LE SON

Ce qui vient d'être dit implique que des qualités musicales essentielles aient été acquises par les exécutants, avant d'affronter les périls de la polyphonie. Il leur faut être persuadé que la musique vocale est chose rare, précieuse, fragile, et que, toute immatérielle qu'on la dise, elle s'édifie sur la sensation, a pour premier objectif la délectation de l'oreille et ne peut parvenir à la transcendance que par les efforts soutenus de la volonté.

Le son émis par les cordes vocales, a pour résonnateur la cavité buccale, et c'est surtout par le ministère des lèvres qu'il devient musical. Les lèpres, jamais flottantes, doivent être en état de permanente tension, commandée par le jeu des muscles faciaux. Il faut

que le chanteur les sente en contact avec les dents. Soit que les commissures des lèvres se rapprochent (de A à 0 et à U), soit qu'elles tendent à s'éloigner (de A à E et à I)^ il faut que les lèvres restent adhérentes aux dents et glissent contre elles comme à frottement dur. Ce précepte, purement expérimental, et qui n'a point la prétention d'être une méthode de chant, est suffisant à assurer aux voix un timbre convenable : le larynx est producteur du son, mais les lèvres le parfont^ le colorent. Précepte recommandé à un chœur quelconque, dont chaque voix ne peut être cultivée isolément et dont le dirigeant n'est presque jamais un professeur averti, dans l'art vocal. Si le maître du chœur veut bien veiller à son application, — et il lui suffit pour cela d'observer le faciès de ses choristes, — il assurera aux sons émis par eux un timbre de bonne marque.

Justesse. — Mais ce son bien timbré doit être doté de justesse : et c'est ici une vertu cardinale, à l'acquisition et à l'entretien de laquelle il faut à chaque heure s'appliquer 1). C'est la quinte dite « juste » (2) qui est le véritable facteur et l'étalon de la justesse, et le premier, l'essentiel exercice liminaire est celui-ci :

Pour le rendre efficace, il faut, avec le secours d'un harmonium, à l'exclusion du piano et de tout instrument à cordes, faire entendre au chanteur la note grave initiale et l'habituer à produire sa quinte

(1) Ici une remarque s'impose : la formation d'an chœur, sa direction ce peuvent être confiées qu'à un chef « armé » d'une oreille délicate, disons « d'une oreille juste ». Tout le monde ne possède pas cette qualité-là. Elle est cependant primordiale. Et le malheur est que trop de ^ens se fassent illusion sur leufs aptitudes. Aures habent et non audiunt : infortunés choristes, qui sont « conduits w par ces sourds !

(2) Par opposition à la quinte diminuée {si-fa).

supérieure à la hauteur voulue, sans le soutien de l'instrument accompagnateur. Après quoi la voix devra retourner au grave ; et l'harmonium permettra de constater si la quinte retombante est d'exacte dimension. Exercice difficile : rien n'est plus différent d'un intervalle ascendant que le même intervalle descendant. Les exercices sur les intervalles doivent donc se faire dans les deux sens. A l'exercice I succéderont les suivants :

" 4 " r^^f^^-:^. IE^3ZIZ^

"cr

Les dangers qui guettent l'exécutant sont ceux-ci :

Le second degré ré, du tétracorde ut-fa (et analogues) est toujours émis frop bas et appelle la plus attentive rectification.

Le troisième degré mi est également menacé d'injuslesse, par insuffisance de hauteur.

Le quatrième degré, //7, est le plus redoutable. Reliquat de l'octave sur laquelle on a prélevé une quinte, il est vacillant dans les deux sens. En montant on le prend trop court; en descendant on a tendance à exagérer sa longueur. Gare à la quarte !

Le cinquième degré est dans notre entendement auditif, comme dans la nature (écoutez les harmoniques les plus apparents d'une corde grave au piano ou au violoncelle), d'une émission assez facile et comme instinctive. Sa production exacte est relativement aisée. Il va nous servir encore de contenu pour l'exercice des cinq notes :

qui associe, conjointement, les intervalles étudiés par disjonction dans les exercices I et IL Ceux-ci et l'exercice III devront être progressivement haussés d'un demi-ton et l'élargissement de la voix vers le haut se produira ainsi sans effort, sans secousse. Il ïaui plusien rs

mois tVexerclces quotidiens pour que la formule III puisse, sans danger pour les voix, se hisser à la hauteur :

Et il ne s'agit, bien entendu, que des voix de soprano et de ténor : en aucun cas le contralto et la basse ne doivent dépasser à l'aigu de leur registre le nii, qui en est la limite supérieure.

