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L'intérêt de la fugue réside non-seulement dans ses nombreuses modulations, mais encore dans les formes variées que prend le sujet, suivant qu'il débute sur un temps de la mesure ou sur l’autre. Un motif commencé en frappant ou en levant ne nous apparait pas sous le même aspect par suite de l'application différente qui lui est faite de la mesure. Il en est de même quand on conserve les notes de la mélodie en changeant seulement la valeur d’une ou de plusieurs d’entre elles. Le désordre apparent qui semble résulter de là contribue par lui-même à augmenter les effets produits et rappelle les figures harmonieuses et symétriques résultant des images multipliées de fragments de toute nature par les deux glaces du kaléidoscope. J.-J. Rousseau, en disant qu'une fugue bien faite n’est que l’ingrat chefd'œuvre d’un bon harmoniste, n’a pas su l’envisager sous son vrai jour. La fugue doit plaire rien que par l’enchainement des parties. On peut en tirer, comme l’a dit M. Fétis, des effets plus variés, plus énergiques et plus majestueux que de toutes les autres combinaisons musicales. La fugue convient surtout à la musique sacrée et peut y prendre les accents les plus

sublimes. Quoi de plus attachant que l’audition de ces voix multiples qui, tout en se distinguant l’une de l’autre, s’harmonisent et se confondent dans une même pensée! Il semble qu’elles émanent d’un concert d’esprits célestes célébrant la gloire du Tout-Puissant.

Le #mbre des instrument à archet et des instruments à vent est aussi d’un puissant secours pour rendre les divers accents musicaux. Et c'est là le motif pour lequella symphonie, où toutes les richesses d’une orchestre sont mises à profit, produit plus facilement son effet sur les masses que quand l’idée musicale n’est exprimée que par un nombre d'instruments plus restreint. C’est pour cela aussi qu'il est bien plus difficile de composer un beau trio ou un beau quatuor qu’un morceau d'orchestre.

Dans les instruments à archèt, considérés isolément, chaque corde a un timbre qui lui est propre. Aussi une mélodie prend-elle un caractère tout différentsuivant qu'elle estexécutée sur une seule ou sur plusieurs cordes. Le doigté a donc là une importance considérable. En général, la simplicité exclut toute recherche et toute complication. L'expression exige au contraire qu’on utilise toutes les ressources de l'instrument.

Les nuances enfin, ou les variations dans l’intensité du son, exercent une grande influence sur l'expression musicale. C’est par elles surtout que l’exécutant peut communiquer à son auditoire les émotions qu'il éprouve en interprétant la pensée des auteurs. Souvent les sons forts à côté des sons faibles sont l’image de la vigueur opposée à la grâce. Les pranissimo, les piano, les mezzo-forte, les forte, les fortissime, les reforzando, les crescendo, les decrescendo ou diminuendo, les sons filés, enflés ou diminués, obtenus par l'application du crescendo et du decrescendo à une même note, etc., sont d’ailleurs autant de moyens employés pour donner à la phrase musicale la couleur qui lui convient.

J'ai peu de chose à ajouter pour déterminer les conditions de bonne exécution d’un morceau d'ensemble. Il suffit de se rappeler les éléments du caractère musical qui viennent d’être définis.

D'abord la mesure, qu'il est nécessaire d’observer scrupuleusement tout en écoutant la partie principale, de manière à ce que chaque note soit bien à sa place, que les réponses arrivent juste en temps utile, en un mot que

toutes les parties s'enchainent comme si elles obéissaient à une seule et même impulsion.

En second lieu l’infonation, qui doit toujours ètre d’une parfaite justesse. C’est là une des conditions les plus essentielles et les plus difficiles à remplir pour les instruments à archet.

Puis le mouvement, qui doit être approprié au morceau sans être pris trop lent ni trop rapide. On a grand tort de presser les mouvements, qui doivent toujours être maintenus dans de sages limites, surtout quand il se trouve des traits compliqués dont les détails ne peuvent être rendus avec netteté dans un mouvement trop vif. En général, la musique de Mozart ne demande pas à être jouée vite. Elle comporte le plus ordinairement des mouvements modérés qui s’harmonisent mieux avec les sentiments tendres et affectueux qu’elle exprime. Il en est de même de la musique de Mayseder et de celle de Spohr, en raison des développements brillants et gracieux dont elles sont parsemées et qui perdent à être joués trop vite.

Vient ensuite le rhythme, qui exige une accentuation bien marquée ou, si l’on veut, l’observation exacte des valeurs de tous les signes et de toutes les notes.

Puis le #imbre ou la qualité du son, sa pureté et sa netteté.

