LES ÉDITEURS

Mai 1898.

LA piiisiii LvitiQuii m lum

AU XIXe SIECLE

Première Conférence.— 12 avril 1898.

Excellence/ Messeigneurs,- 7*^

Mesdames et Messieurs,

^E veux d'abord vous U remercier d'être venus si nombreux et si s^^mpathiques. On vient de me dire (ju'ici on aime la France ; "' Je m'en suis aper(;u déjà, depuis le peu de temps que je suis au Canada, et ce que je veux essayer de faire, c'est, en vous parlant de nos écrivains, des éci'i-

1— Son llontieur L.-A. Jette. Ueuteii{vnt-<;ouveiiu'iir de la province de Québec.

2— NN. SS. Hrucliési,arc-hi'vè(iiu' de Montréal, tJravcl, évêque de Nicolet, Emartl, évèqiu' de ^'alll•y^K'ld, et Larocqiio, t'vèquo de Sherbrooke.

3— M. Icjuçc Mathieu avait présenté le coniéiencier A l'auditoire.

2 l'REMiKRE (X)NFÉRENX'E

vains du XIXe siècle, vous montrer ce qu'il y a, dans cette littérature moderne, de bon, d'intéressant et qui, je le crois, y)eut faire aimer davantage encore cette France.

J'essaierai donc de vous retracer une histoire de la poésie lyrique en France, au XIXe siècle. Vous comprenez que, étant donné le peu de temps dont je dispose, je serai obligé d'être très bref: je m'en tiendrai aux grands écrivains, je tâcherai de marquer les grands courants.

Vous savez que depuis deux cents ans la France n'avait pas de poésie lyrique : le XVIIe, le X Ville siècle, chez nous, ont été admirables pour l'éloquence, pour la philosophie, pour le théâtre, mais n'ont pas eu de poésie lyrique. A la tin du XVIIIe siècle, nous avions, en France, la parodie du lyrisme, la gesticulation lyrique, nous n'avions pas la poésie lyrique. Or, en 1820, et plus exactement, le 13 mars 1820, parut un mince recueil de vers. C'était un modeste volume contenant 116 pages, 24 pièces. C'était l'œuvre d'un inconnu, d'un jeune homme qui n'était même pas de Paris, et qui avait eu toutes les peines du monde à trouver un éditeur. Les éditeurs n'aiment pas beaucoup à publier des vers, parce que les vers, ça ne se vend pas. Mais, songez-y, les vers d'un jeune homme, les vers d'un inconnu, les vers d'un provincial, des vers qui, suivant le mot d'un libraire fameux d'alors et qui ne se doutait pas qu'il allait dire une sottise destinée à devenir fameuse, des vers qui ne ressemblaient aux vers de personne.

Enfin, il trouva un éditeur plus audacieux que les autres, ou peut-être qui avait moins à risquer : il s'appelait Nicole, et ce nom, pour un éditeur de vers, sonnait d'une manière un peu comique ; et il dirigeait une librairie grecque, latine, allemande, ce qui alors devenait tout à t'ait funambulesque. Ce fut lui (jui se décida à publier.

Mesdames et Messieurs, le jeune homme inconnu, c'était Lamartine; le mince recueil de vers, c'était les Méditations. Le L3 mars 1820, c'est la ])oésie lyrique qui venait de naître en France. On s'en aperçut d'ailleurs immédiatement ; le succès fut rapide, innnense, universel.

Quelle est donc cette poésie lyritjue française, telle qu'elle se i-évélait dans les Méditations V Voilà ce (jue j'essaierai de vous montrer aujourd'hui.

Pour cela, je suivrai une méthode qui sera la mrMue et (|ue j'appliquerai dans toutes ces leçons. Je 'iine demanderai d'abord (|uelles sont les influences que l'écrivain a subies : influences de la famille, de l'éduc ition, influences aussi des lectures faites, de la littérature de l'époque : puis, je me demanderai quels sont les événements de la vie (jui ont contribué à déterminer l'œuvre du poète : euHn, qu'estce qu il y avait chez cet écrivain (|ui hii \'enait de sa nature même, (jui lui appartenait en propre, qui a fait que son cruvre a été la sienne et non pas celle d'un autre. J'aui-ai ainsi expli(]ué,par les influences venues du dehors et par la réaction venue du dedans, la production de Tonivre. Il me restera à Uiontrer ce qu'il y a dans cette o'uvre à la fois de noble et de durable et quelle est la place qui \\\\

4 l'REMIKRE c;o\i'f^:i{K\f:K

appartient dans le développement de notre hi.stoii'e littéraire.

Lamartine est né le 21 octobre 171K), à Mâcon. 11 a passé toute sa première enfance à la campagne, dans le domaine de Milly, dans un domaine qui appartenait à son père. Ce père de Lamartine est un gentilhomme d'ancienne noblesse provinciale, avec tout ce que cela comporte de simplicité de mœurs et de vie patriarcale.

Eh bien, ici déjà nous avons quelques-uns des traits essentiels qui vont contribuer à définir la poésie de Lamartine. Lamartine est né à la campagne. Or, Messieurs, remarquez-le, ceux des écrivains qui ont su peindre les beautés de la nature, qui ont su rendre le charme de la campagne, c'est qu'ils y ont vécu tout enfants. Ainsi un Jean-Jacques Rousseau, élevé au milieu des montagnes de la Suisse ; ainsi un Chateaubriand, élevé «ur les grèves de la Bretagne et sous les ombrages mystérieux de son château de Combourg ; ainsi une Oeorge Sand, élevée dans ses terres du Berry. Nous autres, gens de Paris, qui ne voyons la campagne que par intervalles, à la campagne nous sommes ce quelque chose de ridicule : un citadin en villégiature. Ce qu'il faut, c'est que les impressions qui nous viennent de la campagne se mêlent avec les impressions délicieuses qu'apporte à l'âme toute neuve l'éveil de la vie. C'est alors que la campagne dépose en nous tous les germes de poésie qui sont en elle. W»/»«//y''-//

Lamartine le sait très bien ; il sait ce qu'il doit à la campagne, aux spectacles qui se sont d'abord

déroulés sous ses yeux. Il nous dit qu'il est né au milieu des bergers, au milieu des pasteurs :

Je suis né parmi les pasteurs ;

Enfant, j'aimais comme eux à suivre clans la plaine

Los agneaux, pas à pas, égarés jusqu'au soir,

A revenir, comme eux, baigner leur blanche laine

Dans l'eau couranto du lavoir ;

J'aimais à me suspendre aux lianes légères,

A gravir dans les airs, de rameaux on rameaux,

Pour ravir le premier, sous l'aile de leurs mères,

Les tendres œufs des tourtereaux.

J'aimais les voix du soir dans les airs répandues,

]je bruit lointain de^ chars gémissant sous leur poids,

Et le lourd tintement des cloches suspendues

Au cou des chevreaux dans les bois.

L'impression re(;ue, elle est au fond du CdMii-. Plus tard, lorsque Lamartine sera obligé de vivre dans les villes, il s'y sentira toujours comme exilé : il s'efforcera de rentrer au plus vite à Milly, à Saint-Ouen, et surtout il mettra dans ses vers les souvenirs (|ue lui a laissés la campagne.

Voilà déjà, par conséquent, un premie)- trait, celui de ce sentiment des beautés de la nature. A ces impressions d'enfance, ajoutez les impressions de la vie de famille. Lamartine a été élevé dans un milieu d'affections féminines qui ont bercé son enfance. Elevé par une mère, par des sojurs très tendres, la maison où a vécu Lamartine, c'est le cadre rêvé à souhait pour une enfance heureuse. Cette maison, voici comment, plus tard, le vieux

6 l'REMlklŒ CONFÉRENCE

Lamartine s'(3ii souvient et la décrit : il se rappelle le temps où

La maison vibrait comme un grand coîur de i>ierre,

De tous ces cœurs joyeux qui battaient sous ses toits,

A l'heure où la rosée au soleil s'évapore,

Où ses volets fermés s'ouvraient à la chaleur,

Pour y laisser entrer, avec la tiède aurore.

Les nocturnes parfums de nos vignes en fleur.

On eût dit que ses murs respiraient comme un être

Des pampres réjouis la jeune exhalaison ;

La vie apparaissait rose, à chaque fenêtre,

Sous les beaux traits d'enfants nichés dans la maison.

Messieurs, ceci encore est d'une grande importance. On ne saurait attacher trop d'attention à «es impressions qui se sont fait sentir à nos premières années, qui ont façonné notre âme. Tou.t ce qui ne vient pas de notre nature, nous vient de là. Oeux qui ont eu une enfance pénible et qui ont fait de la vie un rude apprentissage, ne lui pardonneront jamais, ils conservent contre elle une sorte de rancune ; la vie aura beau, plus tard, leur prodiguer ses satisfactions, jamais ils n'oublieront les humiliations et les souffrances des débuts.

Ceux, au contraire, dont l'âme s'est d'abord épanouie librement, ceux-là seront toujours reconnaissants à la vie; ils auront pour elle une gratitude contre laquelle les épreuves qui viendront peut-être ne prévaudront pas : ils auront fait dès le début une large provision de douces illusions, de mirages dorés, ils continueront à les projeter sur la vie toute entière.

Tel est le cas de Lamartine. Et de cette enfance qu'il a passée comme je viens de vous le dire, il me semble que se dégaf^e très évidemment certains résultats au point de vue de son (l'uvre. De là vient d'abord sa tendresse. Vous savez (ju'on a prétendu ((ue l'on pouvait classer les écrivains entre ceux qui ont été élevés par des femmes et ceux qui n'ont pas rc(;u l'éducation féminine. Les premiers seraient seuls capables de connaître tout ce qu'il y a de délicat dans la sensibilité. Eh bien, ce procédé de classementdà est un peu périlleux. Car Racine, (jui s'y connaissait en fait de sentiments et de passions, n'a jamais connu sa mère. Il n'en reste pas moins vrai que les nmins de fennnes ont pour former un jeune homme des délicatesses que les autres n'ont pas. Ceux qui ont été élevés par des femmes, se reconnaissent à quelque chose de plus fin, (\v plus Tiaturollemont distingué ()ui est en eux.

Ce (luelcjue cliose de féminni, on l'a toujours noté chez Lamartine, et je pense bien (|U il lui vient de son éducation première. De là vient aussi à Lamartine son christianisme et l'espèce particulière de ce christianisme. En effet, la foi, chez Lamartine, n'est pas le résultat d'un effort volontaire, ce n'est pas le résultat d'un raisonnement; la foi, chez lui, jaillit d'une façt)n spontanée: cette foi, il l'a trouvée autour de lui au foy(;r paternel, elle a été dans l'atmosphère qu'il a toujours respirée ; le christianisme lui est apparu à travers toutes ces affections familiales, à travers toutes ces douces choses dont il aimait à se souvenir. Et de là vient le caractère

8 l'REMIÎ':ilE Cr)NKI^:KF:NCE

de ce christiaiiisriie cliez Lamartine, un christianisme confiant et heureux.

On remit l'éducation de Lamartine à un prêtre, l'abbé Dumont, prêtre qui avait passé par hi révolution, qui avait vécu dans le siècle, dont l'imagination était fort aventureuse. Ce prêtre, c'est celui dont Lamartine s'est souvenu, quand il a, plus tard, écrit son Jocelyn. Et de la vie avec l'abbé Dumont, je pense bien qu'il est venu à Lamartine quelque chose du tour romanesque qu'on trouvera dans son imagination.

Cependant, on voulut mettre l'enfant, déjà grandi, au collège. Lamartine ne put supporter la discipline et la régularité du collège. On le mit alors au petit séminaire de Belley : il n'y apprit pas non plus grand'chose. A seize ans, il avait terminé ses études, je veux dire qu'il ne savait rien. Il revint alors dans le domaine paternel, et nous allons le voir pendant plusieurs années mener tout à fait la vie d'un gentilhomme campagnard. Il part dès l'aube, siffle son chien, s'en va droit devant lui, s'arrête, aux heures chaudes du jour, sous les arbres au large feuillage et tire de sa poche, tantôt un album sur lequel il crayonne quelques vers, tantôt les livres qui sont ses livres favoris. d. Nous pouvons très facilement faire la liste de ces livres et voir quelles sont les lectures qui ont influé sur Lamartine. Lamartine a d'abord beaucoup lu la Bible ; il en a tiré le grand caractère, l'allure épique, les tableaux champêtres. Il a lu Ossian.

Vous connaissez cette fameuse supercherie. Mac- Pherson, à la fin du X Ville siècle, s'avisa d'écrire

des poésies d'un caractère très piiiiiitit* vt les (.loiina, sous le nom d'Ossian, connue étant d'un barde du Vie siècle. Tout le monde accepta la supercherie, et on lut Ossian avec la conviction qu'on était en présence de (juelque chose de sauvage.

Mais, d'ailleurs, peu importe: Lamartine aima les poésies d'Ossian, d'abord parce (ju'elles l'aidaient à se débarrasser de la mythologie des Grecs et des Latins ; puis, il aima les poésies d'Ossian à cause de leur tristesse, à cause du paysage où l'auteur place ses personnages, du paysage de rêve, où les fantômes des êtres que nous avons aimés, aiinent, passent, où une lumière vague se répand sur les brouillards, sur les l)ruyères.

Lamartine a lu Jean-Jacques Rousseau : il lui a emprunté sa théorie de la beauté de la nature. Il a lu Bernardin de Saint-Pierre, et il a suivi sous les cocotiers de l'île Bourbon ces deux enfants, Paul et Virginie, qu'embi'asent un amour pur et ardent. Surtout il a beaucoup lu Chateaubriand. Chateaubriand a été pour lui le grand initiateur; il a pris de Chateaubriand les tristesses vagues, il en a pris ce dégoût des hommes qui se console dans la solitude. Il a aimé Chatetiubriand, surtout pour la cadence de ses phrases, ])our le rythme, pour ces mots si merveilleusement choisis et (jui éveillent dans l'âme on ne sait quelle lointaine et profonde sonorité. Enfin, Lamartine a beaucoup lu Platon, dont l'idéalisme le séduit, et il a emprunté à Pétrarque sa conception de l'amour.

Vous savez en quoi consiste cette conception de l'amour, dans les sonnets de Pétrarque. Elle con-

10 IMlKMlkliK CONFLUENCE

siste à mêler au .s(;ritimerit de l'affection celui «lu respect, de renthousiasTru.', à en faire une sorte de culte.

Voilà comment se forment, grâce à toutes sortes d'influences, grâce à des lectures faites en tous sens, voilà comment se forment, chez Lamartine, les éléments et comme la matière de la poésie. Nous allons voir comment deux événements surtout ont aidé cette matière de poésie à prendre forme, à faire jaillir l'œuvre que va faire Lamartine.

