la terre nue, s'abrita d'abord sous les arbres, puis sous les rochers. Il découvrit des grottes dans lesquelles il s'établit et put se fortifier contre les dangers extérieurs. En même temps ou plus tard, dans les lieux où il n'y avait point de rochers ni de grottes, il se creusa des terriers. Dans d'autres conditions, ou par un progrès dans son industrie, il se pratiqua ces tanières formées d'un toit de pierres sèches adossées à un talus, et dont le sol s'abaissait au-dessous du terrain environnant ; ce genre d'habitations est encore en usage chez certains Indiens du Pérou. L'homme des cités lacustres imagina de se bâtir sur pilotis des cabanes de troncs d'arbre et de terre glaise. Les sauvages actuels se construisent des habitations en branchages couvertes de feuilles. Enfin, dans certaines tribus répandues sur tous les points et à toutes les latitudes du globe.

l'homme s'abrite sous des tentes de peaux de bêtes ou d'étoffes tissées par lui.

Tels sont les commencements de l'architecture. Dans ce premier état, elle n'est que le produit d'un besoin, et, dans ses formes rudimentaires, elle marque la barbarie de ses constructeurs: elle est l'image pure et simple de la nécessité et rien de plus.

C'est de ce point de départ que les hommes en sont arrivés, de perfectionnement en perfectionnement, à construire le Parthénon, Notre-Dame de Paris et Saint-Pierre de Rome, en déduisant indéfiniment un moyen d'un autre, comme dans tous les arts. Le jour oii un constructeur s'avisa de mettre une poutre horizontale au-dessus de deux piliers enfoncés en terre, le plan de l'architecture égyptienne et grecque était trouvé; et de même, le premier qui osa concevoir l'équilibre d'une voûte créa l'architecture romaine et orientale.

L'instinct d'ornement^ qui est propre à la race humaine, ne tarda pas à introduire dans l'architecture un élément nouveau, et c'est ainsi qu'elle devint un art où, tout en développant des ressources et des besoins nouveaux pour la construction et l'usage spécial de chaque espèce de bâtiments, on prit la coutume de les décorer d'ornements en rapport avec' la destination des édifices et le génie de l'époque ou du pays.

Dans ce développement continu en utihté et en décoration, l'architecture se revêtit d'autant de caractères différents qu'il y a eu de peuples et d'époques dans le monde, et s'il convient de réserver l'immense influence que le génie particulier de chaque artiste exerce sur les idées et sur les goûts de son pays, le génie collectif de sa nation lui dicte pour la plus grande part ses inspirations et lui commande d'ailleurs tous ses ouvrages.

C'est ainsi que l'architecture est peut-être, par son utilité continuelle et par l'importance de ses œuvres, le premier des arts, parce qu'il appelle le concours de tous les autres et qu'il lui faut encore l'industrie et la science pour concevoir ses œuvres, les exécuter d'une manière durable, les embellir par des ornements, de manière à y montrer réunis la rectitude de la raison et le charme du beau.

Aussi n'est-il point d'art dont l'esthétique soit plus étendue,

car il n'en est point dont les aspects soient plus multiples, selon qu'on en considère l'établissement et l'ordre matériel ou qu'on s'attache aux détails, aux proportions, aux formes, aux ornements, des édifices.

On ne peut pas faire une observation sur l'architecture, on n'y peut pas penser un instant, sans toucher du même coup à un fait ou à une idée caractéristique du temps, des mœurs, des sentiments de l'artiste, de son pays et de son temps.

Il suffît de nommer rÉgypte, l'Inde, la Grèce, Rome, Florence, Paris, pour voir s'étendre les perspectives infinies d'une esthétique qui suffirait à elle seule pour faire l'histoire de l'humanité. A chacun de ces noms, ne voyons-nous pas se dresser un monde de pyramides, de pagodes, de colonnades, comme dans ces compositions vertigineuses oii Piranesi a rassemblé des fragments de toutes les ruines de la terre ? Et le seul souvenir de ces édifices si divers ne suffit-il pas pour évoquer à l'instant les hommes et les choses du temps oii ils furent construits ? Tant il est vrai que l'architecture est l'expression du génie d'un peuple et qu'à ce titre elle doit être considérée comme partie intégrante de sa physionomie. Ce sont là des vérités tellement connues, on les a répétées tant de fois à propos de l'architecture idéale du moyen âge, par exemple, que nous croirions vraiment importuner le lecteur en les lui répétant encore.

Ce qui est vrai pour les édifices isolés devient plus frappant lorsqu'on en considère l'ensemble, et c'est ainsi que les villes, ou même certains de leurs quartiers, offrent des aspects significatifs^ une physionomie expressive, qui ne sont pas moins sensibles aux yeux du penseur ou du poète qu'à ceux de l'artiste. Là, comme dans tous les lieux qui servent de scène au drame de la vie, le spectacle et le décor sont en harmonie et se ressemblent évidemment.

Si l'architecture d'un pays prise en général ressemble au peuple qui l'a élevée, chaque édifice pris à part ressemble encore davantage à l'architecte qui en a tracé le projet. Je ne crains pas d'être démenti par les artistes en avançant que dans la plupart des monuments si nombreux construits à Paris depuis une trentaine d'années, le caractère, les qualités, et jusqu'à la physio-

nomie de Fauteur, sont littéralement écrits dans le style et dans, la décoration de l'œuvre.

Pour n'en citer qu'un seul, l'édifice de l'Opéra, par exemple, oîi les parties en élévation semblent crouler et s'écraser sous les amoncellements des masses supérieures ; oîi les motifs d'ornement débordent de leur cadre, se gonflent en bosse, se hérissent en pointes ou en pyramides, ce prodigieux édifice qui, de toutes ses lignes et de toutes ses surfaces, déborde, ruisselle, jaillit,, et semble vouloir s'élancer hors de lui-même, n'est-il pas le portrait vivant de la tête qui l'a conçu, tête exubérante, tumultueuse, enfiévrée, où les traits sont énormes de grandeur et d'expression, oii l'imagination flamboie en lueurs fantastiques?

Le style, c'est l'homme même : le jour oîi cela cesserait d'être vrai, il n'y aurait plus d'art.

Les jardins. — L'art des jardins est une dépendance de l'architecture , et il y tient d'aussi près que le jardin tient lui-même au bâtiment qu'il environne. Ici l'homme se sert, pour exécuter son œuvre d'art, de la nature elle-même, dont il discipline les pro-ductions en arrangeant les arbres et les fleurs dans un ordre régulier ou pittoresque, en profitant des accidents du terrain et des dispositions du paysage pour ménager des points de vue agréables ou imposants, selon le caractère qu'il veut donner aux jardins. En y répandant des constructions, des vases, des statues, il'y mêle les beautés de l'art à celles de la nature; il a même trouvé, dans les eaux qu'il sait faire jaillir sous mille formes réguHères ou capricieuses, le moyen de modeler en quelque sorte un des éléments de la vie, et d'en tirer, grâce aux mouvements variés dont il l'anime, des effets d'élan ou d'abondance qui sont une image charmante de la puissance et de la joie.

Les jardins, sous le rapport de l'art, ne sont donc pas moins intéressants que l'architecture. Les jardins de l'ancienne Rome sont assez célèbres et, avant eux, ceux de Sémiramis; c'étaient des lieux de déhces et de magnificence. Chaque époque, chaque pays, a eu son style de jardins. Les relations des voyageurs nous ont décrit les ouvrages bizarres des jardiniers chinois : ces artistes paraissent avoir eu en vue de créer des jardins fantastiques ou philosophiques.

■ Sans nous engager dans la description de tous les styles de jardins qui se sont succédé dans le monde civilisé depuis la chute de l'empire romain, il me semble qu'on peut dire que les jardins italiens de la renaissance sont des jardins d'amour ; ceux des Arabes, des jardins de volupté; ceux de Louis XIV, classiques; ceux de Louis XV, licencieux; ceux de Louis XVI, philosophiques; les jardins anglais, romanesques.

. Les jardins reflètent donc, cela n'est pas contestable, les mœurs et les idées d'une société et d'une époque, et là comme toujours, même lorsqu'il trace des plates-bandes ou des allées, l'homme dessine sa propre image.

Les arts du dessin. — Placez devant un modèle autant d'artistes que vous voudrez : qu'ils le reproduisent par le dessin, par la peinture ou par la sculpture, vous aurez autant de statues, de dessins ou de tableaux différents. S'il en était autrement, il n'y aurait point d'art, il y aurait un métier, et ]a photographie ou le moulage suffiraient à la reproduction des figures et des objets.

Si vous examinez attentivement ces copies diverses du même modèle, vous découvrirez que, indépendamment du plus ou moins d'exactitude de l'imitation, chaque œuvre porte un style propre qui, tout en représentant exactement les lignes et les formes de l'objet, en fait ressortir de préférence tel ou tel aspect, et donne à l'ensemble une expression dominante et particulière.

Mais ce n'est pas tout, car cette copie n'est une œuvre d'art que parce qu'elle a été faite par un artiste, et si elle diffère des autres copies par son style et par son expression, c'est que l'homme qui l'a faite y a incorporé sa manière personnelle et exclusive de voir, de sentir et d'exprimer, la nature.

