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l'électricité exaltée par la chaleur donne lieu à de si fréquents orages.

Il y a depuis la plante amère et vénéneuse jusqu'aux fruits les plus savoureux, depuis la plus affreuse laideur, depuis ce visage rongé par le cancer, emblème hideux de la mort, jusqu'à ces types si favorisés, dont la jeunesse, la fraicheur, la grâce, la vivacité, la noblesse, sont les principaux attraits.

Nous voyons tantôt des animaux doux, tranquilles, gais, caressants même ; tantôt, au contraire, nous en voyons d’autres méfiants, inquiets, sombres, égoiïstes, haineux, féroces.

Parmi les habitants des ondes, il y a ceux qui flattent la vue comme le coquillage aux reflets nacrés ou le poisson à l’écaille argentée qui fend les eaux rapide comme la flèche, et le monstre marin dont l'aspect seul inspire l’effror. L'inoffensif est à côté du vorace, et celui dont la chair tendre et parfumée flatte le palais à côté de ceux que leur insipidité ou leur consistance dure et coriace fait rejeter de nos tables.

Partout on ne voit que contrastes. La pauvreté et la misère se trouvent à côté du luxe et de l’opulence, comme l'ouragan et la tempête à côté d’un temps calme et d’un soleil radieux.

Il en est de même des caractères et des sentiments. La ruse, la perfidie, l’envie, la jalousie, la haine, tous les mauvais instincts sont en opposition avec la franchise, la bonté, la charité, l'amour du prochain. |

Nous naissons tous avec des dispositions parüiculières qui se développent avec l'âge. À chaque instant, on est à mème de constater la fermeté et la résolution à côté de l'insouciance, la grandeur et l'élévation des pensées à côté des idées légères.

L'homme a pour lui la force et la vigueur en regard de la grâce et de la coquetterie de la femme. Il habite une chaumière ou un palais.

Il est paysan ou grand seigneur. On voit chez lui la pauvreté couverte de haillons à côté de la richesse en habits de cour.

Les contrastes sont donc de tous les lieux et

de tous les instants, et ils se rencontrent pour ainsi dire à chaque pas dans le monde. . Or, c'est par les contrastes que la musique produit ses effets les plus saisissants. Plus d'un morceau où la force est en opposition avec la douceur pourrait être intitulé : le Loup et l’'Agneau.

Plus d'un, empreint d’une joie simple et

naïve pourrait rappeler ce sujet d'un Joli tableau

exposé au Salon il y a quelques années : Contentement passe richesse.

D'autres peindront la tendresse d’une mère.

D’autres aussi peindront l'orage qui gronde sur nos têtes comme il gronde souvent au fond de nos CŒuUrS.

Un beau morceau de musique en effet doit toujours pouvoir se rapporter à une idée quelconque.

Tout ce que je dis là, du reste,est déjà implicitement admis par les artistes. Alard, le célèbre violoniste, n’a-t-1l pas pris pour sujets de ses plus belles études : les adieux, le retour, la colère, les regrets, la chasse, le triomphe?

Oui, la musique, à l’égal de la peinture, peut rendre toutes les situations, exprimer tous les sentiments, et même avec une plus grande puissance, puisqu'elle agit à la fois sur l’ouic, sur les nerfs et sur l'imagination. L'art musical prend ses sujets dans l'univers entier. Il est grand comme le monde!

Le caractère d’une œuvre musicale est déter- , miné par la mesure, la tonalité, le mouvement, . Je rhythme, le timbre et les nuances.

La plus large mesure est celle à quatre temps,

qui convient à tous les morceaux d'une facture magistrale ou qui forment la première partie d'une œuvre. Vient ensuite la mesure à trois temps, qui est celle des menuets ; puis celle à deux temps, plus particulièrement appliquée aux rondeaux ou aux derniers morceaux. Ces diverses mesures sont indiquées par des signes particuliers, suivant les valeurs qu'elles renferment. Ce sont ordinairement des fractions de ronde qui, suivant que leur numérateur est divisible par 4, par 3 ou par 2, désignent des mesures à 4, à 3 ou à 2temps.