Le premier de ces événements, c'est un voyage que le jeune homme fit en Italie, vers 1812. L'Italie, en ce temps-là, n'était pas ce qu'elle est devenue depuis, grâce à la facilité déplorable des communications ; les endroits les plus beaux n'avaient pas été dépoétisés et banalisés par une admiration.de commande ; les points de vue les plus pittoresques n'avaient pas été gâtés par l'industrie des hôteliers, et enfin il n'y avait pas de funiculaire pour monter sur les volcans. Cette belle nature avait conservé toute sa saveur, et l'âme du poète en fut d'autant plus émue, qu'il y avait une sorte d'accord entre la sensibilité même de Lamartine et le caractère de la nature italienne. Cette terre italienne, cette nature d'Italie, avec la douceur de son atmosphère, avec sa transparence, avec ce bleu de ciel qui se mêle au bleu de la mer, c'est une terre de volupté ; quelque chose s'en dégage, qui détend les ressorts de l'énergie ; il y a de la douceur, il y a de la mollesse dans l'air ; on se laisse aller, on ne veut plus que goûter la douceur de vivre.

Lamartine connut à Naples une jeune fille née chez (les pécheurs de l'île de Procida : c'est Graziella. Il se laissa aimer par elle. C'e fut une idylle en pleine nature, et Graziella, c'est pour Lamartine à peu près ce (jue Mi<^non est pour Goethe ; c'est comme une j)ersonnification de l'Italie : on dirait l'image idéale de ces cités italieinies (pii trempent leurs pieds dans la mer, (jui secouent au vent leurs chansons et, dans ]'atin()sj)h('re, leui- chevelure embaumée, li\ rant ses pai-tums à la tiédeur d'un air bienveillant. ( l'^'L'^^ «- /A-/ -»^^ >/» • ^af^<,-^J -J^.^^f,^^, /dj

Lamartine avait-il aimé ? Il serait plus juste de dire ([u'il s'est laissé aimer. Mais, d'ailleurs, soyez tranquilles, son htMii-e va venir. Lamartine avait été envoyé en LSKi. fort malade, aux eaux d'Aix, en Savoie. Il connut là une jeune femme, déjà touchée pai" la mort et qui était comme la personnification de la poésie spiritualiste. Mesdames et Messieurs, il y a des femmes qui semblent n'avoir emprunté à la matière que juste ce dont une âme a besoin d'enveloppe pour se mouvoir parmi nous. Julie était de ces femmes-là. Le jeune homme enthousiaste et la jeune fennne se sentirent attirés l'un vers l'autre. Julie était mariée à un vieillard, le physicien Charles. Lorsque Lamartine la revit pendant l'hiver, dans h' salon de son mari, il sapèrent que, dans ce milieu scientififpie, où se continuait la t)*adition de l'incrédulité du X\'IIIe siècle, Julie avait perdu la foi. Mais est-ce (pi'on peut s'aimer, quand il y a une divergence aussi grande (|ue celle de la croyance i Cela n'est pas possible ; et aussi.

12 l»REMlklU<: (:ONFÉKEN(JK

peu à pou, Julie; rovcriait-(.'ll(; ;ï la foi de celui (jui l'attirait.

A l'automne suivant, Lamartine r<;vint au lac où il attendait celle qu'il y avait vue l'année d'avant. Elle ne revint pas. Il apprit peu de temps après qu'elle était morte, en Vjaisant ce crucifix qu'il lui avait appris à aimer.

Désormais, chez Lamartine, le poète est formé. Vous voyez ce que Lamartine doit à l'éducation. A sa vie à la campagne il doit le sentiment des choses de la nature ; à son éducation de famille il doit sa tendresse et son christianisme ; à ses lectures il doit quelques-unes de ses idées ; enfin, deux événements, ce voyage en Italie, ses rapports avec Julie qui vient de mourir, ont aidé chez lui la poésie à se former complètement. Il nous reste à nous demander comment Lamartine, par une disposition spéciale de son esprit, a pu imprimer à certains sentiments un caractère qui lui est propre : il nous reste à nous demander quel est, chez Lamartine, le tour d'esprit qui lui appartient à lui et à aucun autre.

Ce tour d'esprit, chez Lamartine, faute d'un mot juste, je l'appellerai optimisme. Par optimisme, vouspensez bien que je n'entends pas parler d'une conception philosophique ; non. Mais il y a des gen& qui ont cette faculté de ne voir en toute chose que ce qui est noble et ce qui est grand, l'aspect de la beauté et non pas celui de la laideur, le bien et non pas le mal, la lumière et non pas l'ombre. Lamartine est de ceux-là.^ Taa^uh nf^ j»/^ i/^//^/>-

Lamartine a quelque part défini le poète, tel qu'il le comprend ; il s'adresse à lord Byron, et il lui dit :

Viens reprendre ton rang dans ta splendeur première, Parmi ces purs enfants de gloire et de lumière, Que d'un soulile choisi Dieu voulut animer Et qu'il lit pour chanter, pour croire et pour aimer.

Eh bien, ces purs enfants de gloire et de lumière, ce sont les poètes, parmi lesquels Lamartine a sa place ; il est un de ceux, en efïet, qui n'ont que des visions trlorieuses et lumineuses. Voilà ce que j'entends par l'optimisme foncier de Lamartine. Vous allez voir comment cet optimisme lui a permis de renouveler les sentiments et les idées qui forment les thèmes essentiels de la poésie lyrique. Ces thèmes de la poésie lyrique, — nous ne prenons que les plus importants, — furcMit l'amour, l'idée de la mort, le sentiment de la nature, le sentiment de

Dieu. ( '^ra nf/Zz/'f : w'idr ylt fM'/r>*>^*- J fj •

L'amour, vous savez ce (ju'il était devenu poui" les orens du X Ville siècle : ce n'était que la fantaisie passagère. Mais pour Lamartine, c'est justement le contraire ; pour Lamartine, l'amour est un sentiment olans lequel il doit entrer quelque chose d'infini ; car tout passe, les êtres et les choses disparaissent ; mais rien ne saurait briser le lien par lequel deux âmes (\\\\ se sont retrouvées se sont unies. La mort peut enlever celle qui, transfiourée par la poésie, s'appellera Elvire ; mais Elvire n'en apparaîtra que plus radieuse aux yeux du poète. Et l'amour est justement cela : il est un effort c<mtre

14 IMiEMIÈRE CONFÉKENCE

toutes les puissances (Je destruction, il est nua sorte {\(i prise; victorieuse sur l'infini.

L'idée de la mort, Mesdames et Messieurs, je n'ai pas besoin d'insister pour vous dire quelle en est l'importance. Aussi bien, dans la littérature et dans la conduite même de notre vie, la mort, on en retrouve partout l'idée. La religion ne cesse de nous y rappeler.- La mort, c'est elle qui est l'ouvrière des philosophies. de la morale, puis(|ue toutes les doctrines humaines n'ont été inventées que pour nous préparer au grand passage.^ C'est elle qui est l'ouvrière de la beauté, elle à qui nous devons les jouissances mêmes de cette vie ; car ces jouissances, si nous nous y attachons avec tant d'âpreté, c'est parce que nous savons qu'elles sont brèves et qu'elles vont nous échapper.-Et, en littérature, vous savez qu'il n'y a pas un grand livre d'où cette idée de la mort soit absente. Chez nous, en France, la poésie est née le jour où François Villon, dans sa ballade des Darnes du temps jadis, s'est mis en présence de cette loi universelle et inéluctable de la mort. C'est Malherbe qui rappelle ensuite que "la mort a des rigueurs à nulle autre pareilles." Dans l'œuvre de Bossuet, dans l'œuvre de Pascal, l'idée de la mort est toujours présente.— Et nous-mêmes, de la façon dont nous concevons la mort, dépend la façon dont nous vivons chaque jour :*'^car, pensons-nous que le jour de la mort est vmiment la fin de tout, mais alors, réjouissons-nous, hâtons-nous de jouir et, pareils aux sages épicuriens, couronnons-nous de roses.^Ou, au contraire, pensons-nous que le dernier jour de cette vie mortelle est le commencement d'une autre

vie, alors, c'est cette autre vie qui importe et c'est dans cette autre vie qu'il faut mériter le bonheur, 'y Avons-nous peur de la mort, alors, nous ne pourrons goûter ici-bas aucune jouissance, toutes nos joies seront empoisonnées, c'est une ombre qui s'étendra sur notre vie tout entière. /Ou, au contraire, est-ce que nous envisageons sans crainte l'idée de la mort, mais, alors, aucune épreuve ne sera pour nous véritablement pénible, car nous savons bien qu'un joui- viendra, il viendra sûrement où cette épreuve sera terminée, où toutes les souffrances de notre chair meurtrie, où toutes les tortures de notre âme (lé(;ui', s'ajiaiseront dans ce grand sommeil (jue dorment les morts.

L'image de la mort plane sur les Méditations ; mais c'est une image qui n'est ni lugubre ni sombre. Voici comment Lanuirtine snhic cette moi't dans laquelle il voit une déliviance :

Je te sahie, û mort, lilx'riitenr céleste :

Tu ne ni'iipparuis point sons cet aspect funeste

Que t'ont prêté lonjj^tenips l'épouvante et l'erreur ;

Ton bras n'est point armé d'un g:laive destructeur.

Ton front n'est i)oint cruel, ton œil n'est point j)erlide ;

Au secours des douleurs un Dieu clément te guide,

Tu n'anéantis pas, tu délivres

Derrière la mort, ce Cjuc Lamartine apercevait d'abord, c'était hi Hdélité du souvenir : et derrière la mort, ce que Lamartine apercevait encore, c'était l'immortalité radieuse.

Le sentiment de la natui-e. Messieurs, nous faisons partie d'un vaste ensemble (]v créatioti. Y a-t-il des rapports entre cet univers (jui nous entoiii-e et

nous, OU bien sommes-nous seuls au milieu de la nature? Vous savez qu'au XVIIe et au XVIIle siècle on pensait que, entre la nature et nous, il n'y a pas de correspondance. Nous sommes aujourd'hui de l'avis justement opposé ; nous pensons que la nature n'est pas insensible, qu'elle n'est pas indifférente ; nous le pensons, nous faisons mieux que de le penser : cette opinion est devenue chez nous une sorte d'instinct. Il y a des jours où nous nous éveillons et nous sentons que nous sommes gais, sans qu'il y ait pour cela de raison ; mais il fait beau, l'air est léger et la gaieté des choses est entrée en nous-mêmes. Il y a des jours où nous sommes tristes, et alors, si le ciel est sombre, si le vent souffle, si le temps est pluvieux, si la nature a un aspect misérable et comme en deuil, il nous semble que cette tristesse des choses s'est mise à l'unisson de notre tristesse intérieure. Ou si, au contraire, alors que nous avons l'âme en détresse, le ciel est radieux et le soleil brillant, il nous semble que toute cette gaieté extérieure insulte à la tristesse de notre âme.

Eh bien, cette nature à laquelle nous prêtons des sentiments presque humains, les uns ont conçu contre elle une sorte de haine violente, d'autres, au contraire, considèrent que la nature est pour nous une amie, une mère, une consolatrice. Je n'ai pas besoin de vous dire parmi lesquels se range Lamartine ; Lamartine nous dira :

Mais la nature est là qui t'invite et qui t'aime, Plonge-toi dans son sein qu'elle t'ouvre toujours ; Quand tout change, pour toi la nature est la même Et le même soleil se lève sur tes jours.

LAMARTINE 1 t

D'où vient que Laniartine ait tellement de confiance dans cette ))onté de la nfiture ^ C'est que, derrière la création, ce qu'il apen/oit sans cesse, c'est le Créateur ; de ce qui est relatif, passager et changeant, il s'élève à l'Etre souverain, absolu : la nature lui apparaît connue une sorte de temple où se t'ait le sacrifice en l'honneur <lu Créateur ; la nature, il la voit toujours adorant et remerciant Dieu.

Voici comment il nous décrit, à la tin du jour, cet aspect de la nature, considérée connue un t('in]>le. en train de célébrer le culte divin :

Coin 1110 une luiiipo d'or dans l'a/.ur suspendue,

La lune se balance au bord de l'iiorizoïi ;

Ses rayons affaiblis-dorment sur le gazon.

Et le vode des nuits sur les monts se di'plie.

C'est l'heure où la natuiv, un luoiiHuit recueillie,

Entre la nuit (jui tombe et le jour qui s'enfuit,

S'élève au Créateur du jour et de la nuit,

Et semble oflVir à Dieu, dans son brillant langage,

De la création le magnifique hommage.

Voilà le sacrifice immense, universel !

L'univers est le temple, et la terre est l'autel.

Personne, ])armi nos poètes, n'a poussé plus loin que Lamartine cette faculté ([ui consiste à retrouver Dieu partout ; la nature devient pour lui transparente : c'est Dieu tju'il y retroux'e sans cesse:

Ce monde qui te caclie est transparent pour moi ; C'est toi que je ilécouvre au fond de la nature, C'est toi que je bénis dans toute créature.

Car ce Dieu de bonté, Lamartine sait très bien quelles sont les objections (|u'on peut faire contre la

18 l'REMIKRE CONFÉRENCE

bonté (le Dieu. Pourquoi est-ce que Dieu nous a imposé la souffrance ? pourquoi est-ce que Dieu nous permet le péché ? Nous ne le savons pas. Mais qu'est-ce que cela prouve ? Cela prouve la faiblesse de notre intelligence, cela ne prouve pas contre la bonté de Dieu. Nous ne voyons les choses qu'à notre point de vue humain, c'est-à-dire que nous ne voyons qu'une partie ; il faudrait voir l'ensemble. Quand on voit les choses d'ensemble, on s'aperçoit que tout est bien, que tout est bon, que tout est grand, à sa place.

Voilà comment Lamartine, en apportant en toute chose cet optimisme dont je vous parlais, a pu élargir, transformer les sentiments que, jusque-là, célébraient les poètes et rendre, pour ainsi dire, à la poésie lyrique ces thèmes qui étaient desséchés et taris avant lui.

Si j'en avais le temps, je ferais avec vous une étude sur les images et sur le style de Lamartine ; je vous montrerais comment Lamartine a toujours emprunté ses images à ce qu'il y a de plus pur et de plus léger, ce qui vole, ce qui est aérien, ce qui est fluide ; et de même pour son style, je vous montrerais que les mots dont se sert Lamartine, ce sont les mots dans lesquels il y a le moins de matière. Une idée, un sentiment, quand on veut les exprimer par un mot, ce mot, nécessairement, les altère et les déforme ; une idée se rétrécit, un sentiment se fige, pour entrer dans le cadre étroit du mot ; et c'est pour cela que les poètes, la plupart du temps, nous disent, une fois que leurs vers sont écrits, qu'ils ne les

reconnaissent plus: c'est autre chose qu'ils avaient dans l'imagination.

Eh bien, Lamartine, au lieu d'employer des mots qui peignent, des termes précis, emploie ceux dont le contour reste toujours un peu indécis ; ainsi, dans ses vers on retrouve la poésie, telle qu'elle jaillit de l'âme, et je crois bien (jue chez nous, en France, si, en effet, on voulait savoir où est la poésie, c'est dans les Méditations de Lamartine qu'il faudrait aller la chercher. D'autres poètes ont une poésie plus pittoresque, une poésie plus éloquente, mais chez Lamartine, il y a la poésie, et Lamartine, c'est le poète.

