DEUXIÈME PARTIE

Description archéologique des bas-reliefs

bas-relief. — C'est le Crucifiement, une traduction exacte de

ces mots de saint Jean : « Quand ils turent arrives à un endroit appelé Calvaire, ils le mirent en croix, et a\ec lui deux malfaiteurs, l'un à droite, l'autre à franche '. »

Il a fallu une sini,ailière distraction à quelques écrivains, pour reconnaître ici es trois enfants dans a fournaise. Les trois patients sont debout, et les bras étendus sur leurs croix : le

fond du tableau est un mur en pierres carrées, découpé par trois frontons

qui encadrent les crucifiés.

■Inan.. xxii. 33.

Nous devons étudier tous les détails, parce que tous ils ont une importance spéciale.

Le Christ en croix est représenté \i\ant. comme on le représenta jusqu'au XI'' siècle, s'il faut en croire quelques savants spécialistes, mali^'ré certaines descriptions attribuées à saint Augustin et à Prudence, lesquelles semblent prouver qu'il n'en fut pas toujours ainsi '.

On voulait signilier le Dieu crucifié par son propre choix; il de\ail commander à la douleur et à la mort : c'était la divinité dans la victime.

I,a tète de notre Christ est droite, les yeux ouverts.

Les chrétiens hésitèrent longtemps à représenter le Crucifix dans lOLite sa sublime simplicité. Ils redoutaient les calomnies et les blasphèmes du monde pa'i'en. Durant les premiers siècles, on le svmbolisa plutôt qu'on ne le représenta : et quand plus tard on introduisit dans les habitudes pieuses et artistiques les images de la Croix et du Crucifix, ce fut d'abord uniquement comme objet de culte privé. Le Crucifix n'apparaft franchement dans le culte public que vers les débuts du Vl'^ siècle -'. Jusqu'alors on avait accusé ouvertement les chrétiens d'adorer un homme coupable d'un crime capital, selon le mot de .^^ilUltius F-'élix ■'■. Tacite n'ax'ait pas craint de manquer de sérieux en se taisant l'écho de ces accusations : et lorsque dans le « Pajdagogium » du palais des Césars, un écolier païen et mal élevé, peut-être jaloux d'un condisciple chrétien. \oulait faire rire d'autres gamins aux dépens du dernier, il avait mis en dessin l'étourderie de Tacite, et tracé sur la muraille la célèbre caricature, représentant sur la croix un homme à tète d'âne, devant lequel un jeune homme se baise la main en signe d'adoration, avec ces mots écrits au bas : Ih'^ujtti'o: ofdsTt- (pour otOtTui) (kor. On conçoit donc les timidités des premiers chrétiens, et les hésitations avec lesquelles ils passèrent du pur symbole au Crucifix tel que nous l'avons aujourd'hui. Tantôt ils se contentent de représenter les deux larrons seuls, et la place du Christ est occupée par une simple croix surmontée d'un buste du Christ encadré et lumineux : tantôt le Sauveur était montré sur la croix, mais \i\ant et impassible. De même dans le Crucifiement que nous avons sous les veux. la croix, bien que recniinaissable. est néanmoins dissimulée, et ne trappe pas immédiatement l'attention : d'autant pkis qu'à distance il est facile

' CJ. Garrucci, Sloria dell' ArU\ \'o\. \. Tcorica. p. 41)5. — - CÂ. Martif;ny. Diction. . art. Croix, Cnicijiemciil. (.')-i(c7/i.v .■ Oc W'aaI. Da.s K/cid des Herni au/ den frûhchristl. Denkmalcrn ; Freiburg i. B.. 1891. — ' « llominem summo supplicio pro facinore punitum. » Octav.

d'en confondre les extrémités, seules visibles, avec les blocs carres qui forment le fond du tableau. Les suppliciés tiennent les bras étendus plutôt en «orantes » qu'en crucifiés. C'est, dit M. Rondal^off. « la manière vague et hésitante des sculpteurs des sarcophages i ».

' La figure du Christ est lourde. Klle a été sans doute détériorée par le temps, et peut-être par des retouches. La ligure des larrons est jeune, presque enfantine. Le Christ porte la barbe cl les che\eu\ longs: les larrons ont les chexeux courts, et ne portent pas la barbe.

Dans les bas-reliefs de Sainte-Sabine, le Christ restera le seul personnage homme qui les porte ainsi, et il les porte toujours ainsi.

Bien que sur ce point, les usages n'aient pas été uniformes chez les anciens, on peut dire néanmoins qu'il était interdit à tous, sauf aux hommes libres, de porter la longue chevelure. Chez les Juifs, on se laissait grandir les cheveux en signe de grand deuil, ou pour la cérémonie du nazaréat. Les gens du peuple les portaient plus ou moins longs, selon les goûts et la position. Dans les monuments de l'antiquité chrétienne, les Orientaux (les trois Hébreux dans la fournaise, les rois Mages) et le Christ sont distingués par la chevelure longue : quelquefois aussi le Bon Pasteur, svmbole du Christ, a les cheveux longs. Cet usage est tellement constant, qu'on peut déterminer toujours comme image du Christ sur les fresques des Catacombes une figure aux cheveux longs, vêtue de la tunique et du pallium.

Les larrons n'ont manifestement nul droit à cet honneur, et n'en reçoivent point le symbole.

Le Christ ne porte pas de nimbe. Il fut souvent admis par les artistes anciens que le nimbe ne se donnait au Sauveur que dans les scènes qui suixirent sa résurrection, pour signifier sa vie plus exclusivement et plus manifestement divine. On le voit, nous sommes bien éloignés encore de l'époque où Fra .\ngelico. dans une fresque de San .Marco, donnera ime grande auréole lumineuse au Sauveur et à ses apôtres fidèles, et une auréole noire, non moins grande, au traître .ludas.

On remarque une notable difiérence de taille entre le Christ et les larrons : le Christ les dépasse de beaucoup. Les artistes anciens, dans le paganisme comme. dans le christianisme, ont voulu symboliser par la grandeur de la stature la force et la dignité. L'histoire de l'art est pleine de faits semblables, jusqu'à la Renaissance. Le groupe de Laocoon est.

■ Op. el loc. cil. Cf. Grisar. dans le Hullcl. di .\rch. Cri.sl.. de M. De Bossi. 1891, p. 3i.

selon nous, le plus célèbre exemple de ce symbolisme. Il sutTit d'en avoir rappelé la signification en passant '.

Les trois suppliciés n'ont pour tout \ctemcnt qu'une ceinture fort étroite, avec une sorte d'appendice qui descend par devant. C'est un peu ce que les anciens appelaient le « subligaculum ». et ce que saint Denys décrit en ces termes : u/irij r« yiiiipu /(inrj. tovç rfffoorç TrsQiaiplyywv '-'.

On peLit admettre que le Sauveur fut crucifié nu. conformément aux habitudes d'alors. et aux insiuLiations de rK\ani,'ile: on peut admettre que la nudité des personnages est parfois historique, et s'impose à l'artiste • : cependant dès qu'il s'est agi du (Christ, un sentiment de pudeur a invinciblement exigé un \oile pour son humanité trois lois sainte, et aussi loin que l'on remonte dans la tradition, on trouve le (>rucih\ avec son \oile. \.'Evan(iilf de Nicodème nous raconte déjà que l'on entoura les reins du Christ a\ec une étoile de lin ' : les Aclex de Pilale assurent qu'on se servit d'une sorte de «colobium » rouge, dans le même but ^. La caricature du palais des Césars nous montre le Crucifié vêtu des « braccœ fœminalia»,:nfo(ax£X?/;qui allaient des hanches jusqu'aux genou.x ", ce qui fait supposer que dès la date de cette caricature on avait coutume de couvrir le Christ sur son gibet.