C'est ainsi que, dans les arts du dessin comme dans les autres produits de son activité, l'homme fait ses œuvres à sa ressemblance. -

Cette ressemblance n'est pas seulement une analogie par équivalence, comme par exemple lorsqu'on retrouve l'énergie et la grâce dans le dessin d'un artiste qui a personnellement ces quahtés, c'est une analogie graphique;, matérielle, qui résulte d'une ressemblance httérale entre la figure de l'artiste et l'objet qu'il dessine.

C'est un fait bien connu de ceux qui s'occupent de dessin, que

quiconque dessine une figure sans modèle fait plus ou moins son propre portrait. Dans les ateliers de peinture, il est d'observation courante que les maigres font maigre; les épais, épais; les lourds, lourd; que les hommes à physionomie accentuée dessinent énergiquement, tandis que ceux dont les traits sont mous dessinent avec mollesse.

Il y a même plus, et les défauts d'équihbre ou de régularité se communiquent au dessin : tel peintre de chevaux est boiteux, tous ses chevaux boitent ; tel paysagiste a les jambes de travers, il n'a jamais pu parvenir à planter droit un arbre ou une fabrique.

Il y a donc une certaine intluence qui, lorsque nous voyons ou que nous imaginons les choses, les revêt d'une sorte de fantôme ou de reflet semblable à nous. Lorsque nous dessinons une figure, ce reflet s'ajuste plus natureflement que dans aucun autre cas à notre figure propre, et si le modèle n'est pas là pour nous retenir, nous nous dessinons nous-mêmes.

Même lorsque l'habitude et la science nous ont mis en garde contre ce penchant, le plus clair du style et de l'expression de nos peintures vient de la ressemblance secrète de nos moyens d'expression avec nos propres traits, et voilà comment le tableau, la statue, ne ressemble pas seulement à l'âme de l'artiste, mais à son corps.

La plus grande et la plus sûre partie de l'esthétique est fondée, de l'accord de tous, sur ce fait reconnu de tous, et il suffirait d'ouvrir quelques hvres et d'écouter parler les critiques et les amateurs de peinture et de sculpture, pour y trouver ce principe d'art invariablement affirmé.

Pour en montrer l'application par quelques exemples, choisissons des maîtres dont les œuvres, connues de tout le monde, sont à la fois très caractérisées et de styles bien différents. Prenons, pour la peinture, Raphaël, Salvator Rosa et Rubens et, pour la sculpture, Michel-Ange, qui d'aiUeurs était de plus peintre et architecte.

Raphaël. — Quand on considère la majesté des figures de Raphaël, la grâce qui les enveloppe comme une auréole et, ce qui est la perfection suprême de l'art, la simplicité idéale du dessin,

du coloris, de l'expression et de la composition, devant des tableaux tels ({ue La Vierge au voile ou La Sainte Famille, le titre de « divin », que tant de peuples et de siècles lui ont décerné, semble en effet le seul qui puisse suffire à marquer dignement la hauteur dont cet artiste s'élève au-dessus de tous les autres.

Placé devant le portrait de Raphaël, ne sent-on pas aussitôt une impression presque pareille à celle que donnent ses tableaux ? Estce que ce visage aux traits si parfaits, à l'expression si noble et si douce, n'a pas quelque chose de surhumain, de céleste, et ne semble-t-il pas que cet ange de beauté soit plus fait pour voler dans les régions de l'idéal que pour poser ses pieds sur la terre?

Il est impossible de ne pas être frappé de cette ressemblance entre Raphaël et l'œuvre de Raphaël, et plus on l'étudiera, depuis les cartons grandioses des Loges jusqu'à ces bouquets exquis d'arabesques oii il a rassemblé toutes les fleurs de sa grâce et de son génie, plus on en sera pénétré.

Salvator Rosa. — Avec Salvator Rosa, des régions célestes oh Raphaël nous avait ravis, nous sommes jetés parmi les rochers, les précipices, les gorges sauvages, oii tout est sombre, inquiétant, où le jour a des lueurs funèbres, oii les arbres, de leurs branches fracassées, semblent secouer la terreur. Peint-il des sujets historiques, les événements qu'il représente ne sont pas moins lugubres que la scène oii ils se développent : ce sont des supplices, des apparitions effrayantes, des enchantements de monstres; les gracieuses légendes de la mythologie prennent sous son pinceau un aspect funeste. Ses personnages semblent se déployer avec arrogance et défier le spectateur par leur désinvolture superbe. On peut voir dans la grande galerie du Louvre sa Bataille : un sol tourmenté, un palais en ruines, un ciel chargé de nuages noirs, et, enveloppant tout cela, un coloris dur et violent, s'accordent avec la furie de la composition et du dessin pour faire de ce tableau un chef-d'œuvre d'horreur.

La physionomie et le caractère de Salvator Rosa étaient en parfaite analogie avec la physionomie et le caractère de ses ouvrages : sa figure était tragique et grandiose. Poète, il mit aussi dans ses vers l'amertume dont son cœur semble avoir été toujours enfiellé.

On le voit, pour celui-là encore, l'œuvre est l'image de l'homme.

Biibens. — De Piles; parlant de Rubens, décrit ainsi la personne et le- caractère de ce grand peintre :

(( Les vertus qu'il s'estoit acquises, et toutes les belles qualitez dont la nature l'avoit avantagé, le rendoient aimable à tout le monde. Il avoit la taille grande, le port majestueux, le tour du visage régulièrement formé, les jolies vermeilles, les cheveux châtains, les yeux brillans, mais d'un feu tempéré, l'air riant, doux et honneste. Son abord estoit engageant, son humeur commode, sa conversation aisée, son esprit vif et pénétrant, sa manière de parler posée, et le ton de sa voix fort agréable; et tout cela le rendoit naturellement éloquent et persuasif. En peignant il parloit sans peine ; et sans quitter son Ouvrage, il entretenoit facilement ceux qui le venoient voir. »

On sait quelle vie fut celle de Rubens. Son génie, son caractère, sa richesse, sa naissance, la dignité d'ambassadeur dont il fut revêtu à plusieurs reprises, les honneurs dont il fut comblé par l'archiduc Albert et par l'infante Isabelle, par Jacques P% Philippe IV et Marie de Médicis, tout cela, joint à ses avantages personnels, a fait de lui un des hommes les plus heureux qui aient passé sur la terre, et il suffît de regarder ses tableaux pour y voir resplendir la magnificence de cette belle destinée.

Un dessin noble et hardi ; un coloris d'un éclat et d'une justesse incomparables ; des tons de chair qui palpitent ; une composition oii tout prend des airs de gloire; un débordement de splendeur et d'opulence, un triomphe, enfin, de lumière, de force et de joie, voilà les tableaux de Rubens, et voilà sa personne et sa vie.

Michel-Ange. — A la fois sculpteur, peintre et architecte^ Michel-Ange, non moins formidable dans sa personne et dans son caractère que dans ses ouvrages, suffirait à lui seul pour faire voir à quel point l'œuvre d'art peut s'identifier à l'âme et au corps de l'artiste.

Il a fait, entre autres chefs-d'œuvre, la chapelle des ducs de Florence, le Moïse ^ la Création, le Jugement dernier, Saint- Pierre de Rome, et il y a tant de grandeur dans son tableau de la Création, qu'après l'avoir vu Raphaël agrandit sa manière.

Dans cet œuvre immense oii Michel-Ange se montre également subhme comme peintre, comme sculpteur et comme archi-

tecte, l'élan et la force de son génie n'ont pas fléchi une seule fois : il est toujours vainqueur et toujours infatigable. En le faisant vivre quatre-vingt-neuf ans, la nature semble avoir voulu que tout en lui, jusqu'à la durée, fût surhumain. Tel fut son corps gigantesque, tel fut son caractère farouche.

Michel-Ange, qu'on a comparé à Milton et au Dante, me paraît ressembler de plus près encore à Bossuet. Tragique comme cet orateur terrible, c'est par l'immensité de la composition, par l'énergie des formes et des attitudes, par la sévérité des expressions, qu'il arrive à ces effets de menace et de terreur qui font frissonner. Entre les belles statues dont il s'inspirait et les cadavres qu'il disséquait sans relâche pour y étudier l'anatomie, son génie s'est revêtu de toute la majesté de l'antique et de toutes les horreurs de la mort. Un Dieu irrité, des sybilles en délire, des prophètes annonçant, d'une voix terrible, les châtiments qui vont frapper les pécheurs ; les tortures des damnés ; les anges exterminateurs faisant retentir les trompettes du jugement ; voilà dans quels tonnerres ce lion a rugi ses chefs-d'œuvre.

La même majesté et la même épouvante s'élèvent de ses figures sculptées : il suffit de songer à son Moïse. Saint-Pierre et les autres édifices qu'il a laissés à Rome sont, de la base au faîte, des œuvres bâties par la main d'un géant.

L'ornement. — Quand on considère le nombre incalculable des objets faits par la main de l'homme, et dont il n'est pas un qui ne porte un ornement, on s'étonne que cette partie de l'art ait été si peu étudiée jusqu'ici, comme on l'a si bien fait pour la peinture, la sculpture et l'architecture, dans ses rapports avec Tâme humaine, dans son anthroponomie. L'ornement tient pourtant de plus près encore que ces arts à l'histoire et à l'analyse de l'homme physique et moral, car il a été incontestablement le premier des arts, et non seulement il s'est développé au cours du progrès des sociétés, mais il n'a cessé de s'étendre, de couvrir les produits de l'industrie des hommes, en prenant une influence de plus en plus grande sur tous ces objets, en y imprimant un caractère de plus en plus profond, de plus en plus net, puisque, en somme, c'est l'ornement qui fait le style, et que c'est le style qui marque l'époque de toute œuvre d'art ou d'industrie.