Dans son œuvre, l'ien qui sente l'effort volontaire le travail ; sa poésie est spontanée, jaillissante. Lamartine a été poète, sans avoir appris à écrire, sans avoir fait, pour ainsi dire, l'apprentissage de son métier. Il nous l'a dit, la poésie c'est, pour lui, une fonction naturelle :

Je cliantais, mes amis, comme l'homme respire, CoQime l'oiseau gémit, comme le vent soupire, Comme l'eau murmure en coulant....

Il chantait, et il est le seul, en effet, pour qui l'on puisse employer cette expression métaphcjrique ; car nous savons bien, dans notre siècle de prose, qu'un poète ne chante pas. Un poète, c'est un monsieur qui est dans sou cabinet de travail, qui met du noir sur du blanc, qui écrit des lignes et qui fait des ratures. De même, nous savons très bien qu'un poète n'a pas de lyre. Le reporter le plus indiscret, s'il allait chez un poète, ne lui

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demandcirait pas de lui iiionti'ci'sa lyn;. Lamartine est le seul dont on puisses dira sans r'idieulfî rju'il a porté une lyra.

Lamartine représenter pour nous le type lui-rnémc* du poète inspiré et, si on voulait faire le portrait du poète, il semble bien qu'en le ferait à sa ressemblance. Il est beau, il a cette beauté du visage dans laquelle nous aimons à voir un reflet de la beauté de l'âme. Il traverse la vie sans rien connaître de ses mesquineries. Etranger à toutes les préoccupations de calcul et d'intérêt, il dépense sans compter, sans s'apercevoir qu'il ouvre sous ses pas le gouffre de la ruine. Il a besoin de s'entourer d'un décor brillant. Il voyage en Orient, il a frété un vaisseau à ses frais, et les populations de là-bas, éblouies, en le voyant passer, disent que c'est le grand pacha de France.

De même, il traverse la littérature, il renouvelle la poésie Ij^'rique et il passe. Poésie, philosophie, roman, histoire, il touche tout de son génie, sans s'}^ poser davantage ; il montre la voie d'un geste large et dédaigne de se faire chef d'école. De même, en politique, il ne voudra pas être chef de parti. Quand il entre au Parlement, on lui demande : "Où siègerezvous ? "Et il répond : '' Au plafond." Et c'est juste, il a siégé au plafond : c'est-à-dire qu'il a plané audessus de toutes les médiocres compétitions. Puis il a été, en 1849, le maître du gouvernement ; il a calmé l'émeute, il a parlé noblement à l'Europe, au monde.

Il a tout d'un coup cessé d'être le premier personnage de son pays, il est rentré dans l'ombre ; les

LAMAKTINE 21

années sont devenues douhjureuses ; la misère, une noire misère, a assiégé les dernières années du poète ; mais cette pauvreté, qui a attristé la tin du glorieux vieillard, n'a pas diminué le prestij^e de son nom ; j)eut-étre, au contraire, y a-t-elle ajouté je ne sais {]uoi de plus noble et de plus beau. \'ous savez que nous aimons (pie la tristesse, (|ue la douleur consacre ici-bas toute chose.

Et enfin, Lamartine a été, autant qu un peut rêtre,Cun honnne réalisant l'idée complète que nous pouvons nous faire d'un homme de fçénie ; il a été liomme de pensée et il a été homme d'action : il a été conducteur de peupl(\ il a été orateur, il a été poète avec une facilité merveilleuse; et si l'on veut chercher dans notre XIXe siècle, c'est Lamartine, et ce n'en est pas un autre, (|ui a été vraiment chez nous le poète comparable à l'aède primitif, celui qui fait, dans notre XIXe siècle, tigure de héros. )

Deuxième Conférence.— 13 avril 1898.

Excellence, Messeigneurs,

Mesdames, Messieurs,

XMflER, je vous montrais ^^ que, chez Lamartine, la poésie jaillit de l'intérieur. La poésie de Lamartine, c'est l'etîusion d'une belle âme qui se répand au dehors et qui, sous la forme qu'elle s'est choisie,conserve son essence immatérielle.

Eh bien, prenez le contraire de cette définition, et vous aurez assez justement une idée de ce que c'est que la poésie, chez Victor Hugo. Chez Victor Hugo, par un mouvement en sens contraire, la poésie vient de l'extérieur et se répercute dans l'âme du poète. L'âme du poète est un miroir, c'est un écho. C'est Victor Hugo lui-même qui nous fournit cette comparaison qui est en même temps la meilleure explication de la production poétique, telle qu'elle se passe chez lui. Dans une pièce

Victor Hugo

24 DEC XI KM K (:(>.\fi^;im:\ce

fameuscî des Feuillen d'aittontne, V^ictor Hugo définit ainsi la manière dont, chez lui, se produit ce phénomène de la production poétique :

Tout soufllo, tout rayon, ou propice ou fatal, Fait l'eluire et vibrer mon âme de cristal, Mon âme aux mille voix, que le Dieu que j'adore Mit au centre de tout comme un écho sonore.

C'est cela même. L'âme de Victor Hugo est un écho, et V^ictor Huo[o a eu l'ambition d'être l'écho universel, de répercuter toutes les voix : toutes les voix du siècle, toutes les voix de la nature, toutes les voix de l'humanité.

Mesdames et Messieurs, toutes les voix, cela fait beaucoup de voix, et vous devinez que Victor Hugo n'a pu réaliser qu'une partie de son ambitionr Je voudrais justement vous montrer comment, chez Victor Hugo, le tempérament, l'éducation, le milieu où il a vécu, ont déterminé le choix des thèmes poétiques. ** Puis, nous passerons en revue ces différents thèmes poétiques, ^'et enfin, nous nous demanderons comment Victor Hugo les a mis en œuvre, par conséquent, quelle est la forme particulière, quelle est la sonorité propre de son âme, ce qui fait que sa poésie, comme pour Lamartine, est à lui et non pas à un autre.

Comme pour Lamartine, je ne retiens de Victor Hugo que les faits essentiels de sa biographie, ceux qui ont influé sur son œuvre.

Victor Hugo est né en 1802 :

Ce siècle avait deux ans...

VICTOR liVAH) 25

Il était le fils d'un général de l'empire, le général comte Léopold-Sigisl)ert Hugo.

Si vous ouvrez la biographie que Victor Hugo a écrite de lui-même, Victor' H lu/o raconté 2xir aii témoin de sa vie, vous y lirez que la famille Hugo remonte jusqu'au XV le siècle. Il y avait un Hugo, capitaine aux gardes, puis : il y a eu toute une série de gentilshommes, des comtes, des marquis, des évoques, unechanoinesse de Remiremont ; et (,'a t'ait une très noble généalogie. Mais pour connaître la généalogie, mCnne des poètes, nous avons d'autres moyens de renseignements que leur témoignage, et cela s'appelle les registres des mairies ou ceux des paroisses. Et, si on consulte ces registres, on trouve que le grand-père de Victor Hugo ét'\it serrurier et que son arrière-grand -père était cultivateur. Il y a bien eu une famille Hugo qui remonte au XVIe siècle, où il y a eu des évêques, une chanoinesse, des gentilshonnnes, des comtes et des marquis : seulement, ce n'est pas la même famille.

Si je relève ce trait, ce n'est pas pour faire ^*^y'' au poète un reproche de vanité, mais c'est parce qu'il est essentiel de noter chez lui l'origine plébéienne. Victor Hugo est tout près du peuple par sa naissance, et cela explique chez lui bien des choses. De là vient, d'abord, cette vigueur de sa constitution physique, où l'on sent les richesses d'un sang jeune et les ressources inépuisables d'une nature intacte. Victor Hugo a vécu jusqu'à une vieillesse très avancée, et, quand la mort est venue le prendre, il a fallu qu'elle engageât contre

26 DEUXIÈME (J()NFf^:ilENCE

lui une sorte de duel ^éant qui a duré liuit jours. Pendant toute sa vie, Victor Hugo a écrit ; quand il est mort, il a continué d'écrire. Vous savez que, depuis la mort de Victor Hup^o, il n'a pas cessé de paraître à peu près deux volumes de Victor Hugo par an. Victor Hugo s'était accoutumé à publier ses deux volumes ; la mort est survenue, et ça été un accident négligeable. Il n'est rien comme d'avoir pris de fortes habitudes. Victor Hugo, c'est l'ouvrier qui se met, dès l'aube, à sa tâche, en chantant et qui la poursuit jusqu'à la fin du jour.

De là vient encore cette violence, cette âpreté dans la colère, qui, à de certains jours, sera un des éléments de l'inspiration du poète. Pour comprendre que Victor Hugo ait pu devenir le furieux insulteur qu'il est dans les Châtiments, il faut se le représenter à la manière de ces gens du peuple qui, quand ils sont possédés par la colère, ne savent plus comment s'arrêter, ne peuvent plus se maîtriser et qui subissent la colère comme on subit un accès de folie.

Et de là vient encore, chez Victor Hugo, cette santé intellectuelle qu'il a conservée jusqu'au bout. Chez Victor Hugo, vous ne trouverez rien de maladif, rien de morbide. Il n'a pas même été effleuré par ce que l'on a appelé le mal du siècle, par cette maladie du découragement. Lui, au contraire, il croit à la bonté de la nature, au progrès de l'humanité, à la vertu de l'action. Par une conséquence naturelle et par une juste rançon, Victor Hugo a les défauts de ses qualités. Il

manque de certaines délicatesses, il manque un peu de sensibilité véritable, de tact, de ^oût, et tout cela concorde. Par cette vigueur, par cette âpreté, par cette rudesse, \'ictor Hugo est bien près du peuple, il est bien de vSouche plébéienne.

Puis, Victor Hugo, tout enfant, suit son père en Italie, en Espagne, lorsque le général Hugo y est nommé ox)uverneur. C'est une éducation tout à fait décousue, menée au hasard, laissée à l'aventure, aux circonstances. C'est le contraire d'une de ces éducations réglées, tranquilles et qui préparent à la vie intérieure. Au contraire, l'éducation (|ue reçoit Victor Hugo, c'est l'éducation d'une enfance errante, promenée à travers l'Europe, dans la clameur des batailles, dans un décor changeant sur lequel les yeux de l'enfant se promènent, étonnés et curieux. C'est justement une enfance faite pour détourner l'esprit de l'intérieur et le reporter vers l'attention des choses extérieures. En se promenant ainsi à travers toute l'Europe du midi, l'Italie, l'Espagne, l'enfant déjà s'emplit l'esprit de belles images, de couleurs, de choses pittoresques ; lorsqu'il revient ensuite à Paris, il a fait provision de belles images, de belles visions.

Je revins, rapportant de mes courses lointaines Connue un va^rue faisceau de lueurs incertaines.

L'Espagne me montrait se>^ couvents, ses bastilles ;

Burgos, sa cathédrale aux gothiques aiguilles;

Irun, ses toits de bois ; Vittoria, ses tours,

Et toi, V^alladolid, tes palais de familles,

Fiers do laisser rouiller des chaînes dans leurs cours.

Mes souvenirs germaient dans mon âme écliauflfée...

2<S DKlJXlkME CONFÉRENCE

Et, en ettet, ce qu'il fallait maintenant, c'est que ces souvenirs vinssent à germer, c'est (jue ces faisceaux de lueurs encore vagues vinssent à se renforcer, de façon, plus taid, à illuminer toute l'âme et toute l'œuvre du poète. C'est dire qu'il fallait que cette enfance errante vînt à se fixer ^ qu'il fallait que cette enfance voyageuse vînt à rêver. Pour cela, il était besoin de calme et de solitude. Victor Hugo va les trouver dans ce jardin des Feuillantines, un jardin de couvent aVjandonné, où s'était établie la famille Hugo ; jardin plein de vieux arbres, déjeunes fleurs, auxfjuels le poète est resté plus tard toujours reconnaissant, et auxquels l'enfant était d'autant plus attaché qu'il craignait sans cesse qu'on vînt l'arracher à ce jardin.

Le jardin était grand, profond, mystérieux, Fermé par de hauts murs aux regards curieux, Semé de fleurs s'ouvrant ainsi que les paupières, Et d'insectes vermeils qui couraient sur les pierres, Plein de bourdonnements et <ie confuses voix ; Au milieu, presque un champ; dans le fond, presque un

[bois...

...tout ce beau jardin, radieux paradis,

Tous ces vieux murs croulants, toutes ces jeunes roses,

Tous ces objets pensifs, toutes ces douces choses,

Parlèrent à ma mère, avec Tonde et le vent,

Et lui dirent tout bas : Laisse-nous cet enfant.

Ce jardin des Feuillantines, le séjour que Victor Hugo y a fait, ça été justement la période d'incubation pendant laquelle les images qu'il avait rapportées de ses courses à travers l'Espagne et l'Italie ont pu devenir chez lui des éléments d'art.

Victor Hugo past^o quelque temps au collège : il y fait des mathématiques, il y fait des vers ; il publie ses premiers romans, ses premières odes, et il se marie ... 11 fait un mariage comme en faisaient les jeunes gens de ce tem])s-là, un mariage d'inclination. Il épouse une jeune tille qu'il aime, mademoiselle Adèle Fouché.

Le voici marié, père de famille, et il devient, et il ne cessera plus d'être le type du bourgeois, tel qu'il était en hS.SO, et tel, je crois, (|u il est resté en 189S.

Il faut donc (jue je vous fasse le portrait du boui'geois franrais. Le bourgeois de chez nous est un honnne d'ordre, de moeurs régulières ; rangé, méthodique, qui a le souci de ses intérêts, de son bon renom et de sa situation sociale. Il fait dans sa vie peu de place au rêve, et généralement à tout ce qui est inutile. Pour ce qui est de la passion, dont les orages sont troublants (^t dont les jouissances mêmes sont douloureuses, il s'arrange pour l'ignorer. L'amour est chez lui une petite lièvre, vite calmée. Cet amour se chano-e très vite en une affection tranquille et reconnaissante pour celle qui est la gardienne de son foyer. Notre bourgeois a un attachement solide pour sa femme. Je ne dis pas qu il n'ait jamais de torts envers elle ; mais cela ne prouve ])as du tout cpiil ait cessé de l'aimer. Mais ceux qu'il aime surtout, ce sont ses enfants. Les enfants, ce sont eux qui remplissent le cœur du père aussi bien que celui de la mère : ces enfants, pour qui nous avons tant de sollicitude inquiète, tant de tendresse protectrice,

et par (jni nous souffrons tant, ces enfants qui, même quand ils ont grandi, même «|uand ils sont partis, même quand ils nous ont oubliés, restent pour nous toujours " les petits."