Mais il v eut deux manières dill'érentcs de couvrir le Crucitix : on emplova tantôt une simple ceinture, très étroite : tantôt les « bracca; ». le « colobium » ou tunique sans manches. Or, il est vraisemblable que les premiers artistes se rapprochèrent le pkis possible de la vérité historique. sLirtout lorsqu'ils ne redoutaient pas trop un certain réalisme, et c'est le cas du sculpteur qui exécuta nos bas-reliefs. Si noLis en croyons M. Rondakotl'. si expert en ces matières, les données archéologiques confirmeraient pleinement ces inductions historiques '.

Les suppliciés posent les pieds immédiatement sur le sol. qui remplace ici le « SLippedaneum >>. voulu sinon par les Ivcritures. du moins par les anciennes traditions et par les lois romaines^. Les i'rtistes qui le conservent se conforment plus sûrement à la vérité '■'.

' Ci. à ce suicl. Kraus. Reat-l'.ncycl.. art. Simbus. ■ Ile Ciel. Hier. \\. — •■' Le crucifix de Saint-Geniès à Narbonne est dans le réalisme historique. — ' ^Eitâi'aur ttvrùr rù iftûriu orrof, y.(d TisrtiiÇmaM' uvriiv Xivtiov. — ■' ^yt%xii' iviàvouv ^(iavv xôxkivoi'. Edit. Tischendorf. — ° Cf. Hieron.. Kp. (i). — ' Kondakoff. Op. et /oc. cit. Voir les auteurs nombreux indiques par Hondakoiï, ibid., et surtout De Waal, op. et loc. cit. — ' Cf. Friedlieb. Archéologie de la Passion. Martigny. Diction., art. Crucijix. — ° On peut rappeler ici en passant que le crucifié était parfois assis en croix sur une sorte de support.

En examinant de près, on remarque aux pieds et aux mains des têtes de clous plus ou moins saillantes, malgré les diminutions faites par les siècles.

Il est à propos de constater en passant que les pieds des crucifiés ne sont point superposés, et que dès lors il y a quatre clous, et non point trois seulement. C'est d'ailleurs Lin t'ait confirmé par d'autres découxertcs archéologiques : les plus anciens crucillx ont quatre clous '.

Il n'y a pas de titre au sommet de la croix du (Christ. Du reste, l'extrémité supérieure de la croix n'apparaît que derrière la tète du larron de droite : le Sauveur cache la sienne derrière sa tète.

I,e détail que nous venons de rappeler au sujet de la croix du bon larron, nous confirme une tradition acceptée uni\ersellehient par les artistes de nos jours, et basée sur les monuments les plus sérieux, que la croix de Jésus-Christ fut la croix «immissa». telle qu'on la trouve dans tous les crucifix modernes ; et non point la croix « decussata », vulgairement dite de saint André ; ni la « commissa » qui affecte la forme d'un T : ni tout autre que l'on voudra. Nous trouverons la même confirmation dans deux de nos bas-reliefs, dont l'un nous représente une basilique surmontée de la même croix : l'autre, le Sauveur condamné à une croix semblable.

On peut observer encore que les croix de notre bas-relief sont basses, comme l'étaient, sauf quelques exceptions (la croix de Mardochée était une exception), celles qui servaient aux supplices. Celle du Christ est plus grande que les autres, soit à raison de la taille du Sauveur, soit parce que souvent, dans l'antiquité, les artistes et les orateurs supposèrent que la croix du Christ était réellement plus élevée que celles des larrons -.

Disons un mot du fond du tableau. Il représente une muraille en blocs carrés, coupée par trois frontons qui se touchent, et sont supportés dans le milieu par deux pilastres cannelés à vis : les pilastres extrêmes sont supposés en dehors du tableau. Le fronton du milieu qui couvre le Christ est un peu plus élevé que les deux autres.

.M. Kondakoff croit, et le P. Garrucci répète ■■ que ces constrLictions

<N Ouod in medio figitur, dit saint Juslin. ut ci insidc-ant qui crucili^unuir. ^> On ne connaît pas de monumenl archéologique conforme à cette donnée. Plusieurs Pères de l'Eglise ont néanmoins pensé que le Sauveur avait été mis en croix de cette manière. Cf. Justin.. Dial. cuin Tryph.. cap. xci. Cf. Iren.. Adi'. Hœ)-es.. i, 12. — ' .Martigny, Diction., art. Crucifiement — ^ Cf. Martigny. Diction., art. Croix. — =• Le P. Garrucci se donne ici le mérite de l'invention : « A me sembra. dit-il. che siasi voluto rappresentare la Crocifissione avvenuta davanti alla citta. » Or, Kondakoff avait dit auparavant : « Les trois figures se détachent sur un mur couronné par trois frontons (la ville de Jérusalem). »

rappellent .lérusalcm. en \ue de laquelle mourut le Rédempteur. Cette interprétation est d'autant plus croyable que. dans un bas-relief bien coni^u. et particulièrement dans les bas-reliefs de notre porte, le fond a toujours une sij,'nification précise, et sert t,'énéralement à déterminer les circonstances de lieu.

Nous n'ajoutons qu'une double remarque au sujet de cette sculpture.

I,a première est relative avi mérite esthétique de notre bas-relief. Sans doute, l'exécution en laisse à désirer: on ne saurait nier cependant qu'il n'y ait dans l'ensemble de la composition cette sobriété et cette vie qui en Ibiit Line a-u\ re d'art à certains points de \ ue. 11 y a ce qu'il faut : rien n'v est supertUi. et la simplicité en fait la i,'randein'.

La seconde se rapporte au mérite relatif de ce crucifix, au point de \ue de l'antiquité.

Les crucifix les plus anciens, admis d'abord dans le culte privé, remontent au l\'^' siècle, et encore le (Christ n'était-il alors que peint ou gravé à la pointe: et c'est au IX^' siècle qifon le troLixe sculpté en bas-relief, assure iM. Martigny '.

Pour le culte public, il faut reculer encore ces dates.

La première mention d'un Christ peint dans une église nous est faite par Grégoire de Tours, et ce Christ existait à jNarbonne -. 11 faudra donc modifier ces récits trop absolus, et constater que nous avons sous les yeux le plus ancien crucifix en bas-relief qui existe, surtout dans le culte public. A tous ces points de vue. il a une importance spéciale.

Les couvents dominicains de Rome possèdent des trésors fort remarquables en ce genre. A Saint-Clément, se voient la plus ancienne peinture murale qui représente la scène du crucifiement, et plus probablement le plus ancien tableau de l'.Vssomption '■. Saints-Dominique et Sixte possède, nous l'avons montré im jour, la plus ancienne Madonne extracimitcriale qui existe à Rome et en bien d'autres lieux : SainleSabine. le plus ancien crucifix en bas-relief que l'on connaisse '.