Enfin les nuances, sans lesquelles 1l n’y a pas de musique possible. Souvent les passages indiqués piano ou dolce sont joués trop fort. On veut trop faire valoir la puissance de son instrument et on ne songe pas assez à la pensée musicale et à son accent. Il en résulte que quand le piano est suivi d’un crescendo s’étendant sur plusieurs mesures, on atteint le maximum d'intensité du son bien avant le moment voulu, et l'effet n’est pas rendu tel que le compositeur l’a compris. Un ensemble parfait exige qu'aucun des exécutants n’abuse de ses forces et de ses moyens au détriment de ses collaborateurs. Et cette observation peut souvent s’appliquer aux pianistes, qui ne songent pas assez à la puissance de leur instrument comparé à un violon ou à un violoncelle. Quand les grands maitres de l’art écrivaient leurs trios, leurs quatuors ou leurs quintettes, ils ne connaissaient pas le piano à queue; et si cet instrument eût alors existé, ils n'auraient certainement pas manqué de recommander qu'on modérat sa sonorité. Beaucoup de pianistes ne réfléchissent pas qu’en étouffant les sons des instru-

LA POÉSIE DE LA MUSIQUE. 165 ments qui les accompagnent, ils se nuisent à eux-mêmes et compromettent leur succès. Ils paraissent si peu se préoccuper des meilleures conditions àremplir sous ce rapport qu’au lieu de ménager leurs moyens, ils les exagèrent encore en soulevant la table de l'instrument. De là résulte que les détails des autres parties sont presque entièrement éclipsés ou perdus et qu'une œuvre capitale, exécutée d’ailleurs par des artistes de talent, n’est pas bien comprise du publie et ne produit pas l'effet qu’on en attend. Il faut donc absolument ici faire abnégation complète de tout caprice, se rendre:

esclave de soi-même et n'avoir en vue qu'un but : l’enchainement et là fusion de toutes les parties entre elles. Cela posé, les /orte doivent ètre attaqués franchement. La force, comme le disait Robberechts, peut être comparée à la ligne droite, et la grâce à une courbe ondulée. Mais si les ondulations de cette courbe sont trop rapprochées ou trop uniformes, on tombe dans l'affectation et dans le maniéré. Tout en nuançant son jeu, l'exécutant ne doit pas oublier la simplicité qui est l’une des plus grandes qualités de l'artiste.

C'est par l'observation exacte et simultanée de

la mesure, du rhythme et des nuances que les musiques militaires autrichiennes et allemandes atteignent une si grande perfection.

En dehors de ces principes fondamentaux, il y a encore quelque chose qu'il est presque impossible de définir, c’est l'expression musicale. Elle joue un si grand rôle chez cerlains auteurs comme Mozart, par exemple, que sion la méconnait il ne reste en quelque sorte plus rien. C’est comme un tableau dont le coloris serait enlevé et qui ne conserverait que le dessin des contours. C’est comme une figure dont les yeux seraient voilés.

Aussi convient-il de se bien pénétrer de la pensée qu'on doit rendre. Nous avons dit qu'une œuvre musicale sérieuse devait avoir une expression particulière en rapport avec le génie de l’auteur et avec les sentiments qui l’inspiraient quand il était dans le feu de la composition. C’est cette expression qu'il s’agit de rechercher et de bien comprendre. La mesure lente ou rapide, le rhythme, les contretemps, les syncopes trouvent un écho dans les battements plus ou moins précipités du cœur.

Les tons majeur et mineur sont en relation avec les accents de la voix. Les contrastes

LA POÉSIE DE LA MUSIQUE. 167 trouvent leur représentation dans les faits de la nature comme dans toutes les circonstances de la vie. En un mot, c’est par une analyse attentive des morceaux qu'on pourra deviner les intentions de l’auteur en s’identifiant pour ainsi dire avec lui. |

Les moyens matériels dont l'artiste dispose pour exprimer l'accent sont de plusieurs sortes. Il a le doigté, les ports de voix, les coups d’archet, la division du chant par des points et des virgules, les altérations légères et tout instantanées dans la valeur des notes. Il a aussi les trilles, les groupes, les petites notes ou appogiatures. Ce sont là les fleurs du langage musical. En définitive, le but qu'il se propose est d’articuler chaque note d’une façon particulière en lui donnant une intonation spéciale et en l’ornementant suivant l'accent qu’elle comporte. Du reste, on rend d'autant mieux, je le répète, l'expression d’une phrase musicale qu'on en est plus profondément pénétré. Les mouvements de l’âme deviennent alors le principal mobile de l'exécution et ils aident même quelquefois à vaincre des difficultés de mécanisme qui, de sang-froid, pourraient paraître insurmontables. Le mécanisme et l'expression

se prêtent done un mutuel appui; car il est certain aussi que, plus on est habile des doigts et de l’archet, plus on est apte à bien rendre une idée musicale avec le style qui lui est propre. Mais on aurait tort de n'avoir égard qu’au côté matériel de l’exécution. C’est. ainsi que tel artiste peut être excellent mécanicien sans communiquer à son jeu le charme et l'expression qu'on trouvera dans celui d'un autre moins habile, mais plus musicien.

