JEAN DE CONDÉ

d'avoir empoisonné dans une hostie l'empereur Henri VU (1313):

Le vil larron, Le jacobin, son confesseur, Le mauvais traître meurtrier,

Le poison mit En l'hostie, au corps de Jésus.

Ne suis où put l'audace prendre

Pour l'oser faire.

.... Jamais n'advint.

Depuis que Dieu sur terre vint,

Crime si grand !

Avec Jean de Condé nous arrivons à l'avènement des Valois. Alors commence, pour notre histoire littéraire et particulièrement pour la poésie lyrique, une nouvelle période, intermédiaire entre le moyen âge proprement dit et la Renaissance. A la chanson courtoise des troubadours et des trouvères succède la ballade d'Eustache Deschamps, de Charles d'Orléans et de Villon, plus libre dans ses allures sinon dans sa forme, et presque complètement dégagée de tout ce que l'amour courtois avait de factice et de peu durable.

ÎO*

Nous jetterons en terminant un regard d'ensemble sur la poésie lyrique et satirique du moyen âge, en considérant successivement le fond et la forme, les idées et le slyle.

Les idées, il faut bien le dire, manquent trop souvent d'originalité. C'est le triomphe du lieu commun. On voit sans cesse reparaître dans les satires les mêmes accusations vagues contre l'hypocrisie des Ordres et l'avidité de la cour de Rome, les mêmes allusions èi la brièveté de la vie et à la nécessité de conquérir le paradis, les mêmes lamentations sur la décadence de toutes les vertus ; dans les chants d'amour, ce sont toujours les mêmes objurgations contre les losengier's^ les mômes éloges hyperboliques (1) de la (/«m*», qui ne manque jamais d'être « la plus belle et la meilleure qui soit née », les mêmes peintures du printemps (2). Certains poètes ont voulu réagir

(1) L'hyperbole a été chère aux amoureux de tous les temps; c'est aussi en toute chose le péché mignon des gens du midi, à qui nous devons la poésie courtoise.

(2) Les redites sont beaucoup plus fréquentes qu'on ne peut le supposer en parcourant ce livre ; car nousavous dû éviter, dans no» citations, les répétitions fastidieuse".

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contre l'abus du rossignol, de la verdure et des fleurs, mais en général ils n'ont su remplacer ces banalités que par de froides subtilités qui sont bientôt devenues elles-mêmes des lieux communs.

Il ne faut pas trop s'étonner que les descriptions du printemps soient uniformes chez nos vieux lyriques. Elles n'étaient guère plus variées dans l'antiquité classique, toutes réserves faites pour la supériorité de la forme. C'est seulement à la fin du siècle dernier que le goût de l'observation précise a amené une révolution dans la peinture des phénomènes naturels.

Tous les portraits de femmes qu'on rencontre chez les troubadours et les trouvères se ressemblent aussi singulièrement. Est-ce parce que les poètescraignaient de compromettre leur dame en la désignant trop clairement, et de manquer ainsi h la loi de discrétion ? Nous ne le pensons pas. Ils auraient été fort empêchés de procéder autrement. Dans la littérature entière du moyen âge on constate cette impuissance d'individualiser, qui se manifeste aussi dans les oeuvres d'art, et pour laquelle M. Jules Lemaître(l) propose cette ingénieuse explication : « Comme presque tous ses contemporains, il(Rutebeuf) n'est guère capable que d'un sentiment à la fois. Et par suite il n'en

fl) Journal des Débat» du G jaiilet 1891.

saisit qu'unà la fois chez autrui. Or, en liltérature, la création d'une figure individuelle, qui se distingue de toutes les autres, réelles ou fictives, et qui reste dans la mémoire comme un être vivant, suppose, chez l'écrivain, la faculté de transcrire et, si je puis dire, de doser des éléments moraux coexistants. »

L'explication suffit pour la partie morale des portraits. Quant à la partie physique, elle est uniforme pour la môme cause que les descriptions de la nature ; mais ce défaut disparut plus vite dans les portraits, peut-être sous l'influence des chroniqueurs, que la préoccupation de l'exactitude conduisit peu î\ peu au discernement des formes individuelles. Toutefois, comme l'a remarqué M. Jeanroy, on note encore cliez les romanciers du xvii'' siècle la même gaucherie que chez les trouveurs ; ainsi M'"* de Lafayette dans \a Princesse de C lèves :<( \\ (\e duc de Ne vers) avait trois iWs parfailemeni bien faits... Il (levidame de Chartres) était beau, de bonne mine,... enfin il était seul digne d'être comparé au duc de Xemours, si quelqu'un lui eût pu être comparable ; mais ce prince était un chef-d'œuvre de la nature ; ce qu'il avait de moins admirable, c'était d'être l'homme du monde le mieux fait et le plus beau. »