Si donc on pouvait, à l'aide d'une iconographie absolument complète, suivre l'histoire de l'ornement depuis les zigzags que l'homme préhistorique gravait à la pointe sur ses vases de pierre, jusqu'aux nielles les plus merveilleux de la renaissance, on aurait parcouru tous les états par lesquels ont passé, depuis le commencement du monde, les âmes des peuples et des hommes. Comme dans l'architecture et dans la statuaire, mais avec infiniment plus de détails et de déHcatesse, on y verrait le degré de culture des esprits, les mœurs du temps, les goûts, et jusqu'aux caprices de l'imagination.

Mais sans sortir de notre temps et des sujets d'observation qui sont sous nos yeux, il suffît de comparer en bloc l'ornement européen, par exemple, à l'ornement oriental, à l'ornement chinois : on passe aussitôt à des ordres de conceptions qui sont autant de mondes différents, car chacun d'eux, par la disposition même et la coloration des images, évoque en effet des mondes d'idées particulières, fiées entre efies. Ces idées, qui n'ont cependant rien de précis ni de traduisible par le langage, n'en donnent pas moins, et à tout le monde, une impression parfaitement nette : c'est un peu comme celle que nous procure la musique. Elles ont toute la valeur et toute la précision d'une description ; j'oserais même dire: toute la ressemblance d'un portrait, si bien que du premier coup d'œil chacun reconnaît l'Orient, la Chine ou l'Europe, dans l'objet orné qui se présente devant nous.

Ce qui est vrai du temps est vrai de l'époque.

Si l'on réfléchit bien, en effet, on arrive à découvrir pourquoi l'ornement ressemble d'une manière si frappante au génie du peuple qui le trace: c'est parce qu'il est, au pied de la lettre, le graphique de l'imagination de ce peuple.

Si cette imagination est vive, bizarre, incohérente, l'ornement sera jeté sans lien, pêle-mêle, sur l'objet, sans souci d'en suivre les formes et sans nulle idée de concordance. Loin qu'elle y soit recherchée, la symétrie en sera écartée systématiquement : le choix des lignes et des couleurs y sera constamment tendu vers tout ce qui peut surprendre les yeux et déconcerter le regard par des contrastes ou des rapprochements fantastiques. Enfin les sujets mêmes n'y seront introduits que dé-

natures, écrasés sous des disproportions monstrueuses, ou forcés dans des torsions bizarres. Tel sera l'ornement chinois.

Lorsqu'on reste pendant un certain temps en contemplation devant des ornements orientaux, l'effet est bien différent. Ce qui domine, dans cet art, c'est une espèce de fourmillement de lignes et de couleurs. Dans ces surfaces sans relief, dans ce papillolement de nuances également vives et également dispersées, dans ce labyrinthe de hgnes courtes et serrées, l'œil et l'esprit se fatiguent en vain à chercher une ordonnance générale, une composition symétrique. A mesure qu'on en parcourt les diverses directions, on voit s'y former et s'y défaire mille combinaisons vagues dont le centre se déplace à chaque coup d'œil et dont les parties semblent se désarticuler pour former d'autres combinaisons à l'infini. Le caractère des motifs reste toujours équivoque, passant par nuances insaisissables de la plante à l'animal et de l'animal au rinceau ou à l'entrelas. De toutes ces sensations qui se pressent et foisonnent confusément devant nos yeux, naît un sentiment vague, une excitation enivrante, un rêve d'Orient^, enfin. C'est manifeste.

Oh l'ornement paraît dans toute sa gloire, au moins pour nos âmes d'Européens, c'est dans les admirables chefs-d'œuvre des artistes de la Renaissance, particulièrement à l'époque oii notre style Louis XIII français, enrichi des inspirations italiennes, commence à s'enfler de la sève puissante qui remonte en lui. Il prend alors un caractère plus mâle, une fantaisie noble, un goût grand et hardi, dont on peut voir l'éclat dans les vignettes et les lettres ornées des livres de ce temps. On peut citer pour exemples le grand Plutarque d'Amyot et le Dictionnaire de Calepin. Ici ce n'est pas la bizarrerie grotesque ou la rêverie confuse qui conduit le crayon de l'artiste, c'est l'imagination, embellie des plus gracieux et des plus puissants souvenirs de la nature, guidée par les caprices de la fantaisie, et amenant tour à tour sur la scène mille objets toujours agréables, qui s'encadrent, s'enchaînent, se développent naturellement, et qui, de transition en transition et de motif en motif, achèvent la composition.

Les jouissances intellectuelles qu'on éprouve là sont exquises, et il est impossible de les expliquer, car ces ornements n'ont point de sujet précis, les objets représentés y sont presque toujours imagi-

naires ; si le réel s'y fait parfois entrevoir un instant, c'est pour se métamorphoser aussitôt en feuille d'acanthe, en oiseau, en vase de fleurs, en amours, et tout arrive à propos, tant ce jeu de la fantaisie et de l'art est bien lié, bien conduit.

Et quand, après avoir parcouru ces ornements dans leurs détails, on les considère dans leur ensemble, on voit qu'ils forment vraiment une conception d'un genre à part. La composition ne représente rien, et cependant nous rêvons à je ne sais quelles idées vagues qui semblent s'y jouer sans prendre de forme précise. C'est là le singulier charme de l'ornement à la fin de la Renaissance : il respire l'intelligence et la vie, il a quelque chose de profond et de grave, parce qu'il n'y avait pas, en ce temps-là, un artiste qui ne fût un penseur.

Quelle que soit la diversité infinie des dispositions et des motifs de l'ornement, et sans nous arrêter aux théories plus ou moins spécieuses qui ont été proposées pour dégager le principe de cet art, il me semble manifeste que l'idée mère qui l'a inspiré à l'origine et qui le dirige encore, quand toutefois on ne le détourne pas de sa destination, c'est d'accentuer l'objet, d'en mieux marquer les proportions et les formes, de le revêtir d'une espèce d'analyse graphique qui résulte des hgnes, des reliefs, des divisions, des compartiments, pratiqués sur les surfaces ou dans les masses.

Cela est évident pour l'ornement humain. Les bagues, les bracelets, les colliers, les ceintures, les diadèmes, les couronnes, les pendants d'oreilles, aussi bien que les draperies, que les panaches, ont évidemment pour fonction de marquer, d'accentuer, la forme et la direction des parties auxquelles on les adapte : de les faire se détacher sur l'ensemble de la figure avec une valeur particulière ; en même temps, de les embellir par l'éclat des matières brillantes ou colorées dont on compose les ornements.

Cela n'est pas moins vrai pour l'ornement des objets usuels. Plus cet ornement est en rapport avec l'objet qu'il décore, plus l'œil et le goût en sont flattés, parce que la raison est satisfaite de cet accord proportionnel entre le principal et l'accessoire. Que si, au contraire, l'ornement se répand sur l'objet sans garder aucune relation de hgnes ou de destination avec lui, on arrive, d'écart en écart, à faire, par exemple, ces épouvantables produits qu'on ap-

pelle des vases tournants^ sur les flancs desquels on peint d'infortunés paysages qui n'ont même pas un point de vue ; ou bien on représentera une fable de La Fontaine, un jet d'eau, sur une tapisserie destinée à garnir le siège d'un fauteuil !

Ces observations, que nous ne pousserons pas plus loin, suffisent à établir le principe d'application de l'anthroponomie aux arts du dessin. Les indications que nous avons données pourront servir à montrer le chemin à ceux de nos lecteurs qui voudraient pousser plus avant leurs recherches dans ce domaine si intéressant. Les documents y sont en quantité innombrable, et je ne crois pas trop m'engager en avançant que chacun porte avec soi une démonstration de ce principe si universellement reconnu d'ailleurs.

L'art oratoire. — On demandait à Démosthènes :

— Quelle est la première qualité de l'orateur?

— L'action, répondit-il.

— La seconde?

— L'action.

— La troisième?

— - L'action.

Il voulait montrer par là jusqu'à quel point la physionomie et les mouvements expressifs de l'orateur font valoir sa parole, si bien que, sans action; il n'y a point d'éloquence.

En effet la voix, l'accent et le ton de l'orateur, son regard, ses cris, ses soupirs, ses larmes, son rirC;, son attitude générale, les poses qu'il prend, l'air qu'il affecte, sont autant de moyens d'imposer l'attention, de pénétrer l'âme de l'auditeur, de le charmer, de le toucher, de l'entraîner, parce que ces mouvements pathétiques sont le langage même du sentiment et de l'expression. C'est de tous ces moyens, combinés avec le geste, que se forme cette action oratoire qui n'est qu'une pantomime, et qui, jointe à la parole, constitue l'éloquence.

Cette observation suffira pour ce que nous avons à dire de l'art oratoire, puisque nous avons consacré plus haut une étude

spéciale à chacun des mouvements expressifs dont il se compose.

Ptlais cet art étant, comme tous les autres, une création produite

par l'homme à l'aide d'un ensemble de moyens appropriés, nous

devions le rappeler ici.