Le bourgeois de chez nous est badaud, et il est bavard ; il faut qu'il lise son journal chaque matin et qu'il recommence chaque soir ; il est curieux de toutes sortes de choses qui cependant ne l'intéressent que de fort loin, comme la politique de l'Extrême-Orient ou l'opinion des danseuses sur l'immortalité de l'âme. La politique surtout est pour lui une matière à dissertations al)ondantes. Il est libéral en paroles et du bout des lèvres, et la liberté est un mot avec lequel on peut, à certains jours, le mener très loin. D'ailleurs, par tempérament et par suite d'une longue hérédité, il est monarchique. Il est patriote, et son patriotisme a volontiers cette exaltation et cette intransigeance infiniment respectables qui en font le chauvinisme. C'est pourquoi, sans être lui-même un très grand guerrier, il aime les récits et les spectacles militaires ; il aime à voir passer les soldats dans les rues, à voir défiler des bataillons, musique en tête, et caracoler des généraux qui ont un beau cheval et un panache. Il n'est pas très religieux, en ce sens que la religion n'est pas pour lui ce sentiment qui imprègne l'être tout entier ; mais il tient à l'existence d'un Dieu, qu'il considère comme une sorte de policier céleste, dont la fonction principale est de récompenser dans l'autre vie ceux qui ont été sur cette terre de braves hommes de bourgeois.

Il n'est pas mystique, pas mystique pour un sou ; il n'est pas métapliysicien, et généralement il trouve que les spéculations abstraites sont des rêveries de songe-creux. En revanche, il a beaucoup de goût pour la morale, pour une morale (jue tantôt il développe avec abondance et que tantôt il condense en un aphorisme. Cette morale, il ne se soucie pas d'en donner une interprétation très particulièi'e ; il se méfie des opinions particulières, qui sont dangereuses et qu'il flétrit du nom de paradoxe. Mais il aime les lieux communs : il pense, il sent, il s'indigne en commun.

Mesdames et Messieurs, si j'ai tant insisté sur ce portrait du boui'geois t-ranyais, c'est que c'est en même temps le portrait de Victor Hugo, auquel il ne manque (ju'un détail, un détail, qui, je l'avoue, a une certaine importance : c'est le rayon du génie. Et Victor Hufifo est cela même : c'est un bourwois qui a du génie.

-^ Par là se trouvent déterminés les thèmes qui s'imposeront à l'inspiration du poète.

L'amour a très peu inspiré Victor Hugo. Il y a, à coup sûr, dans ses premiers recueils, quelques pièces où il est parlé d'amour, mais cela est fade, banal et ennuyeux. Plus tard, il y aura chez lui une certaine note d'émotion sensuelle. Mais le goût du plaisir, ce n'est pas l'amour. Et, en effet, rappelez-vous les vers d'amour qui peuvent chanter dans vos mémoires : ils ne sont pas de Victor Hugo.

En revanche, peut-être serait-il inexact d'appeler Victor Hugo le poète de la famille, mais, en tout

32 DEUXIKME CONFÉRENCE

cas, il (;st très vrai de dire (^n'il est le poète de sa famille. Il a mis dans ses vers toute sa famille: il y a mis son père, "ce héros au sourire si doux ;" sa mère, dont il fait, bien gratuitement, une brigande vendéenne ; son frère, qui s'appelait Eugène ; il s'y est mis lui-même, avec ses souvenirs d'enfance, avec les émotions de son foyer; il y a mis sa femme, il y a mis ses enfants.

Mais c'est une des meilleures parties de l'originalité de Victor Hugo que la façon dont il a su parler des enfants, et cela dans un pays où. les enfants tiennent beaucoup de place dans la famille, mais où ils n'en tiennent aucune dans la littérature. Remarquez - le, dans toute notre littérature classique, il n'y a pas d'enfants. Chez les Grecs, Iphigénie suppliante montre à son père le petit Oreste, tout petit, en larmes, qui pleure parce qu'il ne sait pas parler, et qui tient sa robe. Chez nous, dans la pièce de Racine, vous ne trouveriez pas Oreste : Oreste est trop petit, on l'a envoyé se coucher de bonne heure.

Au XVIIe siècle, La Fontaine est le .seul qui ait parlé des enfants. Vous savez ce qu'il en a dit, il a dit:

Cet âge est sans pitié.

Il avait horreur des enfants.

Victor Hugo est le premier qui ait su exprimer le charme de l'enfance. Je crois bien qu'il est resté le seul. Et il me semble que je devine à peu près pourquoi les meilleurs de nos poètes n'ont pas

réussi à peindre la f]^râce de l'enfance : c'est que, en vérité, c'est trop difficile. Demandez-le aux peintres : demandez-leur ce qu'ils pensent de la difficulté qu'il y a à faire un portrait d'enfant.

Mesdames, Messieurs, un portrait d'homme, c'est relativement facile. Un homme, c'est carré, ou c'est tout rond, ou quelquefois c'est anguleux : mais c'est toujours quelque chose de net, d'arrêté.

Un portrait de femme, c'est beaucoup plus délicat. Il faut un peu flatter l'original, parce (]ue, à force de se l'être entendu dire, une femme se croit pres(]ue toujours un peu plus agréable (ju'elle ne l'est; mais il ne faut pas trop flatter, parce que ce serait désobligeant. Et,, en fait, le charme d'une femme n'est pas deux fois le même, et il n'est pas le même pour deux personnes : tout dépend avec quels yeux nous la regardons.

Mais un portrait d'enfant ! Chez l'enfant, justement, la grâce est quelque chose d'indécis ; ce sont des sentiments à peine ébauchés ; c'est une parole encore incertaine. Le charme de l'enfant est caractérisé par ceci, qu'il est insaisissable et fugitif. Quand on parle des enfants, presque toujours on le fait avec mièvrerie, et, c'est le cas de le dire, avec puérilité. C'est le mérite de Victor Hugo d'avoir conservé à l'enfant dans certaines pièces, comme la pièce intitulée A des oiseaux envolés, ou celle (jui est intitulée l'Enfant de Louis, toute sa grâce. Et plus tard, (|uand Victor Hugo aura perdu sa fllle, noyée dans cet accident de Villequier, sa douleur paternelle lui arrachera des accents dont l'éloquence vient justement de leur simplicité.

Puis, nous trouvons dans les recueils lyriques de Victor Hugo beaucoup des épisodes de la chronique au jour le jour : les événements publics ou privés, les naissances, les deuils, les cérémonies, les morts, les suicides ; surtout, la politique tient beaucoup de place dans cette œuvre de Victor Hugo. Et, à ce sujet, on a souvent reproché à Victor Hugo ses variations en politique. 11 est très exact que Victor Hugo a célébré avec la même ferveur les opinions les plus différentes. Mais il serait injuste de le lui reprocher. Victor Hugo n'a pas changé d'opinion, pour une raison excellente : c'est qu'il n'en a jamais eu. Les opinions qu'il a traduites n'étaient pas à lui : elles étaient en lui. Le siècle les avait déposées en lui, pour qu'il les lui rendît amplifiées et magnifiées. Si ses opinions n'étaient pas toujours les mêmes, ce n'était pas la faute de Victor Hugo : ce n'est pas lui, c'est le siècle qui avait changé.

C'est ainsi que, dans ses premiers recueils, Victor Hugo est royaliste et catholique ; et non pas avec tiédeur, mais royaliste d'un royalisme efiréné, catholique d'un catholicisme éperdu. Pour la Vendée, pour Quiberon, pour la naissance du duc de Bordeaux, pour le baptême du duc de Bordeaux, pour les funérailles de Louis XVIII, pour le sacre de Charles X, que sais-je encore ? il a des hymnes tout prêts.

Il ne tarit pas sur les bienfaits de la royauté :

Ah ! que la royauté, peuples, est douce et belle!

Il est impossible d'être davantage, vous le voyez, le champion du trnne et de l'autel.

Puis, voici que l'opinion se passionne pour ce petit peuple grec qui secoue la domination du Turc. Victor Hugo écrit les Orientales, qui sont toutes pleines du souffle de la liberté, pleines de la liberté et de son culte farouche. C'est Canaris, c'est l'enfant grec qui veut de la poudre et des balles, et c'est le kleplite, le klephte avec son fusil brisé :

Un klephte a pour tous l)iens l'air du ciel, l'eau des puits,

Un bon fusil bronzé par la funu'e, et puis

La liberté sur lu montairne

Denis les Feuilles crautomne, composées au lendemain de IcS.SO, il y a déjà un souffle révolutionnaire venu des journées de juillet. Le poète entend à l'horizon un bruit (|ui parfois tombe et parfois recommence ; c'est un murmure sourd, un grondement lointain et menaçant ; c'est hi haute marée du peuple fjui se i-approche, qui menace de tout envahii'. Dans cette lutte des rois et des peuples, Victor Hugo prendra parti pour les peuples. Il considère que c'est son devoir etj oubliant la famille, l'amour, l'enfance, il ajoutera à sa lyre une corde nouvelle qui sera la corde d'airain.

Les Chants du crépuscide, comme le titre l'indique, sont consacrés justement à interroger le caractère de l'époque, d'une épc^cjue qui semble trouble, incertaine. Gouvernement, forme sociale, tout semble remis en question. Une lueur indécise flotte sur les idées, sur les croyances, sur les passions.

Et cette lueur idécise, qu'est-ce qu'elle annonce ? Annonce-t-elle le renouveau ? annonce-t-elle la décadence ? est-ce le jour qui se lève, est-ce le jour qui finit ? On ne sait :

Rien n'est dans le grand jour et rien n'est dans la nuit ; Et le monde, sur qui flottent les apparences, Est à demi couvert d'une ombre où tout reluit.

Nous voyons bien là -bas un jour mystérieux, Mais nous ne savons pas si cette aube lointaine

Nous annonce le jour, le vrai soleil ardent

C'est peut-être le soir qu'on prend pour une aurore.

Mais d'ailleurs, à travers tous ces recueils, comme dans ceux qui suivront, celui qui est le héros de Victor Hugo, c'est Napoléon.

Vous savez le phénomène qui s'est produit chez nous au sujet du nom et de la personne de Napoléon. Il s'est formé une légende sous nos yeux et en plein XIX*^ siècle. Dans un siècle d'histoire, de critique, d'informations précises, nous avons assisté au même travail de création légendaire qui s'était formée jadis autour des noms de Charlemagne et de Roland. Victor Hugo a été l'un des ouvriers les plus puissants de cette légende napoléonienne.

Depuis le début de son œuvre, il est hanté par cette image, par ce souvenir de Napoléon. Au temps de sa ferveur royaliste, il représente Napoléon comme un fléau de Dieu ; mais il en parle. Il l'appelle Buonaparte, ce qui est la façon désobligeante de prononcer le nom de Bonaparte ; mais ce nom, il ne peut pas le taire. Puis, l'admiration éclate, et

VICTOR HU(i() 37

dans des pièces telles que Honnaherdi, Lui, d'autres encore, ce (ju'il célèbre, c'est le Napoléon promenant ses bataillons vainqueurs à travers l'Europe et revenant joyeux dans sa vieille capitale aux acclamations de tout un peuple.

Enfin, dans ses dernières pièces, ce qu'il va dire, c'est le Napoléon de l'exil, frappé dans ses rêves d'empereur, dans sa gloire aussi bien que dans ses affections de père. Et c'est là ce (]ui est décisif. Car, notez-le, ce n'est pas la prospérité (jui sacre les grands hommes, c'est le malheur. Il ne nous suffit pas que nous ayons à les admirer, nous voulons avoir à les plaindre II faut (pie notre sensibilité s'émeuve, il faut que le héros s'achève en martyr ; et pour le cas de Napoléon, ce n'est pas Arcole, ce n'est pas Austerlitz, c'est le désastre final, c'est l'agonie qui va donnei* l'essoi* à la légende.

Enfin, il y a dans l'oiuvre de Victor Hugo un certain nombre de développements de lieux communs de morale. Ainsi, il faut faire l'aumône : c'est la pièce intitulée Four les pauvres. Il faut prier pou r tout le monde : c'est la Prière pour tous. Il ne faut pas se suici«ler : c'est la pièce intitulée : Il n avait pas vingt ans. Il faut être indulgent: c'est la pièce qui commence par Oh! n insultez jamais une femme qui tombe.

^ Voilà les principaux des thèmes (jue nous trouvons dans l'œuvre de Victor Hugo : thèmes sur la famille, sur les événements de chaque jour, sur la politique, sur la morale. Il me reste à chercher comment Victor Hugo a mis ces thèmes en oeuvre, comment il les a traduits, et je ne me dissimule pas

38 DEUXIKME CONFÉRENCE

que c'est là ce qui est le plus important. Car enfin, tout le monde est d'avis qu'il faut faire l'aumône, excepté cependant les économistes, et pourtant il n'y a que Victor Hugo qui ait écrit la pièce Pour Les pauvres ; tout le monde est d'avis qu'il faut implorer la miséricorde de Dieu, et cependant Victor Hugo est le seul qui ait écrit la Prière pour tous ; beaucoup ont admiré Napoléon, et c'est Victor Hugo, lui seul, qui a écrit 1' Ode à la Colonne. C'est toujours là qu'il faut en revenir, à savoir que la matière n'est rien et que tout dépend de la forme qu'un écrivain, un artiste, lui a donnée, en y appliquant son esprit et ses qualités personnelles.

Voyons donc ce qui vient de la tournure même de l'esprit de Victor Hugo, ce qui est le caractère propre de son imagination.

Or, remarquez que les premiers recueils de Victor Hugo n'étaient pas du tout des recueils originaux et où la poésie eût quoi que ce soit de nouveau. Les Odes ont pu être composées après les Méditations de Lamartine ; elles semblent antérieures et nous reportent à une forme de lyrisme qui est celle de Lebrun ou peut-être de Jean-Baptiste Rousseau.

C'est dans les Orientales que Victor Hugo commence à donner sa mesure, à être lui-même. Or, qu'est-ce qu'il y a dans les Orientales "? Il y a, dans les Orientales, une couleur, une lumière, des visions matérielles qui n'avaient pas encore paru dans la poésie. Or, Victor Hugo, vous le savez, n'était pas allé en Orient ; l'Orient qu'il mettait dans ses Orientales, il ne l'avait pas vu ; par conséquent,

il l'imaginait, et, si vous voulez, il l'inventait. »)e ne prétends pas que cet Orient en fût d'autant plus vrai, mais, au point de vue de l'étude du génie de Victor Hugo, il est d'autant plus intéressant, car alors, cette lumière, cette couleur, puisque Victor Hugo ne les avait pas trouvées en dehors de lui, c'est donc qu'il les trouvait en lui.

Et c'est justement ce qui arrive. D'autres, quand ils regardent en eux -mêmes, y trouvent des émotions, des idées, des sentiments, des rêves. Victor Hugo, quand il regarde en lui, y trouve des images matérielles, y trouve des formes, des couleurs, des jeux d'ombre et de lumière.

Rappelez - vous cette pièce fameuse : la Tristesse d'Olynipio, qu'on a souvent rapprochée du Lac de Lamartine et du Souvenir d'Alfred de Musset. C'est le même sujet. Ce qui différencie la pièce de V^ictor Hugo, de celles de Musset et de Lamartine, c'est que, chez Victor Hugo, l'expression du sentiment tient beaucoup moins de place que la peinture du cadre, du décor. Ici, les choses ont plus de place que les sentiments ; la nature est plus vivante que l'homme.