Le ton, sur lequel on est renseigné par l'armure de la clef, et que le solfége des premières mesures indique immédiatement, estmajeur ou mineur. Ilest plus ou moins brillant, suivant que ses notes principales se rencontrent plus fréquemment dans les harmoniques naturelles des cordes, ce qui tend à donner à l'instrument plus de vibration et à l'exécution plus d'éclat. Son choix dépend d’ailleurs entièrement du compositeur, qui s'arrange. ordinairement de manière à ce que l'ensemble des notes qui composent le morceau se trouve compris dans le médium des instruments pour lesquels il est écrit, eltà ce que l'exécution en soit facilitée le plus

LA POÉSIE DE LA MUSIQUE. 145 possible. Souvent le ton mineur affecte un caractère plaintif, de tristesse ou de mélancolie et contraste avec le ton majeur qui s'applique plus particulièrement aux accents gai, brillant, etc., opposés aux précédents.

Le mouvement est lent, modéré ou plus ou moins rapide et admet, suivant les cas, divers accents. Ainsi le caractère religieux, l'accent de tristesse, etc., s’appliqueront plus particulièrement aux wdagio; les accents affectueux, noble, etc., aux #oderato; les accents animé, brillant, gai, etc., aux al/legro. Souvent le mouvement se trouve marqué par un numéro du métronome ; mais il y a aussi quelquefois absence de toute indication, et dans ce cas il convient d'adopter le mouvement qui résulte des bonnes traditions transmises par les maitres dont le bon goût doit faire autorité pour tout le monde.

Le rhythme résulte. de la suite des valeurs des notes successives dans la mesure, abstracon faite de l’intonation. Le tambour ne fait que marquer le rhythme des airs que jouent les elairons quand ils sonnent le rappel ou la retraite. C’est également le rhythme que font entendre les castagnettes qui accompagnent les

airs de danse espagnols. Le rhythme est d’autant plus frappant que les notes longues et brèves se répètent plus longtemps de suite dans le même ordre. L’allegretto 2/4 de la symphonie en /a de Beethoven, dont l'accent triste et plaintif est si bien caractérisé, ‘est accompagné par une basse dont le rhythme, marqué 'par une noire suivie de deux eroches puis de deux autres noires, imprime au chant quelque chose de grave et de funèbre. Larépétition d’une croche pointée suivie d’une double croche, comme dans le premier morceau de ia sérénade de Beethoven pour violon, alto et basse, donne un rhythme qui prend souvent un caractère martial. Ce qui démontre l'importance du rhythme dans le chant, c'est qu’une oreille exercée peut quelquefois deviner un air dont on indique seulement le rhythme ou la cadence par de simples battements.

Le rhythme joint à l’intonation constitue la mélodie, qui n’est autre en effet que l’assemblage mesuré de divers sons ayant chacun leur valeur propre. Envisagé d’une manière générale avec le son, il renferme toutes les combinaisons qu'il est possible de rencontrer en musique. Les gammes chromatiques mon-

tantes ou descendantes, les notes syncopées qui portent sur deux temps consécutifs de la mesure, les contre-temps, les soupirs, les silences, les notes piquées ou liées, les triolets ou

assemblages de trois notes égales pour un temps

de la mesure, les notes tenues ou plus ou moins précipitées, les accords, les modulations ou passages d’un ton dans un autre, etc., peuvent faire varier à l'infini le style d’une composition musicale. C’est ainsi que la musique est la langue la plus riche qui soit au monde, puisqu’elle permet d'exprimer de mille manières les idées ou les sentiments qui naissent en notre àme.

Il serait difficile, pour ne pas dire impossible, de spécifier les formules ou les combinaisons propres à chaque genre d'expression musicale ; car ces formules sont pour ainsi dire en nombre indéfini.