' Diclinii.. an. Crucifix. — - Bosio a\ail trouve et .\l. .\larucchi a rctrouvO dans le cimetière de Sainl-V'alentin à Home une fresque représentant le Christ en croix, et datant du VII' ou VllI' siàcle. Cf. De Rossi : Bultet. 1877. pp. 58 et 74. — » Cf. Solicc sur lex peintures antiques de Saint-Clément. Rome. 1869. Voir notre étude intitulée l.a Vergine Acheropita de' SS. Doinenico e Sisto. Ferrara. iXcSo. — ' Il nous est impossible de comprendre comment s'harmonisent les deux allirmations suivantes de Croweet Cavalcassclle. à propos de ce bas-relief: « Il tempo veramente c troppo remoto pcr una simile composizione ; » et « Il carattere. le proporzioni e le forme sono imitate dalTantico: come antico c il fabhricaio sormontato da trc timpani chc vedesi nel fondo. ■» Op. et loc. cit.

Relatis'cmcnt à ce dernier. M. Marucchi écri\ait le jour où quelques soi-disant artistes songeaient à ravir la porte de Sainte-Sabine pour la placer au Musée du Capitule : « Ces jours derniers encore, im érudit alleniiuid. M. Dobbert. dans la Xouvelle Revue de l'hixtoire des arts. créée par le gouvernement impérial de Berlin, a appelé l'attention de ses doctes compatriotes sur ce remarquable monument de I art à Rome I /a porte de Sainte-Sabine i. Dans une belle dissertation sur les origines dLi crucifix, il a pleinement conlirmé l'antiquité de la porte de Sainte- Sabine. Il la lait remonter au N'"^ siècle, et .«;es sages observations ont été répétées en Hongrie par le professeur Czobor. Le tra\ail de M. Dobbert nous fournit l'occasion d'observer que parmi les nombreuses scènes bibliques de l'Ancien et du Nouveau-Testament, qui ornent cette porte, la plus importante est celle du crucifiement, parce qu'elle est la plus ancienne que l'on connaisse à Rome, et peut-être dans le monde entier '. »

11""^ bas-relief. — Il se troLne immédiatement au-dessous de celui que nous venons d'étudier, et appartient à la catégorie des plus grands. Il nous offre trois scènes distinctes, représentant trois miracles célèbres de Notre-Seigneur.

Première scène. — D'après le sentiment du P. (jarrucci. elle représente la guérison de l'aveugle de Jéricho, dont il est parlé dans saint Luc -. M. Kondakotf y voit la guérison d'un aveugle près de la porte du temple. L'axeugle. se soutenant de son bâton, est debout devant un édifice quadrangulaire en pierres carrées, flanqué au.\ quatre coins de colonnes ouvragées, avec bases et chapiteau.\. qui supportent une frise sculptée et un toit couvert de grandes briques. Le P. Garrucci croit que cet édifice est simplement un lieu bâti, une ville : mais il signifie manifestement une construction très spéciale, un temple : d'autant plus que lorsque dans le bas-relief précédent, le même artiste a voulu représenter une ville, il ne s'est pas avisé de nous montrer un seul édifice. Nous sommes par conséquent de l'avis de .^L Kondakoft'. et il s'agit ici de la guérison de l'aveugle qui eut lieu près de la porte du temple et dont saint Jean nous a fait le récit : « Jésus sortit du temple, et. en passant, il vit un aveugle de naissance, et il fit de la boue avec sa salive, et il lui en mit sur les veux, en disant : \'a. lave-toi dans la piscine de Siloé. L'a\eugle s'en alla donc, se la\a et revint a\ec la vue ". »

' \oir le iûurnal L'.Uirora du 16 mai 1880. - ' Luc. xviii. 35-43. — ' Joan.. viii. 1-34.

Lariistc a rcpréscnié la scène au inomcni où le Sauxeur donne un

ordre. Jésus - Christ

debout', et comme détourne pour s"en aller, fait de la main droite un j^este de commandement. Les doigts de la main ont été malheureusement détruits. De la main gauche, appuvée sur la poitrine. .lésLis retient son pallium.

Klle semble même enveloppée dans un pan du manteau.

L'aveugle, tait de la main droite un gestederemercîment.

qu'il accompagne d'une gracieuse inclination du corps ; de la gauche, il tient le bâton qui lui est nécessaire pour marcher.

11 V a dans la composition beaucoup de sobriété, de vie et d; noblesse.

.lés us - Christ porte la chevelure longue, et n'a point de barbe : le malade a les cheveux taillés à la romaine. Les - figures des deux personnages sont mieu.x exécutées que dans le premier bas-relief.

Le Sauveur est \étu de la tunique et du pallium. Dans les divines

Deuxième bas-rclii

Ecritures, il est souvent fait mention de ce double vêtement '. La tunique se portait immédiatement sur le corps: celle du Sauveur est plutôt courte -'. et descend à peu près à mi-jambe. Son pallium ou manteau ren\eloppe majestueusement, et une extrémité en descend a\ec ampleur du bras gauche qui le soutient. Le pallium ne se donnait qu'aux personnages graves qui le portaient sur la tunique, et seulement en dehors de la maison : et il était en même temps tm vêtement assez humble, dont ne voulaient pas toujoLU's les riches païens : à ce doLible point de \Lie. il conxieiit au di\in Maître, qui en usa réellement, selon le témoignage des Ecritures. On le \oit. notre sculpture est. sous ce rapport, rigoureusement historique.

Enfin le Christ, comme l'aveugle, porte des sandales. On connaît ce genre de chaussures qui se compose simplement d'une semelle, munie de courroies, qui. pour la retenir aux pieds, s'enroulent autour de la jambe. Jésus-Christ, semble-t-il. n'eut pas d'autre chaussure en réalité -K et il voulut que ses disciples en usassent comme étant particulièrement réservée aux gens d'huinble condition. Notre bas-relief respecte donc la xérité historique bien mieux que les fresques des catacombes, où les Apôtres et leur Maître ont presque toujours les pieds nus.

L'aveugle porte la tunique et la penula. Celle-ci est une sorte de vêtement rond, fermé de tous côtés. a\'ec un trou au centre pour passer la tête. Elle servait pour les voyages, ou encore pom- atfronter les intempéries. La «blouse» des ouvriers a aujourd'hui ime torme et un usage semblable. Saint Paul s'en servait, et. dans sa seconde Epître à Timothée '. il lui recommande de lui apporter sa penula et ses li\ res. qu'il a laissés.

La penula était dans le principe très courte et ne couvrait que les épaules. Plus tard, au commencement de l'empire romain, elle remplaça la toge et devint plus longue. Celle de notre aveugle est assez longue pour ressembler à une sorte de chasuble antique. L'origine de cette partie du vêtement sacerdotal se trouve précisément dans une modification de l'ancienne penula "'.

Le sculpteur aura donné ce vêtement au pauvre, parce que. sans doute, dans sa pensée elle convenait mieux à la condition de ce malheureux, la penula ayant été dans le principe le vêtement du pau\ re.

' Cf. Saumaise. lu Tertull. De Pallia : Grotius. In .4e(.,xii : Cf. Mailh.. x. lo. Luc. xxu. 36: De Waal. iKu Kleid des Herrn, passim. — * Les habitudes ne furent pas toujours les mêmes sur ce point, — * Joaii., i. 27. — ' II l'im.. n. i3. — ^ Cf. Duchesne, Origines du Culte chrétien, p. 365 seqq.

