EN EUROPE AU XVIII' SIÈCLE

LiiAPlTRE PREMJEH.

Les précurseurs. — Les modèles : Young, Hervey, Gray.

Les précurseurs.

Partout enEuropt on réclamait, vers lo milieu du XVIH'' siècle, une poésie plus intime et plus sérieuse que celle dont on avait l'habitude. Contre les poètes anglais de l'école du bon sens, contre les classiques frant'ais enjoués ou raisonneurs, mais rareuient émus, contre les anacréontiques allemands ou les poètes du groupe rationaliste, contre l'Arcadie en Italie, plusieurs voudraient voir se lever une poésie de rêve, de méditation, où les plus secrets penchants de l'homme, où ses plus profondes aspirations pourraient trouver une voix, qui lui parlerait avec émotion de sa destinée, où il retrouverait son âme. Ce qu'on désire, c'est à peu près ce qu'apportera Lamartine, mais trois quarts de siècle plus tard, et après une révolution totale du goût el des idées littéraires. Pour le moment, on se

contentera, faute de mieux, d'un aspect particulier de cette poésie souhaitée, l'aspect funèbre et mélancolique.

Sans doute, on n'avait pas attendu Young et Hervey pour montrer à l'homme les tombeaux et pour fonder sur ce spectacle de pathétiques exhortations. Si dans la décadence romaine la vue d'un squelette ne faisait, dit-on, qu'exciter chez les joveux convives le désir de vivre gaîment, le christianisme en tirait d'austères leçons. Au XV" siècle, la danse macabre déroulait son cortège ironique sur les murs de plus d'un cloître ; François Villon méditait sur la mort au charnier des Innocents et évoquait, avec un réalisme saisissant, la destinée de la dépouille humaine. C'est à la même inspiration que se rattachent les scènes du cimetière au cinquième acte de Hamlet. Mais, avec le triomphe de l'idéal classique en Europe, cette veine sépulcrale, tantôt patlictique el tantôt railleuse, ou tous les deux à la fois, tarit presque complètement dans la littérature, et surtout dans la poésie, plus soucieuse de plaire que d'enseigner. L'art classique, épris du Beau antique, écarte systématiquement ces images affreuses, basses ou dégoûtantes. Seule, la chaire chrétienne se sert encore, mais avec discrétion, de ces images pour convaincre l'homme de son néant : en traitant de la mort, elle montre la tombe. Bossuel s'élève à plusieurs reprises contre le vain orgueil des pompeux mausolées; il évoque avec quelque réalisme le sort qui attend dans le tombeau la dépouille de l'homme; il oppose la fin bienheureuse du juste à la mort affreuse du pécheur; trois thèmes que nous trouverons souvent repris dans les œuvres que nous allons étudier. Bien d'autres prédicateurs, avec une éloquence inégale, ont dû insister sur les mêmes vérités.

On rencontre loutefois au XVU'" siècle et au débul du XVIII' quelques textes isolés qui annoncent de loin la poésie sépulcrale de l'âge suivant. Philippe Habert, dans Le Temple de la Mort (1040), trace le tableau lugubre d'une île lointaine et mystérieuse des mers du Nord, où tout est consacré à la Mort, « unique réconfort des douleurs incurables », dit-il

après Ronsard et avant Lamartine. C'est dans ce lieu effrayant que Lyzidor va pleurer Amaranthe. Le poème fut traduit en anglais par le duc de Buckingham. Hoffujann von Hoffmannswaldau représente dans un poème publié seulement en i697. dix-huit ans après la mort de l'auteur, une promenade dans un cimetière, avec l'évocation des héros antiques, Alexandre et César. Cela restait un peu conventionnel et lointain. Parmi ses contemporains, Andréas Gryphius le tragique donnait des Pensées dms un Cimetière, et Daniel Czepko feignait que de sa tombe il haranguait les vivants (Hede ans meinem Grabe). Ainsi le terrain était un peu préparé en Allemagne; Creuz se souviendra de (iryphins tout en imitant Young. De son côté, Addison résumait en quelques lignes du Spectator toute la substance de cette poésie à venir. En lisant les épitaphes et en considérant les tombeaux, dit-il, il est pris de pitié pour les agitations des hommes : il pense au jugement dernier. Pope, un peu plus tard, dans son l^Jleyy to ihe mcmory of an infortunate lady, donnait quelques indications plus précises qui n'allaient pas jusqu'au macabre. Thomson parlait dans son Hiver (1727) de « l'entretien sublime avec les morts puissants»; il évoquait la brève destinée de l'homme, la mort du juste et le jugement dernier.

Ces quelques textes, où nous rencontrons déjà un peu l'inspiration sépulcrale, ne font aucune place à l'inspiration nocturne, qui allait être dans la suite si étroitement associée à la première. Elle apparaît seule dans VEpitre d'Héloïse à Ahélard, oii Pope évoque la rêverie mélancolique au crépuscule, dans une église ou <lans les bois. Mais la fusion des deux éléments se rencontre déjà dans un poème peu connu d'Young, (lynthio (1727), où le futur auteur des [\uits annonce nettement ce qui sera la grande nouveauté de son fameux poème : « Je hais le printemps; je me détourne des scènes joyeuses de mai en fleurs. Salut, Ténèbres, salut. Nuit!... Dans des forêts non frayées les ténèbres les plus obscures, et la visite nocturne aux tombeaux, quand minuit ferme les yeux du vulgaire ! »

C'est à ce moment que commence à se constituer en Angleterre ce qu'on a appelé l'École des Cimetières. C'est ce pays qui a donné le premier branle au mouveuient que nous étudions. Les raisons de cette prééminence ne sont pas difficiles à apercevoir : ce Les Anglais, disait déjà La Fontaine, pensent profondément. » Leurs grands penseurs ne sont pas plus profonds que les Descartes, les Spinoza, les Leibniz; et chez eux comme ailleurs, l'immense majorité des hommes, occupée du plaisir ou du gain, ne pense pas, à proprement parler. Mais on s'accorde à reconnaître à cette nation prospère un remarquable sens pratique et une vue perspicace de ses intérêts. Or, pour un chrétien, nul intérêt plus grand que celui de l'autre vie, nulle pensée plus directement utile que celle de la mort. Ces idées sont si importantes qu'elles sortent de l'Église et s'introduisent dans la poésie ; celle-ci devient en Angleterre, beaucoup plus tôt qu'ailleurs, et par l'intermédiaire de la religion, l'expression des plus graves préoccupations d'ordre moral et philosophique. A ne le juger que par sa littérature, l'Anglais du XVIIP siècle — tous les étrangers le constatent — prend la vie au sérieux. La mort l'inquiète, et l'au-delà le préoccupe. Il ne s'en tire ni par une pirouette, ni par un acte de foi récité mécaniquement : il rumine avec ténacité un problème dont la solution est si importante. Même il apporte à l'examiner cette « mélancolie insulaire », cette a tristesse britannique » si célèbre au XYIIP siècle en Europe. Que l'on attribue cette humeur sombre aux « vapeurs du charbon de terre », ou au climat, ou à la lecture de la Bible, elle est certaine, et elle le dispose à se plaire aux méditations funèbres.

Le plus souvent, ces méditations ne restent pas abstraites : un certain réalisme, une certaine crudité, caractères également notés par les contemporains, les tournent du côté du macabre et de l'horrible. Sous le vernis, prouipt à s'écailler, de la discrétion et de l'élégance classiques, subsistaient le goût du réel, du concret, le besoin de se représenter matériellement les choses, comme aussi la prédilection pour les arguments énergiques et

frappants, pour les contrastes violents, pour les couleurs crues. Les plaisanteries des fossoyeurs de Shakspeare et les réflexions de Hamlet sur l'argile qui fut Alexandre le Grand ont un écho affaibli, mais reconnaissable, dans la poésie anglaise des cimetières. Il y a plus. Presque tous ces poètes sont des ministres de la religion. Lettrés, gradués des Universités, ils appliquent leur talent d'écrire à des sujets que leur suggèrent les devoirs de leur charge et l'expérience de leur ministère. Ils veulent être utiles, réformer le pécheur, convertir l'incrédule; leurs arguments sont tirés des spectacles qu'ils ont constamment sous les yeux : la maladie, la mort, le tombeau. S'il se glisse un médecin parmi tous ces prêtres, ce médecin sera un bon chrétien, et l'exercice de sa profession lui inspirera les mêmes réflexions. Comme, d'autre part, l'obscurité de la nuit est éminemment favorable à ces graves pensées, l'élément nocturne se fondra souvent dans leurs ouvrages avec l'élément sépulcral. Un prêtre de campagne méditant la nuit parmi des tombeaux ; ainsi peut se résumer assez exactement l'école anglaise des cimetières. Gray fait exception : mais c'est un moraliste rêveur dont l'inspiration est encore très religieuse.