Rappelez- vous une autre pièce de Victor Hugo, celle qui est intitulée : A l'Arc de triomphe de VÉtoile. Victor Hugo se demande qu'est-ce qu'il manque à cet arc de triomphe de Paris pour donner tout à fait l'impression du sublime. Il y manque que cette impression ait été achevée, parfaite par le temps. Et Victor Hugo suppose que du temps se passe, que des siècles s'écoulent, que la ville qui fut Paris n'est plus qu'un amas de ruines.

et que sur ces ruines se dresse encore cet arc de triomphe, témoin d'un passé glorieux. Alors, il lui semble que la vision serait tout à fait magnifique. Et ici, vous le voyez, qu'est-ce qui est grand ? Ce n'est plus seulement la nature, mais ce sont les pierres.

Eh bien, c'est cela même qui est caractéristique chez Victor Hugo, ce sont les choses qui font sa poésie, et la poésie française, avec lui, se charge de sensations.

Voilà un premier point. L'esprit de Victor Hugo est tout plein de belles images. Victor Hugo a le don de penser en images ; mais il ne se contente pas de penser en images : ces images, il les multiplie, il les renforce par ses procédés de développement, si vous voulez, par sa rhétorique.

La rhétorique, on a l'habitude d'en dire du mal ; on emploie généralement ce mot dans un sens défavorable. Mais, faites-y bien attention, en soimême, la rhétorique n'est autre chose qu'un ensemble de moyens, pour développer tout le contenu d'une idée, ou encore, pour donner à une idée toute sa valeur. ,

Victor Hugo a su admirablement les ressources de la rhétorique, et vous allez voir comment, grâce aux ressources de cette rhétorique, il arrive à donner à sa pensée une ampleur, une magnificence qu'elle n'aurait pas eue sans cela Voici quelques vers que je vous cite en exemple et que j'emprunte à une pièce bien connue, à la pièce Pour les pauvres.

Victor Hugo veut dire qu'il faut faire l'aumône, et il s'adresse ainsi aux riches :

Donnez, riches ! l'aumône est sœur de la prière...

Donnez ! afin que Dieu qui dote les familles Donne à vos fils la force et la grâce à vos filles ; Afin que votre vigne ait toujours un doux fruit ; Afin qu'un blé plus mûr fasse plier vos granges; Afin d'être meilleurs ; afin de voir les anges Passer dans vos rêves la nuit.

Donnez ! il vient un jour où la terre nous laisse : Vos aumônes là-haut vous fout une riciiesse. Donnez, afin qu'on dise : Il a pitié de nous ! Afin que l'indigent que glacent les tempêtes, Que le pauvre qui souffre à côté de vos fêtes, Au seuil de vos palais fixe un œil moins jaloux.

Donnez ! pour être aimé du Dieu qui se fit homme, Pour que le méchant même ens'inclinant vous nomme, Pour que votre foyer soit calme et fraternel ; Doiniez ! afin qu'un jour, à votre heure dernière, Contre tous vos péchés vous ayez la prière D'un mendiant puissant au ciel.

Voilà de beaux vers, voilà un beau développement. Mais comment est-ce que Victor Huf]^o est arrivé ici à donner à sa pensée toute son ampleur ? Vous allez voir que c'est en employant les procédés les plus décriés de la rhétorique : l'énumération, rénumération elle-même, et la répétition. Victor Hugo a commencé par dire une fois, et par très bien dire ceci, qui est l'idée (jue nous retrouverons

répétée sans cesse : Donnez ! afin que Dieu vous récompense.

Donnez ! riches, l'aumône est sœur de la prière.

C'est bien ce que cela veut dire. Victor Hugo vient donc d'exprimer son idée une fois. Vous allez voir combien de fois il recommence :

Donnez 1 afin que Dieu, qui dote les familles, Donne à vos fils la force el la grâce à vos filles.

— Ça fait une fois.

Afin que votre vigne ait toujours un doux fruit. — Deux.

Afin qu'un blé plus mûr fasse plier vos granges. — Toujours la même chose, trois.

Afin d'être meilleurs.

— Quatre.

Afin de voir les anges passer dans vos rêves la nuit. — Cinq.

Donnez ! il vient un jour où la terre nous laisse : Vos aumônes là-haut vous font une ricliesse.

—Six.

Donnez afin qu'on dise : il a pitié de nous. —Sept.

Afin que l'indigent que glacent les tempêtes, Que le pauvre qui soullVe à côté de vos fêtes, Au seuil de vos palais fixe un (oil moins jaloux.

—Huit.

Donnez pour être aimés du Dieu (jui se fit homme. —Neuf.

Pour que le méchant même en s'inclinant vous nomme. —Dix.

Pour que votre foyer soit calme et fraternel. — Onze.

Donnez ! afin qu'un jour à votre heure dernière, Contre tous vos péchés vous ayez la prière D'un mendiant puissant au ciel.

Vous voyez combien cela fait. Il a répété sa pensée sous des formes différentes, mais elle seule, toujours la même ; et il l'a répétée douze fois.

44 dî:uxiÎ':me conféiœnce

Donc, vouH le voyez, c'est en se servant de ce procédé, qui consiste à réy)éter sous des formes différentes une même idée, que Victor Hugo est arrivé à faire cet admirable développement.

Je ne lui reproche pas du tout de s'être servi de ce procédé; au contraire, je le félicite de s'en être si bien servi. C'est par les procédés qu'un écrivain peut être imité et c'est pour cela que Victor Hugo aura des disciples, c'est pour cela qu'il sera chef d'école, c'est pour cela qu'il aura sur toute la littérature du siècle une si grande influence.

Un ensemble de procédés, c'est ce qu'on appelle un art, et Victor Hugo, justement, a fait rentrer dans la poésie le sentiment de l'art, ce sentiment que Lamartine avait trop dédaigné, Lamartine qui s'appelait lui-même un amateur en poésie.

Victor Hugo, nous le voyons, commence par traduire son idée en image, puis il renforce l'image par les développements, enfin il soutient l'image et le développement par le rythme, par la cadence.

Victor Hugo, de très bonne heure, a compris toutes les ressources du rythme en poésie et, dans ses premiers recueils, nous trouvons déjà de purs exercices de virtuosité. Ainsi, dans la Chasse du, Burgrave, Victor Hugo s'amuse à faire des séries de vers où un vers d'un pied alterne avec un vers, de huit pieds.

Daigne protéger notre chasse,

Châsse

De Monseigneur saint Godefroi

Roi!

etc.

Dans le Pas d'arvies du roi Jean, c'est une série de vers de trois pieds. Je n'accorde pas à ces exercices plus d'importance qu'ils n'en ont ; mais c'est que Victor Hugo sait toujours tirer de là des effets merveilleux. Par exemple, voici une strophe du Pas d'armes du roi Jean, qui est consacrée à évoquer l'image de Paris, du Paris du moyen âge. Vous allez voir si ces vers ne sont pas déjà singulièrement descriptifs :

Cette ville Aux lon*rs cris, Qui profile Son front gris, Des toits frêles, Cent tourelles, Clochers grêles, C'est Paris !

Est-ce que derrière ces vers dentelés et comme à jour il ne vous semble pas apercevoir l'image de ce Paris du moyen âge, avec cette architecture de légèreté et de fantaisie ?

Victor Hugo a su plus qu'aucun autre comment les sons peuvent accompagner et compléter l'impression poétique : en sorte que le vers est expressif, non pas seulement par l'idée ou le sentiment qu'il traduit, non pas seulement par l'image qu'il montre, mais par le son qui éveille en nous, au plus intime de nous-mêmes, une sorte de lointain et de mystérieux retentissement.

Ajoutez que, depuis La Fontaine, personne n'avait jamais si bien su les ressources de sonorité de

4,6 i)EUXi^:me confi^:kence

notre langue : que personne, sauf La Fontaine, n'a eu l'oreille aussi juste, musicalement juste, que Victor Hugo. Peut-être voyez-vous maintenant pourquoi Victor Hugo est un de nos grands poètes et quelle est la place qui lui appartient.

Notez que, aujourd'hui, je n'ai pu v(;us parler que du Victor Hugo des premiers recueils lyriques Nous aurons à y revenir, à l'apercevoir sous un autre aspect. Mais déjà j'ai pu vous montrer ce qui, chez Victor Hugo, est caractéristique et essentiel Chez d'autres poètes, ce que nous admirons, ce sont surtout les idées, les conceptions, les sentiments ; d'autres poètes ont éveillé nos âmes à des émotions nouvelles et nous ont fait apercevoir en nous des replis de notre cœur que nous ne connaissions pas. Chez Victor Hugo, il n'en est pas ainsi. Mais lui, il a ouvert nos yeux sur des images nouvelles • il a ouvert nos oreilles à des sonorités nouvelles ; il nous a donné l'habitude d'éprouver certaines sensations délicieuses, et depuis, nous n'avons plus été capables de nous en passer et nous avons demandé d'abord à tous les poètes qui sont venus ensuite de nous en donner l'absorbante volupté.

(ij<]U)

Troisième Conférence.— 14 avril 1898.

Messeiorneurs, Mesdames et Messieurs,

^TK LFREi) de Musset est "^^ né en 1810. Il était d'une famille de bourgeoisie lettrée. Il tut élevé très doucement, très gâté.

On le mit au collège Henri IV ; il y fit de bonnes études.

C'est tout. Il n'y a pas autre chose dans toute la jeunesse d'Alfred de Musset, de même qu'il ne s'est rien passé dans sa vie et que, pour parler comme lui, toute

son histoire c'est l'histoire de sa sensibilité, de son ca^ur, de ses nerfs.

Alfred de Musset est d'abord un enfant nerveux. Tous ceux qui l'ont connu dans les premières années en ont rapporté cette impression. Ce qui, chez lui, est caractéristique, c'est l'extrême mobilité

Alkkki) ])k Musset,

4<S TKOISIKME CONFÉRENCE

(le l'hunioui-, une liuirieur changeante, fantasque, capricieuse, allant, sans raison apparente, d'un extrême à l'autre. Quelquefois, pour un rien, l'enfant entrait dans de violentes colères, et alors il devenait vraiment méchant, avec un désir de faire mal, de nuire, de blesser. Puis, l'accès une fois passé, il avait honte de lui-même, il se repentait, il se détestait et il s'ingéniait à se faire pardonner, c'étaient des crises de larmes. Et alors il était si séduisant, il trouvait des façons si charmantes de demander pardon ! Il était de ceux dont on souhaiterait presque qu'ils eussent des torts, pour avoir ensuite à les leur pardonner.

Cette prédominance des nerfs dans le tempérament est une disposition assez commune, et on sait à combien de déceptions elle expose ceux qui y sont sujets. Ceux-là, le temps pourra venir pour eux, l'expérience : rien n'y fera ; ils seront toujours à la merci de leurs impressions, prisonniers de l'heure et du moment, cédant au caprice et déplorant d'y céder au moment même qu'ils y cèdent. Un rien les irrite, un souffle les abat ; un sourire qu'ils ont recueilli en passant suffit pour les faire mourir de joie ; un sourire qui a oublié de luire pour eux suffit pour qu'ils s'en aillent mourir de douleur. Ils sentent plus vivement que les autres, ils ont les impressions d'une manière plus aiguë ; mais aussi, au moment même où ils ont les impresssions, ils sentent qu'elles leur échappent, ils ont comme le tact immédiat de ce qu'il y a de décevant dans toutes les choses d'ici-bas. C'est pour cela que chez eux le sourire se mouille si tôt de larmes, et que leur

gaieté, cette gaieté nerveuse, s'achève si volontiers en sanglots.

Ce qu'a été Musset enfant, il le restera dans toute sa vie et dans toute son œuvre. Il nous dit :

Mes premiers vers sont d'un enfant,

Les seconds d'un adolescent,

Les derniers à peine d'un homme.

Vous voyez, il l'avoue, même lorsqu'il est devenu un poète, même lors(|u'il est devenu un honniu' : il est toujours resté l'enfant nerveux, à l'humeur capricieuse, changeante, fantasque, que je viens de vous montrer.

Alfred de Musset a vécu toute son enfance, toute sa jeunesse à Paris. C'est un Parisien. Et je n'attache pas plus d'importance qu'il n'en faut au pays d'origine d'un écrivain : deux écrivains peuvent être nés dans le même pays ou dans la même ville, et être extrêmement différents, ou même n'avoir entre eux aucun point commun. Mais si l'influence du pays d'origine, du terroir, est quelque chose de difficile à démêler, il y a une influence (jui est très certaine, qu'on voit s'appliquer constamment: c'est l'influence du milieu, l'influence de l'atmosphère dans laquelle on a vécu. Or, à Paris, ce qui importe justement, c'est l'atmosphère. Il y a une atmosphère de Paris. Cette atmosphère est faite des éléments les plus complexes ; elle a cependant son unité. Elle a son unité au point qu'elle est presque unique. Paris, c'est tout à la fois le confluent de ce qu'il y a de plus

50 TJIOLSIÈME CONFÉRENCE

frivole et de ce qu'il y a de plus sérieux ; de ceux qui cherchent à s'amuser et de ceux qui veulent travailler, des hommes qui vivent pour le plaisir et des hommes qui vivent pour la pensée. De cette complexité il résulte que l'air est chargé d'une sorte d'électricité ; il y a de la fièvre dans l'air, et ceux qui le respirent continûment ont une sorte d'excitation au cerveau.

L'air de Paris, Musset l'a respiré toujours, et de là vient justement un côté de son caractère. Dans cet air de Paris, on veut vivre vite, se hâter et assister à la vie comme à une sorte de comédie dont les actes sont divers, dont le décor est sans cesse renouvelé. Le Parisien a horreur de tout ce qui pèse et de tout ce qui est lourd, qui dure. Le Parisien est en garde contre le pédantisme et il s'arme contre lui de la raillerie, d'une raillerie qui est d'ailleurs assez innocente. Le Parisien est railleur, il est moqueur, il n'est pas méchant. Et même sous ses apparences de scepticisme, il conserve un grand fonds de naïveté et de candeur. Ce qui est vrai, c'est que dans l'air de Paris les choses prennent une apparence brillante, légère. Et c'est cela même que j'aperçois dans l'esprit d'Alfred de Musset.

Cet enfant de Paris est en outre un enfant du XVIIIe siècle ; non pas du XVIIIe siècle passionné de Jean-Jacques Rousseau, mais de l'autre, du XVIIIe siècle sceptique, de celui de Voltaire. La tradition de ce XVIIIe siècle incrédule, Alfred de Musset l'avait trouvée dans sa famille même. Le père d'Alfred de Musset s'était occupé de travaux litté-

ALFRED DE iMUSSET

raires sur l'époque de la fin du X Ville siècle, et dans les conversations, à chaque instant, Musset avait entendu parler des gens, des hommes, des choses du XVIIIe siècle. L'impression que lui avaient faite ces conversations familiales s'était augmentée par les lectures. Alfred de Musset a beaucoup lu les écrivains du XVIIIe siècle. Et si, un peu plus tan), i) apostrophe Voltaire de la façon que vous savez :

Dors-tu content, Voltaire, et ton hideux sourire Volti^e-t-il encore sur tes os décharnés ?

si Alfred de Musset éprouve le besoin d'adresser à l'ombre de Voltaire cette apostrophe violente, c'est apparemment qu'il sentait en lui encore vivante cette intiuence de Voltaire, et c'est qu'il pouvait bien protester contre elle ; mais il protestait d'autant plus (pi'il la sentait en lui et qu'il n'arrivait pas à s'en débarrasser.

