SON BAPPOBT AVEC LE PUBLIC

Vengeance secrète d'une injure secrète, essai qui, sur ce terrain, échoua complètement. Une autre tragédie du même genre, et qui représente cependant un conflit humain plus profond : « le Médecin de son honneur jyy avec quelques changements, a mieux réussi ; elle a eu même plus de succès que « le Prince Constant^ » où le principe catholique, inflexible et abstrait, fait également obstacle à l'intérêt.

Par la raison contraire, les tragédies et les comédies de Shakspeare ont attiré un public toujours plus nombreux, parce qu'en elles, malgré toute la différence des mœurs, l'élément général de la nature humaine domine de beaucoup. Aussi Shakspeare ne s'est vu repoussé que là où les conventions artistiques étaient si étroites et si exclusives, qu elles ne permettaient pas de comprendre de telles œuvres ou au moins empê-chaient de les goûter.

Les anciens tragiques auraient le même avantage que les drames de Shakspeare, si nous n'exigions , outre les changements auxquels nous sommes habitués sous le rapport de la représentation scénique et de quelques côtés des idées nationales, plus de vivacité et de profondeur dans les sentiments et les passions, comme plus d'étendue dans le développement des caractères. D'ailleurs, les sujets antiques n'ont manqué d'e£fet en aucun temps. En général, on peut donc soutenir que plus une œuvre dramatique, au lieu de traiter des intérêts substantiellement humains, choisit des caractères et des passions purement locaux^ déterminés

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seulement par des tendances particulières à une na«tion, plus, malgré tous les mérites qu'elle possède d,'aiUeur3, elle est périssable et passagère.

2"* Mais ces fins et ces actions, d'un caractère géné^ rai, et qui appartiennent à la nature humaine, doivent, en second lieu, être poétiquement individualisées^ eA d'une réalité vivante. Car l'œuvre dramatique noni* seulement doit s'adresser à un sens vivant, qui sans doute ne doit pas manquer dans le public, mais offrir en lui-même un tableau animé de situations^ de caractères et d*a>cti(ms.

En ce qui regarde, sous ce rapport, le côté de l'en-*tourage extérieur j des mœurSy des usages et des autres circonstances au milieu desquelles l'action se passe, je me suis étendu longuement sur ce sujet dans quel* ques autres endroits du Cours d' Esthétique y 1" partie, p. 275-305. L'individualisation dramatique doit ici être partout si parfaitement poétique, vivante, intéres*sante, qu'elle nous fasse oublier ce qu'il y a d'étranger, et que nous nous sentions entraînés par cette vi«talité même à y prendre intérêt. Autrement, elle doit seulement se faire valoir comme forme extérieure, étro dominée par le principe moral et général qui réside en elle.

Plus importante que ce côté extérieur est la vitalité des caractf^es. Ceux-ci nç doivent être nuUement des intérêts personnifiés, comme par exemple. c'est trop souvent le cas che;( nos ppëtes drs^noaiiques modernM*

De portes abstractions de passioos et de motife déterminés restent absolument sans effet.

De même aussi, une simple individualisation super*ficielle ne satisfait, en aucune façon, parce qu'alors, à la manière des figures allégoriques, le fond et la forme sont séparés. Les profonds sentiments, les grandes pensées et les grands mots ne peuvent nullement compenser ce défaut. Le personnage dramatique, au contraire, doit être en lui-même parfaitement vivant, être un tout complet, dont la manière de penser et le caractère soient en harmonie avec son but et ses actions.

Ici, le nombre seul des traits particuliers n'est pa^ la chose principale, mais bien l'individualité qui les pénètre et les ramène à l'unité. Cette individualité vivante du personnage, dans le discours ainsi que dans l'action, est la seule et unique source d'où doit sortir chaque mot particulier, chaque trait individuel de sentiment, d'action, de manières et de maintien, etc. Un simple assemblage de diverses qualités et d'actions, quoique rangées en un même tout, ne donne encore nullement un caractère vivant. Celui-ci suppose, au contraire, du côté du poëte lui-même, la création vivante d'une riche imagination. De ce genre sont, par exemple, les personnages des tragédies de Sophocle, quoiqu'ils n'offrent pas la même richesse de traits particuliers que les héros épiques d'Homère. Parmi les modernes, Shakspeare et Gœthe principalement ont créé des caractères pleins de vie. Au contraire, les Français, particulièrement dans leur poésie drama-*

tique antérieure, ont plutôt montré de la prédilection pour les personnifications simples et abstraites de types généraux et de passions générales que pour des personnages réellement vivants.

