hfth. IV

^ UUim. V (VI), 58.

sache réellement pas où il va et que son poème manque d'unité? En aucune façon. Ce poétique désordre a trop conscience de lui-même pour n'être pas quelque peu prémédité. Les aveux du poète prouvent seulement deux choses : d'abord que l'enthousiasme, même accompagné d'une certaine apparence d'égaremcnty sied au lyrisme ; mais aussi que ce désordre et cet enthousiasme ont une règle, puisque le poète parle de la route à suivre, s'aperçoit des faux pas qu'il pourrait faire, ou s'accuse par coquetterie d'en avoir déjà fait. Il faut donc chercher en quoi consiste cette sorte d'unité lyrique si souple et si variée. Il faut étudier suivant quelles lois d'harmonie supérieure les divers éléments d'une ode triomphale pouvaient s'appeler les uns les autres et s'ordonner entre eux. Je dis d'une ode triomphale; mais il est clair que la même question pourrait se poser à propos de tout autre genre lyrique, et que la réponse à y faire serait à peu près le même.

Nous ne pouvons donner ici, sur la nature de l'unité lyrique, que de très rapides indications. Concilier autant que possible la variété des éléments nécessaires avec l'unité essentielle de l'inspiration, la multiplicité des idées accessoires avec la prédominance d'un motif principal, le riche épanouissement des récits mythiques avec la belle ordonnance d'un plan intelligible, c'était là un problème très délicat, très complexe, dont la solution appartenait avant tout au goût de chacun. Y réussir était une affaire de tact et d'inspiration personnelle, bien plus que le résultat d'aucune loi positive. Nous essaierons de faire voir quel était en cela le goût de Pindarc. Tout ce que nous pouvons dire dès à présent, et cette règle est surtout négative, c'est qu'il ne faut pas chercher, dans une poésie musicale, comme était celle du lyrisme grec, trop d'intentions subtiles, trop de méthode et de rigueur dans le développement des idées et des allégories. Il ne faut pas lui attribuer un genre d'unité où la logique domine, où les idées s'enchatnent comme les termes successifs d'une déduction régulière, où le poète poursuive la démonstration d'une thèse. Il faut se représenter cette unité comme

une association brillante de sons, de couleurs» de mots qui s'appellent les uns les autres par des rapports plus sensibles que rationnels, par des impressions rapides et légères, par des convenances diflQciles à analyser, mais dont la variété laisse pourtant dans l'ànie de l'auditeur ou du lecteur, pour peu que celui-ci ait su se replacer par Tétude au point de vue convenable pour en bien juger, une émotion dominante et nette. Nous reviendrons sur ces idées en parlant de Pindare, et nous les éclaircirons alors tout à notre aise.

Une autre question, que je crois assez simple, mais dont il est nécessaire aussi de dire un mot, parce qu'elle n'a pas toujours été résolue par les modernes d'une façon satisfaisante, est celle de la disposition des parties dans les œuvres du lyrisme grec, et en particulier dans les odes triomphales. Y a-t-il, dans les odes d'un Pindare ou d'un Simonide, des divisions constantes, fixes, essentiellement réglées d'avance par la poétique de l'ode triomphale? En d'autres termes, tout le monde sait ce que la rhétorique ancienne appelait des partitions oratoires : on distinguait dans un discours Vexorde, la proposition^ la narration^ \3i confirmation j la réfutation j la pérorai^o/ï, bref un certain nombre de parties traditionnelles, imposées par la nature des choses et par la coutume à la liberté de l'orateur. Y avait-il pareillement des partitions lyriques? Oui, répond tout d'abord un des plus anciens et des plus méritants éditeurs de Pindarc; Érasme Schmid^; et non seulement elles existent, mais encore ce sont les mêmes que celles de la rhétorique; dans une ode triomphale, il y a, comme dans un discours bien fait, un exorde, une proposition, une narration, qui est le mythe, etc. Dans son utile édition, Érasme Schmid indiquait selon ces principes le plan des odes de Pindare, et, tant bien que mal, les forçait à se conformer aux règles de la rhétorique. Le défaut de cette manière de voir est évident. Pourquoi l'allure de la poésie, ^t surtout de la poésie lyrique, serait-elle nécessairement celle

1* Son édition de Pindare est de l'année IGâO.

IÎ6 L£S LOIS DV LTHItHB 6RKC.

de réloqaence? il y a quelque chose de bizarrement nàlf à touloir imposer de force à l'on de ces deux arts des lois qui ont été faites pour Pautre. Érasme Schmid ne ponTait, cela va sans dire, passer de la théorie à l'application qu'en iaflin^eant à la Muse de Pindare les plus cruelles tortures.