L'artiste, quand il est bien disposé, peut donner par un instinct particulier l'accent qui convient à la phrase qu'il chante sur son instrument. Or, s’il est préparé à exprimer cet accent par l'étude à laquelle il:s’est préalablement livré, son exécution ne dépendra plus autant des dispositions momentanées dans lesquelles il se trouvera, et l’idée appropriée au morceau qu'il exécute devra l'aider beaucoup à transmettre àson auditoire la pensée qui l’anime.

Si vous voulez bien interpréter la musique, si vous voulez en faire saisir l'accent, si vous voulez en un mot en dégager toutes lesimpressions qu’elle est susceptible de produire, allez au Musée et cherchez une belle toile dont le sujet corresponde aw sentiment musical que

LA POËSIE DE LA MUSIQUE. 169 vous devez exprimer. Examinez, par exemple, le Naufrage de la Méduse de Géricault. Cest une scène de désolation, d’épouvante, d’épuisement, de mort. Appliquez cette scène à la sonate de Ries en w{# mineur, et vous verrez que l'inspiration décuplera vos moyens comme vos jouissances, et donnera à votre style un caractère de grandeur qu'il n'aurait pas eu sans cela. De même, pour l'exécution d’un morceau majestueux, admirez cette magnifique Vzerge de Murillo où règne tant d'harmonie, de grandeur et d’élévation. Pour celle d’un morceau simple et noble tout à la fois, prenez comme type la candeur, la douceur et la simplicité de la Vierge de Raphaël. Ne sont-ce pas là autant d'expressions qui peuvent caractériser les créaions musicales des grands maîtres ?

Les éléments que nous avons énumérés comme constituant le caractère d’un morceau de musique peuventse résumer dans la mesure, le ton, le mouvement et l'accent, que les programmes pourraient indiquer. Et qu'on ne croie pas que cette indication serait inutile ; elle rendrait au contraire un grand service en préparant les auditeurs, dont l'imagination ne risquerait pas de s’égarer. Puis il est bon d’être

ainsi renseigné à l’avance sur le caractère du morceau qu’on doit entendre; car on aime à suivre la mesure, on aime aussi à solfier mentalement certains passages, enfin on est bien aise de penser aux belles toiles ou aux chefsd'œuvre artistiques qui peuvent se trouver en harmonie avec l'expression musicale: +

Il est incontestable, en effet, qu'on double le plaisir que procure la musique de chambre, quand on a devant les yeux de beaux tableaux, surtout quand ces tableaux ont un caractère en rapport avec le morceau qu'on écoute. J’en ai fait l'expérience moi-mème au Cerele de l’Union artistique, place Vendôme, et chacun peut vérifier le fait. À défaut de tableaux, on peut se rappeler ceux que l’on connait ou choisir parmi ceux que nous avons cités à la suite de chaque accent musical, et les voir par la pensée.

Les jouissances seraient ainsi plus faciles, plus complètes, plus générales, si nous étions tous, auditeurs et exécutants, éclairés sur la signification d’une œuvre inscrite au programme d’une séance musicale ou d’un concert.

Ajoutons quelques lignes sur les meilleures conditions dans lesquelles la musique d’en-

semble peut être exécutée tant au point de vue des artistes qu’à celui du public.

D'abord il convient de distinguer la symphonie de la musique de chambre proprement dite. La symphonie interprétée par un orchestre ne peut être entendue que dans une salle de concert d’une certaine étendue, tandis que les trios, quatuors et quintettes ne doivent pas sortir des limites d’un salon. C’est là une des raisons pour lesquelles les séances de quatuor sont moins suivies que les concerts populaires dont le succès va toujours croissant. Ces concerts se donnent dans de grandes salles pouvant, comme le cirque Napoléon ou le théâtre du Châtelet, contenir un nombreux publie, On y va donc avec la presque certitude d’y trouver place. S'il s'agit du Conservatoire, c’est autre chose : on n'ignore pas que la salle est petite et que toutes les places sont littéralement confisquées par des locations anciennes auxquelles on tient beaucoup et qui se transmettent pour ainsi dire de père en fils. Il n’y a jamais qu’un très-petit nombre de siéges disponibles qui puissent être au dernier moment offerts au publie, quand les abonnés renvoient leurs billets au bureau par suite d’empêèchements quel-

conques. Quant aux séances de musique de chambre, on s’y rend encore moins, non-seulement parce qu'on sait qu'elles ont lieu dans des locaux restreints où l’on ne rencontrera pas grand monde et où l’on paiera plus cher, mais encore parce que le petit nombre d’exécutants n'attire pas comme un orchestre. La vogue est une loi pour la foule, qui se porte là où elle sait qu’elle peut se porter.