Deuxième scène. — C'est la multiplication des pains. Ce tableau est sépare du précédent par une frise sculptée avec goût et simplicité, il nous repré.sente Jésus-Christ qui. debout, vêtu comme dans la première scène, a de\ant lui sept corbeilles d'osier, renfermant chacLinc un pain de la forme encore usitée aujourd'hui. Il tient de la main gauche un roLdeau. et de la droite la \ert,'e du miracle. .\uprès d^'s corbeilles se \oient trois poissons jetés sur le sol.

La représentation du miracle est parfaitement tldèle. « .lésus dit à ses disciples réunis : J'ai pitié de ce monde. X'oilà trois jours qu'ils me suivent, et ils n'ont rien à mani;er. Je ne xetix pas les rcnxoxer à jeun, parce que je crains qu'ils ne défaillent en route... Combien a\ez-\ous de |xiins? Ils répondirent : Sept et quelques poissons '. » On sait le reste. L'artiste a voulu attirer l'attention sur le point particulier de la multiplication des pains et des poissons, et il a parfaitement atteint son but.

.Xous n'avons que deux détails à expliquer : la baguette et le volume.

I-a baj^uette. bâton, sceptre, est le signe de la puissance, .\ussi le trouve-t-on surtout entre les mains de cekii à qui Dieu communique sa puissance di\ine par le don des miracles, au thaumaturge. Le Sauveur changeant l'eau en \iii. l'ange enlevant Klie. Mo'i'se accomplissant ses prodiges, la tiennent en main dans nos bas-reliefs. On trouve le même fait constamment répété dans les vieux sarcophages, dans les « X'etri ». dans les peinliu'es catacombales. dans les vieux monuments en général -.

Le volume ou rotdeau de parchemin écrit, était dans l'antiquité le symbole du savoir, de la pensée, de l'éloquence. Les statues des empereurs, comme celle d'Auguste au Musée Pio-Clementino : celles de sénateurs, le portent souvent à la main. Dans les monuments chrétiens, les lecteurs, les diacres, les évèques. les Apôtres, les Prophètes, portent habituellement le volume. Mais c'est à Notrc-Seigneur spécialement qu'appartient cet attribut. « Dans les bas-reliefs des sarcophages, et dans les mosa'iques (il) est à peu près invariablement représenté avec un vukuiieà la main gauche •'. » Ici. comme partout où il accomplit im miracle. Jésus-Christ porte le volume, non point ouvert, mais roulé en cylindre '.

Dieu communique une participation de sa puissance essentiellement divine par le don des miracles: une participation de sa science essntiellemcnt divine, par le don de prophétie. 11 ne peut en un sens commu-

' Mallli.. XV, 32-35. — ' Cf. Bottari. pi. xix; Buonaroiti. pi. viii ; Garrucci, passim. — ' Cf. De Rossi, Roma Soit., III, tav. 40. Martigny. Diclion., art. S'oliimen. — * Bottari, pi. lx.x.xviii, lxxxix, cxxxvii.

niqucr de lui-même à la créature que ces deux choses : son intelligence et sa volonté. Jésus-Christ portant la baguette et le \olume. nous montre d'un coup tout ce qui est la preu\e de sa mission.

Quant au sujet lui-même de la multiplication des pains, il est entièrement dans les traditions artistiques des premiers chrétiens. C'est l'un des miracles le plus fréquemment reproduits dans les monuments antiques. C'est que l'Eglise en mettant solis les \eux des iidèles ce touchant et glorieux prodige, \oulait rappeler constamment à tous la multiplication du Pain eucharistique.

Il ne faut pas oublier que dans la représentation des faits bibliques, et en général dans les monuments de l'antiquité chrétienne, il importe souverainement de distinguer entre le sens que nous appellerions* littéral « qui indique le fait représenté; et le sens « spirituel » ou « allégorique ». c'est-à-dire le symbolisme, qui rappelle un autre dogme ou un autre fait, sous le signe du fait représenté. Il n'est pas même nécessaire, pour que le symbolisme existe, que la nature l'impose, ou que l'artiste l'ait expressément voulu et indiqué. L'interprétation populaire, basée sur l'enseignement des écrivains ou des orateurs, suffit pour donner dans l'histoire de l'archéologie le sens que nous nommons spirituel, à une scène, à un fait quelconque, qui devient dès lors une véritable allégorie. Rien ne nous empêche, puisqu'il s'agit ici d'un langage humain confié à des hommes, d'admettre comme applicable au symbolisme chrétien, la théorie sur laquelle on base la signification naturelle, arbitraire ou mixte des apologues, des paraboles, des métaphores, etc.

La doctrine et le fait de l'Eucharistie qui. dès le principe, parurent « insupportables» ^à beaucoup, durent être voilés sous des symboles moins sujets à des interprétations odieuses. L'antiquité nous offre d'innombrables monuments de ce genre, et l'on ne saurait trop étudier ce chapitre de l'archéologie chrétienne '-.

Or. l'un des symboles de l'Eucharistie fut précisément le miracle qiii nous occupe. Dans une catacombe chrétienne d'Alexandrie d'Egypte ■'■. à côté d'une représentation de ce prodige et du prodige de Cana (la troisième scène de notre bas-relief représente ce dernier), on voit un groupe de personnes assises, et ces mots parfaitement lisibles : TAC EYAOIIAC TOY XY EChlONTEC : « Ceux qui mangent les eulogies du Christ. »

' Joan., VI. 6i. — - Rraus, Real-Encyclopœdie, art. Eucharistie el Fisch. — ' Cf. JVlariigny. Diction., art. Eucharistie, et les auteurs qu'il indique. K.opdakoff. op. cit.

Dans le langage grec, surtout à Alexandrie. Vlirhiyld.. c'est l'Kucharistie '. Ce texte est sullisamnient explicite et significatif.

Ce même svniholisme est confirmé par la présence des poissons. Sans doute, le récit évangélique suppose « pisciculos paucos » : mais nous ne saurions oublier que pour toute l'antiquité chrétienne, le poisson fut le svmbolc de .lésus-Clirist. et surtout de Jésus-Christ dans l'Eucharistie. Chacun sait que le mot J/Jiix, poisson, renferme les initiales du nom et des deux principaux titres du Rédempteur : Jésus-Christ, lils de Dieu. Sauveur -. On oublie plus facilement que \'//Hi\: représente très soineni l'Kucharistie ■■■. Dans l'inscription du tombeau d'Abcrcius. é\cque d'ilierapolis à la lin du Ih' siècle, on lit ; lliiîru .làm^ d; ,iijin]yt x<d ,i«oin>iXi riHiiii\v. .iiuTi^ l/dir linù iiijytj^, ni'.inuyèlh^. ■/.iiJluui'ir. or iôijuinro Anufiivoç (iyn'j. Dans la célèbre inscription grecque d'.Xutun. nous lisons cet autre témoignage : "^Eadii- .nriânr 't/hîr t/cir nuhi/iuiç '. L'ne lampe antique, publiée par M. Parenteau ''. représentant un calice anse que SLirmonte un poisson, nous exprime la même vérité.