On peut dire en général qu’une succession de notes tenues piano dans un ton majeur convient à l'accent calme, tranquille ;

Que ces notes, reproduisant fréquemment celles de l'accord parfait sans complication de rhythme, sont propres à exprimer l'accent simple ainsi que ceux qui en dérivent;

Que les triolets, souvent répétés dans un mouvement assez vif, donnent de l’animation à la phrase musicale;

Que des notes multipliées, se suivant avec le mème rhythme dans le (on majeur, tendent à lui imprimer un accent de gaieté;

Que ces notes liées piano dans un rhythme plus varié, et toujours dans le ton majeur, se prètent à une expression douce, gracieuse ou affectueuse ;

Que tes fréquent des bis tons, des tierces mineures, et des tons mineurs en général, est particulièrement propre à rendre les mouvements dramatiques et passionnés ;

Que, par exemple, deux notes séparées par un demi-ton et liées en montant peuvent s'appliquer à l’accent suppliant, et en descendant, à l'accent plaintif;

Que les tons mineurs conviennent surtout à l'accent de tristesse et à ceux qui s'y rattachent:

Que les accents noble, grandiose, majestueux, comportent des mouvements modérés dans des tons majeurs;

Que l'accent religieux n'admet le plus souvent que des phrases à mouvement lent chantées à demi-voix avec quelques re/orzando ;

ed:

Que des crescendo, affectant des notes de plus en plus élevées, sont souvent susceptibles d’un accent d'enthousiasme, etc.

On peut ajouter qu'une phrase de quelques notes, presque insignifiante par elle-même, peut acquérir tout à coup une valeur considérable quand elle est rehaussée par la richesse de l'harmonie et par le génie du compositeur.

Ce n’est pas ici le lieu d'entrer dans des détails sur la science harmonique qui a pour objet de faire entendre simultanément plusieurs sons d’une manière agréable à l'oreille. Cette science est d'autant plus attrayante que les principes sur lesquels elle s'appuie sont présentés de la manière la plus simple et la moins abstraite. Nous ferons seulement connaitre les principaux accords, après avoir donné préalablement la définition de la gamme.

La gamme naturelle est la base de toute éducation musicale. En la considérant comme formée de deux tétracordes à quarte mineure séparés par l'intervalle d’un ton, on peut, en partant de la gamme d’ut : (ut ré ma fa) (sol la si ut), partagée ainsi en deux parties égales, former successivement toutes les autres gammes, en supprimant dans la première l’un ou

l’autre des tétracordes dont elle se compose et en ajoutant au tétracorde restant celui qui le suit immédiatement. Si l’on supprime le premier, il restera (so/ la si ut), qui, joint au tétracorde suivant, donnera la gamme en so/ : (sol la si ut) (ré m1 fa + sol). En supprimant de nouveau dans celle-ci le premier groupe de quatre notes, on aura de même la gamme en ré, puis celle en /a, et ainsi de suite toutes les gammes avec dièses. Si au contraire on supprime le deuxième groupe dans la gamme fondamentale, il reste en descendant : (fa muré ut); et l'addition du groupe suivant pris à la distance d’un ton : (sk la sol fa), donne la gamme en /a. On obtiendra ainsi de la même manière toutes les gammes avec bémols.

Quant à la gamme mineure, on peut la définir en disant qu’elle est formée par l'assemblage de deux trécordes à tierce mineure séparés par l'intervalle d’un ton : (/x si ut) (rém fa), et en appliquant ieile mème procédé dont il vient d’être question, on peut déduire successivement toutes les gammes mineures de la première.

La gamme majeure pourrait être aussi regardée comme formée de deux trécordes à tierce majeure séparés par un intervalle d’un

demi-ton (ut ré mi) (fa sol la). — Dans cette définition, on sous-entend seulement la note sensible qui doit toujours tenir sa place à un demi-ton au-dessous de la tonique.