Les satants qui de nos jours ont cru qu'une ode triomphale avait des divisions nécessaires et consacrées, se sont bien gardés de tomber dans cette confusion. Us ont mieux compris la diversité des procédés de Tesprit humain. Ce n'est pas à la rhétorique qu'ils ont été demander des cadres pour le lyrisme, c'est au lyrisme lui-même. Westphal s'est souvenu que le nome pythien, selon le grammairien PoUux, se divisait eu sept parties dont chacune avait sou nom traditionnel. Il a eu ridée de transporter cette division dans Fode triomphale. M. Moriz Schmidt, qui a publié en 1869 une édition et une traduction en vers des odes de Pindare, s'est inspiré de ce système et Ta mis en pratique. On peut voir dans son édition, outre la division en strophes et en triades, chaque poème découpé en un cerlain nombre de parties d*une tout autre nature, et qui visent à reproduire la constitution spéciale (et d'ailleurs fort obscure à bien des égards) du nome pythien. Si ces vues étaient justes, sMl y avait réellement, dans toute ode triomphale, une première partie appelée lira/j^a, une autre fuxapxai, une troisième xcKTocTponoLy une quatrième /tiETaxotTocrpoira, et ainsi de suite jusqu'à ViTzikoyoç, en passant par l'op^aXôç et la ofp^fiçy il y aurait beaucoup d'intérêt àrechercher quels groupes d'idées, quels éléments de l'invention lyrique se rangeaient dans chacun de ces compartiments, et à quel enchaînement régulier de sentiments^ d'images ou d'idées répondait cette régularité traditionnelle du cadre lyrique. Mais tout cela est arbitraire et faux. Ce n'est qu'à force de complaisance qu'on arrive à retrouver dans certaines odes quelque chose qui ressemble à une division de cette espèce. Encore est-ce à la condition de ne tenir aucun compte, pour cette répartition, ni du rythme, ni des strophes, ni des triades, faisant commencer une partie nouvelle au milieu d^un

LA POtTIQUE DU LTRISMff. 117

vers, presque aa milieu d'une phrase, la t^minant parfois an Ters suivant, d'autres fois après des développements qui égalent ceux de toutes les autres ensemble, sans avoir aucun égard aux conditions les plus certaines de symétrie et de régularité quimplique le déroulement ample et grave de la triade de Stésichore. Bien souvent d'ailleurs, malgré toutes ces licences, quelqu*une des sept parties nécessaires manque à l'appel, et il faut se contenter d'en distinguer six, ou cinq, ou quatre, ou moins encore. C'est ce que fait M. Schmidl, sans songer que cette irrégularité est la condamnation de tout le système.

Thiersch voyait dans les odes triomphales une division r>bea;icoup plus simple. Il n'y trouvait que trois parties essentielles, qu'il appelait Troo^oyoç ou tt/soxw^cov, ûïro9eT(ç, et STTiXoyoi

ou ^o^9ç. Cette division répond beaucoup mieux que la précédente à la réalité des choses et aux nécessités essentielles de toute composition. Ce qu'on est en droit de lui reprocher, c'est d'introduire une apparence trompeuse de précision dans un sujet qui n'en comporte pas. Il ne faut pas en effet que ces mots techniques fassent illusion. Ufim^diiiw est un terme pindarique, mais les trois autres mots ne se trouvent pas dans Pindarc; ils appartiennent à la langue courante de la rhétorique et de la poétique théâtrale. Thiersch^lui-méme avoue que toutes les odes ne sont pas soumises à cette division; elle n'est qu'ordinaire, sans être de règle. J'ai peur que ces trois mots grecs ne soient que la traduction ambitieuse de trois mots français beaucoup plus modestes, et que la théorie de Thiersch ne revienne à dire qu'il y a généralement dans les odes de Pindare un début, un milieu et une fin. Dans ce cas, mieux vaut employer tout simplement ces mots sans prétention, qui ont au moins Favantage de ne pas paraître plus savants qu'ils ne sont en réalité.

Laissons^donc de côté tous ces cadres arliftciels et vains. La vérité, c'est qu'il n'y avait pas, autant que nous en pouvons juger, de lois nécessaires réglant une fois pour toutes la disposition des idées dans une ode triomphale. Nous verrons, en étudiant Pindare, quels étaient en ce point les procédés ordinaires de son

art; nous signalerons, dans l*empIoi de ces procédés, certaines habitudes assez fréquentes pour mériter d'être mises en lumière, mais qu'on ne saurait considérer pourtant comme fondées sur des règles proprement diles; ou du moins, s'il y a dans ces habitudes quelque chose qu'on puisse rapporter à des règles, ces règles sont si simples et si générales qu'il est plus à propos d'en réserver l'exposition pour le moment où nous aurons à voir comment le plus grand poète lyrique de la Grèce a su les appliquer.

Les idées une fois Irouvécs et disposées, il reste à les exprimer. Dans le lyrisme grec, ce n'est pas la musique qui domine, ce sont les paroles. La mélodie n'a donc pas pour rôle d'y réchauffer , selon le mot de Boileau*, un poème froidement écrit. Celui-ci doit se défendre tout seul. S'il est tenu de faire des concessions à la musique, il ne saurait du moins compter sur elle pour réparer ses propres faiblesses. C'est lui qui supporte le principal fardeau de la lutle et qui est toujours au premier rang. Il faut qu'il réponde pour sa part (c'est-à-dire pour la plus large part) à tout ce que les circonstances exigent de l'œuvre lyrique en fait d'éclat, de force, df m&gnîficence.

Ces exigences, on le comprend, varient quelque peu pour chaque genre lyrique. Un hymne à Zeus ou à Apollon, un hyporclième, un dithyrambe, un scolie n'étaient pas écrits du même ton. Môme parmi les odes triomphales, il y en avait, nous l'avons vu, qui se rapprochaient davantaj^^e des genres les plus gi'aves et les plus calmes, et d'autres au contraire qui inclinaient vers les genres opposés. Néanmoins les ressemblances en cette matière sont beaucoup plus importantes que les différences, et il y a certaines nécessités essentielles et permanentes qui s'ap-