Après ce que nous avons dit des autres arts, nous croyons inutile d'insister pour montrer comment l'art oratoire ressemble à l'homme qui l'exerce ; comment il reproduit fidèlement l'écho des^ sentiments du peuple qui l'écoute, de l'époque où il retentit. Ce qui est vrai des arts du dessin, de l'architecture, de la musique, l'est plus évidemment encore d'un art oh c'est l'artiste lui-même qui est l'instrument et l'exécutant de son œuvre, et oii des hommes du même temps, de la même race que lui, se pressent pour l'écouter, et, pourrait-on dire, sont là pour respirer tout chaud le souffle de sa poitrine.

L'écriture. — Si l'on prétendait tirer de l'écriture des oracles nfaillibles sur le caractère de la personne qui l'a tracée, on s'exposerait à bien des mécomptes, et franchement ils seraient bien mérités, parce que là, pas plus qu'ailleurs, la divination n'est de ce monde. Mais il en est autrement si on cherche, dans ce graphique direct de la pensée et du mouvement, des indications, des probabihtés, et si, pour aller plus loin, on ajoute à ces premiers éléments l'observation des autres faits plus ou moins probants qui peuvent venir s'y joindre.

Il n'y a d'absolument certain dans un écrit que ce qui y est exprimé par les mots : voilà ce qu'il faut tenir avant tout, et la preuve que les indices tirés de l'écriture ne peuvent jamais être considérés comme certains, c'est qu'il est impossible de reconnaître que telle écriture émane de telle personne, si l'on n'a un second corps d'écriture fait par elle sous les yeux d'un témoin ou d'un expert, et auquel on puisse la rapporter par comparaison. Et même dans ce cas on sait à quelles erreurs légendaires ont donné lieu certains rapports d'experts en écritures.

Il faut interpréter l'écriture comme on doit interpréter la physionomie, en la prenant non pas isolée, mais combinée avec les indications fournies par d'autres caractères, et alors on en pourra tirer des présomptions sérieuses.

Est-ce que le choix du papier, l'état de la plume, la disposition des mots et des lignes, les expressions employées, l'orthographe^ la ponctuation, la manière de plier et de cacheter la lettre, la disposition et la rédaction de l'adresse, ne sont pas autant de^

L'ART Ml

signes auxquels nous jugeons de l'intelligence, de l'éducation, de la position sociale, de celui qui écrit ?

Et croyez-YOus que la main de l'écrivain, que ces doigts agiles oîi circule en quelque sorte la pensée, tantôt calme, tantôt fiévreuse et ardente, croyez-YOus que cette main ne trace pas iuYOlontairement le portrait de celui qui la dirige? Est-ce qu'on ne sait pas distinguer l'écriture d'une femme de celle d'un homme, celle d'un enfant de celle d'un vieillard? Est-ce que chaque profession n'a pas la sienne? Le commerçant a l'écriture rapide et penchée; le prêtre a la main lourde et écolière; l'ingénieur, l'architecte, le géographe, écrivent en caractères ronds et bien nets ; l'homme de palais griffonne; le médecin, qui écrit debout, est presque illisible ; qui a vu un procès-verbal de gendarmerie les a tous vus.

Le dessin des lettres elles-mêmes porte des indices évidents du caractère : l'homme négligent ou léger les achève à peine ; l'homme méticuleux ou maniaque les perfectionne avec obstination ; chez l'homme raide, l'écriture est une rigide sériede barres droites, sèches et parallèles; chez l'homme mou, les mots tombent au hasard, par fragments, comme les grains d'un chapelet défilé; l'orgueilleux les surmonte de panaches, le niais, de paraphes insignifiants.

Que si le caractère est ombrageux, tenace, ardent^ inquiet, concentré, croyez que l'écriture s'en ressentira, et que des traits rapides, frémissants, inégaux, des mots repris et rejetés, des ratures sans nombre, des signes de ponctuation exagérés, trahiront l'auteur de l'écrit.

Sous les réserves que nous avons eu soin de faire, les observations qui précèdent nous semblent résumer à peu près tout ce qu'il peut y avoir de positif dans les indices de l'écriture. Les habitudes de l'esprit et de la main sont certainement dirigées par le caractère et par la profession de l'écrivain, et puisque le dessin et les autres arts graphiques portent le cachet personnel de l'artiste, à plus forte raison l'écriture, qui est d'un emploi de tous les instants, doit porter des traces analogues.

11 faut même remarquer qu'à la différence des arts du dessin, oh les traits sont asservis à l'imitation du modèle, l'écriture se dessine

librement, sans autre condition que de présenter la forme abstraite des lettres, qui peuvent se faire de cent façons différentes sans cesser d'être reconnaissables. Elle peut par là devenir plus personnelle encore que le dessin, et il est de fait qu'elle le devient en général d'autant plus que celui qui la trace est d'une intelligence plus élevée.

Mais il ne faut pas oublier que les procédés de l'enseignement, d'une part, donnent anx enfants des écritures d'un modèle uniforme pour tous, et que si quelques-uns cessent de s'y conformer plus tard, beaucoup gardent leur première écriture; que, d'autre part, les habitudes professionnelles, la mode, sans parler de beaucoup de causes personnelles, font adopter à certaines personnes une écriture nouvelle. Dans tous ces cas-là, l'indice graphique n'aura de portée que pour l'éducation, la profession, les goûts. Reste alors le cas oii l'écriture se sera réellement et librement modifiée par l'effet du caractère, et ce sera la donnée la plus favorable.

Un dernier fait peut servir à conclure que, né des circonstances ou acquis par l'exercice, le rapport entre l'homme et son écriture est d'une vérité certaine : ce fait, c'est l'extrême difficulté que la plupart des hommes ont à déguiser leur écriture, même en s'y apphquant de tout leur pouvoir.

La typographie. — C'est une chose singuHère que l'art qui touche de plus près à l'expression de la pensée humaine n'ait guère été envisagé par le public que comme un procédé industriel donnant des produits plus ou moins satisfaisants. Certainement on aime les beaux livres, on en apprécie la netteté et la régularité d'impression: on y admire les gravures, les vignettes, les eauxfortes surtout; mais la typographie en elle-même, mais cet ensemble de quahtés naturelles et d'aptitudes acquises qu'il faut avoir pour bien imprimer un livre; mais ces déploiements de travail, d'attention et de goût, qu'il faut dépenser pour l'exécution du moindre ouvi^age de typographie, bien peu s'en font une idée, et la plupart ne se sont jamais avisés d'y songer seulement.

Et pourtant ce n'est là que la moindre partie de ce grand art, la partie executive, l'application des milliers d'expériences qui, à chaque coup de presse, ont appris à l'imprimeur à tout prévoir et à

se mettre en garde contre ce qui peut compromettre la précision et la fidélité de l'œuvre.

Mais avant cette exécution, avant d'arriver à la rendre possible, qui pourrait calculer la somme de génie que les hommes ont dépensée depuis quatre siècles pour imaginer et exécuter les instruments et les procédés qui ont porté l'imprimerie à son état actuel ?

L'histoire de la typographie, sous le rapport des procédés d'impression, a des beautés industrielles qui peuvent soutenir la comparaison avec ce que la mécanique, alliée à l'art de gagner beaucoup d'argent, a produit de plus admirable. Mais ce côté de notre sujet, tant s'en faut qu'il nous intéresse, est plutôt fait pour nous inquiéter, car il est dès à présent à craindre que l'industrie, qui tue tout ce qu'elle touche^ n'arrive un jour à tuer la typographie comme elle a tué l'art du bronze, du mobilier, et même de la peinture, qui s'en va grand train.

Laissons donc de côté les procédés et attachons-nous à Fart de la typographie, c'est-à-dire aux formes, aux proportions, à l'harmonie, des caractères d'imprimerie. Là nous trouverions à analyser des beautés d'art et de raison aussi intéressantes, aussi manifestes, que dans la peinture et dans l'architecture, et formées des mêmes éléments, qui sont : la perfection des objets, leurs proportions, l'ordre et la clarté de la composition, et enfin l'unité de l'ensemble.

Quand on considère avec attention une belle page de typographie, et qu'on y compare un certain nombre de spécimens imprimés d'époques ou d'origines diverses, on est aussitôt frappé des différences qui les marquent. Une assimilation se présente d'ellemême entre cette diversité de types et celle de l'écriture manuscrite : il ne faut pas longtemps pour reconnaître qu'en effet, surtout dans les premiers temps, ce fut l'écriture manuscrite qui servit de modèle aux lettres mobiles gravées pour l'impression.

VHorarium de Goster, le plus ancien des documents imprimés, avait été fait par Laurent Goster pour l'éducation de ses petitsenfants. Les lettres, faites de bois, avaient été taillées avec un couteau : Laurent Goster se hvrait à ce travail en se promenant dans la campagne ; il choisissait préférablement du bois de

hêtre. A la page 21 du Manuel de la typographie française^ par Capelle, ouvrage inachevé, on peut voir le fac-similé d'une page de ce Hvre: les lettres sont de l'écriture gothique du XIIP siècle, qui restait en usage au XV^

Dans le même ouvrage, page 49, sont représentés l'alphabet mœso-gothique et sept lignes du texte de la célèbre Bible d'Ulphilas. Ce livre, qui est conservé à la bibliothèque de l'Université d'Upsal, où je l'ai pu feuilleter, a été composé à l'aide de caractères isolés, gravés enrehef à l'envers, enduits d'encre, et appliqués l'un après l'autre, comme autant de timbres humides, pour former les mots. Ces caractères, dont le dessin est attribué à Ulphilas, évêque arien, Goth de nation, qui vivait en 370, se nomment gothiques anciens; ils étaient encore en usage à la mort de Charlemagne .