Entin, je noterai un dernier trait chez Alfred de Musset. C'est un certain goût inné de l'élégance. Alfred de Musset, par sa naissance, appartient à la bourgeoisie modeste, et cependant, dès le collège, il s'est lié surtout avec ceux de ses camarades qui appartenaient à des familles aristocratiques ou à des familles riches. Ce n'est pas de sa part vanité et sotte prétention, mais c'est qu'Alfred de Musset, par un goût instinctif, avait besoin des formes élégantes, raffinées, de la société et de la vie. C'est là seulement qu'il se trouvait tout à fait à sa place et tout à fait à son aise ; c'est là seulement qu'il trouvait l'emploi de certaines qualités, d'une sorte

<lc délicatesse, du raffinement do son esprit, de la coquetterie, s'il faut le dire, et du besoin de plaire qui était en lui. Avec l'élégance de sa tournure, avec l'élégance de son esprit, avec ses beaux cheveux blonds et ses yeux bleus, Alfred de Musset était fait pour les succès mondains. Et il est resté, en effet, un mondain.

Un enfant nerveux, un fils du XVIIIe siècle, un enfant de Paris, un mondain, voilà les traits constitutifs que je relève chez Alfred de Musset. Et vous voyez déjà par ce que je viens de vous dire en quoi Alfred de Musset diffère de ses illustres rivaux, d'un Lamartine et d'un Victor Hugo.

Mais voulez-vous vous faire une image d'Alfred de Musset tel qu'il était à dix-huit ans ? Il existe d'Alfred de Musset un portrait où Musset est dans un costume de page, qu'il aimait à porter. Et, en effet, c'est à un page que cet Alfred de Musset de dix-huit ans ferait assez bien songer, au page que Beaumarchais a mis dans le Mariage de Figaro, à Chérubin. Vous connaissez cette figure séduisante et inquiétante. Chérubin, l'adolescent qui sent son cœur gonfler d'il ne sait quel trouble. Ce Chérubin personnifie un moment, une date de la vie : c'est l'éveil d'une âme au désir. Et Musset, avec la même hardiesse que le Chérubin de Beaumarchais, va aller au-devant de toutes les émotions, se jeter au-devant de la vie, qu'il défie, et à laquelle il demande toutes les jouissances.

C'est bien ainsi que nous le peignent ceux qui l'ont rencontré vers cette époque. Voici le portrait qu'en trace Sainte-Beuve :

" Il n'avait pas dix -huit ans. Le front mâle et fier, la joue en fleur et qui gardait encore les roses de l'enfance, la narine enflée du souflle du désir, il avançait le talon sonnant et l'œil au ciel, comme # assuré de sa conquête et tout plein de l'orgueil de la vie."

Et lui-même, Alfred de Musset, un peu plus tard,, fatigué, lassé de beaucoup de choses, se revoit dans le pa?sé tel qu'il était alors :

Il était gai, jeune et hardi, Il se jetait en étourdi '

A l'aventure.

Librement il respirait l'air, Et parfois il se montrait fier

D'une blessure.

Ce Musset, jeune, fier, hardi, insouciant, impertinent, c'est celui qui va ])ublier les Contes d'Espagne et d'Italie.

Dans les Contes d'Espagne et d'Italie, ce que nous trouvons, ce sont d'abord et surtout des pièces d'un caractère tout à fait romantique ; ce sont des histoires d'amour et des histoires de duels, dans un cadre très italien ou très espagnol. Mais, à côté de ces pièces, où sont appliqués docilement les procédés du romantisme, on en trouve d'autres, comme, par exemple, cette ballade à la lune :

Sur un clocher jauni, Comme un point sur un i,

54 TROISIÈME CONFÉJtENCE

cette lune, à laquelle Alfred de Musset adresse toutes sortes de questions saugrenues :

C'était dans la nuit brune, Sur le clocher jauni,

La lune, Comme un point sur uu i.

Lune, quel esprit sombre Promène au bout d'un fil,

Dans l'otubre, Ta face et ton profil ?

Es-tu l'œil du ciel borgne ?

<^uel chérubin cafard

Nous lorgne Sous ton masque blafard ?

N'es-tu rien qu'une boule ?

Qu'un grand faucheux bien gras

Qui roule Sans pattes et sans bras ?

Es-tu, je t'en soupçonne, Le vieux cadran de fer

Qui sonne L'heure aux damnés d'enfer ?

:Sur ton front qui voyage, Ce soir ont-ils compté

Quel âge A leur éternité ?

Est-ce un ver qui te ronge.

Quand ton disque noirci

S'allonge En croissant rétréci ?

Qui t'avait éborgnée L'autre nuit? T'étais-tu

Cognée A quelque arbre pointu ?

La Ballade à la lune à côté des autres pièces, c'est justement la parodie à côté de la copie. Et, en effet, Alfred de Musset n'a jamais été, dans l'école romantique, qu'un écolier indiscipliné. Il s'est moqué très vite de la couleur locale, de ce bariolage de couleurs, de ce badigeonnage si facile qui consiste, comme il dit, à peindre

Quelque ville aux toits bleus, quelque blanche mosquée Avec l'horizon rouvre et le ciel assorti.

Et de même il raillera l'étalage de sentimentalité

Moi, je hais les pleurards, les rêveurs à nacelles, Les amants de la nuit, des lacs, des cascatelles.

C'est qu'il y a, chez Alfred de Musset, un écrivain de race tout à fait française, de la race des Molière, des La Fontaine, des Boileau, un écrivain qui a horreur de l'exagération et de l'affectation ; il a le goût de ce qui est mesuré, du bon sens, et, au milieu même des pires excentricités, il se souviendra toujours du bon sens. Le Français est conteur, et Alfred de Musset, dans Simone, par exemple, a écrit de très jolis contes. Alfred de Musset, comme le Français aussi, est un causeur ; il cause en vers ; il cause en vers avec esprit, avec légèreté, avec souplesse. Les Contes d'Espagne et d'Italie eurent un très grand succès. On y apprécia d'abord les qualités proprement poétiques, l'éclat des images, certaines larges comparaisons ; mais, surtout, ce que l'on y aima, c'est qu'on y trouvait de l'esprit.

Nous aimons beaucoup l'esprit en France — on l'aime partout, — et il faut bien dire que les romantiques avaient manqué d'esprit. Lamartine n'a pas d'esprit, et même il est assez bizarre de parler d'esprit à propos de Lamartine. On ne s'imagine guère Lamartine, dans la barque qui voguait sur le lac silencieux, en train de débiter des paradoxes ou de tourner des épigrammes à El vire. Alfred de Vigny, dans sa Tour d'ivoire, on ne le suppose guère en train de badiner. Sainte-Beuve a eu de l'esprit en prose, — quand il s'est agi d'égratigner les confrères, — mais il n'a pas d'esprit dans ses vers. Et pour ce qui est de Victor Hugo, il est bien vrai qu'il a du goût pour une sorte de drôlerie énorme, de plaisanterie gigantesque ; mais ce n'est pas tout à fait la même chose que d'avoir de l'esprit, et il nous est bien difficile d'appeler spirituel un homme qui aimait les calembours.

De même qu'il réconcilie la poésie avec l'esprit, Alfred de Musset, dans ce premier recueil, y fait rentrer la gaieté. Et vous savez aussi que les romantiques n'étaient pas gais. Ils étaient tous, ou pompeusement solennels, ou désespérément lugubres. Enfin, en v^oilà un qui ne portait pas le diable en terre !

Mais surtout, ce qu'on aima dans ce recueil, c'est que, d'un bout à l'autre, dans tous les vers, sous tous les mots, il y avait une poussée, une explosion de jeunesse. De la jeunesse, Alfred de Musset, qui alors avait dix-huit ans, a les qualités et aussi les défauts, je veux dire l'impertinence, l'air cavalier, le mépris hautain pour tout ce qui n'est pas les

idées et les sentiments de son âge. Mais, Mesdames et Messieurs, c'est de la jeunesse qu'il est vrai de dire que nous l'aimons jusque dans ses défauts. Nous aimons la jeunesse, nous autres déjà enoragés sur l'autre versant de la vie, parce qu'elle nous reporte à un temps qui nous est resté cher; nous l'aimons comme un bien qui est très rare. Car c'est une erreur de croire que tout le monde, à un certain moment de sa vie, ait été jeune. On n'a pas le temps, on a trop de choses à faire, la vie est trop occupée, la société est trop bien encadrée, on n'a pas le temps d'être jeune. Et enfin, il ne faut pas croire que nous en voulions aux jeunes gens d'un excès de confiance en eux-mêmes. Au contraire, car, sur ce chemin de la vie, il faut avoir beaucoup d'illusions au début, pour en conserver quelquesunes à la fin. Et c'est pourquoi nous n'avons que des regards d'indulgence pour les jeunes gens que nous voyons partir en chantant, au-devant de tant d'épreuves qui les attendent.

Pour vous donner une idée plus complète de ce côté, de cet aspect du talent de Musset, il faut que je fasse quelques emprunts à son théâtre. Mais peut-être ne vous en plaindrez- vous pas. C'est dans le théâtre d'Alfred de Musset que je trouverai surtout ces qualités de fantaisie.

La fantaisie ! Il y a une pièce d'Alfred de Musset intitulée Fantasio, et je pense bien que Fantasio emprunte son nom à la fantaisie. Ici, en effet, les personnages, l'action, les dialogues, les propos, tout est fantaisie.

Nous sommes en Bavière, mais dans une Bavière imaginaire, dans une Bavière chimérique. La fille du roi de Bavière, la princesse Elsbeth, doit épouser le prince de Mantoue. Et la ville est en fête, Munich est en réjouissances ; les bourgeois, les jeunes gens se promènent dans les rues, et le jeune Fantasio est assis dans une taverne avec son ami Spark. Ils causent, et leur conversation effleure tous les sujets, sans peine, sans effort, et surtout sans raison. " Beaucoup parler, dit Fantasio, voilà l'important." Il parle beaucoup. Il dit des absurdités et il dit de jolies choses ; il en dit même de profondes, car il lui arrive en passant, et sans le faire exprès, de toucher à ce qui fait le fond même de la misère humaine. Car qu'est-ce qu'il y a de douloureux dans notre nature humaine ? Eh bien, entre autres choses c'est ceci, à savoir que nous ne pouvons pas sortir de nous-mêmes ; nous ne pouvons jamais avoir d'autres visées que les nôtres et d'autres sentiments que les nôtres. Nous ne pouvons pas être " ce monsieur qui passe." Eh bien ! c'est cela qui désole Fantasio : " Si je pouvais seulement sortir de ma peau pendant une heure ou deux. Si je pouvais être ce monsieur qui passe .... Ce monsieur qui passe est charmant ; regarde : quelle belle culotte de soie, quelles belles fleurs rouges sur son gilet ; ses breloques de montre battent sur sa panse en opposition avec les basques de son habit qui voltigent sur ses mollets. Je suis sûr que cet homme-là a dans la tête un millier d'idées qui me sont absolument étrangères. Son essence lui est particulière. Hélas ! tout ce que les hommes se

disent entre eux se ressemble, les idées qu'ils échangent sont presque toujours les mêuies dans toutes leurs conversations ; mais dans l'intérieur de toutes ces machines isolées, quels replis, quels compartiments secrets ! C'est tout un monde que chacun porte en lui, un monde ignoré, qui naît et qui meurt en silence. Quelle solitude que tous ces corps humains ! "

Et voilà justement ce qui est triste : nous aurons beau faire, nous n'arriverons jamais à pénétrer entièrement l'âme d'autrui ; nous aurons beau faire, il y aura toujours en nous des replis qui resteront secrets pour le regard d'autrui. Dans ces replis secrets, nous seuls nous pouvons descendre ; et encore ne faut-il pas que nous y descendions trop, parce que le vertige pourrait bientôt nous prendre. Cela dessèche, attriste et trouble de trop regarder en nous. Que faut-il donc faire ? Quel est le secret pour vivre heureux, ou, tout au moins, pour vivre ? Eh bien 1 il y a un remède, qui est évidemment le plus efficace qu'on ait trouvé contre les tourments de la pensée, c'est celui qui consiste à supprimer la pensée. Alfred de Musset remarque qu'il n'y a pas de maître d'armes mélancolique. C'est vrai. Mais ici le remède est peut-être pire que le mal, et tout le monde ne se résout pas à se faire maître d'armes. Que reste-t-il alors ? C'est de se soumettre aux choses, de tâcher de se transformer en elles, de s'oublier soi-même.

Dans la disposition d'esprit où vous voyez cju'est Fantasio, il faut absolument qu'il commette une grande folie ; il a besoin de faire une de ces excen-

tricitos dont nous rêvons dans nos lieurcs de pliilosophie, mais que nous ne mettons pas à (exécution, parce que nous sommes lâches. Fantasio n'hésitera pas. 11 aperçoit passer un enterrement. C'est le bouffon du roi qui est mort. Fantasio prend le costume du bouffon, met sa bosse et s'introduit ainsi dans le palais. De cette façon il surprend le secret des fiançailles de la princesse Elsbeth. Ce sont de tristes fiançailles. Elsbeth épouse par résignation, pour la raison d'Etat, le prince de Mantoue, qui est ridicule et sot. Ce mariage est un sacrifice, c'est un meurtre ; il ne faut pas que ce mariage se fasse.

Mais comment est-ce que Fantasio va empêcher ce mariage de se faire ? Il s'avise pour cela d'un moyen auquel vous n'auriez peut-être pas songé.

Au bout d'un hameçon, pendu au bout d'un fil, il pêche la perruque du prince de Mantoue. Une perruque qui s'élève et se balance dans les airs, quelle que soit la tête qu'elle découvre, c'est toujours amusant, c'est en soi une bonne farce ; mais, dans les circonstances où opère Fantasio, son espièglerie prend des proportions tout à fait particulières ; elle dépasse les bornes d'une simple plaisanterie, elle devient un grand événement, car le prince de Mantoue est furieux, il va rentrer dans ses Etats, se mettre à la tête de ses troupes. Ce sera la guerre. Ce sera pour un peuple la défaite, pour l'un et l'autre beaucoup de ruines. Mais Fantasio ne songe à rien de tout cela, et pour lui, il lui semble que le plus important, c'était d'épargner un chagrin, un gros chagrin à la petite princesse Elsbeth.