Le rapprochement des poissons et des pains n'est poiiu arbitraire. Non seulement il complète le tableau historique, mais il a encore par kii-mèmc une signification spéciale. L'Iylivç signiliant le Christ, désigne en quelque sorte la nature de ce pain renfermé dans les cistes: Vl/iiv; représente aussi le Saineui'. a\ec l'idée de nourriture rappelée par les pains : enfin r//fyiV" c't les pains peu\eiit indiquer simplement la même vérité et se confirmer mutuellement. Nous possédons une peinture de la catacombe de Calliste dans la partie la plus ancienne appelée de l.ucine. représentant un poisson qui nage dans les flots, et porte sur son dos une corbeille pleine de pains avec une amphore de \ in '■. Ces considérations nous expliqueront pourquoi rien n'est plus tréquent qi.ie la représentation et le rapprochement de Yl/in^ et du pain, dans les moniniients archéologiques ■.

' (".f. \\anigny. hiction.. art. F.iicliarislic : cf. 1 (>or.. x i().. — - CJ. V>c F(ossi. De chrisllanis niniiumeulis I/Jliv exhibent., dans le III' vol. du Spicile^ium Solesmense de D. Pitra. — ' Cf. .Marli{;nv. Diction., an. l'iiclmristie. Kraus. Heal-lîncyc/opœiiie. an. Euchari.it ie el Fi.ich : et Wilperl. Prin'yipicnfragen dcr chri.itl. .Xrchâotogie (Freiburg i. B.. i88i)). p. 37 seqq. où les éuides de .M. De Rossi sont très bien résumées et défendues contre les attaques de protestants allemands. — * Cf. Spicil. Sole.im. III et 1. \'oir dans W'ilpert les indications des variantes et des ouvraj-es à consulter. — '' Es.icii sur /c.i poteries antiques de /'Ouest de /a France, pi. V. — ° De Rossi. Roma Soltcrr.. I. Tav. VIII, Piira, S/)ic//c'^'-. loc. cit. CJ. Garrucci. .Martif^ny. ICraus. np. cil. : ISusin. Rom. Sotl., I. I p. 267, 5i5. — ' Cf K.ondakolf, Op. et loc. cit.

Telles sont les \-érités que nous rappelle notre bas-relief.

On a imaginé que les trois poissons de notre sculpture sont représentés dans l'eaLi : c'est une hypothèse gratuite, qui se trou\e en contradiction avec le récit évangélique si fidèlement reproduit, et a\ec les conclusions d'un e.xamen attentif. A côté des sept corbeilles de pains, et non pas à côté des sept corbeilles de fragments, se trouvent les poissons. Ils se voient simplement jetés sur le sol. Quand le sculpteur voudra représenter dans l'eaLi les chevau.\ du Pharaon, il saura exprimer très clairement sa pensée. Ici. nulle préoccupation semblable. D'ailleurs les trois poissons ont la bouche ouverte, et on observe que l'artiste leur a donné des dents : ils sont donc figurés morts, et l'hypothèse du P. Garrucci et de M. Rondakofi' nous semble peu fondée. Si nous insistons sur ce détail, c'est que. d'après quelques auteurs, le symbolisme en dépend, et le Poisson, suivant qu'il sera représenté dans l'eau ou hors de l'eau, signifiera le Baptême ou l'Eucharistie ^ Nous ne crox'ons ici qu'à cette dernière signification.

Troisième scène. — Klle nous représente le miracle de Cana. si simple, si éloquent, si justement populaire. On connaît l'admirable narration de l'Evangile. Prudence l'a résumée ainsi pour im artiste de son temps :

Fœdera conjugii célébrant auspice cœtu Forte Galilœi : iam deerant vina ministris : Chrislus vasa iuhet properanier aquaria lymphis hnpleri : iriLie nieri veleris det'unditur unda -.

Le Sauveur est debout, avec une attitude à peu près semblable à celle qu'il a dans la première scène, si ce n'est qu'il est tourné un peu plus sur la gauche.

11 a devant lui sept grandes amphores, et il en touche une de la toute-puissante baguette qu'il tient de la droite.

Les premiers artistes chrétiens, qui ont souvent représente ce sujet, n'ont pas suivi de tradition spéciale et déterminée, pour le nombre et la forme des vases, bien que l'Evangile indique « sex hydriae » •'.

Nous pouvons observer que dans notre bas-relief, les amphores se rapprochent beaucoup de ce que dut être vraisemblablement « l'hydria » des Hébreux. Elle était fixe et ressemblait singulièrement à la diote si connue : et la capacité en était assez considérable. Les « hydria? » de notre bas-reliet

» Cf. Garrucci. l>;raiis. Manign\ . 0pp. cl Inc. cil. - ■ Diplyc. xxii. — "■ Cf. Bûllari. pi. 1.1. Lxx.wiii. Rohauil de Fleurv ; L'Efani-ilc. pi. xxx\ii. xxxix.

rcsscmhlcnl absolument à ces i;randcs urnes en terre cuite, que l'on met dans le sol. et où les vieux Romains conservaient le grain, l'huile, etc. On en trouve partout en Italie, même pour les usages modernes'.

Pour le nombre, l'artiste, selon une habitude générale, s'est laissé guider par la svmétrie : plus haut, sept corbeilles du pain miraculeux : ici. sept amphores de vin encore miraculeux. Dans les « Vetri » on ne troLue presque jamais moins de sept « hydriœ » dans les autres nionunienls. le nombre varie souvent. On en trou\e parfois sept, pkis soment six ou cinq : quelquefois deux et même une seule.

Cq miracle svmbolisait pour les chrétiens le Baptême, par lequel s'opère une transformation dans l'homme, un passage de la nature à la grâce, comme l'interprétait Théophile d'Antiochc, dès le 11'^ siècle - ; mais plus fréquemment il signifiait la transsubstantiation eucharistique : et Bianchini nous le montre a\"ec un enseignement semblable, dès le IV"-' siècle, sur des « urceoli >> ou burettes ■".

Nous voudrions ajouter une obserxation. conforme et aux lois de l'interprétation et à la nature des sujets que nous avons étudiés dans tout ce panneau. Il est vraisemblable que l'artiste a été guidé dans le choix des sujets par des pensées connexes, se réunissant dans une idée commune.

La partie supérieure qui représente la guérison de l'aveugle près du temple est séparée du reste par une frise : elle doit donc se distinguer plus complètement des autres scènes : nous pensons que c'est le Sacrement de Pénitence, si souvent reconnu dans ce miracle par les Pères et les Docteurs. L'aveugle guéri est le pénitent rendu à la lumière.

Les deux autres compartiments sont moins \ isiblenient séparés entre eux: ou plutôt ils sont réunis par les trois poissons jetés à terre, symbole de l'Eucharistie. L'I/Hiç entre le pain et le \in miraculeux, c'est « Jésus-Christ. Fils de Dieu. Sau\eur et Sacramenté. »

1! nous semble que cettte interprétation est toute natLU-elle.

D'ailleurs les deux Sacrements, quoique distincts, sont réunis dans le même panneau, parce que l'im est la préparation de l'aLitre. .Nous a\ons ici une page de catéchisme en sculpture.

III'"'-' bas-relief. — 11 est de petite dimension. .lésus-Christ s'v voit debout et parlant à trois personnages qui se tiennent de\ant lui. Il est vêtu comme dans les autres bas-reliefs, porte la barbe et a autour de la tète, ce semble, rA"G) dans un nimbe. Il n'est pas évident néanmoins

• Cf. Filiion. Allas nrclic-ol. delà Bible, pi. xiii. êdit. i883. — '- In Evang., i. — ' Anast. in i'rb.

qu"il ait le nimbe lui-même, car on ne saurait désigner avec certitude par ce nom léchancrure du bois que l'on remarque autour de la tête, et sur laquelle on distingue les jointures des pierres q u i t o r m eut 1 e mur. dans le fond du tableau.