Le gothique qui suivit fut celui du moyen âge. Il commença d'être en usage au XIP siècle. C'est l'écriture latine embeUie.

Au XIIP siècle parut le gothique moderne, celui de VHoraîium de Laurent Coster, du Spéculum humanx salvationis et du Donat^ et, qui était aussi en usage dans l'écriture manuscrite.

En 1470 on se servait à Paris d'un caractère demi-gothique, qu'on appelait caractère allemand^ et qui est à peu près celui dont les Allemands se servent actuellement : c'était aussi un caractère de manuscrit. Vers la fin du XV° siècle apparut le caractère de somme^ qui avait servi à l'impression delà Somme de saint Thomas d'Aquin. On se servait aussi d'un autre caractère dit bâtarde. Vers 1 556 avait paru la Civilité puérile et honnête, imprimée en cursive française. Tous ces caractères étaient imités de l'écriture manuscrite.

Quoique aucun de ces caractères ne soit resté en usage au delà du XV^ siècle, il n'en demeure pas moins que la typographie, dans les premiers temps de son existence, a été une imitation de l'écriture, de sorte que sous ce rapport elle a, comme l'écriture, reflété quelque chose de l'intelligence et de l'habileté graphique de l'homme.

Cependant, concurremment avec cette marche parallèle de l'écriture et de la typographie, dès 1461 le Français Nicolas Jenson conçut et grava le type originel du caractère romain dont tous nos caractères romains actuels ne sont que des dérivés. Il prit les capitales latines sans y rien changer, adopta la proportion de moitié des capitales pour les minuscules, et choisit ces minuscules parmi les alpha-

bets latins, espagnols, lombards, carolins, en usage de son temps. Sa première production fut le Décor Puellarum^ imprimé en 1461 à Venise. Le caractère romain droit fut employé, pour la première fois en France, à l'Imprimerie de France, par Josse Badins.

En 1501, Aide Manuce fit graver à Venise les premiers caractères italiques et s'en servit pour imprimer, en cette même année, son Horace et son Virgile.

C'est donc à partir de cette dernière époque que la typographie, jusque-là partagée entre l'imitation de l'écriture et l'exemple du romain de Coster et de l'italique d'Aide Manuce, prit décidément une forme propre, et après quelques années se fixa en adoptant le romain pour les textes courants et l'italique pour les textes spéciaux. C'est depuis ce temps-là que, devenue réellement un art indépendant de l'écriture, elle a formé une calligraphie nouvelle. A mesure que, multipliant les œuvres de l'esprit humain, elle en développait la puissance et la fécondité, elle semblait, on peut le dire, s'animer par degrés, jusqu'à prendre, sous la main des Plantin, des Robert Estienne, des Baskerville, des Fournier, des Didot, quelque chose de vivant comme l'intelligence dont elle est l'image.

Un livre bien composé, bien aligné, avec un titre disposé selon la raison du sujet, oh les diverses forces de caractère sont mesurées au degré d'importance de chaque ligne, oii des lignes bien proportionnées entre elles s'accordent pour composer un ensemble d'une harmonie simple et grave ; oti les parties liminaires, par leur aspect plus saisissant, éveillent fortement l'attention et annoncent bien le corps de l'ouvrage ; où les divisions sont marquées par des dispositions typographiques en juste rapport avec l'importance de chacune ; oii les tables, les notes, les concordances entre les diverses parties de l'ouvrage, sont établies simplement et clairement, est une œuvre à la fois géométrique et intellectuelle qui peut donner au penseur et à l'artiste des jouissances aussi vives et aussi légitimes que pourrait le faire la vue d'un tableau, d'une statue, d'un monument d'architecture. 11 y a, dans l'admiration instinctive qu'on éprouve devant un beau livre, une esthétique qui se dégagera le jour où il se trouvera un homme en état d'analyser le beau en typographie comme on l'analyse dans les arts du dessin.

Ce que nous disons de la composition, nous pourrions le dire de la gravure des caractères.

A mesure que cet art progresse, il se réduit tellement à l'idée pure, il arrive à serrer la pensée de si près, qu'à de certains moments on dirait que les caractères s'animent et qu'ils parlent pour leur propre compte.

Voilà, se dira-t-on sans doute, de l'esthétique un peu aventureuse : je puis cependant citer à l'appui un fait que m'a raconté un jour, dans son laboratoire de l'École normale, mon cher et illustre ami Henri Sainte-Claire Deville. Dans une conversation oii je lui parlais de certaines idées à moi personnelles sur la mesure et la proportion dans les œuvres de l'esprit, il me cita le fait d'un vieux typographe qui, à force de composer des livres d'algèbre, était arrivé, quoique ne sachant pas un mot de cette science, à reconnaître les formules fausses rien qu'à leur aspect: et il ne se trompait jamais.

Il y a là quelque chose d'analogue à ce rapport, qui nous a tous frappés plus ou moins, entre la lettre et l'esprit.

Ce rapport est si vrai que la typographie a fini par prendre un style évidemment analogue au caractère des peuples divers qui la pratiquent.

Que l'on compare, par exemple, les caractères anciens ou modernes : n'y a-t-il pas dans les premiers quelque chose de fruste et de primitif qui a disparu dans les autres ? N'y a-t-il pas un rapport manifeste entre le caractère dont se servent les Anglais, ce caractère tranché, clair, raide, sec, et le génie pratique de ces insulaires ? La typographie est donc devenue une sorte d'écriture nationale.

Nous aurions mauvaise grâce à multiplier ces comparaisons, mais on nous permettra bien de dire que les ouvrages des Didot, des Mame, de l'Imprimerie nationale, ressemblent aussi au peuple qui les a produits, et que, sauf l'Imprimerie impériale d'Autriche, la typographie française ne connaît point de rivale.

Ainsi, comme l'écriture, la typographie se rattache par les Hens les plus intimes à ce genre d'expression supérieure que nous avons appelé l'authroponomie, et qui est la source de tous les arts.

La musique. — Dans la partie de ce travail consacrée aux mouvements expressifs d'ensemble, nous avons considéré le chant pris comme expression individuelle des sentiments de chaque homme. Mais, par un cours analogue à celui de tous les autres moyens naturels d'expression, le chant est devenu l'art musical.

Sans nous engager dans des discussions, oiseuses à notre sens, sur le degré de précision que peut atteindre la musique dans l'expression des sentiments ou dans la description de la nature, nous nous contenterons de l'opinion générale qui lui reconnaît un pouvoir d'émotion à des degrés et dans des sens très différents. Que la musique soit un art analytique comme la peinture et comm.e le langage, c'est ce que le sens commun, au moins, a toujours refusé d'admettre, et tous les musiciens qui ont voulu s'entêter à le faire voir n'ont produit que des enfantillages ridicules. Ce qui paraît vrai, au moins si l'on s'en rapporte aux compositeurs qui ont su faire des chefs-d'œuvre, c'est que la musique est un procédé, intermédiaire entre la pensée et la sensation, qui nous donne du plaisir ou de l'émotion. Ce plaisir n'a pas d'autre source qu'une succession de tous proportionnés agréablement pour l'oreille ; l'oreille en jouit comme nos yeux jouissent d'une vue agréable, et dans ces deux cas, aussi bien que dans tous les autres actes de nos sens et de nos organes, notre âme est affectée en bien ou en mal, selon le genre de la musique et le talent du musicien.

Sous ces réserves et dans ces limites, il est incontestable que la musique est un art d'expression pour le musicien qui l'exécute ou la compose aussi bien que pour l'auditeur qui l'écoute. Nous pouvons ici encore, et tout en tenant compte des différences d'effet attachées aux différences de moyens, retrouver dans les équivalences entre le son, la lumière et le mouvement, notre principe universel d'expansion et de concentration, d'abaissement et d'élévation, et l'appliquer aux effets divers que le chant peut produire selon la nature des sentiments qu'il doit exprimer.

La musique sacrée, à part quelques chants d'allégresse dont le mouvement est plus ou moins vif, est dominée par la lenteur de la mesure, le prolongement du rythme ; les notes y sont plus souvent coulées que pointées, la tonahté est généralement basse et le régis-

tre peu étendu, ce qui lui donne chez presque tous les peuples un caractère de monotonie et de solennité.

La musique militaire se compose sur une mesure très vive, généralement à deux ou quatre temps. Elle emploie les notes aiguës, les sonorités éclatantes, les redoublements de phrases, les explosions d'harmonie. Le mode majeur y domine.

La musique triomphale présente à peu près les mêmes caractères a^ec plus d'ampleur et de développements mélodiques.

La musique voluptueuse, qui sert aussi à exprimer l'amour, a des mouvements plus lents, une mesure plus bercée ; elle recherche les retours fréquents de phrases, elle aime à caresser l'oreille et le cœur avec des sortes de refrains ; elle emploie souvent le mode mineur, dont la douceur et la tendresse conviennent merveilleusement aux langueurs de l'amour. Elle se tient dans les notes du médium de la voix et ne fait intervenir les notes élevées que dans certains passages d'élan ou de douleur.