Mais, ce qu'on n'a pas fait autant qu'il était nécessaire, il convient de distinguer dans cette école trois périodes différentes. Ce sont d'abord des isolés qui, presque en même temps et probablement sans se connaître ou sans s'imiter, développent à peu près les mêmes idées ou les mêmes tableaux. Puis paraissent presque en même temps les trois classiques du genre : Young, Hervey et Gray; puis les imitateurs affluent en Angleterre comme ailleurs. Nous retrouverons ces derniers plus tard ; je commence par étudier les premiers types du genre, pour m'arrèter ensuite davantage sur ceux que toute l'Europe a acceptés comme modèles.

Le premier monument notable est donné par l'agréable auteur de VErmite, l'ami de Pope, l'Irlandais Thomas Parnell, mort en 1717 ou 1718, à 88 ou 89 ans, dont le « Nocturne sur la Mort » [A Night Pi>:ce on Death) n'a paru qu'en 1722. Ce

court poème, de 90 octosyllabes ri mes, contient déjà les principaux éléments du genre. Le poète quitte les livres des sages, sort dans la nuit étoilée, et se promène dans un cimetière. La vue des tombeaux lui suggère des réflexions sur l'égalité des hommes devant la mort, la résignation nécessaire à l'heure suprême, l'immortalité de l'àme, la vanité des rites et des pompes funèbres. Cette dernière idée a frappé à bon droit M. Zumbini, qui voit à cet égard dans Parnell un précurseur de Foscolo dans ses Tombeaux ; mais avec cette différence que le docteur Parnell, chrétien et prêtre, ne voit que vanité dans les monuments funéraires, tandis que l'àme civique et républicaine de Foscolo les considère, nous le verrons, comme un enseignement qui doit servir aux générations à venir. « Je ne connais pas, dit le même savant, d'autre conception poétique où l'idée de la mort s'élève à un tel idéalisme. » Il pourrait ajouter : sauf dans Leopardi. Le Nocturne de Parnell marque une date. Il a été fort goûté en Angleterre au XVIIP siècle. Hervey le cite dans ses Tombeaux. Goldsmilh le préférait à ÏÊlégie de Gray, trop romantique sans doute à son gré ; Johnson était d'un avis contraire. Il paraissait en français en 1754, traduit dans le tome V de Vfdée de la poésie anglaise, de l'abbé Yart, sous le titre bizarre de Pièce funèbre sur la Mort; et le traducteur ajoutait : « C'est le plus parfait tableau de cimetière que jamais poète ait peint. » Par cette traduction il pénétra en Italie. Giovio cite les vers de Parnell, qu'il connaît par l'abbé Yart : il les trouve « pleins d'imagination et, comme on dit aujourd'hui, sentimentaux ». Il regrette qu'aucun Italien ne les ait imités. Philippe Bridel cite Parnell en note dans ses Tombeaux, mais peut-être d'après Hervey.

Beaucoup plus considérable à tons égards est le Tombeau de Richard Blair, ministre écossais, qui mourut à 47 ans en 1746. Son poème, The Grave, publié en 1743, était en réalité déjà commencé avant 1781, date de sa nomination à la cure d'Athelsiane Ford (East-Lothian). Là il le polit longtemps avant de le publier. Il avait écrit auparavant une Élégie, et ne donna

aucun autre ouvrage. Ce poème, de 730 vers blancs, est donc exactement intermédiaire entre le Nocturne de Parnell et les Nuits d'Young. Œuvre d'un ministre presbytérien, il respire une religion sérieuse et sombre. Il s'ouvre par deux épigraphes empruntées au Livre de Job. Son but est de « peindre les sombres horreurs du Tombeau ». Le poète invite son lecteur à le suivre dans la nuit, dans le silence : le flambeau qu'il tient ne fait qu'accroître la terreur. « Le vent se lève : écoutez comme il hurle ! Par ma toi, je n'ai jamais entendu un bruit si effrayant. Les portes claquent, les fenêtres battent, le sombre oiseau de la nuit, blotti dans le clocher, crie bruyamment. » Le poète évoque alors les superstitions qui s'attachent aux cimetières, les revenants, etc. Après cette mise en scène lugubre, viennent des lieux communs sur l'égalité des hommes devant la mort, [/auteur passe en revue les diverses professions ; il s'élève contre le suicide « honte de notre île, qui lui attire les reproches de ses voisins ». Quelle rage de courir ainsi vers le tribunal du Juge ! On notera que cette invective contre le suicide est antérieure aux Nuits d'Young, où les mêmes sentiments sont exprimés (cinquième et huitième Nuits). J^e poète continue en nous montrant le fossoyeur. Qu'est-ce que le monde, d'ailleurs? un vaste cimetière; et cette idée est longuement amplifiée. Le poète conclut par l'évocation du Paradis terrestre, du péché originel, et la description du Jugement dernier.

On le voit, le poème de Blair est essentiellement religieux. Il semble que le ministre presbytérien ait versifié un ou plusieurs des sermons qu'il prêchait dans sa paroisse devant les fidèles effrayés, pour les ramener par la terreur aux droites voies du Seigneur. Peu philosophe et peu sentimental, il ne possède ni l'abondance .logique d'Young, ni la pitié qui règne dans Hervey. Il s'est certainement souvenu de Shakspeare, notamment de Hamlet; mais s'il est beaucoup plus hardiment réaliste que son modèle dans la peinture des cadavres, il lui manque la profonde, l'intime émotion. 11 frôle des thèmes dont d'autres ont su tirer meilleur parti : par exemple la grandeur et la

misère de l'homme. 11 adopte sans la discuter cette idée que, si la mort finit tout, le pervers a raison d'être pervers, n'y ayant que la crainte du châtiment qui puisse le retenir. On trouve, par contre, dans son poème une veine satirique et mordante assez curieuse. Il se plaîL à humilier l'homme. Il raille les entrepreneurs de pompes funèbres. Mais surtout on sent le poète descriptif, qui traite méthodiquement une série de tableaux : le fossoyeur, l'enfant qui ayant entendu un bruit fuit sans se retourner à travers le cimetière; l'enterrement; la brusque fin de l'homme robuste el bien })ortant, qui semblait narguer la mort. Il y a là des morceaux systématiquement juxtaposés, introduits par des formules comme let me trace il : et nous voyons défiler l'aslronome, l'avocat, le uiédecin, qui est traité d'imposteur, l'avaie, qui est « désormais logé à bon marché dans la tombe ».

D'après Samuel Johnson, le poème de Blair n'eut pas d'abord beaucoup de succès. Pinkerton le lança dans ses Lettres sur la Littérature. Hervey l'aimait beaucoup, et il fit son chemin peu à peu. iMais il n'a jamais, je crois, été traduit en français, et sa diffusion en Europe ])arail avoir été médiocre. Quand on le cite, on l'associe étroitement à Young et à Hervey. Blake tire de Blair une composition, L(t Porte de la Mort, qui sert de frontispice à sa série d'illustrations des Xuits. Pendant qu'un vieillard, courbé par les ans el appuyé sur une béquille, entre, poussé pai" un vent violent, dans le caveau obscur, un jeune homme plein de sanlé, de force et de joie se dresse au-dessus du tombeau, éclairé en plein par \v soleil : l'un est la Mort, l'autre la Résurrection.

