La polyphonie sacrée

. La POLYPHONIE SACRÉE est unc prière collective, proférée par des personnes distinctes, représentées par les lig-nes des parties vocales, autrement dit par les voix. Chacune de celles-ci doit jalousement conserver son autonomie, mais s'abstenir de tout élan individuel qui tendrait à lui assurer la prédominance sur les autres. La puissance expressive de cette polyphonie réside non dans des nuances savamment graduées en crescendo ou en diminuendo (1), non plus que dans des modifications plus ou moins fréquentes du mouvement, mais dans l'activité propre à chaque partie. En d'autres termes elle dépend du dessin et de l'organisation des voix réalisés par des maîtres qui les ont réglés de telle sorte, que si chacune d'elles vit de sa vie propre, Tensemble résultant produira, dans toute son intensité, l'effet prévu par le musicien créateur. Cet effet est essentiellement de Tordre décoratif. Il exclut le détail, non dans l'étude préparatoire de chaque voix, mais dans la réalisation de l'ensemble. De même que le peintre verrier de

J grand style, aux xni® etxiv^ siècles, et le peintre décorateur simplifient leurs teintes et leurs plans, juxtaposent leurs couleurs sans les dégrader, mais sans heurt, le maître de chœur doit rechercher avant

: tout la simplification de l'ensemble vocal ; éliminer les nuances ;

! appliquer, selon des alternances suggérées par le texte verbal, Jes p et les fk des périodes nettes, sans chevauchement de l'une sur l'autre, sans dégradation de l'une vers l'autre ; veiller avec un soin jaloux à l'isochronisme rigoureux des mesures, tant que dure le même tempo.

■ C'est là, proprement, styliser l'exécution; non pour la refroidir, mais au contraire pour lui conférer la puissance d'émotion qui s'y trouve latente et qui se dégage d'autant mieux que le décor vocal est, dans l'exécution, plus largement « brossé ».

(1) Le diminuendo ne doit être employé, ad libitum, que sur le point d'orgue, terminal d'une pièce. S'il est long et bien effilé, il peut produire un très bel effet; conclusif.

Pratiquement, ce résultat sera obtenu si chaque voix, vivant d'abord isolément de sa vie propre, assure la pureté de sa ligne, la rectitude de ses allures, l'indépendance souveraine de son dessin. C'est dire que l'étude séparée des parties est la règle première ; étude qui n'a de terme que la possession complète, par tous les exécutants associés à l'unisson, des qualités requises, énumérées plus loin. Chaque partie doit être préparée en tant que solo. A ce prix elle se casera aisément dans l'ensemble et les études collectives des répétitions générales seront abrégées d'autant.

UINTERPRETATION

Jamais de sforzando (sf ou >,>,>); ni de staccato ; jamais de forces déchaînées ; et il faut oublier les erreurs contenues dan« nombre d'éditions modernes.

C'est ici le règne du legato, inlassablement; et il conviendrait de bannir les mots attaque du son, qui supposent et qui même provoquent un arrachement, un démarrage tout de violence, une explosion initiale à chaque entrée des voix et après chaque respiration. Le son se pose ; il ne s'attaque pas.

Jamais de tempo rubato, en cours de route. Le ralentissement, dans les cadences conclusives, est souvent de bonne mise et n'a rien de commun avec des affectations, des incohérences de mouvement à l'intérieur des pièces vocales, La musique sacrée n'est point dramatique, et ne doit pas se dramatiser. De même qu'elle exclut les sons violents, les éclats de la voix, elle répugne aux oscillations inquiètes d'un tempo non isochrone. Et le métronome, damnable dans les œuvres scéniques et aussi dans les compositions instrumentales, est ici d'un secours précieux. Il faut que l'isochronisme s'installe dans l'entendement de chaque choriste, et c'est par lui que l'ensemble réalisera une grande part de sa nécessaire cohérence.

Les nuances p et f\ qui, dans bien des cas {Kyrie, Sanctus, Agnus, Psaumes, Motets) gagneraient à se réduire aux teintes pp et mf, dépendent essentiellement, exclusivement, du texte verbal.

.Aucune n'est marquée sur la présente édition, non seulement par respect pour les textes originaux qui n'en comportent pas, mais parce que c'est l'aire injure aux chanteurs et à leur dirig-eant, que de les supposer capables d'intlig^er dans les deux exemples qui suivent, même sonorité à ce thème, qui sert à Guerrero pour le Kyrie et pour \q (iloiid :

in ter . ra pa\

Le Kl/rie est une imploration ; le Gloria est une louang-e, exultante. Le premier est lent et d'une sonorité que le texte rendra humble. Le second est. suivant un mol du P. Monsabré, « une escalade des hommes vers le ciel, pour joindre leurs voix aux voix des anges ». Quel maître de chapelle ne comprendra et ne discriminera ces deux pièces, et, après le recueillement du Kyrie, n'animera le Gloria en une sonorité plus éclatante et un tempo plus rapide?

Se garder, à l'intérieur d'une pièce telle que le Gloria ou le Credo, d'analyser avec une minutie trop scrupuleuse le texte conducteur; par exemple, après le laudanius te (f) de se croire obligé à une décoloration du benedicimus te; et même de Vadoramus te; — à moins que pour ce dernier le sens musical n'y convie formellement l'interprète. Dans ce cas il faut que le mf se réinstalle au gratias agimus, et que cette nuance soit gardée jusqu'au qui tollis, qui appelle, par tradition, une rémission des voix. Affaire de tact. L'allure mélodique doit servir de contrôle aux changements de sonorité conseillés par le texte, et il ne faut pas que 1' « écriture vocale » soit en conflit avec la couleur dont l'exécution la revêt. Aussi bien les grands musiciens de la Renaissance n'ont-ils jamais voulu telle dissociation, et l'esprit du texte a toujours conduit, réglé leur inspiration. Cet esprit seul doit

donc présider aux nuances. Il faut et il suffît que les maîtres de chapelle sachent le latin, et qu'ils interprètent larg-ement les suggestions du texte. Les modifications du tempo à l'intérieur d'une pièce, bien plus rares encore que les changements de teintes, correspondent à un changement complet du sens, et sont le plus souvent révélées par des points d'orgue, par des cadences, où toutes les voix s'arrêtent simultanément en un accord à longue durée qui rompt, pour un instant, l'enchevêtrement systématique de la polyphonie. Un nouveau ienifo intervenant dans une pièce, doit avoir toujours une durée suffisante pour qu'il prenne corps et n'apparaisse point comme un parasite ou un accident. C'est dire qu'il n'en faut user qu'avec une extrême prudence, même dans les articles du Credo. Les maîtres musiciens, par les durées qu'ils emploient et qu'ils façonnent à leur gré, épargneraient presque toujours à l'éditeur la peine qu'il prend de marquer des accélérations ou des ralentissements. Les moiwenienls dictés par le texte et, proprement, organiques, devraient suffire, mais la gloriole du « réviseur » ne s'en satisfait point. La présente édition ne contiendra aucune indication de cette sorte : c'est affaire au maître du chœur de tirer de son texte la manière de l'interpréter, toute logique, très simple, et qui s'impose.