Nous avons vu d'ailleurs que les lieux communs elles descriptions traditionnelles que nous offre notre ancienne littérature ont été parfois

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traités, les uns avec une grande fermeté et même avec éloquence, les autres avec beaucoup de grâce et de naïve élégance. Ajoutons qu'on rencontre aussi des idées vraiment originales, surtout dans les satires personnelles qui, par leur nature même, échappaient mieux à la tyrannie des généralités.

La composition, chez nos vieux poètes, est particulièrement faible. Il est rare de trouver une strophe bien composée, et à plus forte raison une pièce entière. Le plus souvent les idées manquent de gradation et sont fort mal liées (1), à moins que la sincérité de l'inspiration ne se traduise inconsciemment par l'unité suivie de l'expression. On sentait cependant le besoin d'ordre, et on essayait de le réaliser par la division triparlite de la strophe et de la chanson. C'est le même besoin qui poussait Joinville à faire deux parties de son histoire de saint Louis ; mais l'une rentre dans l'autre, et nos trouvères n'ont pas toujours été plus habiles.

Pour mettre en valeur leurs propres idées ou celles de leur temps, les poètes du moyen âge ont largement utilisé les deux grands procédés du style, l'antithèse et la comparaison. Les anti-

(1) On a dû remarquer toutefois, dans nos citations, un certain nombre d'heureuses transitions, notamment entre deux strophes, quand une idée exprimée à la fin de l'une est reprise au commencement de la suivante;

thèses abondent, mais elles sont peu variées : c'est l'éternelle opposition du cœur et du corps, ou du cœur et des yeux, de la douleur et de la joie, du chant et des pleurs, de l'amour qui tue et de l'amour qui sauve ; il n'est question que de doux mal, de doux martyre, de haine amoureuse, de beau tort, etc.

Quant à la comparaison^ si l'on veut apprécier l'usage qui en a été fait, il importe de distinguer la comparaison proprement dite de la métaphore et de l'alléi^orie. La comparaison prend le nom de mélaphore lorsqu'elle est incomplète, c'est-àdire lorsqu'on n'exprime le second terme que par ses qualités ou ses manifestations, sans le nommer, ou lorsqu'on supprime le premier terme. a Elle est partie comme un oiseau s'envole » est une comparaison ; si, pour rendre la même idée, on n'exprime pas formellement le second ternie, en (lisant « elle s'est envolée », ou si on n'exprime que le second terme, <( Voiscau s'est envolé », on fait une métaphore.

Les comparaisons proprement dites sont généralement très brèves dans notre plus ancienne littrraluro :

Comme lo cerf s'onfuif iltnaiit les chiens, Devant Rnlaml s"en fuient les païens,

dit l'auteur de la Chanson de Roland. Les poètes de l'antiquité classique se fussent complu à dé-

velopper les deux termes. C'est chez les lyriques, particulièrement chez Thibaut de Champagne, qu'on rencontre des comparaisons détaillées, dans le genre classique. Beaucoup sontlirées des propriétés fabuleuses que le moyen âge attribuait aux animaux, aux pierres précieuses, aux plantes.

Comme la comparaison, la métaphore peut être brève ou développée. Dans le second cas, elle prend le nom d'allégorie, et sous cette forme elle a eu au moyen Age un succès extraordinaire, dû évidemment, au début du moins, à l'influence des paraboles évaogéliques et des allégories bibliques.

La métaphore brève ou détaillée (comme la comparaison) peut assimiler une idée abstraite à une personne ou à une chose, ou une personne à une chose ou à un animal. Au milieu du grand Succès des allégories de toutes sortes, c'est encore la personnification et, si je puis dire, la matérialisation des idées abstraites qui frappe le plus dans les œuvres poétiques du moyen âge. Dans la Voie du paradis de Rutebeuf, l'Humilité est une personne, tante de Pitié ; les fondements de sa maison sont de concorde, le seuil est de patience, les murs sont d'amitié, les chevrons et les poutres du toit sont faits de bonne aventure ; parmi les verrières, deux, qui sont de loyauté et de foi, sont brisées depuis longtemps. Cette per-

sonnification d Humilité est, dans son ensemble, u/ie allégorie, comprenant dans la description de la maison une succession de métaphores toutes semblables. Assurément on rencontre dans la litlérature classique des abstractions personnifiées : telle, pour n'en citer qu'un exemple, l'énergique peinture de Uelligio par Lucrèce. Mais jamais, avant le moyen âge, on n'avait fait un pareil usage, un pareil abus du procédé. Constamment l'amour est présenté comme un être vivant, une femme à cause du genre ancien de ce substantif (1); de même Pitié, Merci, Orgueil, Honneur, Prix, ISature , Mort, Loyauté, et beaucoup d'autres.