Et cependant, si la symphonie dispose de ressources en instruments de toutes sortes qui, par leur harmonie et la diversité des timbres, aident puissamment aux effets produits, il faut reconnaitre que, dans la musique de chambre, les 3, 4 ou 5 parties seulement dont l’ensemble concourt à l'expression de l’idée musicale sont plus agissantes et plus importantes que dans la symphonie. On concoit, en effet, que chacune d'elles doit jouer un rôle plus actif, puisque l'exécution ne pèse que sur quelques têtes au lieu de dépendre de tout un orchestre.

Quoi qu'il en soit, la généralité du public se trouve encore privée de la jouissance extrème que procure la musique de chambre. Pourquoi ne pas mettre ce genre de musique à la portée du plus grand nombre? Pourquoi ne pas la faire

LA POÉSIE DE LA MUSIQUE. 173 entendre comme la symphonie ? C’est plus difficile, il est vrai, à raison de l'impossibilité où l'on est de se placer dans une trop grande salle. Les conditions de local sont essentielles en effet pour la musique de chambre comme pour toute autre. De même qu'un trio ou un quatuor serait tout à fait déplacé dans une grande salle de spectacle par exemple, de même une symphonie ne pourrait être Jouée par un orchestre dans un salon trop petit où les ondes sonores ne pourraient se développer. Dans le premier cas, on n'entendrait presque rien, et dans le second ce serait un bruit assourdissant Il est donc évident que la grandeur de la salle doit être proportionnée au genre de musique ou au nombre des exéeutants.

Les musiques de cuivre peuvent se faire entendre en plein air, tandis que les orchestres d'instruments à cordes doivent nécessairement rechercher des salles de dimensions suffisantes, pas trop petites, pour éviter l'inconvénient que Je viens de signaler, ni trop grandes, pour que toutes les finesses de détail puissent être bien saisies.

Une salle de concert doit être bien sonore, et

Je n'en connais pas de mieux concue que celle 10,

du Conservatoire quant à l'architecture générale. Elle ressemble à une petite salle de speetacle, avec deux rangs de loges, dont la scène serait formée par une niche en bois se raccordant avec un plafond d’une forme légèrement centrée.

Le cirque Napoléon, où se donnent les concerts populaires, ne convient nullement à sa destination ; et l'orchestre n’y produira jamais les mêmes effets qu’au Conservatoire, rien qu’à cause de l’imperfection de Ia salle qui est trop grande et dont une partie de l’amphithéâtre entoure l’estrade où se tiennent les exécutants ; de sorte que les passages énergiques ne ressortent pas avec la vigueur et l'éclat qu'ils réclament, que les nuances disparaissent en partie et que les contrastes ne peuvent être appréciés à leur valeur.

On a souvent la malheureuse idée d'installer des orchestres ordinaires dans les églises pour l'exécution des messes en musique. Mais il faudrait décupler les instruments pour obtenir une exécution passable. Il n’y a que l'orgue qui convienne à ces grands monuments : l'oroue, cet instrument incomparable, aux accents si pénétrants et si sublimes qui, à lui seul, tient

lieu de tout un orchestre, et dont la puissance est bien en rapport avec l'immense vaisseau de nos imposantes cathédrales. Le plain-chant accompagné par un petit orgue ou des chœurs avec sol, voilà la musique qui convient le mieux aux grandes églises.

Revenons à la musique de chambre qui exige un salon approprié et sonore où les tapis et les tentures doivent être exclus le plus possible. Quand un salon est bien rempli, on n’a pas à craindre le trop de sonorité que les étoffes des vêtements suffisent à modérer; mais il faut craindre l'excès de température, très-incommode pour les exécutants. On ne pense pas assez généralement à la chaleur que les lumières et la respiration développent dans les appartements, ni aux moyens de ventilation dont on peut faire usage pour renouveler l’air et maintenir la température dans des limites raisonnables. Il arrive qu'un morceau est manqué, uniquement parce qu’on se trouve au miheu d’une atmosphère de serre chaude qui provoque une température excessive et désaccorde promptement les instruments. Les salons allonés, comme ceux de Pleyel et d'Érard, laissent à désirer; car le tiers au moins des banquettes,

celles qui sont les plus éloignées de l’estrade, sont presque entièrement sacrifiées. Les sons y parviennent considérablement affaiblis, et par suite l'oreille ne peut percevoir nettement les nuances délicates. Les colonnes, comme celles qui entourent la salle Herz, sont aussi un obstacle gènant pour la vue et nuisible pour, le son. Il convient de les éviter autant que possible.

