SoçiTT-r,; (Islhm. iv (v

2.'E[jL7tî'.p''a, (Toq)''a, [j./i-/avr|. Ce point a été bien développé par Welcker {lîhfinisches Muséum, 1833, p. 364 et suiv.)

3. TîOixtov o-açlcrxaTov (Isthm. v [vi], 20). Cf. Ném. iv, 33 (Ip'jxst \le xse- |j.ô:). Le substantif xeOao; et l'adjoclif xlOij.toç se trouvent encore plusieurs fois dans Piiulare appliqués, soit aux chants lyriques, soit aux jeux qui les motivent, mais avec, des nuances différentes que Welcker {op. cit.) ne me semble pas avoir suffisamment distinguées, et qui ne permettent pas d'invoquer ces divers passages à côté des deux que je viens de rappeler.

les poètes lyriques de l'antiquité avaient parfois écrit des traités sur la musique et sur la danse, mais jamais sur la composition poétique, et que cette branche de la théorie des arts n'a été cultivée que par les rhéteurs. Celte affirmation appelle quelques réserves. Quand la rhétorique fut née, on s'explique sans peine que les poètes lyriques lui aient abandonné le soin de traiter par écrit de toute cette partie de leur art et se soient réservé l'autre; à ce moment, les conditions générales de l'enseignement lyrique n'étaient plus les mêmes qu'avant la naissance de la rhétorique. Mais que se passait-il avant cette époque? Avons-nous la preuve que dès le sixième siècle, par exemple, l'art de la musique et celui de la danse aient produit des traités écrits, tandis que la poétique au contraire n'en faisait naître aucun? Non, Le premier qui écrivit sur la musique fut, dit-on, Lasus d'Hermione. Lasus était poète dithyrambique, mais plus musicien que poète, et même novateur en musique. On comprend qu'il ait écrit sur ses propres innovations musicales, et n'ait rien dit de la composition poétique. Mais avant Lasus d'Hermione, ni la musique, ni la danse n'avaient encore suscité d'écrivains théoriciens. Elles en étaient à cet égard au même point que la poésie. Il ne résulte pourtant pas de là qu'on négligeât dans les écoles lyriques d'enseigner la musique et la danse; le contraire est même évident. Pourquoi n'en aurait-il pas été de même de la poésie? Ce qui est vrai, c'est qu'on ne saurait imaginer qu'il y eût dès lors dans les écoles lyriques un enseignement de la composition et du style aussi précis, aussi exact, aussi nettement codifié qu'il le fut plus tard dans les écoles des rhéteurs. Il est parfaitement clair que ce degré d'analyse et de netteté didactique est inséparable du développement complet delà prose, et que la prose grecque n'est arrivée à sa perfection qu'à la fin du cinquième siècle, à Athènes. Mais ce serait une exagération non moins choquante de supposer qu'un grand poète lyrique , entouré de disciples curieux de bien faire , pût se borner à leur donner de beaux exemples, sans jamais commenter devant eux ses propres œuvres et les expliquer à leur usage. Un biographe de Pindare nous

apprend que Corinne lui apprit les règles des mythes^. Un autre nous parle de la vive critique qu'elle lui adressa sur la composition de deux de ses premières odes ^. Voilà la vraisemblance et la vérité. Ce que fit alors Corinne devait se faire partout, dans toutes les écoles. On produisait et l'on critiquait. L'enseignement était de la sorte à la fois théorique et pratique. La théorie sans doute restait vague et flottante sur bien des points; mais elle se dégageait peu à peu des préceptes particuliers et des remarques isolées ; elle sortait à la fois de l'exemple et du commentaire. Cet enseignement lyrique devait ressembler beaucoup à celui qui se donne dans les ateliers des peintres et des sculpteurs, où les traditions se transmettent non seulement par l'exemple muet des œuvres, mais aussi par la parole, par la critique, par les discussions. Ce n'est pas là, il est *vrai, de la théorie pure; mais c'est en même temps tout autre chose qu'une imitation strictement personnelle qui, à chaque fois, réinventerait l'art, pour ainsi dire, et le créerait de toutes pièces. On peut affirmer qu'au temps de Pindare c'était à peu près ainsi que se transmettaient les règles du lyrisme, aussi bien en matière de poétique que pour la musique et pour la danse.