On a attribué ce goftt du moyen ûge à lin- (lucnce du roman de la Rose. L'œuvre de Guillaume de Lorris et de Jean de Meung est par le sujet uue vaste allégorie, et l'allégorie dominante en comprend beaucoup d'autres, et notamment beaucoup de personnifications Mais on a vu, par les exemples que nous avons cités, que l'allégorie avait été pratiquée dans notre littérature et que les poètes lyriques et satiriques aimaient à personnifier les abstractions bien avant le commencement du treizième siècle. C'est un goût que les auteurs du fameux roman n'ont pas fait naître : ils l'ont subi, mais il faut reconnaître qu'ils ont beaucoup

(1) On trouve aussi le ilieu d'amour ou des amours, locution dans lacjuelle n amour » conserve ravaleur abstraite.

contribué à le répandre et à lé propager, par suite même du succès de leur œuvre.

Les métaphores relatives à l'amour sont surtout caractéristiques, bien qu'empruntées en partie à la littérature ancienne. L'amour antique était armé de flèches ; chez nos poètes, ce sont les yeux de la dame qui lancent le trait, et celuici atteint le cœur en passant par les yeux de l'amant. Par un développement puéril de cette métaphore, le sourcil est présenté comme un arc, etc.

Le défaut capital de la poésie narrative et didactique du moyen âge, c'est le relâchement du style. Ce défaut se fait aussi sentir, quoique à un moindre degré, dans la poésie lyrique. Les locu tions pléonastiques, si commodes pour remplir le vers, sont très nombreuses: douleur et deuil, douleur et tourment, douleur et mal, joie et liesse, joyeux et gai, faux et déloyal, dire et conter, dormir et reposer, on prolongerait à volonté cette liste d'exemples. On rencontre aussi en abondance les locutions toutes faites, qui n'ajoutent rien au sens, mais qui sont censées renforcer ou atténuer une affirmation, les invocations à Dieu ou aux saints, dont les noms si variés se prêtent à toutes les rimes : sachez pour vrai, sans mentir, par la foi que je dois à Dieu, comme je crois, à mon escient, Dieu vous aide ! Dieu m'aide ! Plaise à Dieu ! Dieu me pardonne ! Par saint Paul ! Pa

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saint Pierre ! I*ar sain(e Mûrie ! Par saint Ilaon ! de, etc. (t).

On constate cependant dans la poésie lyrique un eflort sérieux pour atteindre à la distinction et à la personnalité du style, pour choisir les mots et châtier la forme, en répudiant les expressions trop courantes et les rimes trop faciles. C'est la tendance de l'école provençale dont Arnaud Daniel fui le matlre reconnu. Par réaction contre la banalité accessible à tous, on en vint à cultiver ro!)siurilé (2), l'art « fermé », qui fut considéré comme la marque du vrai poète et du parfait amoureux. Sans doute, les chefs de la nouvelle école dépassèrent le but. Mais s'il nous est diffuile de partager l'admiration de Dante pour les poésies d'Arnaud Daniel, nous la comprendrons du moins en réfléchissant que le poète provençal apportait dans la littérature, pour la première fois depuis l'anticiuilé, la préoccupation systématique de la forme. D'autres, Dante surtout, firent mieux que lui, mais en ap-

(1) Le moine de Montau Jon fait une application plaisante du procédé dans une pièce que nous avons citée. 11 ne faut pas croire, d'ailleurs, que ces exclamations soient partout des cherilles. Qaand

Musset écrit :

On tlil IriMe comme la poite

D'une priMin, El je croj», le ilial le m'tniporle,

IJii'oii a raison.

Diable nt'empoi le n'est .nssurément pas une cheville ; mais quand la locution sjra tombée en désuétude, elle en fer.i tout l'effet.

(2) Ceux qui résistent à la nouvelle tendance se vantent de faire des chansons » faciles à entendre »

pliquant ses principes en ce qu'ils avaient de juste et d'utile. Ce fut un véritable initiateur, sinon un grand poêle. Après lui, on rencontre encore, clie? les poètes lyriques ou autres, bien des platitudes et des chevilles ; nnais la conscience et le goût du style iront sans cesse en se précisant, et l'invention de l'imprimerie activera la transformation en assurant aux œuvres de l'esprit une fixité que les copistes et les jongleurs avaient jusqu'alors mal garantie.