Enfin la musique funèbre se tient ordinairement dans les notes graves ; son rythme est prolongé, contenu, triste enfin comme le sentiment de la mort, qui doit toujours, pourrait-on dire, résonner en sourdine au-dessous des gémissements de la voix ou des instruments. C'est là surtout que le mode mineur est de convenance et qu'il prend des expressions déchirantes lorsqu'on sait l'employer à propos.

Si l'on veut bien maintenant se reporter à ce que nous avons dit ailleurs sur les effets d'expression de la voix, on verra que ceux du chant sont absolument les mêmes: que l'acuité, l'intensité, la vivacité du rythme, répondent aux sentiments expansifs qui caractérisent le chant de guerre, de gloire, d'allégresse; que la gravité, la diminution du son, la lenteur de la mesure, l'effacement du rythme, le peu d'étendue du registre, s'accordent avec les sentiments douloureux, dépressifs, ou simplement mélancoliques, comme la langueur de l'amour.

Enfin, pour résumer en peu de mots et faire voir nettement les différences d'expression que l'homme attache aux différentes espèces de son, il suffit de comparer le fracas des tambours battant gahiient la marche, aux roulements sourds qu'ils rendent lorsque, aux obsèques d'un mihtaire, ils ne résonnent plus qu'à travers

un voile de drap noir. Mais le chant de l'homme, bien mieux encore que les instruments insensibles qu'on fait retentir, peut exprimer toutes les nuances de ses plaisirs ou de ses douleurs

Les plaisirs et les fête^. — Le plaisir est un des penchants les plus vifs de l'espèce humaine. Elle le cherche dans les choses les plus opposées, aux sources les plus invraisemblables, mais on peut affirmer qu'elle le trouve toutes les fois qu'elle s'imagine s'amuser.

Pourtaut, il faut en convenir, s'amuser n'est pas toujours chose facile en ce bas monde : mais la pauvre humanité, qui est payée pour savoir cela, se contente de peu, et je crois que si on a bon cœur, on doit, au lieu de hausser les épaules aux amusements ennuyeux des hommes, sentir une sorte d'attendrissement paternel à les voir à si peu de frais se mettre en joie. Car, quand le plaisir ne serait qu'une illusion, il faudrait le bénir parce qu'il fait oublier la misère ; et ce n'est pas une de ses propriétés les moins touchantes que de se réduire, comme un serviteur fidèle, à tous les âges de la vie, aux plus humbles conditions de la destinée, puisque les petits enfants, les pauvres, les infirmes, les malades, les vieillards, ont leurs plaisirs aussi bien que les grands heureux de la terre.

Les amusements et les jeux qui nous plaisent changent, pour ainsi dire, avec chacune de nos années. Dans l'enfant, c'est, avec le mouvement et le bruit, tout ce qui, comme les joujoux, par exemple, peut représenter à ses yeux le rêve de la vie : car les joujoux ne sonl, à tout prendre, autre chose que des symboles.

A l'autre extrémité de la carrière, le vieillard, détaché de toutes choses et qui sent la vie se retirer peu à peu de lui, se fait un plaisir de ses besoins, ne trouve plus de joie que dans l'avarice et dans les longs récits des choses passées, porte ses souvenirs en arrière pour tâcher d'oublier la mort.

Entre ces deux termes extrêmes, on peut dire que le cours des plaisirs suit l'ordre des passions à mesure que chacune d'elles vient occuper la scène oii nous agitons notre vie. Le plaisir dominant est toujours celui qui favorise le mieux la passion du moment. C'est ainsi que la danse, la musique, les fêtes, les

promenades, ont pour nous tant d'attraits dans ces premières années de jeunesse oii nous n'avons souci que d'aimer.

Ces premières ardeurs calmées, le soin de notre avenir et de notre établissement nous porte au travail, aux entreprises plus ou moins hardies ; l'enthousiasme et l'espérance nous entraînent en avant ; un penchant instinctif nous pousse à rechercher les relations avec nos semblables, parce que nous sentons que nous aurons besoin d'eux : c'est le moment où nous nous lançons dans les plaisirs du monde, plaisirs difficiles à définir isolément, mais dont l'ensemble se forme d'une foule de petites satisfactions plus ou moins vives, d'exercices plus ou moins divertissants, qui, pris à part, sont peu de chose, mais qui, réunis, composent ce qu'on appelle dans le monde « les plaisirs ».

L'âge mûr est caractérisé par l'ambition ou l'amour du bienêtre sous toutes leurs formes ; c'est à cette époque aussi que l'intelligence et la sensibilité arrivent à leur mesure définitive. Alors nos goûts ont choisi leur objet, et notre position, désormais établie, nous permet d'y donner satisfaction. C'est le moment des plaisirs intellectuels pour les uns, des jouissances d'art pour les autres, lorsque ce n'est pas une profession ou une science qui nous occupe sans partage et suffit à notre bien-être moral. C'est alors aussi, hélas ! que quelques-uns, ayant manqué décidément leur vie, tombent dans quelque vice comme la débauche, l'ivrognerie, la mendicité ou l'indélicatesse ; les moins mauvais deviennent égoïstes, gourmands, paresseux, et les défauts leur servent de bonheur.

Mais suivant la condition de chacun, ce qu'on appelle plaisir change tellement que, pour en représenter les différences, il faudrait passer en revue chacune des classes de la société l'une après l'autre, puisque tel Auvergnat, par exemple, qu'un verre de vin bleu met en joie, trouvera fade le chambertin qu'on s'aviserait de lui faire boire. Et ainsi de tous les plaisirs de ce monde: il y faut, comme à toutes les conditions de notre vie, une proportion et une analogie avec nos goûts et notre manière de sentir.

Les plaisirs nationaux, adoptés à l'unanimité par tout un peuple, sont encore plus caractéristiques de chacun des groupes de l'es-

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pèce humaine. Ils ne sont pas seulement l'habitude dominante de l'individu de telle ou telle nation comme, par exemple, le jeu, les combats d'animaux, les courses, les exercices du corps : ils deviennent un trait de mœurs, une passion, un besoin public, et c'est ainsi que les jeux olympiques, en Grèce, ceux du cirque, à Rome, les tournois de la chevalerie, en France, les courses de taureaux, en Espagne, les courses de chevaux, en Angleterre, tiennent dans la vie et dans l'histoire de ces nations une place égale à celle des intérêts les plus sérieux.

Or, si l'on analyse chacun de ces genres de plaisir dans son essence et dans ses ressorts, on voit, à n'en pas douter, que chacun porte en soi une nature d'émotion propre au tempérament du peuple qui le recherche, et exclusivement propre, puisque les autres peuples, n'y trouvant pas d'attrait, ont choisi d'autres plaisirs. Il est à peine besoin de faire remarquer d'ailleurs comment et pourquoi ont dû plaire les jeux olympiques, au peuple le plus intelligent de la terre ; les jeux du cirque, au plus belliqueux ; les tournois, à la plus noble des générations humaines ; les courses de taureaux, à l'ardeur et au courage espagnols; les courses de chevaux, à l'énergie et à l'activité de l'Anglais.

Nous n'avons pas besoin d'insister, ces exemples suffisent. Nous pourrions, au sujet des fêtes, reprendre les mêmes réflexions et montrer qu'elles s'appliquent également à ce qui n'est d'ailleurs qu'une variété du plaisir ou mieux, un assortiment de plusieurs plaisirs réunis comme, par exemple, ces fêtes où la musique, la danse, la bonne chère, les jeux, se développent dans des salles festonnées de feuillages, ornées de fleurs, éblouissantes de lumière, ou dans des jardins enchantés. Là, aussi bien que dans toutes ses œuvres d'intelligence ou d'art, le génie d'un peuple se manifeste et trouve des expressions aussi puissantes que précises.

Le théâtre. — A son origine, le théâtre était le seul moyen d'exprimer pubhquement des idées. De même que la sculpture, qui prend la forme humaine et la reproduit littéralement sur la matière, le théâtre était un art littéral qui, par un procédé plus direct encore, prenait, pour représenter l'homme abstrait, un homme en chair et en os, et parlait par sa voix aux peuples. Dans ces conditions, et tant que d'autres moyens d'expansion n'eurent pas

,322 LA PHYSIONOMIE COxMPARÉE

été mis au service de la pensée, les hommes ne connurent la poésie et la littérature que sous cette forme, et il fut vrai de dire que le théâtre était le plus puissant instrument d'expression dont Dût se servir l'âme humaine.

Aussi, tant que le théâtre en est à ses origines, tant qu'il n'a pas épuisé les conceptions fondamentales de l'intelligence et les situations en quelque sorte classiques de la vie, et qu'en même temps il est seul à avoir la parole, il est tout pour le peuple, qui ne peut entendre que lui, il est tout pour le poète et pour le penseur, qui ne peuvent se faire entendre que par lui. Et comme en même temps, dans un monde sans philosophie et sans littérature, le génie est encore une espèce de divinité, il faut être soulevé par le génie pour oser se produire sur la scène. C'est pourquoi, à peine dégagé de ses premiers tâtonnements, l'art théâtral, exclusivement pratiqué par les hommes les plus intelligents de leur pays, produit des chefs-d'œuvre subhmes, et rien que des chefs-d'œuvre, puisqu'il n'y a pas d'auteurs médiocres, et que dans le domaine de la pensée et du sentiment tout est à prendre. - La Grèce, Rome, l'Italie, l'Espagne, l'Angleterre et la France, ont eu ainsi leur grand siècle dramatique, et à chacune de ces époques le théâtre a été pour ces pays une sorte d'épopée oii les lieux communs de l'histoire et du génie national venaient tour à tour prendre une forme héroïque et légendaire. Là, dans ces œuvres primitives, le théâtre est si exactement l'expression de l'âme d'un peuple, qu'il semble ne faire qu'un avec elle : il en est l'écho, il en est l'image.