Il faut encore, je crois, classer dans le même groupe le poème de jeunesse de Thomas Warton, Les Plaisirs delà Mélancolie, qu'il écrivit en 1745, à l'âge de dix-sept ans, et qu'il publia en 1747. Y a-t-il eu influence d'Young ou de Blair sur l'adolescent? c'est possible. Mais les couleurs de Warton sont déjà bien plus accentuées que celles de ses contemporains plus âgés. On sait d'ailleurs le rôle essentiel que jouent les frères

Warton dans le développement du piéromantisme anglais. Un élément nouveau apparaît ici : ce sont les ruines, les cloîtres des vieilles abbayes. Par là le goût des cimetières s'unit à celui du gothique. Dès le début de ce poème, de trois cent vingt vers blancs, le poète demande à la Mélancolie de le conduire dans l'obscurité solennelle des ruines, des arceaux crépusculaires. Il dit comme Virgile : « Les enfants des hommes et les animaux gisent plongés dans un oubli muet; la nature entière est endormie dans le silence... » Mais il ajoute : « Oh! qu'il est terrible de penser que dans la solitude redoutable du monde silencieux, pas un être n'est éveillé, excepté moi! » Et ce sont les abbayes en ruine, le crépuscule, le clair de lune, le hibou, le silence, les sombres t'orèts de sapins. Puis viennent les charniers entrevus à la lueur livide d'un flambeau, les spectres qui se dressent quand minuit sonne, et dont la main semble inviter le poète « à diriger à travers les détours des voûtes ses pas solitaires ». Enfin, une invocation aux charmes de la nuit. Tout cela est expriuié dans une langue encore très classique, — l'auteur est bien jeune pour innover à cet égard, — mais le sentiment est nettement préromantique. Warton déclare piéférer Spenser à Pope et à sa « muse attique ». Spenser et Milton sont ses maîtres. D'ailleurs, rien là de chrétien, ni même de religieux, ni de philosophique. C'est la confidence d'un jeune homme de lettres qui dit ses dispositions sentimentales et ses goûts littéraires. Remarquons toutefois que nulle part le matériel de la poésie sépulcrale n'est aussi abondant et aussi largement utilisé. On vivra là-dessus pendant longtemps.

Les (c Nuits » d'Young.

Il est probable que Young a connu Parnell et Blair, ses prédécesseurs; il est possible qu'il les ait consciemment imités. En tout cas, ses Nuits dépassent infiniment leurs poèmes en iuiportance et en succès, au point qu'elles ont incarné pour la plupart

toute la poésie nocturne et sépulcrale. Par lui avant tout, puis par Hervey et Gray, ce genre entre dans la grande popularité littéraire : il constitue le point central et le pivot de cette étude. Il est donc nécessaire de rappeler ici avec quelque détail ce qu'étaient et l'auteur et son livre.

Sur le docteur Edwaid Young, ministre à Welwyn,- sur sa longue vie et sur l'ensemble de sa carrière littéraire si variée, on doit lire l'important ouvrage de M. VV. Thomas, si complet et si intéressant. On ne connaissait guère au XVIIP siècle la véritable biographie de l'auteur des iVmVs ; on ne savait de lui que la légende, cette légende qui pour tant d'écrivains célèbres a longtemps tenu lieu d'histoire. On se représentait le poète des Nuits comme un vieillard vénérable, comme un pieux et tendre ministre de l'Évangile, complètement détaché des intérêts de ce monde et de toutes les passions humaines, dont l'occupation favorite était de veiller seul, la nuit, soit en contemplant le ciel étoile, soit en parcourant les cimetières et en méditant sur les tombes; et là, d'approfondir les grands secrets de la mort «t de la vie, de préparer de nouveaux arguments pour convaincre le sceptique et réfuter l'incrédule. Ce sage, ce saint avait perdu en peu de mois son ami, sa femme et sa fille. Cette dernière, la belle et touchante Narcissa, étant morte en pays catholique, dans le Midi de la France, les habitants intolérants et barbares avaient refusé une sépulture chrétienne aux piières du malheureux père. Le vieillard avait dû, à la faveur des ténèbres de la nuit, charger ses épaules du corps de son enfant, chercher un lieu écarté où elle pût reposer en paix, lui creuser un tombeau de ses propres mains et l'y déposer mystérieusement, comme un voleur fait du trésor qu'il a dérobé, sans autre céi'émonie que ses laruies et ses prières. C'est ainsi que la lég<'nde le voyait et que la traduction de Le Tourneur le représentait au frontispice du deuxième volume.

La réalité ne correspondait pas tout à fait à cette légende. Homme de lettres des pieds à la tète, bil esprit à ses heures, poète satirique, auteur tragique, infatigable courtisan, tlalteur

souvent excessif et parfois maladroit, toujours occupé à couiposer dédicaces ou remerciements, d'ailleurs d'une vie privée peu exemplaire; puis, quand il est entré dans les ordres à près de cinquante ans, toujours en quête d'une prébende, d'une cure ou d'un évêclié; le docteur Young n'olîVail rien dans sa vie, jusqu'à l'âge de soixante ans, qui l'imposât particulièrement au respect et qui lui donnât qualité pour inspirer l'enthousiasme. C'était un ecclésiastique moins occupé de pièclier l'Evangile que de faire sa cour aux grands, de faire jouei' ses tragédies el de faire imprimer ses poèmes; c'était un poète de second ordie. Heureusement pour lui qu'il s'avisa de vivre cpiatre-vingt-deux ans; et les vingt dernières années de cette longue existence furent employées à suivre une nouvelle cariière, celle qui donna naissance à la légende. Le ministre de Welwyn, malgré quehpies retours à ses anciennes préoccupations littéraires et ambitieuses, devint de plus en plus, l'âge aidant, l'auteur des Nuits; c'est ce dernier qu'on allait saluer dans sa retraite; c'est à ce dernier qu'on écrivait des lettres débordantes d'admiration; c'est lui qu'on sollicilait de vouloir bien accepter à distance le panainage d'enfanls nés ou à naître. Gomme d'autres plus grands, connue Gœthe pour les premiers lecteurs de YVertlier, comme Bvron aux yeux de Lamartine, il devint l'homme de son livre. Toute l'Europe le consacra grand-prètre de la Nuit, de la Solitude et dès Tombeaux. 11 s'accommoda fort bien de ce rôle qui lui allait d'abord si mal; il vécut assez pour assister au succès retentissant de son poème et pour en recevoir de plusieurs côtés les plus touchants témoignages. Les déceptions, les deuils et surtout l'âge, en le confinant dans son presbytère, lui avaient inspiré une vie plus digne d'un ministre de Dieu : il était devenu sage par force, expression ([u'il emploie lui-même en conseillant les autres. Mais il restait en lui bien des traits du poète de profession, de l'ambitieux ol)stiné et déçu, du courtisan des grands. Sur certains points, la convei'sion était récente, et lui-même l'avouait naïvement.

Ses deuils même, qui rendaient sa personne sympathique

aux âmes sensibles, n'étaient pas ce qu'un certain va^ue laissait supposer et ce qu'une légende complaisante se plaisait à répandre. On le voyait frappé à quelques mois d'intervalle. Or la mort de sa femme est de janvier 17iO : si Narcissa désigne sa belle-fille, lady Temple, il avait perdu celle-ci à dix-huit ans, en 1730, quatre ans auparavant. La jo'ine femme était morte à Lyon et non à Montpellier; on ne lui avait pas refusé la sépulture, mais elle avait été inhumée dans le cimetière de la colonie suisse, avec une belle plaque posée aux frais du mari. C'est ce qui a fait supposer à M. Thomas que ISarcissa n'était pas sa belle-fille, mais une enfant naturelle, plus jeune encore (ju'elle, dont Young aurait cherché plus tard à faire oublier la naissance (d'où les feuillets arrachés dans le registre paroissial), qu'il aurait conduite en France, et qui y serait en effet morte de consomption : pour dissimuler son existence et sa mort, il aurait assez gauchement tenté de la fiirr confondre avec lady Temple ; d'où ses réticences en)barrassées et son mutisme opiniâtre lorsqu'on essayait d'obtenir de lui, de vive voix ou par lettrii, des détails plus circonstanciés sur ces événements. Malgré la consciencieuse et pénétrante eiHjuêtc de M. W. Thomas, bien des points restent obscurs dans cette histoire ; les contemporains, au reste, ne se doutaient mèine pas de ces difficultés.