Lorsque les voix peuvent se mouvoir dans l'étendue de l'octave ut-nl^ par l'effet du transfert progressif de la formule III, l'exercice suivant sera bien utile, sous ses deux formes :

-Vt T^ Tf H

-§5 ^ ^ T — « ^ Il

'V^19 fe ^'O

Il faut pratiquer, en effet, les intervalles mêmes de sixtes et le septièmes majeures et mineures, rares ou inusités, en s'aidant d'un instrument à son fixe, au point de départ et au point d'arrivée, comme contrôle. Se souvenir que : en montant, les intervalles sont (presque) toujours trop courts; le son supérieur est donc tiop bas. En descendant le danger, dû à la même cause, qui est l'insuffisance de l'attention, est que l'intervalle soit trop long; le son inférieur est donc lui aussi trop bas. Cela tient à ce que si un effort est nécessaire pour porter la voix à la hauteur voulue, par tension des cordes vocales, il ne faut pas moins de soin à régler leur relâchement, pour l'émission des sons graves, et à les maintenir à la tension voulue. Sans quoi elles fléchissent. Les alpinistes savent bien qu'à la descente l'effort n'est guère moins rude qu'à l'escalade et que la réaction contre la gravité est souvent difficile.

Quiconque ne goùie pas la saveur d'une quinte juste, le charme d'une tierce, ne différencie pas avec exactitude un intervalle majeur d'un intervalle mineur, est indigène et d'ailleurs incapable de prendre part à une exécution chorale. Un maître de chapelle insouciant quant à la justesse ou inapte à la créer, est un malfaiteur public.

Calibre. — Il importe de distinguer dans l'émission du son vocal le posé, la te/tue, le déposé.

Le posé doit se faire dans la teinte voulue [pp, p, nif,f) sans renforcement initial; jamais avec violence, même dans le f, et rien ne doit sig-naler le moment initial que l'articulation par la consonne ou la demi-articulation par la voyelle : rorpus, cmima. La consonne sert pour ainsi dire de déclic instantané à la voyelle; et il faut avoir soin que cette mise en train, jamais explosive, mais calme dans son exactitude, n'anticipe point sur le temps. Quant à la demi-articulation de la voyelle, nécessaire, elle est l'exécution vocale de X esprit doux que la langue grecque pratique. L'observance de ces conseils permettra, à l'intérieur de ce le^aio qui est la règle invariable, permanente, d'individualiser chaque son et d'éviter le glissaiido, le port de çoix, utiles quelquefois au chanteur soliste, et, dans le chœur, intolérables. Cette demi-articulation est aussi nécessaire à chaque changement de note dans l'intérieur d'un trait vocalique sur une seule voyelle, qu'au commencement d'un mot. On semi-articulera donc ces passages

comme il suit :

Vbi

A (a) men

Vl^is

A fa) (a) (a) (a) (a) (aj(a)(a,Wa) men

Il ne faut pas que /<7 (V^'^) devienne sol. Celui-ci, bien que lié, doit être articulé. Les (a) (a) (VI ^'^) marquent le spiritus le/iis dont l'intervention, sans brisure du liéf assure aux groupes de croches un calibre sonore suffisant et les préserve de toute « savonnade ». Faute de cette pratique, ces groupes vont s'effriter et, après la sonorité pleine des blanches, perdre toute couleur.

Pour s'habituer à cette demi-articulation, il est bon d'exécuter de temps en temps l'exercice des cinq notes (III) ou tout autre (IV) en séparant par un quart de soupir, chaque son du suivant. Exemple :

ete.

Ce silence, très bref, ne marque pas nécessairement une respiration : il n'est qu'une interruption de l'afflux du souffle, et a pour effet d'assurer la mise en place exacte du degré qui le suit.