Cet âge d'or du théâtre ne se reproduit pas deux fois, et chez chaque nation, à mesure qu'on épuise l'imitation des classiques et les efforts de l'imagination pour faire du nouveau, le théâtre décline et finit par mourir, comme il est arrivé pour tous les pays de l'Europe excepté la France.

Les causes de cette décadence sont faciles à voir. La première est l'imprimerie, qui a fourni à l'homme un moyen d'une puissance indéfinie pour exprimer et pour propager la pensée. La seconde, c'est l'épuisement progressif des données, des situations et des caractères : il n'y a plus rien à inventer ni comme forme ni comme exécution. D'un autre côté, grâce au nombre toujours croissant

des Uiéâtres, les quelques auteurs de génie qui paraissent encore lie temp3 à autre ne suffisent pas, et les auteurs médiocres escaladent la scène. Enfin le coup de ^râce est donné lorsque, comme cela a lieu couramment, les directeurs et les comédiens s'ingèrent dans la composition même des pièces. Dans ces conditions, le théâtre n'a plus aucune espèce de rapport avec l'âme des peuples, et ce n'est qu'une entreprise financière oii il s'agit de vendre au public le plaisir ou le scandale, en faisant à ce commerce le plus gros bénéfice possible.

Le temps est donc passé oii l'on trouvait dans l'art dramatique l'expression sacramentelle des idées mères et des sentiments constitutifs de l'humanité. Mais pour avoir perdu ces attributs d'ordre supérieur, le thé'^tre n'en a pas moins encore un vif intérêt comme expression de la vie contemporaine et des types humains ■qui en personnifient les mœurs et les actes. Au point de vue particulier où nous considérons le théâtre, le jeu des comédiens, vrai iOu faux, solennel ou grotesque, même quand il ne réussit pas à représenter exactement la société actuelle, donne en tout cas la mesure du goût de ceux qui les applaudissent, et cela seul est déjà din document pour l'esthétique de l'expression.

Mais nos comédiens ont encore un mérite, qui est leur habileté merveilleuse à composer la physionomie de leurs personnages. 11 n'est pas un trait du visage, pas une nuance d'expression, pas un mouvement du corps ou des membres, pas un détail du costume ou des manières, qu'ils ne sachent observer et analyser pour le faire entrer dans cette composition oii l'aspect seul du personnage xloit annoncer ce qu'il est et servir de commentaire perpétuel à son rôle. C'est là que le théâtre est pour le physionomiste un -champ inépuisable d'études et un moyen de contrôler les observations qu'il a pu faire.

La charge. — La charge est une imitation outrée. Elle s'applique à la figure, aux actions expressives de l'homme, mais quoique ce soit- son sujet principal elle s'étend aussi à l'imitation d'autres objets comme, par exemple, d'un tableau, d'un air de musique, d'une tirade oratoire, enfiu à tout ce qui a pour but de représenter ce qu'on tourne en ridicule.

Nous n'avons à nous occuper ici que des cas où elle s'applique

à la figure et aux actions de l'homme. Dans ces conditions, elle forme un ensemble de documents de très haute valeur, car des savants n'ont pas dédaigné d'en faire l'histoire, et les recueils de caricatures constituent souvent une partie considérable des plus célèbres collections.

Par cette forme elle se rattacherait aux arts du dessin, mais comme elle se produit aussi par des contorsions et des grimaces, elle a rapport à l'art théâtral. Dans la pantomime, dont nous avons parlé ailleurs, elle joue même un rôle considérable, puisque tous les mouvements, au moins dans le genre comique, y sont chargés dans le sens du ridicule ou du grotesque. Même dans le théâire oral, la charge est un des éléments principaux du genre comique. C'est ce qui nous a déterminé à la placer ici.

La charge est une exagération. Sa valeur consiste à saisir dans un visage, non le trait qui prédomine, mais celui qui attire le plus l'œil et détermine particuhèrement l'effet d'ensemble. Le bon caricaturiste est celui qui sait mettre le doigt sur ce point culminant, en pousser l'exagération jusqu'au degré voulu et ne pas le dépasser.

Les Anglais, dans ce genre qui est le seul intéressant, sont d'une supériorité incomparable : leurs charges ont une vérité, une profondeur d'observation, qu'on ne se lasse pas d'admirer. On retrouve là cette ironie lugubre, ce tumulte tragique du cœur, qu'ils savent exprimer si bien toutes les fois qu'ils touchent à la fibre humaine.

Pour l'élude de la physionomie, un recueil de charges bien faites et qu'on pourrait comparer aux originaux vivants, constituerait un des plus précieux moyens d'étude, puisqu'en exagérant un irait auquel est attachée une expression, la charge la ferait encore mieux ressortir.

Les cérémonies. — Les cérémonies sont des actes solennels qui s'accomplissent dans une forme déterminée par la religion, par la loi ou par la coutume ; leur condition essentielle est d'être collectives. Les hommes les ont instituées dans un triple but : donner plus de force au sentiment et à l'idée qui se rattachent à l'acte ainsi solennisé ; assurer la pubHcité de cet acte ; en graver d'une manière durable le souvenir dans l'âme des intéressés et des assistants.

Qu'on parcoure en pensée les innombrables combinaisons d'ordonnances, de mouvements, de marches, de danses, de chants, de cris, de symboles, de costumes, dont les hommes de tous les temps et de tous les pays ont composé leurs cérémonies, on n'y verra rien qui ne doive se ramener aux éléments constitutifs que nous venons d'analyser. Quelle que soit la cérémonie à laquelle on s'arrête, on ne manquera jamais d'y reconnaître un symbolisme d'autant mieux marqué que le peuple qui la célèbre est plus intelligent ou plus civihsé.

Ces solennités sont donc des actes collectifs d'expression, et comme elles se rapportent aux grands événements de la vie des individus ou des peuples, elles forment une des parties les plus considérables de l'anthroponomie. Elles sont d'ailleurs particulièrement intéressantes en ce que, appelant le concours d'un grand nombre d'hommes, les groupant dans un ordre déterminé, réglant leurs mouvements, leurs paroles et jusqu'à leurs costumes, elles forment réellement une œuvre d'art oii l'effet, comme dans la peinture et dans la musique, résulte de l'expression de chaque partie et de l'harmonie du tout ensemble. Une cérémonie est donc à la fois un tableau et une symphonie.

C'est surtout dans les cérémonies du culte qu'on peut observer les effets les plus imposants de cet accord entre les mouvements collectifs et le sentiment général qu'il s'agit de manifester. Les cérémonies catholiques sont certainement ce qu'on peut voir de plus beau sous ce rapport. 11 y a pour cela deux raisons, l'une, philosophique et qui est qu'elles symbolisent la religion. Or, quoi qu'on prétende et quelques impertinences qu'on débite sous ce prétexte, c'est la plus grande idée qui puisse entrer dans une tête humaine. La raison historique, c'est que, depuis dix-neuf siècles que cette religion règne sur les peuples les plus intelligents et les plus sensibles de l'univers, les gouvernant dans ce qu'il y a parmi eux de puissant et d'élevé, se gouvernant ellemême d'une façon admirable, elle représente une accumulation héréditaire d'idées et de travail telle qu'aucune autre institution n'en peut posséder. Comment serait-il possible que ces miUiers d'hommes, faisant la même chose depuis dix-neuf siècles, et travaillant dans un tel ordre d'idées, avec des principes immuables,

32 i LA PHYSIONOMIE COMPARÉ!'^

avec une discipline inflexible, avec une obéissance absolue, n'eussent pas amené leur œuvre à perfection? Même en laissant de côté ce qu'ils ont de divin, les rites catholiques doivent donc, par la force du temps et des choses, être supérieurs en justesse d'expression à ceux des autres cultes, comme ils le sont d'ailleurs sous le rapport de l'art: or l'expression et l'art ne sont que deux, formes de la même idée.

Il nous semble donc qu'on ne saurait rien observer de plus saisissant et de plus vrai que les mouvements et les ordonnances symboliques dont l'Eglise se sert pour célébrer ses fêtes, en variant les détails pour les approprier au caractère de chacune. On pourrait, avec les règles que nous avons formulées, analyser la messe aussi bien qu'un office ou une procession : on n'y trouverait pas un geste, pas un mouvement, qui n'ait sa raison d'être et qui ne contribue aux effets qu'il faut produire sur les assistants.

Car, si bien que soient combinés ces mouvements symboliques^ ils ne sont qu'un moyen, et c'est le résultat surtout qui est beau. Voyez une église le jour de la première communion : sans doute ces enfants vêtus de blanc, ces fleurs, ces chants, ont par euxmêmes quelque chose de séraphique, mais ce qui embellit cette fête, ce qui l'idéahse et attendrit le cœur du spectateur le plus; sec, c'est l'air de foi et de bonheur répandu sur tous les visages, c'est la rougeur charmante que l'émotion religieuse fait monter au front de ces enfants, c'est les lai mes de tendresse qu'on voit couler des yeux des mères ; tout cela s'épanouit, éclate, chante; l'âme et les sens sont caressés, enveloppés à la fois, et tous les cœurs, s'élevant sur les ailes de la prière et de l'enthousiasme, se détachent de la terre pour monter an ciel.