L'accord parfait (ut mi sol) se compose de deux tierces dont la première est majeure et la seconde mineure. Dans l'accord mineur (/a ut mi) au contraire, c’est la première tierce qui est mineure tandis que la seconde est majeure. Ces deux accords sont bien consonnants. Mais si l’on divise la gamme en trois parties égales, ce qui donne trois tierces majeures consécutives de deux tons chacune (wé mi b sol # ut), l'oreille est désagréablement affectée, tandis que la division en quatre parties donne une série de tierces mineures (#4 mi h fa # la ut) qu’elle admet avec plaisir. Que l’on retranche ou que on ajoute un demi-ton à la quinte juste (ut sol) qui comprend trois tons et demi, on obtient ce que l’on appelle une quinte diminuée (ut fa #) (trois tons) ou une quinte augmentée (ut sol #) (quatre tons). L'accord de quinte diminuée se compose de deux tierces mineures (ut mi b fa #) et celui de quinte augmentée de deux tierces majeures (at mi sol #). L'accord de septième diminuée (sol # si ré fa) se compose de trois

lierces mineures successives formant ensemble un intervalle de quatre tons et demi. Celui de septième dominante, ou celui de septième fait sur la quinte ou la dominante du ton fondamental (so/ si ré fa), comprend trois üerces, la première majeure et les deux autres mineures, et embrasse par conséquent cinq tons entiers. L'accord de septième de sensible (si ré fa la), composé de deux tierces mineures suivies d'une lierce majeure, comprend aussi cinq tons entiers. Enfin celui de septième majeure (fa la ut mi) est formé d’une tierce mineure comprise entre deux tierces majeures et embrasse un intervalle de cinq tons et demi, soit un demi-ton de moins que l’octave. Ajoutons qu'en partantde la tierce, de la quinte et de la septième, on peut former les autres intervalles ou accords de deux tons en retranchant 3, 5 et 7 du nombre fixe 9. C'est ainsi qu'on obtient la sixte, la quarte et la seconde, qui ne sont que le renversement des trois premiers intervalles. Les traités d'harmonie indiquent comment sc posent les accords, comment ils se préparent, comment ils se résolvent.

On comprend combien les groupements divers auxquels peut donner lieu l'écriture musicale avec accompagnement, ont dû exercer

la sagacité des chercheurs. Au moyen àge, quand la musique s’écrivait encore avec des points, la composition était une science en quelque sorte abstraite qui se réduisait à combiner des notes avec d’autres notes ou à arranger des points contre des points. Les musiciens d'alors s’adonnaient à ce genre d'occupation en s'astreignant parfois à satisfaire aux conditions les plus difficiles et les plus compliquées. C'était pour ceux une sorte d'exercice mathématique, un problème dont ils recherchaïent la solution sans se préoccuper bien entendu de communiquer à leurs arrangements de sons une expression quelconque. Mais si l’on met de côté les abus qu’on a faits de la science du contrepoint, les travaux auxquels nos pères se sont livrés ne sont pas restés infructueux, et au milieu du dédale de leurs combinaisons harmoniques, on a pu découvrir certaines formes de convention intéressantes connues sous les noms d’imitahons, de canons, de fuques, qui jouissent d'un crédit mérité et qu'on a surtout appliquées avee succès à la musique religieuse. C'est dans ce genre de compositions que Palestrina (1529-1594), Hændel (1684-1759), Cherubini (1760-1842) se sont illustrés.

L'imitation consiste en une phrase conduite d’une partie dans une autre et variée de position sur la portée. Elle résulte, en d’autres termes, de l'emploi d’un même chant ou d’un chant semblable dans plusieurs parties qui le font entendre successivement à l'unisson, à la tierce, à la quarte, à la quinte ou à quelque autre intervalle que ce soit. On l’appelle ainsi parce que les instruments s’imitent mutuellement. Il y en a de fréquents exemples dans les grands opéras, notamment dans le Don Juan et la Flûte enchantée de Mozart, où le mème motif passe souvent d’un instrument à un autre.

Le canon s'entend d’une mélodie qui s’accompagne par elle-même. C’est une imitation dans laquelle les parties commencent successivement l’une après l’autre en répétant le même chant. Tout le monde connaît celui dont les paroles sont les suivantes :

Frère Jacques, (bis) Dormez-vous? (bis) Sonnez les matines ! (his) Dine, den, don! (bis).