Dans Fantasio, il y a Fàntasio et il y a Elsbeth. Elsbeth est une des jolies figures de jeunes filles qu'il y ait dans notre littérature, — et vous savez qu'il n'y en a pas beaucoup. La jeune fille, chez nous, on la représente toujours d'après un type de convention. On en fait l'ingénue, l'ingénue de théâtre, qui est niaise, bebete et bêlante. Cette ingénue, Alfred de Musset en trace à l'occasion le portrait, et c'est Fantasio, justement, qui nous dit qu'elle le fait songer à un petit serin qu'il a, un serin qui a une serinette dans le corps. On pousse tout doucement un ressort sous la patte gauche, et il chante tous les opéras nouveaux. Il y a beaucoup de petites filles très bien élevées qui n'ont pas d'autre procédé que celui-là. Elles ont un petit ressort, un joli petit ressort en diamant, fin comme la montre d'un petit-maître : le gouverneur ou la gouvernante fait jouer le ressort, et vous voyez aussitôt les lèvres s'ouvrir avec le sourire le plus gracieux, une charmante cascatelle de paroles mielleuses sortent avec le plus doux murmure, et toutes les convenances sociales, pareilles à des nymphes légères, se mettent aussitôt à dansotter sur la pointe du pied autour de la fontaine merveilleuse. Le prétendu ouvre des yeux ébahis, l'assistance chuchotte avec intelligence, et le père, rempli d'un secret contentement, regarde avec orgueil les boucles d'or de ses souliers.

La jeune tille, il est très difficile de la peindre, parce que la grande réserve que lui imposent les mœurs fait qu'elle ne livre pas ses idées, ses senti-

62 TIlOISlkME CONFÉRENCE

ments, et parce qu'il y a chez elle forcément (juelque chose d'indécis, d'incertain encore.

Alfred de Musset a fort bien su dire ces rêves romanesques qui hantent la jeune fille vers ses dixhuit ans. Ces rêves se concentrent assez ordinairement sur le prince Charmant. Il lui semble que ce prince Charmant va, le plus naturellement du monde, sortir de l'ombre et, avec son manteau de velours, sa chaîne d'or, l'emporter dans ses bras, tremblante et ravie.

Elsbeth est romanesque, elle aussi. D'abord parce qu'elle est une jeune fille, ensuite parce que sa gouvernante lui a farci l'imagination de toutes sortes de lectures absurdes. Elsbeth rêvait du prince Charmant, c'est le prince de Mantoue qui est venu. Aussi, quand elle a vu la distance entre son rêve et la réalité, elle en a été triste à pleurer. Cependant, elle s'est résignée, parce qu'elle connaît son devoir. Elle sait très bien que les petites princesses ne sont pas sur la terre pour être heureuses, — et les petites bourgeoises non plus . . . Pour les princesses, il y a la raison d'État, et pour les petites bourgeoises, il y a le mariage de raison.

Elsbeth était romanesque : c'est un caractère de jeune fille. Mais il y en a d'autres dans ce théâtre d'Alfred de Mu^^set. Voici, dans II ne faut jurer de rien, mademoiselle Cécile de Mantes. Cécile de Mantes, c'est simplement une jeune fille de qui l'innocence fait tout le charme. Un jeune homme, un écervelé,un jeune fat, un certain Valentin, a fait le pari de la séduire, comme cela, tout de suite, dans les quarante-huit heures. Pour arriver à

ce beau résultat, il invente tout un stratagème. Il se fait verser par son postillon devant le château de la jeune fille, lui envoie des billets incendiaires, lui donne un rendez-vous dans le parc, et tout ce manège, digne de don Juan ou de Machiavel, aboutit à quoi ? à ce qu'il se jette, respectueux et timide, aux pieds de la jeune fille et lai demande de lui faire la ffrâce de devenir sa femme.

Cécile de Mantes, c'est l'innocence et c'est la pureté, une pureté qui chante dans sa voix, qui rayonne dans ses yeux, qui fait autour d'elle une atmosphère à laquelle les plus indifférents ne résistent pas.

Et voulez-vous savoir ce que deviendra Cécile de Mantes, quand elle sera femme ? Musset nous le dirait, en nous citant l'exemple que nous trouvons dans un autre proverbe de lui intitulé Barberine.

Barberine est restée seule au château, pendant que son mari est allé faire la guerre. Barberine est jeune, Barberine est jolie, et il est très facile de prévoir que, en l'absence du mari, le château où Barberine file sa quenouille sera l'objet d'entreprises qui ne seront pas des entreprises militaires. Et, en effet, de même que Valentin tout à l'heure avait juré de séduire Cécile dans les quarante-huit heures, voici un jeune homme, le jeune chevalier de Rosemberg, qui prétend avoir aussi vite raison de la vertu de Barberine. Ce Rosemberg n'est pas un méchant homme, il est tout à fait dépourvu de perversité ; il est seulement fat, c'est tout à fait un bon jeune homme. Barberine s'en rend compte et elle est d'avis

qu'il lui suffit d'une petite leçon donnée gentiment. C'est pourquoi, après l'avoir prié de l'attendre dans la grande salle, elle sort, et Rosemberg, avec étonnernent d'abord, puis avec effroi, entend verrouiller la porte par l'extérieur. Un guichet s'ouvre, et par ce guichet Barberine l'avertit qu'il est prisonnier, et qu'il aura à manger, quand il aura filé, filé de cette quenouille qui est là-bas. Qu'il file et il mangera. Dure alternative, surtout pour un séducteur. Filera-t-il, ou jeûnera-t-il ? Est-ce la vanité qui l'emportera ? C'est la faim qui l'emporte.

Et voilà comment se conduit une honnête femme. Elle n'éprouve pas le besoin de faire du tapage et d'ameuter les gens, elle ne se drape pas dans sa vertu, elle ne se pose pas en héroïne, parce qu'elle a fait son devoir : une honnête femme, jusque dans sa vertu, met de la simplicité, de la bonne grâce et de l'esprit.

^ Je reviens à l'œuvre proprement poétique d'Alfred de Musset. Dans les recueils qui suivent, et notamment dans le Spectacle dans un fauteuil, apparaît une note nouvelle : la mélancolie, la tristesse, une note plus grave et bientôt désespérée. Nous pouvons maintenant nous installer au centre même de l'œuvre d'Alfred de Musset et nous demander quelle est la conception qu'il se fait de son art et quelle est la conception qu'il se fait de la vie.

Sur la conception qu'Alfred de Musset se fait de son art, quand même elle ne se dégagerait pas suffisamment de son œuvre, nous avons son témoignage. Alfred de Musset, à cette question : Qu'est-ce que c'est que la poésie ? répond de la façon suivante ; il

répond que : " Etre poète, c'est écouter dans son cœur l'écho de son génie." Et c'est lui encore qui, dans des vers adressés à un ami, écrit ceci :

Tu te frappais lo front cii lisant Lamartine. Ahl frappe-toi le (umir, e'est là ([u'est le <^énie.

Ainsi, le génie est dans le cœur, la poésie est I dans le sentiment. Ce que doit faire un poète, d'après Alfred de Musset, c'est de se mettre lui-même dans son œuvre ; c'est de faire sa poésie avec ses joies et avec ses souffrances, mais surtout avec ses souffrances. C'est là le sens de cette fameuse comparaison du poète avec le pélican.

Le pélican a erré pendant la journée tout entière, cherchant de la nourriture pour ses petits. Il n'en a pas trouvé, et lors(iu'il revient le soir, ce sont ses entrailles mêmes qu'il donne en pâture à ses petits, et, sur ce festin, il tombe mourant, ivre de volupté, <le tendresse et d'horreur.

Eh bien, dit Alfred de Musset, tels sont aussi les festins cjue les poètes servent au public :

Poète, c'est ainsi que font les gran(l.s poètes. Ils laissent s'étrayer ceux qui vivent un temj)S, Mais les festins humains qu'ils servent à leurs fêtes Ressemblent la plupart A, ceux des pélicans ; Quand ils parlent ainsi d'espérances trompées, De tristesse et d'oubli, d'amour et de malheur, Ce n'est pas un concert à dilater le cceur. Leurs déclamations sont comme des épées: Elles tracent dans l'air un cercle éblouissant, Mais il y pend toujours quelque *!;<,)utte de san^.

66 riioisiKMK (J()XI'J^;kkn(;k

C'est (le même ce qu'il faut comprendre dans les vers qu'Alfred de iMusset adresse à la Malihran. Cette cantatrice, Mme Malibran, ne faisait pas comme font bien d'autres, qui restent insensibles aux passions qu'elles expriment dans leurs chants ; elle se mettait elle-même dans son chant, et elle est morte, d'après le poète, de s'être ainsi dépensée, d'avoir donné son âme, sa vie au public.

Ainsi, la poésie est dans le sentiment. Alfred de Musset va plus loin et il prétend que la poésie est tout entière dans le sentiment. Il fait V)on marché des qualités d'expression, du style, de la forme : il n'y veut voir autre chose que des procédés factices ; il se moque de ceux qu'il voit " rimer à tour de bras, rabauder l'oripeau qu'on appelle antithè.se" ; et à ceux qui possèdent cet art, ces procédés, il refuse le beau nom de poète :

Grand homme si l'on veut, mais poète, non pas.

Non seulement la poésie tout entière réside dans le sentiment, mais Alfred de Musset veut que le sentiment soit encore la base de la critique. C'est là le vers fameux :

Vive le mélodrame où Margot a i)leuré.

Mais ici je n'ai pas besoin d'insister pour vous montrer tout ce qu'il y a de puéril dans une pareille théorie. Maro^ot, la fille du peuple, l'ouvrière ou la grisette, est un très médiocre critique littéraire. Marofot aime en effet le mélodrame et le préfère au drame. En fait de pathétique, elle aime le p!us gros, et en fait de poésie, elle ne connaît

AM'IIKI) DK MUSSET 67

guère que la poésie des romances, à laquelle nous ajouterons, si vous le voulez, le lyrisme des cliansons de cate-concert.

Voilà jus([u'oii va Alfred de Musset. Vous voyez que sa théorie, poussée si loin, est tout à t'ait insoutenable. Mais elle n'en est que plus significative et elle nous fait mieux compn'udre ce que pense Musset de son art. La poésie toute personnelle, la poésie où l'on se met soi-niriiie, tout soi-même et rien (pie soi-même, voilà la poésie telle que la comprend Alfred de Musset. La poésie n'est autre chose que la traduction de ce qu'on a dans le cci'ur.

Reste donc à savoir ce cpi' Alfred de Musset avait dans le C(Hur, l'este à savoii* rpielle est cette conception qu'il se faisait de ia viu.

La conception qu'Alfred de Musset se fait de la vie, oh ! c'est très simple. Alfred de Musset pense (|Ue dans la vit- il n'y a cpie l'amour. On vit pour aimer, (?t voilà. N'ous voyez (pie ce n'est pas très com])li(jué. Mais Alfred de Musset l'a répété sous toutes sortes de formes, en cent manières ; il a, pour ainsi dire, le culte de l'amour, et c'est pourquoi il célèbre ceux et celles qui en ont été les victimes, les héros, les hényïnes. Ainsi, Manon Lescaut a été perverse, a été coupable, mais elle a aimé et c'est pourquoi Alfred (ie Musset s'écrie

Ali ! folle ([uo tu es, comme je t'aimerais Demain, .«i tu vivais!

Et c'est pourquoi encore il célèbre don Juan. Don Juan c'est, comme vous le savez, la personni-

ticati(^n de l'amour, ou de la poursuite de l'amoui-.

()(S ll'vOlSlkMK CONFKJtKNCK

Alfred de Musset le rnaf^nifie, il le je[)réserit(î connue un chercheur d'idéal, cX c'est parce que cet idéal lui échappe sans cesse et qu'il ne [)eut pas renoncer à le poursuivre qu'il passe par toutes sortes d'expériences où il laisse sa beauté, son génie et sa dignité.

L'amour ainsi compris, c'est une sorte de sombre passion, apporteuse de plus de souttrancesque de Joies. C'est un mal sacré. La vie qui a reconnu pour son maître un pareil amour en subit la tyrannie et elle est en proie à une sorte de fléau. C'est bien ainsi qu'Alfred de Musset conçoit l'amour, et dès ses premiers vers, dès le temps où il ne pouvait avoir des tourments de l'amour qu'une divination lointaine, il le salue comme une sorte de divinité redoutable :

Amour, fléau du monde, exécrable folie,

Toi qu^in lien si fragile à la volupté lie,

Quand par tant d'autres liens tu tiens à la douleur....

Mesdames et Messieurs, les tourments de l'amour, quand on y songe, on se les représente toujours sous la forme de l'infidélité, des serments violés. Et, à coup sûr, il est triste de voir tromper la confiance qu'on avait dans autrui. Mais il y a quelque chose de plus triste encore et, en amour comme ailleurs, les pires souffrances ce sont celles qui viennent de nous-mêmes et du sentiment de notre indignité. Car cet amour, auquel on demande tant de bonheur, pour qu'il remplisse la plénitude de bonheur que nous en attendons, il faut qu'il soit à base d'honnêteté, de confiance et de vertu ; mais

ALFIiKI) DE MCSSET 69

ramour tel (jue le conçoit Alfred dv. Musset est à base (le plaisir. Le plaisir s'éniousse ; il faut, pour le raviver, le renouveler à chacune de ses expériences nouvelles. On éprouve (pi'on est abaissé, (ju'on a subi une sorte de déf^radation, et alors, de cette série de chutes successives, il s'élève une amertume qui est l'amertume de la débauche. La débauche, Alfred de Musset en a senti de très bonne heure le xcniri "sous sa mamelle gauche," et c'est elle qui plus tard va faire i^our lui de, l'amour je ne sais quel filtre empoisonné.

D'après ce que je viens de vous dire, vous voyez que chez Alfred de Musset tout s'orientait., se combinait de façon Cju'il éprouvât une grande p?ission et, une fois (|u'il aurait éprouvé cette grande passion, qu'il y appartînt tout entier, (ju'il fût contre elle sans défense. Et, en eftet, d'où aurait pu venir à Alfred de Musset le pouvoir d'y résister ^ Il ne pouxait pas le trouver en Ini-méme, puisque je vous ai montré en lui une nature capi'icieuse et f;ûble. Il ne peut pas le trouver dans le sentiment de son art, puisque son art, il le fait consister justement à exprimer ce qui est en lui. Il ne peut le trouver davantage dans aucune; croyance, puisque nous avons vu qu'il y a chez lui une sorte de scepticisme foncier. C'est donc que, lorsque viendra la passion, elle sera sur l'âme, sur le C(Fur de Musset souveraine maîtresse. Et c'est, en ellét, ce cpii est arrive,

La passion, dans la vie d'Alfred de Musset, s'est appelée George Sand. W')us savez quelles ont. été les relations de (îeorge Sand et d'Alfred de Musset :

70 riiOlSIKMK CONV^MKSCK

on ne vous (;n a laissé rien ianonîT. Nous vomirions oublier tous les détails qu'(;n a donnés et ncjus souvenir seulement que, à la suite de cette grande épreuve de sa vie, Alfred de Musset a écrit les très beaux vers que l'on trouve dans Les Nuits et dans les Souvenirs.