Les finesses exquises dont la musique de chambre est remplie exigent que les auditeurs soient assez rapprochés des pupitres. Aussi les sailes de forme à peu près carrée, comme celle du Cercle de l'Union artistique, conviennentelles mieux que toute autre; on pourrait y ajouter un rang de loges. Les salles analogues à celle du Conservatoire, avec moins d’élévation et un seul rang de loges au lieu de deux, seraient aussi très-bonnes. Dans tous les cas, il ne faut pas songer à ce qu'elles puissent contenir plus de 3 ou 400 personnes.

Le soliste peut se faire entendre à peu près partout, dans un salon, comme dansune salle de concert, comme dans un théâtre, à la condition toutefois que ses morceaux soient adaptés à la grandeur du local et au nombre de ses auditeurs. Ainsi une romance expressive, une pastorale,

où toute autre pièce analogue, sera mieux com: prise dans un salon que dans une salle de spec-< tacle, qui convient surtout au concerto accompagné par l'orchestre. Ce qui fait que la salle n'a pas autant d'importance pour le solo, c’est qu'on y recherche plutôt le talent de l'instrumentiste, le brillant de son jeu, que l'idée musicale proprement dite. Les accents d’un instrument seul doivent être d’ailleurs, on le concoit, tout autres que ceux d’un ensemble où les idées plus développées sont susceptibles de produire un effet tout différent.

Dans un morceau d'ensemble quelconque, 1l y a toujours une partie principale à laquelle les autres doivent être subordonnées. S'il s’agit d’un quatuor d'instruments à cordes, c’est le premier violon à qui incombe le soin d'indiquer le mouvement, de marquer les nuances et d'exprimer l’idée de l’auteur. Il s'attache à fixer attention par l'expression de son jeu. Le deuxième violon ne doit pas chercher à le dominer, mas à le suivre pas à pas en observant une sage réserve. L’alto peut faire entendre sa voix vibrante et sévère, avec largeur et sans timidité. Enfin les notes graves, sympathiques et mesurées du violoncelle viennent compléter

l'harmonie. Il est essentiel que chacun se tienne ainsi dans son rôle et évite avec soin de s’isoler des autres par une mesure trop précipitée ou par des nuances qui ne seraient pas à leur place. L'accompagnement ne peut être mieux défini que par ce précepte : suivre la mesure en écoutant. Si l'on s’en écarte, si l’on ne songe qu'à soi sans se préoccuper des autres, il n y a plus d'unité, plus d'ensemble. Toutes les parties doivent se fondre les unes dans les autres et concourir à l'expression d’une même pensée.

« Le quatuor forme en effet, comme l’a dit justement Baïllot, une sorte de dialogue ou une conversation d'amis qui se communiquent leurs sensations, leurs sentiments, leurs affections mutuelles. Leurs avis, quelquefois différents, font naître une discussion animée, et bientôt chacun se plait à suivre l’impulsion donnée par le premier d’enire eux dont l'ascendant les entraine, ascendant qui nese fait sentir que par la force des pensées qu'il met en évidence et qu'il doit moins au brillant de son jeu qu'à la douceur persuasive de son expression.

« Il n’en est pas de même dans le concerto, continue le même professeur; le violon doit y

LA POÉSIE DE LA MUSIQUE. 179 développer toute sa puissance. Né pour dominer, c'est ici qu'il règne en souverain et qu’il parle en maitre. Fait pour émouvoir alors un plus grand nombre d’auditeurs et pour produire de plus grands effets, c’est un plus vaste théâtre qu'il choisit, c'estun plus grand espace qu'il demande. Un orchestre nombreux obéit à sa voix, et la symphonie qui lui sert de prélude l’annonce avec noblesse. Pour élever l'âme, il emploie tour à tour la majesté, la force, le pathétique, et ses moyens les plus puissants pour toucher la multitude. Ou c’est un motf élégant et simple qui se reproduit sous différentes formes, ou c’est un début noble et fier que le musicien articule avec franchise et dont il développe le caractère dans des traits énergiques ou dans des chants doux et affectueux.