Le lyrisme se place historiquement entre l'épopée et le drame. L'épopée avait charmé les premiers siècles de la Grèce par ses longs et naïfs récits, remplis d'héroïsme et de merveilleux. Le lyrisme, aussi ancien sous sa forme populaire que l'épopée elle-même, et peut-être plus ancien , n'arrive pourtant à la perfection littéraire qu'après elle. Il est à la fois plus passionné et plus réfléchi. C'est d'ailleurs un art plus complexe, puisque la musique et la danse s'y ajoutent à la poésie. Un dernier progrès restait à faire : c'était d'associer la grandeur de

I. Gïu-ïO.'.â T'wTiaTâ ii.-'J)M-i{Vit. melr.) '"2. Voy. plus haut, p. 8.

l'épopée avec la force pathétique du lyrisme. Ce fut l'œuvre du drame, qui est la dernière grande création de l'imagination poétique en Grèce et qui résume en soi presque toutes les beautés des deux autres genres de poésie, avec quelque chose encore de plus éclatant, de plus fort et de plus concentré. Les chœurs des poètes dramatiques, comme ceux des Stésichore et des Pindare, présentent l'alliance lyrique de la poésie, de la musique et de la danse; et quant au dialogue de la tragédie, c'est l'épopée elle-même mise en action et en scène.

L'apparition du drame devait entraîner la décadence du lyrisme. Aussi Pindare, contemporain d'Eschyle, c'est-à-dire du premier des grands poètes tragiques, est le dernier des grands poètes lyriques. Le lyrisme des derniers siècles de la poésie grecque, comme celui des poètes romains, n'est qu'une imitation imparfaite de l'ancien lyrisme. En réalité, la poésie lyrique change de caractère après Pindare. Tantôt elle tend à se confondre avec le drame : c'est le sort du nome et du dithyrambe à partir de la fin du cinquième siècle. Tantôt, au contraire, elle perd ce qui faisait sa puissance et son originalité, le concours d'un chœur chantant et dansant, et s'adresse surtout à des lecteurs : c'est ce qui arrive à Alexandrie d'abord, puis à Rome.

Quant à ce qui était le rôle propre du lyrisme d'apparat, je veux dire le soin d'embellir les fêles publiques ou privées, de leur donner une âme et une voix, à partir du quatirème siècle, c'est une rivale toute nouvelle, l'éloquence, qui le lui dispute. Des trois grandes formes de la poésie grecque, l'épopée, le lyrisme et le drame, il est remarquable que le drame seul a pu vivre et se développer concurremment avec la prose. Il a sauvé des deux autres formes tout ce qui pouvait en être sauvé, en l'accommodant à l'inspiration et au goût d'un âge plus mûr. En Grèce, la véritable épopée des âges critiques et analytiqiiL'S, c'est l'histoire. De même, leur vrai lyrisme d'apparat, c'est l'éloquence épidictique. Les discours panégyriques remplacent les odes. Simonide et Pindare ont pour légitimes successeurs les Lysias et les Isocrate. Ce que ceux-là faisaient avec l'aide

des flûtes, des cithares, des chants, ceux-ci le feront avec la seule parole. C'est Denys d'Halicarnasse *, un rhéteur, qui le proclame, non sans fierté, et qui fait lui-même cette comparaison. Si l'on veut comprendre à quel point elle est juste, il suffit de lire les premiers chapitres de sa Rhétorique. Il y donne les règles de l'éloiiuence épidictique ou d'apparat. Il enseigne à <;omposer un discours pour une réunion solennelle, pour un mariage, pour un jour de naissance, pour un épilhalame, pour une mortj pour exhorter des athlètes, pour toutes sortes de fêtes et d'éloges. Ce sont tous les emplois, tous les genres du lyrisme. Aussi, quand il trace les règles de ces divers genres oratoires, la poésie lyrique est toujours présente à sa pensée. C'est de l'éloquence qu'il parle, mais il a sans cesse Sappho et Pindare devant les yeux. 11 emprunte à Pindare des expressions brillantes et des préceptes^; à Sappho, des points de comparaison et des exemples. Le détail même de ses règles est entièrement conforme à celles qui dirigent la composition lyrique. Les sources d'invention lyrique sont identiques aux lieux (zottoi) de l'éloquence épidictique. Nous en avons esquissé le tableau d'après Pindare surtout; nous aurions presque pu nous borner à traduire Denys d'Halicarnasse. Il parle des cncomia comme un poète lyrique aurait pu le faire. Il faut se rappeler que c'est un rhéteur qui disserte sur son art, pour ne pas s'imaginer que c'est du lyrisme qu'il est question ^.