Et les processions, surtout celles qui se font à la campagne, qui peut les voir sans être ému? Ici ce n'est plus l'apparefl et la pompe qui y donne tant de grandeur, c'est la simplicité, c'est la rusticité, oserai-je dire, de ces paysans s'agenouiflant, au miheu des sillons qu'ils ont tracés, sous l'ombrage des arbres plantés de leurs mains, devant le Dieu qui leur a imposé le travail et qui peut^ selon qu'il lui plaît, le rendre fécond ou stérile. On voit tout cela: c'est gravé sur le front de ces hommes, c'est modelé dans leurs

, L'ART as-

mains calleuses, dans leur dos courbé ; c'est mimé dans Texpression respectueuse de leur visage, dans l'ordre et la régularité de leurs pas et de leurs mouvements. Ce n'est pas ici un commentaire : le livre de la physionomie est ouvert sous nos yeux, et nous lisons.

Mais oir les expressions collectives s'élèvent au plus haut degré de puissance, c'est aux cérémonies funèbres. Il en est d'ailleurs ainsi dans tous les temps et chez tous les peuples, la mort étant par elle-même la plus grande des infortunes de l'homme et laissant après elle la plus grande de ses douleurs.

Les funérailles catholiques, considérées rien qu'au point de vue de l'art et de l'expression, sont une tragédie auprès de laquelle celles des théâtres semblent des jeux d'enfants. C'est qu'il ne s'agit pas ici d'une terreur et d'une pitié imaginaires : le héros de la fête est un vrai mort^ son cadavre est là, et tandis que ses parents et ses amis pleurent de le voir ainsi arraché à leur affection, son âme, chargée de tous les péchés de sa vie et de toutes les menaces de la justice de Dieu, s'élève à travers l'infini pour aller comparaître devant son juge. A cet instant terrible^, l'Eglise va étendre ses mains sur ce mort, bénir sa dépouille, invoquer pour cette faible créature la miséricorde de celui qui l'a créée.

L'autel est en deuil; la foule des parents et des amis écoute, le front courbé et les yeux perdus dans le vague, la lugubre mélopée où la mort elle-même semble se plaindre de sa propre puissance et de sa propre rigueur. Invisible sous le drap mortuaire qui le voile, mais présent à tous les cœurs qui le sentent là^ ce mort domine les vivants rassemblés autour de lui.

La messe est dite ; il se fait un silence ; le suisse frappe de sa hallebarde, c'est le signal des dernières prières.

Il n'y a pas d'artiste au monde en état de peindre, et encore moins de composer, un tableau tel que celui-là. Le rythme du chant sacré prend un mouvement plus décidé: on sent que l'instant de l'adieu suprême va venir. Les enfants de chœur, la tête inclinée; les diacres, récitant à voix basse leurs oraisons, les chantres, psalmodiant des prières, s'avancent lentement, suivis des prêtres, et tous viennent se placer autour du cercueil. Les chants s'arrêtent, et alors, au milieu du silence, en face de cet appareil drapé de

noir qu'éclaire la lueur funèbre des cierges, la Yoix de l'officiant se fait entendre, faible et douce comme une plainte après les éclats déchirants du De profundis et du Dies irse. On asperge d'eau bénite le corps de ce chrétien, on fait fumer autour de sa dépouille l'encens, qui s'élève en nuages comme un symbole du vol de son âme vers le ciel, et qui se dissipe comme a fait sa vie.

A ce moment solennel, l'ensemble expressif qu'on a devant les yeux est un des plus nobles et des plus pathétiques qui puissent s'offrir aux regards d'un artiste, même s'il n'est pas chrétien. Sans doute les hommes qui prient ainsi n'ont aucun chagrin, les larmes ne sont pas faites pour eux : ils sont là pour solenniser la mort d'un chrétien, pour consoler la douleur de ses parents et de ses amis en priant Dieu de lui faire miséricorde. Ils ont pouvoir pour cela, et ils accomphssent leur tâche de l'air mélancolique et sévère qui convient à cette formidable fonction. Parmi ce groupe d'ecclésiastiques de rangs si divers, il est intéressant de voir combien le sentiment, la part d'action de l'âme, se gradue à proportion du rang de chacun, et s'élève pour se développer dans toute son étendue sur le visage imposant du prêtre officiant. On voit là quelque chose de tout à fait pareil à l'air de commandement du militaire, du marin, du magistrat, de l'homme enfin qui a charge d âmes, et qui réunit au plus haut degré;, dans l'expression de ses traits, ce que ses subordonnés ne font voir que sous une forme inférieure.

En choisissant comme exemple cette solennité funéraire, il nous a semblé que nul autre n'était aussi propre à montrer quelle force d'expression se dégage du sentiment unanime d'une assemblée, et combien la décoration de l'édifice, les costumes, les attitudes;, l'ordonnance et le rythme des voix et des mouvements, donnent d'évidence et de grandeur à ce sentiment, lorsqu'il est d'ailleurs profond et sincère.

Par comparaison avec les scènes mposantes que nous venons de décrire, on pourrait, parcourant en imagination le temps et l'espace, évoquer les tableaux immenses des cérémonies de l'Inde, de l'Egypte, de la Grèce et de Rome, voyager d'un bout du monde à l'autre, et voir ainsi, dans les pratiques et dans les symboles des cultes et des sociétés humaines, se succéder tous les degrés

et toutes les formes de l'expression collective, depuis les festins affreux du cannibale jusqu'à la réception d'un amiral à bord de son vaisseau de commandement : sous la diversité infinie des temps, des lieux et des coutumes, on retrouverait partout l'unité d'âme et de cœur qui, ramenant toute la race humaine à l'unité d'idées et de sentiments, lui donne l'unité d'expression dans ses actes collectifs.

La littérature. — La littérature est la plus complète expression de l'esprit humain. Prose, poésie, philosophie, rehgion, art, science, critique, esthétique^, elle expose et analyse la pensée sous toutes ses formes: elle est donc le premier des arts, et le plus essentiel des objets manquerait à notre étude si nous y avions oubhé celui-là.

Notre embarras serait grand s'il nous fallait analyser les effets d'expression de la littérature comme nous avons analysé ceux des arts : il nous faudrait pour ainsi dire citer tous les auteurs et tous leurs ouvrages. Après y avoir bien réfléchi cependant nous avons reconnu qu'un exemple bien choisi suffirait, et nous n'avons rien trouvé de plus simple et de plus concluant que de prendre le morceau ci-après.

Ce morceau nous présente des conditions d'observation très rares à rencontrer pour le sujet qui nous occupe. D'abord il est écrit par un homme que nous avons eu l'honneur d'avoir pour ami, que nous connaissions aussi bien au moral qu'au physique, de sorte que nous sommes en état de faire ressortir, en connaissance de cause, les rapports qui font ressembler ici l'œuvre à son auteur.

Ensuite, c'est un sujet à la fois descriptif et dramatique, où deux personnages humains, tourmentés par la douleur et la misère^ s'agitent au milieu d'une scène naturelle choisie et décrite avec beaucoup d'art et de sentiment. La physionomie de l'homme, ses gestes, ses attitudes, y sont peints en traits déchirants, elles détails du théâtre de cette tragédie, tout en étant d'une vérité et d'une simphcité rigoureuses, s'accordent naturellement pour faire ressortir et pour augmenter l'effet poignant de la scène qui s'y déroule.

Ce n'est pas tout, et si l'on y veut bien faire attention, on verra que la saison, l'heure du jour, l'éclat et la chaleur du soleil, la composition du sol, les lignes du paysage, les végétaux, les ani-

maux, et jusqu'aux nuages, ont fourni à l'écrivain autant de traits^ dont chacun est l'analyse d'un des effets particuliers destinés à former le tout ensemble comme dans un tableau. On remarquera de même, en ce qui concerne les deux personnages du drame, que l'auteur décrit leur costume, leurs outils, la disposition de leur attirail, et jusqu'à leur pauvre nourriture, avec autant .de détail et de soin que leur visage et que leur corps.

Enfin, et ce n'est pas là le moins intéressant, on pourra voir, aux nombreux passages que nous avons signalés par des italiques, autant de métaphores ou locutions métaphoriques qui permettront de juger à quel point, même dans un style énergique et sobre comme celui-là, l'esprit humain est asservi au besoin de cette métaphore, sans laquelle il ne pourrait rien exprimer parce qu'il ne pourrait rien connaître.

Pour mettre le lecteur à même d'apprécier comment l'œuvre d'art ressemble ici à l'artiste, nous ajouterons que Francis Wey était un homme vigoureux, de petite taille, aux traits accentués ; d'une raison ferme, d'un bons sens admirable, brusque et profond plutôt que tendre dans ses sentiments, et que, pour tout dire, il était de cette forte race franc-comtoise si caractérisée par son intelHgence et par son énergie.

Voici donc le morceau dont il s'agit. 11 est tiré du Bouquet de cerises^ une nouvelle qui fait partie d'un volume intitulé : Petits Romcms.