« Profondément ému dans l’adagio, il soutient avec lenteur et solennité les sons les plus touchants. Tantôt il laisse errer sa pensée sous une harmonie grave et religieuse; tantôt il gémit dans une phrase plaintive et tendre et varie ses accents avec l'abandon de la douleur : tantôt, noble et majestueux, il s’élance avec fierté au-dessus de tout sentiment vulgaire et

se livre à son inspiration. Le violon n’est plus alors un instrument, c’est une âme sonore. Parcourant l’espace, il va frapper l'oreille de l’auditeur le moins attentif et cherche au fond de son cœur la corde sensible qu'il fait vibrer. « Le presto vient offrir à l’exécutant un nouveau genre d'expression. Il donne l'essor à toute sa vivacité ; 11 communique à ceux qui l'écoutent le feu qui l'anime et les fait participer à ses élans ; il frappe, il étonne par sa hardiesse, il touche par sa sensibilité ; il fait briller comme l'éclair les traits les plus énergiques, puis il éteint son Jeu, et sa force parait épuisée par les éclats de la joie ou par l'agitation de la douleur. Bientôt il se ranime par degrés, 4l augmente la force du son, redouble ses effets et porte l'émotion à son dernier période jusqu'à ce que l'enthousiasme s'empare de l’auditeur comme du musicien, les électrise à la fois, et leur fasse éprouver ces transports si pleins de charmes qu'amène toujours la véritable expression. »

La légèreté ne convient pas à l'artiste, qui doit être au contraire très-observateur et trèsréfléchi. Ce n’est, en effet, que par une grande. persévérance et un travail soutenu qu'il peut

LA POÉSIE DE LA MUSIQUE. : 181 acquérir le goût et se passionner pour l’art. C’est ainsi qu’on devient dessinateur, graveur, peintre ou sculpteur. C’est aussi par là qu’on devient musicien quand on sait imiter les bons modèles.

Un instrumentiste de talent qui travaillera longtemps un concerto, de manière à le savoir pour ainsi dire par cœur, pourra l'exécuter en public d'une manière satisfaisante. Il lui suffira pour cela, comme dans toute autre circonstance, d’avoir de la confiance, de l’aplomb et de se rendre assez maître de lui-même pour ne pas se laisser émotionner ni intimider. Mais il n’en est pas tout à fait de mème pour la musique de chambre qui, dans chaque partie, se compose de phrases ou de membres de phrases plus ou moins séparés par des repos, dont il est impossible de se charger la mémoire. Il faut donc pouvoir les lire facilement et promptement ; c’est là une condition absolument nécessaire. En second lieu, il faut avoir assez de mécanisme pour triompher des difficultés qui peuvent.se présenter. Enfin il convient d’être assez musicien pour nuancer son jeu sans afféterie et sans s'écarter du caractère propre à chaque morceau. En un mot, 1! faut que l’exécutant soit à la fois

bon lecteur, bon instrumentiste et surtout bon musicien. Ce sont là trois conditions essentielles qu'il est malheureusement rare de trouver réunies. Les uns comprennent bien lamusique, sans avoir les moyens de l’exprimer; d’autres, au contraire, ont une certaine habileté de doigts et d’archet, mais lisent difficilement ou ne saisissent pas la pensée des auteurs. Toutes choses égales d’ailleurs, les plus grands artistes seront toujours ceux qui auront poussé le plus loin l'étude du mécanisme et disposeront de plus de moyens matériels pour faire ressortir les beautés musicales avec tous leurs accents.

Le célèbre ténor Rubini, du Théâtre-Italien de Paris, qui était vers 1838 dans tout l'apogée de sa gloire, était pour moi le roi du chant et pouvait servir de modèle à tous les artistes pour. la manière de phraser, de ménager le son, de l’enfler et le diminuer à propos, d'attaquer le trille avec vigueur et souplesse, de savoir rester simple ou de parler le langage des sentiments et des passions de manière à subjuguer son auditoire et à le tenir sous le charme.

Le violoniste Robberechts s’inspirait des éminentes qualités de ce grand artiste pour luimème et pour les conseils qu'il donnait à ses

élèves. C’est qu’en effet Rubini mesurait et calculait tout à l’avance sans rien abandonner au hasard, et l’art était chez lui poussé si loin qu'il savait rester impassible quand il faisait pleurer ceux qui l’écoutaient. On ne peut trop s’applaudir d’avoir pu admirer de pareils modèles qui sont si rares à l’époque où nous vivons. Il terminait ses phrases et facturait ses points d'orgue avec une remarquable perfection et le bon goût le plus exquis. C’est là surtout la pierre d'achoppement pour beaucoup d'artistes, qui croient recueillir d’autant plus de suffrages qu'ils entourent leur exécution de. plus d’agréments ou de fioritures. Cela peut être vrai si ces agréments rentrent dans le caractère général du morceau et s’ils en complètent le sens; mais ils doivent produire un résultat tout contraire s’ils sont inutiles. Il ne faut pas toujours se fier au jugement du public, qui souvent est porté à applaudir tout ce qui lui parait extraordinaire, voire même les choses de mauvais gout. L'artiste doit donc prendre à tâche de ne pas encourager cette mauvaise disposition en introduisant dans son Jeu des licences contraires aux règles de l’art, comme par exemple en s’abstenant de faire abus des

