Bibl. de l'École des chartes, t. V, 5"= sfrie

quelque chose de semblable, le jour où Eschyle faisait représenter sa tragédie des Perses devant les vainqueurs de Salamine. Il est vrai que le poète grec, en transportant la scène à Siise, avait su créer (comme le fait remarquer Racine dans sa préface, de Bajazet), par Téloignement des lieux, une perspective analogue à celle que produit d'ordinaire Téloignement des temps. Les dramaturges du moyen âge étaient loin de pareilles habiletés. Du reste, si nous rappelons les deux pièces, c'est surtout pour en faire ressortir, en même temps que Fanalogie, la disproportion et les différences. D'un côté, un écrivain de génie, une race poétique toute nourrie des souvenirs d'Homère, avec un admirable idiome. De l'autre un pauvre impresaiio populaire, inférieur même aux frères Gréban et à Gringore ; une société bourgeoise formée à l'école du Roman de la Rose et de Renart le Contrefait, plate, vulgaire, grossière dans son langage et dans ses goûts, ayant perdu le sens de la grande poésie héroïque telle que l'avaient entrevue le XII'' et le xiii*^ siècle. De là une écrasante inégalité.

Cet aveu fait, devons-nous contester à notre vieux mystère tout intérêt littéraire ou historique. M. Quicherat le lui refuse absolument, ne voj-ant là que le journal du Siège dialogué et mis en vers. Jugement trop dur sans doute. M. Tivier y découvre au contraire beaucoup et, disons-le franchement, trop de qualités : un plan régulier, des développements bien choisis, et déjà l'application instinctive du précepte d'Horace :

Aut quae desperat tractata nitescere....

Engouement tout naturel chez l'auteur d'une thèse, épris de son sujet. M. Guessard, plus modéré dans son admiration, avoue humblement qu'il y a loin du Mystère iTOrléajis au chef-d'œuvre d'Athalie : il avertit les gens délicats et difficiles qu'ils pourraient bien ne pas trouver leur compte dans cette fruste et confuse ébauche du drame historique. Mais il réclame aussi un peu d'indulgence pour nos vieilleries littéraires : et il n'a pas tort. Nous recherchons pieusement les fragments d'Accius et de Pacuvius, ces pères de la tragédie romaine. Pourquoi ne ferions-nous

pas le même honneur aux premiers essais de notre drame national? Si imparfait qu'il soit, il n'en est pas moins le produit naturel et légitime du théâtre populaire, commun à toutes les nations chrétiennes de FOccident, tel que le recueilleront plus tard Shakespeare, Lope de Vega et Calderon, en y ajoutant les inspirations de leur propre génie. Le génie, voilà ce qui a manqué surtout à nos humbles pourvoyeurs du moyen âge, à Jacques Millet comme aux frères Greban, comme à Gringore. Est-ce une raison pour méconnaître cette source d'émotions très sincères et très réelles chez les contemporains? La science moderne nous a révélé quelles transformations a subies notre globe, en passant de Tétat gazeux à l'état solide. Pourquoi la genèse des créations littéraires n'aurait-elle pas son intérêt? Là aussi le chaos précède l'ordre, l'harmonie et la proportion. Le Mystère du siège d'Odéans appartient évidemment à cette époque où les matériaux dramatiques flottent encore confusément :

Discordia semina rerum^.

Taillé sur le modèle de nos anciens drames religieux, il en a les formes cyclopéennes et massives, telles que nous les trouvons dans ce Mystère de la Passion tant de fois remanié et retouché jusqu'au milieu du xvi« siècle. Il ne contient pas moins de vingt mille cinq cents vers : Athalie en compte quinze ou seize cents. Qu'on s'imagine un cadre immense, élastique, où les blocs d'histoire entrent tout entiers à l'état brut, sans être polis ni agencés de manière à former un tout simple et uni; où les faits et les person-

I. Il ne faudrait cependant pas exagérer. Malgré la liberté et la confusion plus apparente encore que réelle, qui président à leur composition, les Mystères ont aussi un organisme qui leur est propre, rappelant celui des Chansons de geste; où les parties se soudent, se rapprochent et se divisent à volonté, comme chez certains animaux de l'ordre primitif, formés par juxtaposition ou par anneaux, dont les tronçons séparés ne cessent pas de vivre isolément. 11 en est des cycles dramatiques comme des cycles épiques au moyen âge. L'état embryonnaire se trouve ici Joint à l'agglomération et à la complexité des éléments constitutifs. Tout cet organisme élémentaire est un chapitre curieux de biologie et d'anatomie littéraires à étudier. (Voir Petit de Julleville, les Mystères, leur composition, t. I, p. 242.)

nages s'entassent, se multiplient aussi aisément que les figurants sur une scène sans limite ; où le nombre des acteurs s'élève à cent cinquante, à deux cents; où les tableaux se succèdent comme dans un défilé sans lien logique, sans péripéties, sans crescendo ménagé conduisant au dénouement. Les unités de temps, de lieu, d'action, toutes ces belles règles, dont on s'inquiétera si fort un jour en les exagérant, sont alors choses inconnues. La scène est au ciel ou sur la terre, ad libitum, en Angleterre, en France, à Orléans, à Ghinon, à Blois, à Vaucouleurs, à Jargeau, à Patay, etc. Qu'importe! L'imagination du public se promène partout où il plait à l'auteur de la conduire. Nous assistons à des batailles de trois jours qui durent un quart d'heure. Le poème est moins une composition littéraire qu'un livret, indiquant les épisodes principaux. On comprend que la parole soit ici subordonnée à l'action matérielle, qu'elle demeure étoulTée, écrasée par elle. Nulle proportion, nul rapport avec le tissu serré et la marche régulière de notre tragédie classique. Les drames militaires du cirque, les représentations populaires des jours de fête aux Champs-Elysées en donneraient plutôt l'idée.