Mais il ne suffît pas de bien « poser » le son. Il faut le nourrir durant toute la durée de son émission : c'est sa tenup. Autant de persévérante attention est requise pour soutenir le son que pour l'émettre; la conservation de son intensité dans les diverses teintes [pp, p, 'fi/\f) ne peut se faire. — c'est une vérité d'expérience, — que par la volonté de mettre un peu plus de son qu'il ne faut, au fur et à mesure que le son se prolonge. L'exécutant veillera avec un soin jaloux à ce que sa voix ne défaille pas. De même que l'orateur ne doit laisser tomber ni ses fins de mots ni ses fins de phrases, le choriste « soutiendra » ses sons jusqu'au bout de leur durée, en observant qu'un temps ne finit qu'à V instant même oit commence le temps qui suit.

Le son bien posé, exactement tenu, aboutit nécessairement à une cessation. Celle-ci, qu'on peut appeler le déposé, doit se faire, comme le posé, sans brusquerie, sans dégradation comme sans heurt, dans la teinte de la tenue. La bouche ne doit pas se fermer et imposer silence au son par fermeture d'un clapet : il suffit que la sortie ne se fasse plus, par la volonté du chanteur, sans qu'un moyen mécanique inter-

vienne pour y mettre fin. De la sorte le déposé ne sera jamais un « échappement ».

Les respirations, rapides, profonde*, silencieuses et que des exercices gradués rendront « longues » peu à peu, c'est à dire largement distantes les unes des autres, devront être réglées par le maître de chapelle, d'après le texte verbal, et, à moins d'une prononciation simultanée des mêmes mots à toutes les parties, qui se rencontre parfois, ne pas coïncider aux voix diverses, dont l'enchevêtrement polyphonique et le chevauchement périodique sont l'ordinaire régime. Il importe de ne pas rompre cette continuité par des respirations concourantes.

Cette fermeté des sons leur conférera la vie. Le maître du chœur et chacun de ses chanteurs doivent y songer toujours, autant qu'à la justesse.

Les sons de longue durée gagneront à être non seulement soutenus mais filés, dans les deux sens < >, sans que le crescendo dépasse les limites que l'ambiance et le goût lui marquent :

VII jfe

^^1 Çi m

A . - . . . - men

Il faut, pour les longues valeurs, non seulement les maintenir à la hauteur èxâclê, mais les vivifier parce très simple moyen, en veillant sévèrement, — à moins qu'il ne s'agisse d'un diminuendo final aboutissant à un ppp^ — à ce que l'on ne descende pas, en fin de valeur, au dessous de la teinte {pp, p, mf, f) initiale.

Phrasé. — Les sons ne sont jamais isolés. Comme les mots du discours, ils forment des « propositions » ou des « phrases » sonores. Il est indispensable de discerner ces groupements, de révéler par l'exécution, au moyen des respirations bien placées, les limites de ces dessins. Exemples tirés de la messe Puer qui natus est nobis de Guerrero, et dans lesquels les liaisons signalent les « propositions » :

T/vlto]

do . na no-bis pa . . cem, do . na no. bis pa - oem

g-lo - n . a tu -

Observer que la période musicale ne coïncide pas toujours, en longueur, avec la période verbale, autrement dit, avec les g-roupeiiients log-iques des mots ; soit que le dessin sonore déborde le texte (ex. Mil Ténor] ) ; soil qu'au texte, indivisible quant au sens, s'adaptent deux ou plusieurs membres de phrase musicale.

Superposition. — C'est par le jeu des consonances parfaites, qiun/c, quarte, oddve et si Ton veut unisson, que l'on doit régler la polyphonie. Celle-ci ne doit être abordée que lorsque chaque voix, prise isolément, accomplit la monodie selon les principes énoncés ci-dessus. Alors on superposera deux parties, en procédant par la gradation suivante, et en alternances :

On exécutera ensuite les tierces et les sixtes majeures et mineures en interchangeant les sons comme ci dessus.

Lorsque les consonances seront acquises, à deux parties, on tentera d'insérer, dans l'intérieur des quintes, des tierces majeures ou mineures. Exercice à trois voix, et à toutes les hauteurs :

L'harmoniuni n'inlerviendra que pour fixer le point de dépari cl conlrôler l'accord final, après son inslallation.

Ces indications doivent suffire à orienter le maître de chapelle, à lui marquer l'importance et la dignité de son rôle ; à lui persuader que la « matière musicale » ne doit être maniée qu'avec respect et que la persévérance seule dans un effort raisonné peut lui permettre d'aborder l'exéculion des Chants Sacrés polyphones.