ports de voix etsurtout en évitant de les exagérer par des trainements ou des glissades qui font entendre des sons intermédiaires entre les notes extrèmes. Le soin de former le goût du publie incombe surtout aux artistes qui jouissent de la plus grande réputation ; il est bien certain que la masse n’aimera que ce qu'ils lui apprendront à aimer et désapprouvera également tout ce qui se trouvera en dehors de leur style. C’est toujours le chant que les instrumentistes doivent prendre pour guide de leur exécution, puisque en définitive ils ne font qu'imiter les inflexions et les accents de la voix ; et quand ils ont l'intention de produire tel ou tel effet, ils n’ont qu'à se demander si cet effet serait admis par un chanteur émérite. En résumé, la justesse et la netteté sont les qualités les plus essentielles que l’on doit chercher à acquérir, et il faut encore y ajouter le bon goût, qui ne consiste pas à introduire dans le chant des ornements plus ou moins variés, mais à s’en montrer sobre, à s’en abstenir même ou à ne les employer qu'avec mesure et discernement. Il faut aussi comprendre que l'expression n’est pas de tous les instants, qu'elle est par exemple tout à fait intempestive

dans une phrase dont la naïveté seule fait le charme ; qu'un morceau touchant ne doit pas être joué non plus comme un air de bravoure ; qu'en un mot le meilleur style est celui qui prend pour devise : noblesse et simplicité.

Viotti (1755-1824) peut ètre regardé comme le chef de l’école francaise du violon. L'énergie, l’ampleur, la grâce, le fini, le brillant, étaient, parait-il, ses principales qualités. Le violon était, d’après Baillot, pathétique et sublime entre ses mains. Ses successeurs, Kreutzer (1766-1831), Baillot (1770-1841), Rode (1774-1830), Robhberechts (1787-1857), qui se distinguaient, soit par la pureté et l'élégance du style, soit par la hardiesse et la chaleur de l'exécution, ont fait place à MM. Habeneck (1794-1855), Tilmant, Eugène Sauzay, Massart, puis à MM.Alard, Léonard, Dancla, Maurin,etc., qui jouissent comme violonistes et comme musiciens d’une réputation si justement méritée et peuvent être cités comme modèles pour l'exécution de la musique de chambre.

Nous sommes presque arrivé au terme de la tâche que nous nous sommes imposée. Il nous reste encore à parler des grands maitres de l'art; c’est un lourd fardeau que de rendre

compte de leurs compositions. Nous en examinerons quelques-unes en les appréciant au point de vue où nous nous sommes placé.

Chaque auteur se révèle toujours par un cachet particulier, et se peint dans ses œuvres comme un littérateur dans son style. On peut donner à chacun d’eux une épithète qui rappelle ses qualités dominantes et facilite en mème temps l'intelligence de sa musique. Ainsi on dira : l'élégant, spirituel et coquet Haydn, le tendre et touchant Mozart, l’universel et sublime Beethoven, le naïf et sentimental Boccherini, le passionné Mendelssohn, le mélancolique Fesca, le rèveur et savant Spohr, le gracieux et chantant Mayseder, le dramatique Schubert, le pathétique Weber, l’impétueux Onslow, ete.

Tous ces noms sont ceux de musiciens célèbres et mème illustres. Nous ne citons que les plus connus. Du reste, nous n’entendons parler de leurs œuvres qu'au point de vue de l’application des idées que nous avons exposées précédemment.

Haydn, qu'on peut appeler le père du quatuor, est né le 31 mars 1732 dans le petit village de Rorhau, sur les confins de l’Autriche et de la Hongrie. Il est mort à Vienne le 29 mai 1809. Sa longue carrière a été bien remplie : 118 symphonies, 125 divertissements pour baryton, alto et violoncelle, 6 duos pour baryton principal, 12 sonates pour baryton et violoncelle, 17 nocturnes pour baryton, 20 divertissements pour divers instruments, 3 marches, 21 trios pour violon, alto et basse, 3 trios pour deux flûtes et violoncelle, 6 sonates pour violon avec accompagnement d'alto, 3 concertos de violon, 3 concertos de violoncelle, 1 concerto de contrebasse, 2 concertos de cor, 1 concerto de trompette, 1 concerto de flûte, 1 concerto d’orgue, 3 concertos de clavecin, 45 messes, 84 quatuors, 66 sonates de piano, 42 ductti italiens et chansons allemandes et anglaises, 40 canons, 13 chants à trois et quatre voix, 5 oratorios (/e Retour de Tobie, Stabat Mater',