Quoi qu'il en soit, Young se retrouvait en 171:2 dans son presbytère de Welvvyn, sans sa feurnie, sans sa belle-lille, pleurant de plus l'ami cpi'il désigne sous le nom de IMnlander, et dont l'identité reste douteuse. Il vieillit, il est lri>le; il dori mal; il médite la nuit un poème sur un sujet analogue à celui de l^ope dans son lissai sur l' llonime, mais animé d'un esjn'il différent, à la fois j)lus chrétien et plus pessimiste. Cet ouvrage s'appellera La IHaintc, ou Pensées noeturnes su?- In Vie, la Mori et l'immorl alité; c'est du moins le titre du poème ou discours de quatre cent cincpiante-huit vers blancs qui paraîl en juin 174:2 en une biochure in-folio. Le succès est innuédialenu-nl 1res vif, et le poème est réimprimé comme Première Muil ycu de

semaines après, parce que pendant ce temps un autre chant avait paru sous le titre de Seconde Nuit sur le Temps, la Mort et l'Amitié; celui-ci déjà plus long (six cent cinquante-six vers). Le succès s'affîrmant, le poète s'enhardit. La Troisième Nuit, Narcissa (cinq cent treize vers), paraît la même année. L'année suivante (1743) paraissent la Quatrième Nuit, l^e Triomphe du Chrétien (sept cent quatre-vingt-dix-huit vers) et la Cinquième Nuit, La Rechute, beaucoup plus longue (mille cinquante-huit vers). En 1744 paraît \di Sixième Nuit, L'Infidèle rappelé; en deux parties, contenant la nature, la preuve et l'importance de l'immortalité; première partie, où, parmi d'autres objets, la gloire et les richesses sont particuUèrement considérées (huit cent sept vers). La seconde partie en réalité forme la Septième Nuit, qui porte le même titre général ; elle est encore plus longue que toutes les précédentes et atteint mille quatre cent soixante vers. Ces deux Nuits sont précédées de préfaces en prose de quelques pages, théologiques et morales : l'auteur et son succès n'y paraissent point. Enfin, en 1745, Young donneia Huitième Nuit, Apologie de la Vertu, ou L'Homme du monde réfuté, dans laquelle on considère l'amour de cette vie, l'ambition et le plaisir, l'esprit et lu sagesse de ce monde (mille quatre cent seize vers) ; et la Neuvième Nuit, contenant, entité autres choses : I. Une vue morale des deux pendant la nuit; II. Une invocation nocturne à la Divinité. Cette dernière Nuit, que l'auteur devait considérer comme son testament poétique, dépassait de beaucoup toutes les autres eu longueur : deux mille quatre cent quarante-six vers, soit un quart de l'ensemble, qui comptait au total neuf mille six cent trente-cinq vers; à peu près le chiffre de VKnéide. C/était beaucoup pour un poème où il ne se passe rien ; et le docteur ne valait pas Virgile, ni Lucrèce, plus bref que lui, et dont la matière était immense. Ces neut Nuits avaient donc mis quatre années à paraître. Il est évident que l'auteur n'avait pas dès 174:2 conçu un projet aussi vaste et que le succès l'encouragea : succès littéraire et aussi profit pécuniaire. Il continua donc, au risque de se répéter : ainsi Macpberson confectionnait Temora après Fingal.

Le succès considérable, général et prolongé dont a joui ce long et peu récréatiC pocmc est un des laits les plus curieux de l'histoire littéraire du XVlll' siècle. Pour le coniprendie, il faut d'abord se rappeler ce (|ue j'ai dit tout à l'heure de l'intérêt qui s'attachait à la personne uu'uie et aux infortunes du poète. Les allusions (pi'il Taisait à ses malheurs, à sa triste solitude, à son i^rand ài;e, le rendaient sMnpathi(|ue aux lecteurs. Mais enlin la léi;ende d'Young, si lépandue, si touchante qu'elle fût, n'était pas le seul ni même le principal intérêt qu'olliissent les iSuits. En dehors de la personne du poète, le poème a excité l'admiration de deux général ions de lecteurs instruits dans tous les pays. Il reste le principal iiionument du genre de litérature cpie nous étudions ici : c'est surtout lui qu'ont eu devant les yeux les imitateurs, les enthousiastes et les critl([ues ; et, pour beaucoup, le nom d'Young résinnc tout ce mouvement sentimental et poétique. Il faut donc examiner les \u'its avec une attention particulière; or, on en a beaucoup parlé plutôt (ju'on ne les a analysées avec précision. Je mets à part, bien entendu, l'étude détaillée et pénétrante qu'en fait M. W. Thomas dans son livre sur Young. Sans |)rélendre aucunement à refaire son lra\ail. (»n peut le compléter sur certains points; et surloist, le })ouU de vue auquel nous nous plaçons ici est tout différent. Le biographe, le criti(pie du poète Young doit examiner l'ouvrage par rapport à Tau leur', en rechercher les inspirations, en distinguer les épo(iues, en apprécier la sincérité. Ici on le considère dans son action sur le public européen, «jui aima les Midis et qui les goûta dans leur ensemble, sans chercber à distinguer entre les premières et les dernières, sans pouvoir même, s'il ne les connaissait cpie par la traduction de I^e Tourneur ou j)ar les traductions ilaliennes ou espagnoles calquées sur la sienne, se douter du jd.in veiitable et de la division de l'ouvrage.

Le titre, d'abord, n'avait rien de nouveau, l'ciiséc.s noilunws, disaient l'Anglais et T Allemand; le l'raneais, l'Italien traduisaient par t. es .Siiils. Nous avons \ii ([ue des pi'edécesseurs ou des

contemporains tl'Young l'avaient employé. Mais aucun ne l'avait donné à un ouvrage aussi étendu. Young remplissait neu^ Nuits de ses méditations; et ce qui n'était avant lui qu'une réflexion d'un moment, d'une heure au plus, devenait sous sa plume une longue suite de pensées patiemment développées. Par là, le nocturne émouvant mais un peu grêle de Parnell, l'essai méditatif et mélancolique de Blair s'élargissaient aux proportions d'un grand poème philosophique. C'est bien à ce genre de la poésie philosophique que prétendait appartenir l'ouvrage; mais ce vieux genre poétique, l'un des plus anciens de notre tradition littéraire, puisqu'il remonte à travers Lucrèce à Parménide, Xénophane et Empédocle, prenait dans ses mains une forme toute nouvelle, et, à certains égards, Young pouvait légitimement passer pour créer un genre nouveau. En effet, au lieu d'un poème suivi, régulier, il donnait des pensées, sorte d'effusions libres et spontanées, sans ordre trop visible, surtout dans les premières Nuits; il semblait ouvrir au lecteur son âme et son esprit, et ce lecteur lui était reconnaissant de cette confiance et de cette franchise. De plus, au lieu de disserter abstraitement, de dissimuler les circonstances qui amenaient ses réflexions, le temps, le lieu où elles prenaient naissance, il en faisait part au lecteur : il lui présentait sa pensée dans un cadre qui a été l'un des éléments dominants de son succès. Ce cadre nocturne avait été évoqué d'un mot par Lucrèce, que son amitié pour Memmius engage, dit-il, à « veiller par les nuits sereines » pour écrire son poème. Mais il était assez nouveau en littérature pour exciter la curiosité, l'intérêt; assez familier, assez intime pour éveiller dans les âmes de profonds, de sympathiques échos. On aima beaucoup ce penseur, qui cherchait pour méditer le silence austère des nuits; ce cadre nocturne s'imposa au goût, créa une mode : pendant trois quarts de siècle on fit des Nuits, et dans celles de Musset on retrouve encore, fécondées par le génie, les impressions profondes que Young avait le premier exprimées.