Quel est le caractère de ces pièces qui terminent la carrière poétique d'Alfred de Musset ^ Mesdames et Messieurs, ce que l'on n'a peut-être pas assez remarqué, c'est le caractère de tristesse profonde, de morne désolation qu'on trouve dans ces vers. Les images qui s'y présentent à l'esprit de Musset ne sont que des images douloureuses. C'est celle, par exemple, du pélican, que je vous rappelais tout à l'heure ; ou bien il compare son âme desséchée, son âme entièrement ruinée, à cette chaumière du paysan qui vient de brûler et dont il ne retrouve plus que les ruines ; ou bien c'est encore, dans la Nuit de décembre, cette vision du jeune homme vêtu de noir qui lui ressemble comme un frère :

Du temps que j'étais écolier,

Je restais un soir à veiller

Dans notre .«aile solitaire.

Devant ma table vint s'asseoir

Un pauvre enfant vêtu de noir,

Qui me ressemblait comme un frère.

Son visage était triste et beau :

A la lueur de mon flambeau, Dans mon livre ouvert il vint lire.

Il pencha son front sur ma main, Et resta jusqu'au lendemain, Pensif, avec un doux sourire.

AI.FKEl) DE MT.SSET

Comme j'allais avoir quinze ans, Je marcliJiiB un jour, à j)as lents, Dans un bois, sur une bruyère.

Au pied li'un arbre vint s'asseoir Un jeune homme vêtu de noir, Qui me ressemblait comme un frère.

Je lui demandai mon (chemin ;

Il tenait un lutli d'une main,

De l'autre un bouquet d'églantine.

Il me (it un salut d'ami,

Et, se détournant à demi,

Me montra du d(ii<ft la colline.

A l'âge où l'on croit à l'amour,

J'étais seul dans ma chambre un jour,

Pleurant ma première misère.

Au coin de mon feu vint s'asseoir

Un étranger vêtu de noir,

Qui me ressend)lait comme un frère.

Il était morne et soucieux ; D'une main il montrait les cieux, Et de l'autre il tenait un glaive.

De ma peine il semblait souffrir, Mais il ne poussa qu'un soupir, Et s'évanouit comme un rêve.

A l'âL^e où l'on est libertin,

Pour boire un toast en un festin.

Un jour je soulevai mon verre.

En face de moi vint s'asseoir

Un convive vêtu de noir,

Qui me ressemblait comme un frère.

Il secouait sous son manteau

Un haillon de ])ourpre en lambeau.

Sur sa tète un myrte stérile,

Son bras maigre clierchait le mien,

Et mon verre, en touchant le sien,

Se brisa dans ma main débile.

72 l'ijoisikMK (;onki^:kknck

Un an apK's, il <'tail nuit,

J'ôtais à genoux prèn du lit

Où venait de mourir mon père.

Au clievet du lit vint s'asseoir

Un orphelin vêtu do noir,

Qui me ressemblait comme un frère.

Ses yeux étaient noyés de pleurs ; Comme les anges de douleurs, Il était couronné d'épine ; Son luth à terre était gisant, Sa pourpre, de couleur de .«ang, Et son glaive, dans sa poitrine.

Je m'en suis si bien souvenu Que je l'ai toujours reconnii A tous les instants de ma vie.

C'est une étrange vision, Et cependant, ange ou démon, J'ai vu partout cette ombre amie.

Et cette ombre dont nous parle ici Alfred de Musset, ce n'est pas seulement une vision, ou plutôt ce.n'est pas seulement une fiction, mais Musset l'a vue réellement ; c'est une sorte de cauchemar auquel il a été en proie, c'est sa tristesse, c'est luimême qui s'est apparu, qui a pris forme et corps devant lui.

Ou encore, ces vers d'Alfred de Musset à cette époque, ce sont les vers qui commencent ainsi :

J'ai perdu ma force et ma vie, Et mes amis et ma gaieté, J'ai perdu jusqu'à la fierté Qui faisait croire à mon génie.

Cette note profondément douloureuse est la dernière qui retentisse dans l'œuvre d'Alfred de Musset.

ALFIJEI) DE MUSSET 73

Et VOUS voyez iiiaintenant ({Ucl est le dessein général de son (euvre. Musset a conunencé par la gaieté, l'esprit, l'insouciance ; il a terminé par les accents les plus mornes, les plus désespérés (ju'il y ait dans notre poésie. Il a voulu s'abandonner au caprice tout seul, à la passion toute seule, et de là est venu C(! caractère désespéré de la fin de son œuvre. C'est là ce (pii marque la })lace (jui appartient à Alfred de Musset dans l'histoire de notre poésie romantique. Alfred de Musset n'a mis dans ses vers, en effet, que lui-même, et de lui-même il n'a voulu engager dans ses vers absolument que ses désirs, absolument que ses ])assions. C'est ce qui fait que l'inspiration d Alfred de Musset est souvent profonde, mais qu'elle est étroite, et nous n'y trouvons pas le grand et large caractère (pie nous trouvions chez un Lamartine ou même chez un Victor Hugo. Alfred de Musset n'est pas l'écrivain (pi'on prend loiscju'on veut trouver, exprimer quelques-unes de ces grandes idées, quelques-uns de ces nobles sentiments auxquels se rattache sans cesse l'humanité : ces grandes idées, ces grands sentiments, c'est chez d'autres (pi'il faut aller les chercher ; et chez Alfred de Musset, — il faut en être bien prévenu, — ce qu'on peut trouver, ce (pi'on trouvera dans son oeuvre et dans la juirtie de son oeuvre même la plus profonde, c'est unicjuement la tristesse désespérée d'une âme qui s'abandonne tout entière aux suggestions de l'instinct, aux ravages de la passion.

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Quatrième Conférence. — 15 avril 1898.

ALFRED DE VIGNY, THÉOPHILE GAUTIER, LECONTE DE LISLE, VICTOR HUGO APRÈS 1852.

Messeigneurs, Mesdames, Messieurs,

^ES trois poètes dont je vous ai entretenus jus- {[u'ici sont les principaux l'eprésentants de notre poésie romantique. Le principe de cette poésie, nous l'avons vu exprimé d'une façon extrême, absolue, poussée jus- (ju'à ses extrêmes limites, par Alfred de Musset. Mais, chez les uns ou chez les autres, ce principe est toujours le même ; ce principe, c'est celui de la poésie personnelle, à savoir que le poète doit se mettre lui-même dans son oeuvre et entretenir le pul)lic de ses émotions, des événeinents de sa sensibilité, de ses joies et de ses douleurs.

Al.FltEl) 1)K Vl(iXV

7() (^(JATHIKAIK ( OM'KKKXCK

Cotte poési(3 pernoniK^llo date; <]u XlXo siècle, elle est quelcjue chose de tout à fait nouvean. Dans l'époque classique, il était entendu que l'écrivain ne doit pas parler de lui-niênn?. Au XVIIe siècle, vous savez ce qu'on dit ; on dit : le moi est haïssable. Eh bien, nous avons changé tcmt cela, et depuis le temps de Jean-Jac(|ues Rousseau on a trouvé au contraire (jue le uioi était très agréable ; et les écrivains, persuadés que le moi est aussi intéressant pour les autres que pour nous-mêmes, n'ont cessé d'en entretenir leurs lecteurs. C'est depuis ce temps-là que tous les écrivains écrivent leurs mémoires et qu'on publie ses mémoires, ses souvenirs, ses contidences, ses confessions, l'histoire de sa vie, etc.

Ce que je voudrais vous montrer aujourd'hui, c'est comment, vers le milieu de ce siècle, il s'est fait une réaction, dans la poésie française, contre ce système de l'étalage de la personnalité, et comment la poésie, qui avait commencé par être personnelle, est devenue, au contraire, impersonnelle ; comment la poésie romantique s'est transformée, pour devenir la poésie parnassienne.

Déjà, dès le temps du romantisme, il s'en faut que tous les poètes n'eussent trouvé rien de plus intéressant à mettre dans leurs vers que les épisodes de leur propre sensibilité, et, très peu de temps après les Méditations de Lamartine, il paraissait un recueil de vers d'un poète qui est l'un de nos plus grands, d'Alfred de Vigny,

Quelle est donc, dans l'histoire de notre poésie au XIXe siècle, la part d'Alfred de Vigny ? Ce qui lui

ALKKKI) 1)K VKiNV. 77

appartient en propre, ce (pi'il leprésente, c'est ceci : / une tentative pour donner à la France une poésie philosoplu(|ue, pour allier ces deux choses : la poésie, d'une; part et lapliilosophie, d'autre part. La tentative était très diliicile et très périlleuse ; car, son()^ez-y, la [)oésie et la philosophie, si on se demande ce que c'est au tond, il semble bien (pie ce soient deux ennemies, deux antagonistes, et (pie la définition de l'une soit l'exclusion de la déHnition de l'autre.

Qu'est-ce (pie c'est, en eflèt, (pie la p(^ésie ? La poésie, c'est (quelque chose de concret ; il n'y a pas de p(jésie sans images. Mais la philosophie, c'est l'idée pure, c'est (juehpie chose d'abstrait. De sorte (pie la poésie et la philosophie, la prx^sie philosophique, il semble bien (jue ce soit l'alliance du concret et de l'abstrait, c'est-à-dire, si vous le voulez, de l'eau et du feu. Lt, en effet, la plupart du temps, lorsqu'on a voulu exprimei' des idées philo.sophiques en vers, on a exprimé des idées philo.sophiques, mais on n'a pas Fait des vers ; on a fait de la prose rimée, de la poésie mnémotechnique. L'idéal, en ce sens, c'est la Géométrie mise en vers. \'ous connaissez quelques-uns des théorèmes de cette Géoviétrie mise en vers ; par exemple :

Lo cairô do l'IiypoU'nuse Est égal, si je ne m'abuse...

....Au fait, je ne sais plus du tout à quoi est égal le carré de l'hypoténuse.

Aussi, la poésie philosophi(iue, dans tous les pays, n'a-t-elle donné lieu qu'à un nombre d'ceuvres fort

78 gUA'nilkMK coNrKliKjNCE

restreint. Clioz les Grecs, il y ji e<; (pie l'on ay>i>elle les vers dorés; chez les Romains, le poème de- J^ncièce; et en France, je crois bien (|ue les vers d'Alfred de Vigny sont le premier modèle (\Uii nous en ayons, modèle resté presque unique.

Comment procède Alfred de Vrigny ? Alfred de Vigny essaie" de trouver, pour une conception abstraite, un beau symbole (]ui exprime cette conception abstraite, mais qui a par luimême son intérêt, son développement, sa vie indépendante. Je prends un exemple, je l'emprunte au poème d'Eloa, qui est un des premiers en date d'Alfred de Vigny et l'un de ceux sur qui repose le plus sûrement sa réputation. L'idée philosophique est la suivante, à savoir que la pitié est vertu souveraine, mais que la pitié doit s'appliquer à la forme de la souffrance qui est vraiment la plus douloureuse. Or, quelle est la forme de la souffrance qui mérite le plus de nous apitoyer ? Il 3^ en a une qui est plus grave, plus terrible que la souffrance physique : c'est la souffrance morale. Le péché est quelque chose de pire que la souffrance qui ne nous torture que dans notre chair. Par conséquent, la pitié doit s'adresser au pécheur ; et au pécheur, pourquoi ? justement parce qu'il est le pécheur. On doit l'aimer, parce qu'il fait mal, parce qu'il est plus à plaindre, à la fin, qu'un autre. Voilà l'idée ; voici comment Alfred de Vigny va la traduire, — c'est un beau symbole. Il imagine que lorsque le Christ fut appelé auprès de Lazare, il laissa dans son chemin tomber une larme. Cette larme fut recueillie par les séraphins dans une-

ALFRED DE VKiNV 79

urne d'all)âtre*et portée jusqu'au pied du trône de Dieu le Père. Dieu le Père, d'un retrard, anima cette larme, et cette larme du Christ devint Eloa, la sœur des anges. Au ciel, au paradis, Eloa entendit parler de l'anime déchu et elle prit pitié de lui : elle l'aima, justement parce qu'il était déchu. Elle voulut le voir, le connaître, descendit jusque dans l'empire de l'ange déchu et se perdit avec lui. Voilà le symbole à côté de l'idée ; voilà l'idée abstraite, traduite sous une forme concrète, matérielle et vivante.

Alfred de Vrigny s'est servi <le ce procédé pour metti'e en vers, dans une série de pièces composant le recueil des Destinées, une philosophie (pu hii est particulièi'e. Cette philosophie est l'une des plus sombres, l'une des plus tristes (jui se puissent imaginer. Mais vous allez voir en quoi cette tristesse de l'dnivre d'AUVed de Vigny diffère, })ar exemple, de la tristesse cpie nous notions hier dans l'œuvre d'Alfred de Musset.

Alfred de Musset était triste. Pourquoi ? Parce qu'il avait souffert personnelleiuent, en lui-même, pour lui-même. Chez Alfred de Vigny, la tristesse est le résultat, la conclusion d'un raisonnement : c'est un sytème qui, d'après Alfred de Vigny, vaut non pas pour le poète, hii seul, mais pour tous les hommes. Ce système est éminennnent un système pessimiste. Vrigny pense que nous sommes malheureux ; malheureux, non par suite de tel accident particulier, mais niallieureux d'une faron générale, par une nécessité de notre condition. parce que nous sonnnes des hommes. Nous sonniies malheureux, condanuiés an inalheur ; et non scn-

<S() (^IJAlRlkMK ('ONFÉKENCK

lernent nous avons à souffrir, mais* personne ne nous prend en pitié. A qui nous adresser ? Nous adresser à la nature ? compter sur la s(însibilité de la nature ? voir dans la nature une consolatrice, comme faisait Lamartine ou comme faisait Hugo ? Mais la nature, c'est justement l'insensibilité. La nature est insensible, et Vigny, dans une pièce fameuse, suppose qu'il s'adresse à la nature, qu'il lui demande si elle sympathise avec l'homme, et voici ce que lui répond cette nature :

Elle me dit : " Je suis l'impassible théâtre Que ne peut remuer le pied de ses acteurs ;

Je n'entends ni vos cris ni vos soupirs ; à peine

Je sens passer sur moi la comédie humaine

Qui cherche en vain au ciel ses muets spectateurs.

" Je roule avec dédain, sans voir et sans entendre, A côté des fourmis, les populatioiis ; Je ne distingue pas leur terrier de leur cendre, J'ignore, en les portant, les noms des nations. On me dit une mère, et je suis une tombe."

Ainsi, l'homme est seul au milieu de cette nature insensible qui est pour lui une tombe ; non pas une mère, mais une marâtre. Ce mal, ce malheur, cette souffrance, c'est Dieu même qui l'y a condamné. Alors, où se tourner ? de quel côté espérer un soulasfement ? Et si nous sommes condamnés ainsi au malheur, qu'est-ce qu'il faut faire ? quelle sera notre règle de conduite ?

Notre règle de conduite, eh bien, ce sera de souffrir, non pas avec résignation, mais avec une