1. Haydn disait, après avoir composé son Séabat : « Si j'avais connu celui de Pergolèse, ‘e n'aurais pas fait le mien. »

Dernières paroles de Jésus-Christ, la Création, les Saisons), 14 opéras italiens, 5 opéras pour les marionnettes allemandes, 366 romances écossaises originales et plus de 400 menuets, allemandes et valses sont sortis de sa plume.Tel est au moins, d'après le Dictionnaire des musiciens de Choron et Fayolle, le catalogue de ses ouvrages rédigé par lui-même le 4 décembre 1805. Haydn a été élevé à l’école de l’adversité. Né de parents pauvres (son père était charron en même temps que sacristain de sa paroisse et pinçait de la harpe), il a été longtemps aux prises avec le besoin. Aussi donnait-il des lecons et faisait-il des partitions d'orchestre pour gagner quelque argent. À dix ans, il essayait déjà de composer des morceaux à 16 parties. « Mais, disait-il plus tard en riant, je croyais dans ce temps-là que plus le papier était noir, plus la musique devait être belle. » Les six premières sonates d'Emmanuel Bach fixèrent son attention. Il ne bougeait pas de son clavecin sans les avoir jouées d’un bout à l’autre, et il disait lui-même qu'il devait de grandes obligations à ce compositeur quil avait étudié avec soin et dont il avait saisi le style. Haydn gagna beaucoup aussi dans le

commerce du célèbre poëte Métastase, à la table duquel il était admis gratuitement en retour des lecons qu'il donnait chez lui, et aussi dans celui du vieux maître de chapelle Porpora,surnommé le patriarche de l'harmonie, qu'il rencontrait chez Métastase.

Tour à tour enfant de chœur à l'église Saint-Étienne de Vienne, organiste chez les Carmes du faubourg Léopold, puis maitre de chapelle chez le prince Esterhazy, il put surmonter toutes les difficultés de l'existence grâce à son talent. À 18 ans, il écrivait son premier quatuor. Le soir, il lui arrivait souvent de parcourir les rues de Vienne et de jouer avec des camarades quelques-unes de ses compositions.

Ce fut à la suite d’une de ces sérénades en plein air qu'il fut chargé par un acteur renommé, counu sous le nom de Bernardon, de composer la musique d’un opéra (/e Diable boiteux), pour laquelle le jeune auteur recut vingt-quatre ducats qu'il considérait comme une fortune.

Un perruquier nommé Keller, qui l'avait recueilli chez lui à sa sortie de la maitrise de Vienne où il avait chanté pendant onze ans, lui donna une de ses filles en mariage.

Haydn fit deux voyages en Angleterre; c'est là qu'il composa sa symphonie turque. S’étant apercu que les Anglais s’'endormaient souvent quand on jouait sa musique, il fit intervenir inopinément dans cette symphonie les tambours, les cymbales, les trombones, etc., de manière à réveiller en sursaut le dormeur le plus intrépide. C’est là aussi qu'il sauva de la prison un marchand de musique endetté nommé Népire, en arrangeant pour lui une centaine d’airs écossais.

Son second voyage en Angleterre le forca d'interrompre les leçons de composition que Beethoven, âgé de 22 ans, était venu lui demander. A sonretour de Londres, il acheta dans un faubourg de Vienne une petite maison où il composa, à l’âge de 65 ans, ses oratorios de /a Création et des Saisons, dont le poëme avait été arrangé par le baron van Swieten. L'Institut de France l’admit dans son sein et lui envoya une médaille, après l'exécution de son oratorio de /a Création le 3 nivôse an IX. L'Académie de musique de Paris fit aussi frapper en son honneur une médaille qui lui fut remise par Cherubini.

Haydn était un esprit fin, d’un caractère gai,

LA POÉSIE DE LA MUSIQUE. ja

très-soigné dans sa personne et distingué dans ses manières. Il était petit et maigre, et son teint brun l'avait fait surnommer le Maure.

‘La chasse et la pêche étaient ses récréations favorites en Hongrie. Il se rappelait toujours avec plaisir que, d’un coup de fusil, il avait tué trois gélinotes qui avaient figuré sur la table de l’impératrice Marie-Thérèse.

La musique d'Haydn, d’après Grétry, est un modèle pour la fécondité des motifs et des modulations. Dans le quatuor, nul n’a su mieux que lui ménager les surprises, ni rendre avec autant d'art la lulte animée de la conversation musicale.

Nous n’examinerons que ses quatuors pour instruments à cordes et ses sonates pour piano et violon.