df" Biais, en troisième lieu^ tout n'est pas fini quand on a obtenu cette vitalité des caractères. VIphigénie de Goethe et. son TassCj par exemple, sont deux pièces excellentes par ce côté ; et, cependant, dans le sens propre, elles manquent de vie et d'animation dramatiques. Schiller dit déjà de Flphigénie, que l'élément moral, le sentiment y fient lieu d'action et nous est, en quelque sorte, mis sous les yeux. Et, en réalité, la peinture et l'expression des sentiments intérieurs des divers personnages, dans des situations déterminées, ne suffisent pas encore. L'intérêt dramatique naît d'une collision entre les fins opposées que poursuivent ces personnages. Aussi Schiller trouve que, dans Tlphigénie, la marche de la pièce est trop calme et trop lente. Suivant son expression, pour peu que l'on maintienne avec rigueur l'idée de la tragédie, elle passe manifestement dans le domaine de l'épopée. Ce qui produit véritablement l'effet dramatique, c'est Vaction comme action, et non l'exposition du caractère en luimême, indépendamment du but déterminé et de son développement. Dans l'épopée, l'étendue des caractères, la multiplicité des qualités, des circonstances et des événements peuvent se donner carrière. Dans le drame, au contraire, ce qui produit l'effet le plus par-

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fait, c'est la concentration de tout cela sur la collision déterminée qui fait le nœud de la pièce. Dans ce sens, Aristote a raison lorsqu'il dit {Poétiq., c. 6) que, pour l'action, dans la tragédie, il existe deux sources (atTiai ^^h)f la pensée et le caractère (Stovoia xal i^ôoç), mais que la chose principale est le but (t^oç), et que les personnages n'agissent pas pour représenter des caractères, mais que ceux-ci sont conçus en vue de l'action.

4"" Un dernier point qui peut être considéré concerne \e poète dramcUiqtie dans son rapport avec le public. La poésie épique, dans sa forme primitive et vraie, veut que le poète s'e£face devant son œuvre et ne nous donne que la chose même. Le chantre lyrique, au contraire, exprime son propre sentiment, sa pensée personnelle.

Or, comme le drame représente l'action se passant devant nous, sous nos yeux, et que les personnages parlent et agissent en leur propre nom, il pourrait sembler que, dans ce domaine, le poète, plus encore que dans l'épopée, où au moins il apparaît comme narrateur des événements, doit s'e£facer complètement. Cette manière de voir n'est cependant vraie que relativement. Car, comme je L'ai dit en commençant, le drame ne doit sa naissance qu'aux époques où la conscience individuelle, pour le fond et la forme de la pensée, a déjà atteint un haut degré de développement. L'œuvre dramatique n'a donc pas besoin, comme le poème épique, de paraître sortie de la pensée popu-

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n'apparaisse plus que oomnie au moyen, il n^est fait ainsi ni violence ni préjudice à Tart. Si, au contraire, la liberté poétique de l'œuvre en souffre, le poète peut bien encore, par cette direction de sa tendance vraie, mais indépendante de la création artistique, produire encore une grande impression sur le public. Mais Tintérét qu'il excite est alors d'un genre grossier et a peu de rapport avec celui qui appartient à Tart. Le cas le plus mauvais, c'est lorsque le poète, sciemment et de dessein prémédité, veut flatter une fausse tendance qui domine dans le public, uniquement pour lui plaire, et pèche ainsi doublement contre la vérité et contre l'art.

Pour ajouter enfin une remarque plus précise, parmi les différents genres de poésie dramatique, la tragédie n'offre pas la même latitude pour le développement de la personnalité du poète que la comédie, dans laquelle l'accidentel et l'arbitraire de l'individualité jouent naturellement un rôle essentiel. Ainsi, par exemple, Àristophane^ dans les parabases^ se met en rapport de différentes façons avec le public athénien. Là, il ne cache pas ses vues politiques, les événements et les situations du jour. Il donne de sages conseils à ses conci* toyens, rembarre ses adversaires et ses rivaux dans l'art ; quelquefois même il livre publiquement sa propre personne et les particularités de sa vie.