Le SauNCLir a la main gauche pressée contre la poitrine, et entourée d'un pan de son pallium : de la droite, il l'ait un geste de démonstration ou de I n.iML-iii-- hjs-ruliL'l

bénédiction .

Les trois personnages placés devant lui, les uns après les autres, et vêtus de la tunique et du pallium, le regardent, sauf le premier qui incline profondément la tète, et fait un geste d'acceptation, de ses deux mains écartées et abaissées. Le fond du tableau est un mur formé de grands blocs carrés.

La barbe, et ce que nous a\ons nommé l'auréole du Christ, nous apprennent que nous sommes après la résurrection : la muraille simple qui est au fond nous montre que la scène se passe dans un appartement.

En effet, on est d'accord pour reconnaître ici l'apparition de .lésus- Christ dans le Cénacle.

On peut, je crois, mieux préciser le sujet.

Le Sauveur donne un ordre indiqué par un geste impératif, et les disciples acceptent cet ordre. 11 me semble donc que nous avons ici, en langage artistique, la traduction de ce récit de saint Jean : « Un soir du sabbat que les portes étaient fermées, et les disciples réunis, par crainte des .luifs : .lésus vint et se trouva au milieu, et il leur dit : Paix à vous !... Comme mon Père m'a envoyé, je vous envoie. Et après avoir ainsi parlé, il souffla sur eux. et ajouta : Recevez le Saint-Esprit : les péchés seront remis à ceux à qui vous les remettrez; ils seront retenus à ceux à qui vous les retiendrez i. »

' Jean, xx, ig-23.

l'ne particularité spécialement intéressante dans ce bas-relief, c'est le monogramme qui entoure la tète de Notre-Seigneur. Si on le régarde comme accompagné du nimbe, on aura une forme déjà bien rare du nimbe : si on le regarde comme isolé, ce serait une forme plus rare encore '.

Le >^ accosté des deux lettres symboliques a une signitîcation dogmatique et historique qu'il est bon de rappeler brièvement.

La forme >ê ou -P était déjà connue chez les païens, lorsqLic les chrétiens l'adoptèrent en lui donnant un sens nou\eau -. Souvent ils voilèrent ainsi leurs dogmes et leurs pratiques. Orphée jouant de la lyre est une image du Christ, etc.. etc. De même le monogramme dont nous parlons prit chez les chrétiens un sens nouveau. 11 fut en usage avant et surtout après Constantin.

De même l'A et l'Cû. la première et la dernière lettre de l'alphabet grec, avaient chez les pa'iens une signitication analogue à celle que leur donne l'Ecriture. Elles signifiaient pour eux une sorte d'excellence et de causalité. .Martial nous parle de « l'Alpha pœnulatorum ». pour désigner un homme qui se distingue à porter avec grâce sa penula.

Lorsque saint .lean. traduisant Isa'ie eut introduit si explicitement cette formule dans le langage sacré, elle devint très populaire et très usitée. Elle se prêtait d'ailleurs mervcilleusemt à une représentation plastique, et renfermait un admirable enseignement.

Pour l'entendre dans toute sa portée, il faut se rappeler le texte de saint Jean : ^Jiyw rô A xk( tô iù.ô nootro^. xai ô èa/aToç. /^ "'J/.'l ><«' f^". lihK '■''■ Les Pères et les écrivains chrétiens ont interprété souvent ce texte, et montré comment il rappelle les gloires du Christ '. Prudence a résumé ainsi cette christologie :

Corde fusus e\ Parcntis anie mundi cxordium .Mpha et G) cognominalus, ipse fons cl clausula Omnium qux sunl. fuerunl quasque post futura suiu •'.

Cette métaphore, fui peinte cl sculptée dès les premiers siècles chrétiens dans tous les monuments de 1 an. et on la trouve partout,

' C(. .Manijjnv. Diction., an. Simbc. Moiiof^raininc. — - Cf. (jarrucci. .Gloria dctr .\rle Cristiana. \o\. 1. Tcorica. p. 163-170. — " .[poc xxri. i3 : cf. /</. cap. I, «: XX, 6: Isa. xli. 4. xi.iv. 6: xi.viii. 12. — * .Manigny et Kraus. an. Monogramme. — ' Calhemer. Hymn. ix. soil Ilymnus omni.t horœ. Sur un tombeau de la partie la plus ancienne du cimetière de f^riscille à Rome, on voit l'A et l'O accompagnani comme s\mbole le nom du dcfunl sur la tuile qui lormc le loculus.

en Ftalie. en Cjrèce. en France, en Algérie, en Orient i . etc. Toutefois, c'est après l'invasion de l'iiérésie arienne que l'usage en devient plus fréquent chez les orthodoxes, de même que les hérétiques l'évitent avec soin, parce qu'ils y voient la condamnation de leurs erreurs. « C'est, en effet depuis lors, dit Martigny -. que nous voyons surtout les lettres en question introduites dans l'intérieur du nimbe cruciforme qui ceint la tète du Rédempteur, rapprochement qui accuse é\idcmincnt l'intention de protester contre l'enseignement d'Arius. ()n commença aussi \ers le même temps à les suspendre par des chaînettes d'or aux bras d'une croix gemmée, ou à ceux d'un monogramme crLiciforme. L'A et l'CJ sont ainsi suspendus aux bras d'une croix élégante et légèrement pattée, gravée sur le frontispice d'une petite basilique des premiers siècles, à .Vnnounah. en .Algérie... Sur les monnaies. l'A et l'O commencèrent dès l'année qui suivit la mort de Constantin à être tracés aux côtés du monogramme du Christ. ■>■•

Inutile d'insister sur la signification de ces signes.

Jésus-Christ est le principe et la fin, cause efficiente et cause finale de tout, comme s'exprimeraient les théologiens : Donc il est Dieu. .\insi répondirent avec deux lettres les défenseurs de .lésLis-Christ à .\rius et à ses nombreux adeptes.

C'est à la même époque précisément que furent construites les portes de Sainte-Sabine. Peut-être faut-il trou\er dans cette antiquité l'explication d'un fait déjà noté, savoir que le monogramme n'est pas accompagné du nimbe, ou que ce dernier est du moins fort peu accentué.

In autre signe d'antiquité se trouve dans la forme minuscule de l'oméga : G) et non iî. Très généralement, dans les premiers siècles, on emplo\'a cette lettre exclusi\ement. et quelques savants trouvent dans la seule présence de l'oméga majuscule une raison suflisante pour mettre en doLite l'antiquité d'un document ■^.

IVmc bas-relief. — Il est de grande dimension, ,1e ne sdis si l'on peut dire qu'il est divisé en trois parties: il serait peut-être pkis juste d'affirmer qu'il représente trois circonstances du même fait, en trois compartiments . lesquels d'ailleurs ne sont qu'incomplètement divisés entre eux, par une plate-bande qui n'occupe pas même toute la largeur du bas-relief,

' Fabroui. Boldetti, 0pp. passim. : Renier, luscripl. de l'Alf^crie n" 4025. — - Diclion.. art. Monogr. Cf. ibid., art. Simbc. — " Martigny. Uiction.. loc. cit.

l.ti fait représenté est classique dans l'antiquité chrétienne : c'est la vocation de Moïse. L'histoire du Législateur des Hébreux a été fréqucm-

ment reproduite, parce qu'il était l'une des plus nobles et des plus complètes tii;ures du Christ. Nous avons sous les ycu.\ l'histoire de sa vocation, en trois compartiments.