Quelle place occupe réellement la Nuit dans le poème d'Young, et jusqu'à quel point peut-on dire qu'il est le poète de la Nuit? A deux reprises, il a tenté de représenter la Nuit en déesse mythologique : la première t'ois avec ses attributs conventionnels, son trône d'ébène, son sceptre de plomb; ailleurs parée d'une couronne d'étoiles, d'une ceinture d'azur, d'une draperie de nuages. Tout cela restait bien froid et, même au milieu du XVIII* siècle, appartenait déjà au passé. Le lecteur préférait le tableau simple et grandiose par lequel s'ouvre le poème : ce silence de mort, ces ténèbres profondes, ce sommeil de la création, où le cœur du monde parait cesser de battre, où la Nature fait une pause terrible et angoissante. Il aimait voir le poète, réveillé après un court sommeil, se plonger dans ses graves pensées, demander à Celui qui fit jaillir la lumière du sein des ténèbres primitives de taire briller pour lui, dans cette nuit des sens et du monde, les rayons de la vérité. Il entendait avec lui l'horloge sonner une heure après minuit, et, dans un silence de plus en plus solennel, le penseur poursuivre sa longue méditation sur les vérités éternelles. Ailleurs encore, Young se représentait comme l'héritier des sages de l'antiquité qui surent profiter de la solitude et de la nuit pour chercher, pour trouver les grandes vérités morales. C'est la nuit austère du philosophe et de l'ascète, consacrée uniquement à la méditation la plus sérieuse ; c'est une nuit faite de solitude et de silence, telle qu'elle règne dans rappartcmeiit du sage; c'est la nuit morte des volets fermés, de la lampe éteinte; ce n'est pas la nuit palpitante d'étoiles, vibrante aux rayons de la lune, embaumée des senteurs de la terre, la nuit vivante du dehors.

Parfois cependant, le philosophe ouvre ses volets, contemple la lune et, se sentant redevenir poète, l'invoque pour son inspiratrice. Le passage sur la lune qui se trouve au début de la troisième Nuit (Le Tourneur l'a relégué dans les notes de sa Nuit IV) est extrêmement intéressant et doit être considéré comme faisant époque. Avant 1742 on n'avait rien lu de tel en

Europe; on n'avait pas entendu de profession de foi aussi nette. Bien des poètes avaient invoqué la lune dans leurs vers, et la Magicienne deTliéocrite avait eu plus d'im imitateur. Mais il était réservé à Yoiing de poser en prineipe que l'inspiration nocturne et lunaire esi nécessaire au vrai poète, et le distingue de l'écrivain agréable et hrillant. Il annonce qu'il laisse IMiébus aux poètes mondains; (ju'à des chants différents il faut une autre divinité; qu'il courtise, rival d'Endyniion, la sœur aux doux yeux du dieu du jour... A travers ce fatras mythologique et la lourde flatterie à hi duchesse de Portland qui termine le couplet, on voit qu'il >e propose de célébrer les bienfaits de la lune connue inspiratrice. C'est la première fois, continue-t-il, ([u'un poète l'implore au secours de sa Muse; c'est une révolution dans le monde poétiipie : « This révolution in ihe world inspir'd ». Et il engage les autres poètes à l'imiter : la lune est la véritable inspiratrice; surtout pour lui, il est vrai, pour lui dont le sujet a quelque chose d'analogue à elle :

A llicmo so like thee : a quile liinar tliome, Sni'i, iiiodest, niehuicholy, female, fair.

Il s'agit de Narcissa, dont il va déplorer la destinée et raconter la mort. Remarquons-le, ce n'est plus le philosophe qui invoque la lune, mais le poète élégiaque. Mais l'élégie ici se lie si étroitement à la |)hilosophie, que celle-ci bénéficie de l'impression produite; elle devient plus poétique et plus sentimentale. La poésie, en général, a volontiers suivi Young dans la voie qu'il indicjuait et où il entrait résolument le premier. Nous l'avons vu, dès 1727, atïirnuT son mépris pour le jour, déclarer qu'il préfère la nuit aux scènes joyeuses du printemps. Mais le succès des Nuits fit beaucoup pour répandre la mode lunaire. Young marche en tète du long cortège des poètes romantiques, amants de la Nuit et de la Lune, contre lesquels Carducci lancera plus tard ses violentes invectives, au nom du Soleil, au nom du Jour

éclatant et radieux, dont il proclame ardemment la valeur poétique. Sans doute, en dehors de toute mode littéraire, un penchant instinctif pousse beaucoup d'âmes à se plaire aux lueurs mystérieuses et tendres de la lune. Mais Young et, un peu plus lard, Ossian, sont pour beaucoup dans l'expression de ce goût et dans la place dominante (jui lui a été accordée : ils en ont déterminé le développement, Young plus solennellement, Ossian d'une manière plus appuyée, plus sentimentale et rêveuse.

Ailleurs, la nuit est une nuit étoilée, indiquée néanmoins plutôt que peinte. Le poète invite Lorenzo à s'élever au-dessus de la terre pour parcourir avec lui les espaces infinis des cieux, à lever les yeux vers les astres poui- y lire le nom du Créateur. Mais il ne donne pas rim|)ression de ce ciel étoile : il en (ail état poui' son ai'gumentation, plutôt qu'il ne l'admire, qu'il ne le sent. Que l'on conij)are ces pages avec celles de Jocelyn, où le curé de Yalneige enseigne l'astronomie et la religion aux pauvres enfants du village : le sujet, le but sont identiques; d'un côté le froid raisonneur, de l'autre le poète. Diderot, analysant dans son Salon de 17G3 l'impression que produit sur nous le ciel étoile, reniar(piait avec linesse que ce spectacle doit son incomparable giandeur à « un effet moitié physicjue et moitié religieux ». Young ne ressent guère que l'effet religieux, ou plutôt philoso|)hique.

En sojHuie, Le Tourneur exagère l'intluence de l'élément nocturne et sidéral sur la pensée d'Young, lorsqu'il dit des Nuits : « On y trouve une i'oule d'idées et de sentiments qu'on n'éprouve point pendant le jour, et qui ne peuvent naître que dans l'àme du spectatein- solitaire d'un ciel nocturne. » De même, on a cité le mot de Hivarol : « il y a des auteurs qui ont fait un livre avec une ou deux sensations : tel est Young avec la Nuit et le Silence. » Nous venons de voir que c'est l'élément sensation qui manque le plus à son poème. Presque toujours, la Nuit y est bien vide, froide et abstraite. Ses continunteurs, en

adoptant le cadre qu'il avait choisi, n'ont pas mieux réussi à animer la Nuit, à en distinguer les différents aspects, à en rendre les tonalités diverses :

Il est plus d'un silence, il est plus d'une nuit, Car chaque solitude a son propre mystère....,

dit Sully Prudhomme. Ce qui fait l'intérêt et ce qui a fait le succès des tableaux nocturnes d'Young, ce n'est pjis leur précision, c'est l'émotion vague, mais solennelle et parfois grandiose, qu'il éprouve et qu'il communique au lecteur. On a remarqué, en l'étudiant comme peintre de la nature (*), qu'il n'a su peindre que la Nuit, mais que son mérite est du moins d'avoir le premier apporté la note subjective qui manquait à Thomson et qui sera encore bien peu marquée dans Goldsmith. Il faut ajouter que la Bible a exercé une influence décisive sur sa vision de la Nature. Young voit le monde à travers le livre de Job, comme tant d'autres classiques voyaient les forêts el les mers à travers Virgile. Si incomplètes et imparfaites que fussent ses notations, elles ont fait une grande impression sur son siècle.

L'élément sépulcral, qui occupait la première place dans les essais de ce genre avant Young et qui prendra de plus en plus d'importance après lui, n'est pas développé dans les JSuits autant qu'on le croirait : il en est même presque absent, sauf en un passage. J'ai déjà parlé de Narcissa ; le poète fait dans la troisième Nuit une peinture émouvante de sa beauté, de ses vertus, de sa maladie, de ses derniers jours et de la scène de ses funérailles mystérieuses. Mais il ne médite pas sur sa tombe; il ne visite même pas, pour y chercher des enseigneineiUs ou des consolations,, le cimetière de sa paroisse. Les réflexions sur la mort qui remplissent son poème restent abstraites; s'il parle de la tombe, c'est d'une manière tout à fait générale; aucun choc

(*) Richard Lange, Edward Youngs Natiirsinn. Diss. Leipzig, 1901.

de la sensibilité ne fait naître une émotion qui se prolonge en réflexion. Il ne descend pas, comme Blair ou Hervey, dans le mystère des tombeaux; il ne sent pas, comme Gray, la poésie d'un cimetière de campagne; il ne rêve pas, il ne médite pas devant les monuments humbles ou magnifiques. Philosophe raisonneur il parait fermé à ce genre d'émotions. L'opinion courante, en faisant d'Young le poète des tombeaux, lui a prêté une inspiration qui ne se rencontre pas dans son poème, ou qui ne s y rencontre qu'à dose infinitésimale : il est, de tous ceux qu'embrasse notre étude, celui qu'elle a le moins touché. Il n'est pas vraiment le poète de la Nuit ; il est encore moins le poète des Tombeaux.