Malgré ce qu'il a pour nous d'archaïque et de suranné, le Mystère du siège d'Orléans était dans son genre une nouveauté relative, comme sera la tragédie du Siège de Calais par de Belloy au xvni^ siècle. C'était un sujet national tout chaud, tout vivant, introduit dans le vaste cercle du mystère. Or, jusque-là, l'Ancien et le Nouveau Testament, les légendes de la Vie des saints, étaient le fonds commun sur lequel vivait notre théâtre. Nous avons signalé, comme une exception dans le Mystère de saint Nicolas, une courte allusion à la croisade et au désastre de la Massoure. On rencontre bien aussi un Mysière du Baptême de Clovis et un autre sur la Vie de monseigneur saint Louis, mais ce sont des pièces dévotes avant tout. Dans le Mystère du siège d'Orléans, les deux éléments historique et religieux se trouvent combinés : le sacré et le profane, le merveilleux et le réel, l'action divine et l'action humaine, se croisent et se mêlent, bien que celle-ci occupe la plus large part. Pourtant Dieu reste le grand moteur souverain, annonçant

et disposant les événements : c'est là en somme l'idée qui préside à la mission de Jeanne d'Arc, et qui rattache naturellement sa légende à celle des Mystères. Le théâtre est partagé en deux étages : en haut le paradis où siègent le Christ, la vierge Marie, l'ange saint Michel, messager des ordres célestes auprès de Jeanne d'Arc, les deux évèques patrons d'Orléans, saint Aignan et saint Euverte. Au-dessous, la terre, où s'agitent les passions, lés ambitions et les folies humaines ; où l'on souffre, où l'on pleure, où l'on chante, où l'on combat. L'auteur a cru devoir supprimer le monde infernal, qui se fût ouvert cependant si volontiers pour les Anglais.

Sans briller beaucoup par l'invention, il sait employer à propos certains ressorts dramatiques : les prophéties, les songes, qui préparent le dénouement. Imprésario avant tout, l'incorrection, la rusticité de son langage, la négligence des rimes, la liberté qu'il prend d'allonger ou de rétrécir les syllabes d'un même mot, prouvent que le style et la prosodie sont pour lui un médiocre souci.

La pièce commence en Angleterre par un conseil de barons sous la présidence du comte de Salisbury, l'ennemi juré des Français. On y parle des affaires du continent : toute la France est aux mains des Anglais :

Paris avons et Normendie aussi.

Pourtant une ville résiste encore au Léopard victorieux, c'est Orléans.

Orléans si est tout la frontière Et tout le port du remenant, Où le François chascun espère.

Depuis que Paris semble avoir abdiqué en se faisant anglais et bourguignon, Orléans est devenue la ville sainte, le boulevard de la nationalité. Elle joue dans le mystère le môme rôle que Toulouse dans la Chanson des Albigeois. L'un des premiers personnages que nous voyons figurer est le duc d'Orléans, alors prisonnier en Angleterre. L'aimable prince chansonnier, dont nous parlerons bientôt,

apparaît ici tel que nous le retrouverons dans ses vers : doux, langoureux et suppliant, n'ayant rien de la fierté hautaine d'un fils des rois. Il adresse aux lords anglais une sorte de lai plaintif, qui ressemble moins à un discours qu'à un chant :

Messeigneurs, je viens devers vous Me présenter devant vous tous Très humblement.

Il les conjure de ne pas ravager les villes et campagnes de son domaine :

Et aussi principallement Ma ville et cité d'Orléans Vous recommande :

C'est la fleur de mon vasselaige, De mon patrimoine et liguaige, Vous le sçavez.

Vous m'avez cy en vostre terre, Ainsi que fortune de guerre

Sy l'a voulu.

Gardez mon corps, sauvez ma terre. (V. 357.)

Sallebry ou Salisbury et les barons s'engagent à respecter les domaines du prince. Mais à peine débarqués en France, ils ne songent qu'à violer leur serment. Premier méfait, auquel ils joindront le pillage de Notre-Dame de Cléry. La malédiction divine s'amoncelle ainsi peu à peu sur la tète des chefs anglais. Salisbury, le démon de la guerre, et Glasidas ^ son compère, nobles sacripants aimant à piller et à détruire biens et gens, viennent tous deux déguisés en archers, consulter l'astrologue Jean des Boillons. Le bonhomme secoue son bonnet d'un air de doute. Il engage Salisbury à garder soigneusement sa tète, et pour cause. 11 promet à Glasidas qu'il ne mourra ni du canon, ni du glaive, et sans saigner aucunement. La Loire