Il me semble que cette comparaison est instructive. Elle nous aide à mieux péaétrer dans l'esprit du lyrisme, si loin de nous à

1. Denys d'Halicarnasse, ou l'auteur quel qu'il soit du Traité de rJiétorique publié parmi les œuvres de cet écrivain (voy. ch. iv, 1).

2. Il lui prend presque textuellement (l, 2) le -/pr, 6f[jLEv TrjXayys; Tipoo-wTtov de la Vl^ Olympique (3-4).

3. 11 y avait pourtant, bien entendu, des différences aussi nombreuses qu'évidentes entre l'art du poète lyrique et celui du rhéteur; Denys a raison de dire qucliue part à ce propos : uxnzsp xoîç \Lhpo'.;, o-jTwai ôr| y.xi toÎç lwoif)ijia'7i o'.vjftvoy^t -raOTa (ibid., iv, 1). Mais c'est aller beaucoup trop loin que de voir surtout les différences, comme le fait L. Schmidt (p. 36), et de négliger les ressemblances, non moins réelles et plus curieuses.

tant d'égards. J'oserais même rappeler ici le souvenir de notre éloquence d'apparat,' de l'éloquence qui a produit l'oraison funèbre telle qu'on la pratiquait au xvii^ siècle, et le discours académique ^ Il ne faut pas, sans doute, abuser de ces rapprochements. On imagine sans peine quel abî,me sépare un discours académique moderne d'une ode de Pindare chantée et dansée dans la Grèce du cinquième siècle, et il serait tout à fait superflu d'y insister. Il n'en est pas moins vrai que certains des caractères de l'ode pindarique se retrouvent dans celte éloquence toute contemporaine. Qu'est-ce que cette habitude d'effleurer une foule de sujets, de faire, comme on l'a dit, des excursions dans tous les domaines, sinon l'un des traits les plus frappants de l'invention et de la composition lyriques? Que dire aussi de cet art des allusions, de cette réserve discrète et fine, de ces sous-entendus, de ce soin curieux du style qui rend les banalités piquantes et presque nouvelles? Il faut transporter par la pensée tout cet art et tout cet esprit dans les fêtes brillantes delà Grèce, y ajouter l'éclat des vers, de la musique, de la danse, la richesse d'une mythologie admirable, le génie d'un Pindare; il faut tout transformer, tout agrandir, répandre à flots l'air et la lumière, pour retrouver, sous la lointaine imitation moderne, le modèle antique. Et malgré tout quelque chose subsiste qui est commun à ces deux formes si différentes de l'esprit littéraire. Il y a dans le lyrisme grec je ne sais quoi de savant, de raffiné, d'académique; avec cette différence pourtant que cet art savant du lyrisme charmait la foule, et que la merveilleuse culture poétique de la race grecque, en supprimant toute démarcation entre l'art des lettrés et celui du peuple, laissait à la délicatesse la plus exquise

, une sève et une vigueur qui échappent souvent aujourd'hui aux

, délicats et aux raffinés.

; Nous avons essayé, dans ce chapitre, d'esquisser la poétique du lyrisme grec, c'est-à-dire de montrer quelles règles tradi-

1. On sait que M. Villernain a beaucoup parlé de Rossuet à propos de Pindare.

tionnelles, résultant de la nature même des choses, bornaient et dirigeaient la liberté du poète lyrique quant au choix de ses idées et quant à la manière de les exprimer. Nous avons en même temps fait voir quelle part d'indépendance lui restai! encore, soit pour le fond, soit pour la forme. Arrivons maintenant à Pindare lui-même, à son esprit et à son art.