Surtout il ne donne pas, et de ceci on ne saurait le blâmer, dans le genre macabre. Là encore, l'opinion courante, au XVIIP siècle môme, faisait fausse route et prêtait à Young ce qui ne lui appartient absolument pas. Il laisse à d'autres le tableau réaliste des cadavres et de leur triste destinée. A cet égard, il offre une remarquable exception. Ses prédécesseurs comme ses imitateurs donnent presque tous dans ce gei œ : ils veulent humilier l'homme en le forçant à considérer ce qu'il devient après la mort, ou opposer victorieusement l'âme immortelle à sa dépouille éphémère, aflreusement changée et bientôt méconnaissable. Plusieurs paraissent éprouver une acre volupté à étaler aux yeux du lecteur ce spectacle dans ce qu'il a de plus repoussant. Ce réalisme n'est pas le fait d'Young : son éducation, ses goûts littéraires, la noblesse du genre de poésie qu'il a adopté, et sans doute son tempérament propre, l'en écartent complètement. Il reste le plus classique de tous les poètes de la Mort; et justement son intluence a été d'autant plus grande qu'elle était pure de détails rebutants et parfois ridicules comme nous en rencontrerons tout à l'heure.

Les idées morales qui sont au fond du poème ont eu plus d'importance encore que sa forme et que son cadre. Le poète des l\iiits faisait ouvertement œuvre de philosophe et de théologien. Plus il avançait dans son ouvrage, plus cet élément

raisonneur et dialectique prenait de place dans ses vers. Les trois premières iSuits offrent une série de réflexions assez décousues, coupées de quelques effusions sentimentales, où Narcissa et Philander jouent un grand rôle. Mais après conniience la lourde et massive démonstration de la foi chrétienne, où Lorenzo, l'incrédule et fictif Lorenzo, sert de cible aux arguments du docteur. Il y a bien du fatras et bien des répétitions dans tout cela. La dernière Nuit retrouve plus de force et une plus vive inspiration. — Il est probable qu'il en est de ce poème comme de tant d'autres ouvrages célèbres : ses plus chauds admirateurs ne l'ont pas hi tout entier; et George Eliot a même prétendu que l'on s'était généralement arrêté à la troisième Nuit... ou peut-être avant.

Le but avoué du poète — il le déclare dès la fm de la première Nuit — c'est de reprendre l'œuvre de Pope d'un point de vue différent, non plus humain, mais chrétien; de considérer l'homme non plus en lui-même et sur la terre, mais comme une créature de Dieu et dans sa destinée immortelle. « Man too he sung; immortal man I sing. » Peu satisfait des conclusions de V Essai sur l'Homme, Young avait déjà écrit à Pope en ce sens. Ce dernier s'était fait le porte-parole du rationalisme et de l'optimisme; Young se fera l'apologiste de la foi chrétienne autorisant une vue pessimiste de ce monde par l'espérance d'un monde meilleur.

Une très grande partie des Nuits est donc consacrée à l'apologie du christianisme, apologie dont la direction, le ton et les procédés rappellent souvent Pascal ou le La Bruyère des Esprits forts. L'attaque n'est pas dirigée contre le sectateur d'une autre religion, ni contre le déiste, ni contre l'athée qui raisonne avec quelque sérieux, mais d'abord contre le vulgaire matérialiste, contre le libertin qui ne veut pas de la religion parce qu'elle le gêne, et surtout contre l'indifférent qui aime mieux n'y point penser. Elle est dirigée aussi contre le philosophe qui, imbu de la pensée des anciens, s'en tient au vieux précepte : Suivez la nature; et sur qui le christianisme, qui atteint l'idéal par la

renonciation, n'a pas eu de prise. Lorenzo est présenté parfois comme une manière de philosophe antique.

Contre cet adversaire Young emploie le raisonnement et proclame que le raisonnement à lui seul justifie le christianisme. 11 n'admet pas que la religion soit affaire de race, de climat ni d'éducation : en quelque lieu qu'un homme soit né, la raison doit le faire chrétien. Ce christianisme est surtout un spiritualisme que hante la crainte de la mort et des peines éternelles, l'espoir de la félicité promise aux justes. 11 y est fort peu question de rédemption et d'amour. Le docteur se sert, pour établir l'existence de Dieu et d'une autre vie, des arguments traditionnels : consentement universel, instinct qui proteste contre les injustices d'un monde borné à la seule existence terrestre, enfin et surtout splendeur et harmonie de l'univers, qui obligent à croire à un suprême artisan. Pour lui, la contemplation des cieux étoiles est la meilleure preuve de Dieu, et l'astronomie est la plus utile servante de la théologie : « Dévotion ! fille de l'Astronomie ! Un astronome indévot est un fou. » Cet argument a d'autant plus de force pour lui que son astronomie est celle de Newton. Le premier peut-être en Europe — M. W. Thomas indique cette idée qui est fort importante — il utilise pour des fins apologétiques les découvertes de Galilée et les lois de Newton, qu'il cite ; et cela non au hasard et en passant, ma-is de propos délibéré et dans de longs développements. Il dépasse sur ce point les moralistes de l'antiquité, Pascal, les prédicateurs du XVIP siècle, et même La Bruyère, qui oflrait tour à tour les deux systèmes, celui de Ptolémée et celui de Copernic, comme également propres à démontrer Dieu à l'esprit fort.

Young a horreur du mysticisme et de l'enthousiasme en matière de religion; mais il ne s'interdit pas le sentiment. S'il est certes faux de dire avec Cuido Muoni que les l\uits sont « d'abord une élégie intime née d'un deuil particulier du poète » et élargie ensuite en poème philosophique, il est vrai, par contre, que le poète n'y est vraiment éloquent que lorsqu'il laisse

parler sa propre sensibilité, et que cet élément subjectif et personnel, même dans la controverse philosophique, est la véritable, la féconde nouveauté des Nuits. Son siècle aime mieux sentir que rétlécliir, être ému que persuadé. Young agite d'une manière qui a paru émouvante les grandes idées de mort, de temps et d'éternité. Il introduit ou réintroduit la métaphysique dans la poésie. Il rappelle à chaque instant Lucrèce et I*ascal, mais il rappelle surtout Sénèque, à qui il doit énormément.

M. Heeg a montré que Young doit aussi beaucoup aux périodiques moraux comme le Spectator, le Tatler, le Guardian, dont il s'est assimilé les idées et même les développements. 11 cite une page du Guardian où l'athée lient le même langage que Lorenzo dans les Nuits. Pliilander et Lucia sont des noms qui se trouvent dans le Tatler. C'est là qu'il a pris ses idées, car penseur, il ne l'était guère. Ces emprunts expliquent certaines parenthèses qui étonnent : elles se trouvaient dans ses modèles.

Cette philosophie est surtout pessimiste, et c'est un des traits les plus frappants des Nuits. On est étonné de voir ce chrétien se plaire à répéter indéliniment que tout est mal ici-bas, en attendant que tout soit bien ailleurs. Sans doute, il cherche par là à modérer la crainte de la mort, en montrant à l'homme le peu qu'il perd en perdant la vie; mais il dépasse le but. Dans cette vallée de larmes qui est la carrière de l'homme, il n'y a place pour aucune activité légitime et bénie. C'est l'altitude morose et grondeuse du vieillard ; c'est aussi le langage amer du courtisan, de l'ambitieux dépité et déçu. L'impression sur les contemporains l'ut pénible : <c Va te pendre! » telle était la conclusion pratique qu'ils donnaient à cette doctrine, surtout étalée à partir de la quatrième Nuit. L'auteur nie la possibilité d'une vertu désintéressée : cehii (pii ne croit pas à une autre vie doit se conduire mal. Nous verrons que plusieurs lecteurs ou critiques ont protesté contre ce pessimisme systématique, agaçant à la longue et décourageant.