Si l’on chante ce canon dans le ton d'ut, les trois premières notes de la gamme : (xt ré mi),

par lesquelles débute la mélodie, sont accompa-

gnées à la tierce par les trois suivantes : (m2 fa sol); puis l'harmonie, après avoir ainsi procédé par mouvement semblable, prendun mouvement contraire ou oblique dans les membres de phrase qui suivent : (so/la sol, fa miré) (ut sol ut).

L'imitation d’un sujet reproduite aux diverses parties sous forme périodique a pris le nom de fuque,qui lui a été donné parce que les parties semblent se fuir dans la répétition du motif. La fugue n’est pas comprise de la généralité du public. Elle le surprend d’abord plus qu'elle ne le charme. Mais quand on y est accoutumé, ce genre de composition, dont Sébastien Bach nous a laissé de si nombreux et de si beaux modèles, se présente sous des aspects tout nouveaux.

La fugue peut être considérée comme renfermant la partie matérielle de la composition musicale. Elle est surtout intéressante par les modulations fréquentes et inattendues qui s’y introduisent. Il est de principe en harmonie que l'accord de septième dominante ramène au ton majeur, comme l'accord de septième diminuée ramène au ton mineur. Ainsi l'accord (so/ si ré fa) fait immédiatement tomber sur le ton d’ut, de même que l'accord (s0/# si ré fa) mène na-

turellement au ton de /a« mineur. Ces accords jouent un très-grand rôle en musique. La sensible a aussi une grande importance. En général, pour moduler d’un ton donné dans un autre, il suffit de faire entendre les notes qui différencient ces deux tons. Par exemple, si l’on est en wt majeur avec toutes les notes naturelles de la gamme et que l’on tombe sur un sol, on se trouve de suite en la mineur parce que le sol , qui est la sensible de /4, est le seul accident qui fasse la différence entre les deux tons d'ut majeur et de la mineur. Si, partant toujours du ton d'ut majeur, on émet un fax, on tombe dans le ton de so/, parce que les deux tons d’ut et de so/ ne diffèrent qu'en ce que le fa est dièse dans ce dernier. De même, on passe d'uf majeur en fa majeur par le sp qui fait la seule différence entre ces deux tons, comme on passe de mib en si par le /a natureï. Supposons encore qu'on chante en /a mineur ; si l’on fait entendre un w{#, on tombe en /« majeur parce que ces deux tons ne diffèrent que par la tierce (/a ut) qui est mineure dans le premier ton et majeure dans le second.

Il est d’autres genres de modulations qui consistent : tantôt à prendre la note du ton prinei-

ro

pal pour la sensible ou pour la tierce du ton suivant, ce qui permet de passer d'u majeur par: exemple en réb majeur ou en lab; tantôt à prendre la septième diminuée d’un ton mineur pour sensible de la quinte du ton suivant, ete. Ainsi on passera d'wf mineur en ré mineur, en considérant le /a b qui est la quatrième note de l'accord de septième diminuée (si ré fa la b) ou le so/# son identique à /a », comme sensible de lanaturel qui est la quinte de ré. Pour ne citer qu'un exemple tiré du scherzo en sol mineur du trio de Weber pour piano, flûte ou violon et basse, l’auteur module de s0/ mineur avec 2 bémols (s2 m1) en fa mineur avec 4 bémols (si mi la ré), en introduisant un /ab, un réb et un mi, puis revient en so/ mineur par l'accord de septième diminuée (mai 4 sol sib réb) en faisant succéder au ré b le son identique wt# lequel est sensible de ré, quinte du ton primitif.

Nous ne faisons ici qu'effleurer les règles qui servent de base aux compositeurs, afin de donner une idée des ressources dont ils disposent pour exprimer leur pensée.

Voici d’ailleurs, pour mémoire, un tableau qui résume toutes les modulations possibles en partant du ton d’ut majeur :

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