Hien n'est plus flatteur pour notre patriotisme que l'étude comparée des littératures du moyen âge. Nos poètes ont été, dans tous les genres, des précurseurs, et ils ont fourni les premiers modèles à toute l'Europe civilisée. Nous avons signalé l'influence des troubadours sur le génie de Dante et celui de Pétrarque. Avant l'époque de Dante, l'école dite sicilienne ne comprend guère que des imitateurs très serviles de la poésie provençale. D'ailleurs, plus de la moitié des manuscrits de troubadours que nous possédons aujourd'hui ont été écrits par des copistes italiens, et la plupart sont encore dans les bibliothèques transalpines. Les Italiens faisaient copier nos chansons, les étudiaient et s'en inspiraient. Celles de leurs vieilles poésies que l'on considérait, par exception, comme le produit spontané de l'imagination populaire, se laissent elles-mêmes réduire assez facilement à des imitations plus ou moins

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fidèles des romances françaises du xii* siècle.

La poésie lyrique du Portugal au moyen Age a une légitime réputation : parmi les pièces qui la composent, les unes sont manifestement inspirées par nos chansons courtoises, d'autres par nos bal- Iclles ; d'autres enfin, plus orij,iuales, n'en portent pas moins la trace de notre influence, et ne saulaient être reculées, quoi qu'on en ail dit, à une époque antérieure à la propagation de la poésie des troubadours.

Si nous passons en Allemagne, nous aurons à Çiùvo mêmes constatations. On ne nie pas que les iiiiimesinger n'aient apporté dans leur imitation une grande originalité, et que tel d'entre eux, \\ altlier von der Vogelweide surtout, ne soit supérieur à la plupart de nos trouveurs. Mais nous rencontrons cliez eux les idées fondamentales de noire poésie courtoise, les expressions consacrées des troubadours et des trouvères, parfois des vers traduits, cniin la division Iripartile. On a récemment établi (1 ] que les plus anciens minnesinger, ceux qui appartiennent à l'école austrobavaroise, doivent beaucoup plus qu'on ne l'avait cru j\ l'influence française ou provençale.

Notre littérature du moyen âge ne s'est pas seulement propagée dans l'espace chez les peuples voisins, elle s'est centinuée dans le temps, en

(1) Voyez, sur ces différents points, l'ouvrage déjà cité de M. Jeanroy, Origines de la poésie lyrique en France.

France même, tout en évoluant, car elle n'a pas cédé brusquement la place, comme on se l'est imaginé, à une littérature toute nouvelle. Jusqu'ici on ne rattachait au moyen âge que le XV* siècle, qui a pourtant plus de rapports avec le siècle suivant ; mais c'est aussi sur le xvi® et le XVII* siècle que l'on peut constater l'action persistante de notre poésie primitive. Les écrivains de la Renaissance ont recueilli, pour les transmettre aux écrivains du grand siècle et par eux à nous-mêmes, deux liérilages, celui de l'antiquité classique et celui de notre ancienne littérature nationale. Ils n'avouent que le premier, et nous avons eu longtemps honte du second. Aujourd'hui nos origines littéraires sont mieux connues ; mais comme les défauts qu'on a corrigés frappent toujours plus que les qualités qu'on a conservées, nous sommes tentés de ne reconnaître le moyen âge, dans les œuvres ultérieures, qu'à l'abus des personnifications allégoriques et des formules courtoises. C'est cependant sa grâce aussi et son esprit que Charles d'Orléans doit en partie, consciemment ou non, à ses devanciers. Et il y a un air de famille qu'on ne saurait nier entre Rutebeuf, Villon, Marot. On a célébré à l'envi l'influence de Pétrarque sur les poètes français de la Renaissance, mais que serait Pétrarque sans les troubadours ? Nous reprenions notre bien. C'est enfin delà poésie lyrique du

moyen âge que dérivent les idées modernes sur le rôle respectif de l'homme et de la femme dans l'expression du sentiment de l'amour. De l'amour courtois, débarrassé des règles de son étiquette compliquée, est sortie une conception particulière de l'amour et de la dignité de la femme, conception que les Précieuses ont une seconde fois enveloppée de formules, mais qui s'en est dégagée de nouveau, et que Racine a fait sienne en lui donnant la consécration de son génie.