Mais cette philosophie pessimiste et désolante s'exprime parfois par des accents mélancoliques qui ont séduit la gêné-

ration suivante. C'est surtout par cet aspect que Young est préromantique. Il parle de l'Océan qui reflète « the melancholy face ot' hunian life ». Il s'écrie, en comparant la capacité de souftVir chez l'homme et chez les animaux :

Shall human eyes alone dissolve in tears, And bleed, in anguish, none but human hearts?

Il a même le sentiment de la solidarité humaine devant la Mort et ses mystères. M. Lamm dit à propos de son mot : « I mourn for millions » : « Sa douleur propre croît jusqu'à embrasser l'univers : il se considère comme supportant tout le fardeau de l'humanité (*). » Il faut avouer que ce mot est unique dans son œuvre; du moins il l'a prononcé. Le même savant revendique pour Young le mérite d'avoir le premier ouvert le chemin au mal du siècle sous sa forme sérieuse et émouvante, et blâme l'histoire littéraire de ne pas lui faire sa place à cet égard. II y a du vrai là-dedans; mais la mélancolie humaine d'Young, sa sympathie pour l'humanité sont quelques gouttes noyées dans une mer de discussions et de déclamations. Du moins il pose avec plus de concision encore et de poésie que Montaigne et Pascal le problème de la destinée humaine : « Un ver — un dieu ! » Ces formules saisissantes ne sont pas rares dans les Nuits : on admirait le vers : « Où est la poussière qui n'a pas été vivante? »

En général le poète n'est pas aussi bien inspiré. Son style lui a nui auprès de nombreux lecteurs, non seulement en Angleterre, mais même à travers les traductions. Il ne manque pas de grandeur et de force; il rencontre d'heureuses formules, surtout quand il s'inspire de Lucrèce ou de Sénèque; il a une solennité majestueuse qui produit un certain effet. Mais il est long à l'excès, et ses meilleurs vers sont noyés dans une prolixité fatigante; il développe pour développer, en prédicateur habitué à répéter sous vingt formes une même idée afm de la

(1) Martin I.amm, Upplysningstidens Rornantik. Forra Delen. Stockholm, 1918.

faire entrer dans les têtes dures ou distraites de ses ouailles, en versificateur content de ses métaphores et de ses alliances de mots. 11 manque de goût : il est emphatique et hoursoutté; il abuse des métaphores exagérées, des antithèses, des rtjpprochements bizarres. Ces défauts, un peu atténués par Le Tourneur, subsistaient pleinement dans la traduction allemande d'Ebert. Mais, avec tous ces défauts, les Nuits devaient faire dans l'ensemble une forte et durable impression. Ce prêtre poète, visionnaire et solennel, toujours occupé des plus graves sujets, parlant à Dieu de l'homme et à l'homme de Dieu, agrandissait singulièrement la notion commune du poète tel qu'on se le représentait au XVIIl^ siècle. A cet égard, et quelles que soient les différences, il agit dans le même sens qu'Ossian ou le Barde de Gray. Ce n'est plus un amuseur spirituel ou galant, un judicieux mais froid raisonneur, un peintre des sentiments ni même des réalités : c'est un vrai poète, tel (|ue la seconde moitié du XVIII^ siècle le cherche partout et croit pailbis le trouver, un vates inspiré de la divinité. Brunetière a soutenu que les grands lyriques français du XIX'' siècle ne faisaient que transporter dans leurs vers ces grandes vérités ui orales ou ces aperçus saisissants que les orateurs de la chaire chrétienne expriuiaient au XVIP siècle. Avec Young, nous sommes à l'étape intermédiaire entre la prédication chrétienne et le développement lyrique des Méditations et des Contemplations. « Il a parfois, dit M. Zumbini, des accents qui expriment ces tourments profonds et mystérieux qui sont propres à l'homme dans tous les pays et dans tons les temps. » Dans toute l'Europe on lui a su gré d'avoir, dans le silence ou la médiocrité de la chaire et de la poésie, parlé à l'homme de sa destinée.

Les « Méditations » de Hervey.

Le second maître de la poésie des tombeaux en Europe, Hervev. est déjà un imitateur d'Young; mais il sera considéré bientôt comme modèle à son tour, et sa gloire, partout en Europ«\ sera étroitement associée à celle de l'auteur des Nuits. James Hervey (1714-1758), ministre dans différentes paroisses et finalement à Weston Favel (Norlhamptonshire), donne ses Méditations parmi les Tombeaux en 1748, lorsque les Nuits d'Yoïin;; avaient fini de paraître en 1745. i/auteur était un enthousiaste d'Young, comme le montre sa correspondance. A la fin de sa vie, il répétait volontiers certains vers des Nuits. Il les cite dîms ses Méditations ; il transcrit quinze vers du Tombeau de Blair; il cite en note six vers du Nocturne de Parnell; on voit qu'il connaît ses auteurs et qu'il a conscience de continuer une œuvre commencée et de contribuer ainsi à constituer un genre nouveau.

Les Méditations among the Tombs forment une centaine de pages de prose poétique, dont la forme a moins vieilli que les vers de la p.lupart des contemporains de Hervey, et qui dans la traduction de Le Tourneur font aujourd'hui une impression plus favorable peut-être que les Nuits. L'ouvrage s'annonce nettement comme un livre d'édification. Il est dédié (Weston Favel, 20 uiai 1748) à une certaine uiiss R. T., à qui l'auteur rappelle que sa heauLé se flétrira et (ju'elle doit en conséquence ajouter des qualités plus solides aux charmes de sa jeunesse. Une préface de deux pages explique le but de l'auteur. Un sommaire très détaillé précède le court ouvrage. La forme extérieure des Méditations est celle d'une lettre édifiante d'un ministre de la religion à une de ses paroissiennes. L'auteur aurait été élonné tout le premierdu succès littéraire de son œuvre dans les milieux les plus divers et souvent les moins religieux.

Les Méditations s'ouvrent par le tableau majestueux et de bon goût d'une église de village dans la Cornouaille. Le poète examine les inscriptions funéraires que leur rapprochement dans ce lieu consacré rend plus éloquentes encore : « Autour de moi la majesté du Créateur; sous mes pieds les ossements de mes semblables ! » La conclusion se dégage aisément de ces deux termes : « C'est ici que le plus grand des maîtres, le tombeau, tient une école de vérité. » Il réfléchit alors à l'inégalité des conditions, si vaine devant la mort; aux ennemis qu'elle a réconciliés dans le néant. Puis vient, et c'est la partie la plus développée et qui sent le plus la rliétoricjue, une énumération méthodique des cas les plus saisissants. Ici un nouveau-né... — le morceau a de la grâce — là un adolescent ; plus loin un jeune homme de vingt-huit ans qui allait se marier : « La mort lui préparait un autre lit dans la terre!... Il ne sera point amoureusement pressé dans tes bras : il est étreint des bras glacés de la mort, dans l'oubli, dans l'éternel oubli de ce monde et de toi... » Voici un homme mort sul)itement; que d'autres sont dans ce cas! et que ce sort est redoutable! Voici une jeune femme morte en donnant le jour. Voici un père arraché jeune encore à l'affection passionnée des siens. Voici des liches, des hommes de guerre, des vieillards. Poursuivant son examen funèbre, le poète descend dans la crypte où sont ensevelis les grands de ce monde; ce tableau lui inspire de longues réflexions. Le lendemain, il se replonge dans les mêmes spectacles : il évoque avec un réalisme très hardi ces restes humains qui pourrissent dans la terre. Sa conclusion est un retour sur lui-même : « Hervey ! ce sort sera le tien! » suivi de résolutions pieuses. Nul enseignement n'est plus utile au sage que celui-là.

L'étendue de cet ouvraj;e, sa stricte composition, — trop visible peut-être, — l'art étudié du développement le signalaient à l'attention; la sincère sensibilité (|ui l'anime lui assura le sort distingué dont il a joui. En le traduisant, Le Tourneur l'associait à la gloire d'Young. On reuiarquera d'ailleurs que si l'élément macabre y tient une assez grande place, l'élément

théologique y est fort peu représenté : il est plutôt sous-entendu qu'exprimé. Le pieux ministre de Weston Favel n'a pas cru devoir, comme son collègue de Welwyn, s'armer de pied en cap de tous les arguments physiques et moraux pour confondre l'incrédulité. Point de discussion; de l'onction, de la sincérité, et, malgré l'appareil logique, de la simplicité. On ne peut dire avec le Journal encyclopédique : « Hervey, plus somhre encore que l'affligeant Young... » En tout cas, il est moins varié, son œuvre étant infiniment plus courte.