Première scène. — Ix premier, placé dans le bas. nous montre .Moïse hériter. « Or.

.Moïse paissait les brebis de .léthro. son beau-père, et prêtre de Madian. et ayant conduit le troupeau à travers le désert, il arriva à la montai,'ne de Dieu, l'Horeb 1. » Moïse est en effet assis dans un pays montagneux, boisé de chênes et de palmiers, et il a de\ant lui un troupeau de six magniliques brebis, diversement posées et parfaitement sculptées.

Il porte aux pieds les sandales, sur les épaules le pallituii recou- \ rant la tti nique, et regarde avec stupéfaction la scène du com- ' partinient supérieur,

Quatrième bas-rcIicf.

OÙ il est représenté lui-même en face du buisson ardent. ' /r.voif., m, I.

Ce sujet ne se trouve qu'assez rarement reproduit dans les monuments de l'antiquité chrétienne.

Deuxième scène. — Dans le deuxième compartiment. Moïse reçoit de Dieu l'ordre de délier sa chaussure. Moi'se dit : « J'irai et je \errai cette grande vision, et pourquoi le buisson ne se consume point'. » 11 semble que l'artiste a \oulu exprimer cette résolution en partie dans le compartiment qui précède, par l'étonnement de Mo'ïse en \ ue du miracle. Le texte sacré poursuit : « Le Seigneur xovant que Moïse approchait pour regarder, l'appela du milieu du hiiisson. et lui dit : Moïse ! Celui-ci répondit : iMe voici ! N'approche point, reprend le Seigneur : délie la chaussure de tes pieds, car le lieu où tu es est une terre sainte -. » L'artiste a fort bien reproduit la scène. Moïse est assis et retire sa chaussure très naturellement, tandis qu'un ange placé entre lui et le buisson enflammé, lui en donne l'ordre. On peut observer en passant que c'est un ange qui parle. 11 a de grandes ailes et une longue chevelure. De la main droite il t'ait le geste du commandement: tandis que la gauche est enveloppée dans un pan du manteau. On trouvera ici un argument de tradition dans le problème discuté entre théologiens, savoir si Dieu apparaît en général par lui-même, ou par le ministère d'un ange. A s'en tenir ici au récit biblique, interprété tout à fait littéralement, c'est Dieu qui devrait parler à Moïse : l'artiste a confié ce ministère à un ange, ou plutôt au 'Verbe sous la figure d'un ange; car les auteurs ecclésiastiques des premiers siècles attribuent ordinairement les théophanies de l'Ancien Testament au Logos.

Le buisson enflammé est fort bien réussi, et la grande flamme a je ne sais quoi de superbe et de vivant.

Troisième scène.— Enfin dans le troisième compartiment, Moïse reçoit sa mission. Deux personnages sont debout, revêtus de la tunique et du pallium, et sans chaussures. L'un reçoit sur ses deux mains couvertes d'un linge un rouleau, que lui oflVe une main émergeant d'un nuage: l'autre abaisse et étend les bras en signe d'assentiment et d'acceptation.

La plupart des interprêtes ont pensé que Moïse reçoit ici les tables de la Loi. On affirme aussi que le personnage placé derrière Moïse est Pharaon. Nous crovons cette interprétation peu fondée. Moïse reçoit non point les tables de la Loi, mais sa mission providentielle. Nous avons des raisons nombreuses pour l'affirmer.

Notons avant tout qu'un rouleau présenté par une main sortant d un

' E-.xod.. 111. 3. — - E.xod.. m, 5.

nuat,'e. signitlc uni; intervention dixine. comme nous l'avons déjà constaté: il symbolise une mission spéciale confiée extraordinairement. ou un t'ait merveilleux, attribuable à la main de Dieu i. Dans un fragment publié par le Gard. Ma'i -'. il est question d'un tableau qui fut peint entre 3()8 et 401, par ordre d'un préfet de Rome, et qui représentait une défaite de barbares. Kn haut on \o\ait une main portant une inscription qui attribuait à Dieu l'honneur de la victoire.

Rien ne nous oblige donc à voir ici la notification de la Loi à Moïse.

.Nous avons d'ailleurs des motifs sérieux de croire qu'il ne s'agit point ici de cette grande scène du Sina'i'. On ne s'expliquerait point, dans cette hypothèse, la présence de Pharaon que l'on y introduit. Au surplus, si le second personnage était réellement le roi d'Kgypte. on ne comprendrait pas qu'il ne portât aucun signe de sa dignité.

Quel sera donc le fait reproduit ?

Pour répondre à cette question, il suffit d'observer qu'il y a connexion entre cette scène et la précédente.- pui.squ'ellc n'en est séparée que partiellement: puisque les flammes du buisson ardent montent jusque dans le champ de la première: puisque si les deux personnages n'ont pas de chaussures, la raison en doit être simplement que Dieu, dans l'autre scène, a commandé de les quitter. Ajoutons que l'ordre chonologique, vraisemblablement respecté avec exactitude dans les sujets qui occupent le même panneau, ne permet pas de voir ici autre chose que la mission confiée sinuiltancment à .Moïse et à .\aron. « Kt le Seigneur irrité contre Moi'se. lui dit : ,\aron. ton frère, le lévite, je sais qu'il est éloquent. Voici qu'il vient à ta rencontre, et il se réjouira en son caair de te revoir. Parle-lui. et place mes paroles dans sa bouche: et moi je serai dans ta bouche et dans sa bouche, et je vous montrerai ce que vous devez faire. Il parlera pour toi au peuple, et il sera ta bouche... N'oici que je t'ai établi le Dieu de Pharaon, et .\aron. ton frère, sera ton prophète. Tli kn' diras tout ce que je t'ai ordonné ■■. »

.Mnsi expliquée, la scène suppose ce qui précède, et appelle ce qui suivra de la même histoire dans d'autres panneaux '.

.\u point de vue de l'art, je veux dire de la sobriété, de la noblesse, de la clarté et de la vie. ces bas-reliefs sont fort remarquables.

' Cf. Manif^ny. Diclion.. art. I>ieu. \'nlume. - '-' F.xccpt. l-'inmp. ^ Exod.. i\, 14-16: et VII. 1-2. ' Le P. Cjarrucci Ocrii celte réilcxion ton scnsOc: « Presumo che ne! quadri dovc sono in più di un piano cspressi fatti c miracoli. si irovi serbato l'ordinc cronolo};ico. » Comment donc en ce cas voit-il l'haraon dans le second des personnages représentés ?

l'n détail mérite ici notre attention. Moïse reçoit le volume sur ses deux mains voilées ou couvertes d"un linge. Le voile jeté sur les mains de celui qui reçoit quelque chose est un signe de respect et pour celui qui donne et pour la chose donnée. Nous avons d'innombrables preuves de cette assertion dans l'antiquité chrétienne. Saint Pierre reçoit les clés, les martyrs reçoivent ou offrent leurs couronnes, les mains couvertes d'un pan de leurs manteaux '. Aujourd'hui encore les lîdèles se couvrent les mains d'une nappe pour rece\oir l'Pàicharistie.