Mais, comme le remarque M. Zumbini, les Méditations n'étaient que la première partie d'un voyage idéal dans le monde et dans la nature. Elles se continuaient par deux séries de Contemplations qui ont paru en même temps qu'elles et qui forment le second volume des œuvres de Hervey. Ce sont d'abord des Contemplations sur la Nuit : quatre-vingts pages de rêveries, où l'auteur retrace successivement la promenade du soir, le coucher du soleil, le crépuscule, la tombée de la nuit, — le hibou, le ver luisant, le rossignol, — le lever de la lune, le clair de lune, etc.. Ces tableaux, très nouveaux à cette époque, même en Angleterre, même en prose, et d'une précision assez juste dans la peinture des phénouiènes ou des objets du monde extérieur, sont accompagnés de réflexions philosophiques et religieuses; la forme est une prose calme, assez harmonieuse et qui ne manque pas d'expression, (juoiqne le style demeure classique. Partout un très réel sentiment de la nature; mais rien de funèbre, bien que l'auteur cite le Tombeau de Blair, paru quatre ou cinq ans auparavant. De même les Contemplations sur le ciel étoile. Le but principal de ces cent pages est de fonder la religion sur les vraies dimensions de l'univers, telles que les découvertes de iNewton permettent de les connaître ou de les entrevoir. Young, on l'a vu, avait indiqué ce tlième dans sa neuvième Nuit, mais sans lui donner autant de développement. 11 y a telle page de ces Contemplations qui rappelle de très près la thèse finaliste telle que l'expose Bernardin de Saint-Pierre : même connaissance minutieuse de la nature, même sympathie atteniirie

pour tous les êtres, même confiance absolue dans l'ordre universel. Peut-être encouragé par le succès inattendu de son premier ouvrage, Hervey donna deux ans après une série^ de dialogues philosophiques imités de Platon et de Cicéron, intitulés Tfieron et Aspasio (1750) : trois lourds volumes consacrés à démontrer la justice de Dieu en ce monde et qui ne paraissent pas avoir eu un grand retentissement. L'auteur avait rencontré une fois une harmonie nouvelle; elle avait séduit ses contemporains et devait se prolonger en de lointains échos; il ne pouvait avoir deux fois le même bonlieur. Peu après la mort de Hervey, on publia une collection de ses lettres pieuses adressées à différentes personnes {A Collection of tlie letters . . . 1700, 2 vol.). Ce recueil ne se répandit guère sur le continent, semble-t-il ; cependant on en donna une traduction allemande [Auserlesene Briefe, ûbev verschiedene Gegenstânde ans der Sittenlelire und Religion, des Hervey, Hambourg, 1762) due évidemment au grand succès des Méditations, succès que signale la préface du traducteur.

L' « Élégie « de Gray.

VElegy ivritten in a country clmrch-yard, de Thomas Gray, est assurément le chef-d'œuvre de l'école anglaise des cimetières. Commencée en 1742, achevée en 1750, publiée en 1751 , elle est donc contemporaine des Nuits d'Young et des Méditations de Hervey. Le studieux et minutieux artiste a certainement connu le Tombeau de Blair et les Nuits; pour M. W. Thomas, Gray doit à Young plusieurs traits et le ton général de son Élégie. M. Beers (^) estime qu'il doit aussi quelque chose aux Elégies de Shenstone. Mais le poème reste extrêmement original de cadre, de sentiment et d'accent. Nous ne nous enfonçons pas, à la suite

(*) Henry-A. Beers, A Hùtory of English Romanticism in ihe eighteenth centtiry. New-York, 1906.

— aède Blairet de Hervey, dans l'horreur ténébreuse des caveaux; nous ne discutons pas à perte de vue, avec le docteur Young, entre les quatre murs d'une chambre, pendant les nuits silencieuses que l'insomnie rend si longues. Nous sommes au grand air, à la campagne, devant un petit village; voici le soir,, et puis le crépuscule, et puis la nuit; les paysans ont regagné leurs demeures; la lune se lève; le poète s'attarde à errer dans l'humble cimetière tout bossue de tombes et rêve à la destinée de ceux qui gisent là, et dont quelques vieilles pierres disjointes, aux inscriptions grossières, rappellent à peine le nom. Destinée humble et sans gloire, qui ne les a marqués ni pour les exploits, ni pour les crimes. Et pourtant, peut-être en était-il parmi eux à qui la nature avait accordé l'étincelle divine : nés dans un rang plus élevé, moins pauvres et plus instruits, ils auraient illustré leur patrie. Cependant ils ont tenu à se survivre au moins par cette modeste pierre ; quel homme, sur le point de tomber dans l'éternel oubli, ne demande pas aux survivants un appui, une pensée, une larme? Le poète termine en supposant qu'un jour viendra où les habitants du village, qui le voyaient si souvent guetter le lever du soleil, rêver au pied d'un arbre, errer capricieusement dans leurs campagnes, ne l'apercevront plus; ils verront passer son modeste convoi; on l'enterrera Jans ce cimetière même; et son épitaphe dira qu'il passa sur la terre inconnu, pauvre, mélancolique et aimant.

Dès son apparition, VKlégie tut saluée avec admiration, et elle n'a pas cessé d'être considérée comme un des purs joyaux de la poésie anglaise et en général de la poésie moderne. Comme beaucoup d'œuvres remarquables, elle offrait à la fois le point de perfection du genre auquel elle appartenait et un modèle nouveau qui engageait la poésie dans des voies nouvelles. Ce qu'elle avait de commun avec Parnell, Blair et Hervey, c'était la méditation nocturne et mélancolique devant les tombeaux. Mais comme ce lieu commun se rajeunissait et devenait plus émouvant sous la plume de Gray! Le paysage, si simple et si juste, devait faire école. Les réflexions n'étaient pas

formellement empruntées à la religion; sauf dans le (iernier vers de VÊpitaphe, il n'est pas directement question de vie future ni de divinité. Le poète est un lettré, nourri d'antiquité classique, non un prêtre qui prêche en vers comme en chaire. C'est, dit avec raison M. Zumbini, un des premiers poètes en Europe qui aient senti et exprimé le pathétique de la destinée humaine, et cela sans intervention d'idées religieuses. A cet égard, il est nettement à l'avant-garde des Romantiques, particulièrement des Romantiques français. Il les annonce également par le ton mélancolique et rêveur de sa poésie, par quelque chose de vaporeux qui règne dans tout le poème et (jui fait penser à Lamartine plus qu'à tout autre poète de n'importe quelle nation. Rien de trop réaliste dans le sépulcral, rien de macabre. On entrevoit à peine les morts paisibles :

Each in liis narrow cell for ever laid The rude forefatliers of the hamlet sleep.

C'est aussi discret que du Victor Hugo :

Quand nous serons couchés lous deux, dans l'attitude Que donne aux morts pensifs la forme du tombeau...

A la vérité, il y avait encore bien du classique dans Gray ; il y en aura jusque dans Lamartine, il semble craindre de se laisser aller à l'émotion personnelle, et il multiplie à l'excès, dans certaines stances, les substantifs abstraits traités comme de véritables allégories, procédé si fréquent chez les poètes anglais du XVIIP siècle, et dont on s'est souvent moqué. On en compte seize en cent vingt-huit vers, dont sept en six strophes consécutives (vers 29-52) : c'est l'Ambition qui se moque, la Grandeur qui écoule, la Mémoire qui élève des trophées, la voix de l'Honneur, la Flatterie qui charme, la Science qui déroule son livre, la Pauvreté qui entrave... Cette place considérable accordée aux réflexions morales, présentées sous une forme artificiellement animée, et qui reste pour nous bien froide,

rapproche (iray d'Young, quoique son chef-d'œuvre soit à tant d'égards bien plus moderne que les JSuils.

Avec ces trois ouvrages essentiels, bien plus qu'avec ceux qui les avaient précédés, la poésie de la nuit et des tombeaux avait ses classiques; il faut maintenant suivre, en étudiant leurs traductions, leur difl'usion à travers l'Europe.