'V'"'-' bas-relief. — Il nous oH're une scène du Nouveau-Testament:

Jésus-Christ con- i

damnéau supplice >

de la croix par Ponce Pilate.

Le gouverneur ' romain est assis | dans une sorte de !

fauteuil, ou mieux de pliant : il porte une cotte de maille, et une chlamyde ou manteau agratTée sur l'épaule droite : et une « \itta » lui ] ceint \i\ tète. Un "

jeune serviteur, vêtu, lui aussi, de la cotte de maille, tient devant lui une aiguière élégamment ouvragée, et lui verse de l'eau sur les mams dans une patère à manche, tandis que le lâche magistrat détourne la tête, pour manifester son>egret ou sa honte d'avoir condamné l'Innocent. On sait que l'acte symbolique accompli par Pilate n'était pas spécialement dans les usages romains; mais il l'était chez les juifs: parfois même la Loi en faisait un précepte, et le considérait comme une protestation d'innocence -'. lorsqu'on n'avait pas d'autres preuves juridiques à apporter. On raconte que les Septante se lavaient les mains chaque fois qu'ils se mettaient à leur traduction des saints Livres, alin de signifier la pureté de leurs

Cinquième bas-relief.

' Cr. Boltari, Marangoni, Ciampini. etc.. qui nous ortrent mille exemples à ce sujet. — ■■ Cf. Deut., .x.xvi, 6, xxix, 6; Cf. Ps. xii, 6; Joseph, Antiq. xxv, 2, 2. 14.

intentions: et aujourd'hui encore, le prêtre catholique, au moment d'offrir le Sacrifice, se lave les mains, en prononçant ces paroles du Psaume qui donnent un sens antique à l'action qu'il accomplit : « Laxabo inter innocentes manus meas ' ».

Derrière Pilate se tient debout un soldat, portant la cotte de maille et une tunique de cuir, et rei,'ardant le juge prévaricateur a\ec une sorte de stupéfaction. .Iésus-(^hrisi. les cheveux longs, mais sans barbe, les mains liées devant lui. part pour le Calvaire. Le personnage placé à sa gauche porte la barbe. Ce n'est ni un scribe ni un pharisien, comme le voudrait le P. (jarrucci. mais bien un soldat qui emmène .lésus. met la main slu" sa personne sacrée, et le pousse par les épaules. Il porte d'ailleurs l'habit militaire, une sorte de tunique ou de penula de cuir.

Le Sauveur est suivi de Simon le Cyrénéen qui porte la croix, une croix « immissa. » Simon est représenté jeune et de petite taille, pour signitier sans doute qu'il fait les fonctions de serviteur. « puer». Le personnage placé derrière lui doit être cette fois un pharisien ou un scribe. Il ne porte point l'habit militaire, mais la tunique et le « pallium ». et fait au Christ un geste menaçant, accompagné d'un regard plein d'orgueil. Ce bas-relief est frappant de vérité et de simplicité antique. Pilate qui se lave les mains comme innocent de la mort dont il vient prononcer la sentence, est un drame poignant: et il est impossible de mieux mettre en contraste les faiblesses humaines et les bontés divines. Il est impossible de mieux rendre le récit évangélique : « Pilate voyant qu'il ne gagnait rien et que le tumulte allait croissant, se fit donner de l'eau et se lava les mains devant le peiiple en disant : Je suis innocent du sang de ce juste... Ht il le leur livra pour être crucifié -. »

Il faut se rappeler que les juges hébreux, après avoir prononcé une sentence de mort, étendaient la main sur la tête du coupable, en disant : « Que ton sang soit sur ta tête, » protestant ainsi qu'ils n'étaient point responsables de cette mort ■'. Pilate répond aux Juifs en leur renvoyant toute responsabilité. Cette scène se passait non point dans le prétoire, mais au dehors, soit parce que les Juifs avaient refusé de pénétrer dans le prétoire par crainte des impuretés légales, soit parce que les sentences étaient toujours plus ou moins publiques chez les Romains. Pilate avait donc fait transporter son siège sur le « Lithostrotos». .\ussi notre artiste n'a-t-il pas représenté un mur dans le fond de son

' P.V., XXV, (j. — - Mall/i.. \,\vii. 24. — ' Cf. (joodwin. A/o.s Lib. v, cap. VI.

tableau, afin de ne pas laisser entendre que le fait s'accomplit dans uiie salle ou un appartement quelconque.

11 est rare, sans doute, que dans la première antiquité on ait reproduit dans toute leur réalité les scè'nes de la Passion. 11 ne faudrait pas conclure néanmoins que nous avons sous les yeux un monument de nature tout-àfait insolite, et par conséquent d'une ancienneté douteuse. Plusieurs sarcophages dii 1\'^' et dii N''-' siècle nous montrent des scènes tout à fait semblables de la passion de Jésus parmi les sculptures dont ils sont ornés. Le portement de croix en particulier se trou\-e sur un antique sarcophage du Latran. et il existe entre cette sculpture et la nôtre cette ressemblance, qu'elle nous montre la croix portée non point par Jésus, mais par Simon de Cyrène ^ On trouve le même sujet reproduit, avec un style semblable, dans une mosai'que de Sant'Apollinare Nuo\o. à Ravenne.

Au surplus, à la date de nos bas-reliefs, cette difficulté n'a plus de valeur sérieuse.

VI™"^ bas-relief. — 11 est de petites dimensions, et se trouve placé

en haut de la se-

conde série verticale. C'est un tableau de l'apparition de l'ange aux saintes femmes, près du tombeau.

« Marie -Madeleine et l'autre Marie vinrent voir le sépulcre . Et voilà qu'il se fit un grand tremblement de terre.

L'ange du Sei-

gneur venait de descendre du ciel; il s'était approché, avait enlevé la pierre... Son aspect était comme l'éclair, et son vêtement blanc comme la

Sixième bas-relief.

' Cf. Grimouard de Saint-Laurent. Guide, t. IV. p. 264; Gori, Vet. Uiplych. m, pi. .xxxiii, etc.

neige... Il dit aux l'emmes : .\e craij^nez pas. vous. Je sais que. \ous cherchez Jésus qui a été crucifié. Il n"est plus ici : il est ressuscité comme il l'avait dit. \'enez et vovez l'endroit où le Seigneur avait été déposé '. »

Si l'on compare notre has-rcliefà cette page de l'histoire di\ine. on se persuade sans peine qu'il impossible de porter plus loin le scrLipulc de l'exactitude.

Les deux saintes teninies arri\ent de Jérusalem figurée par un fronton qui les encadre : elles approchent du sépulcre représenté « par une sorte de temple, qui est couronné d'un tronion. et dans lequel est pratiquée une porte voûtée -'. >> L'ange debout, avec de grandes ailes, se tient dans cette porte, adresse la parole ai:x fenniies. et fait le geste démonstratif, pour peindre cette parole : « Il n'est pas ici. » Ce n'est pas encore le geste si incomparablement expressif que Lra .\ngelico a donné à son ange dans la fresque qui reprodtiit le même stijet. à San Marco : mais il ne manque assurément ni de vérité, ni de grandeur.

Madeleine regarde l'ange et lui répond, comme le montre le geste de sa main droite: l'autre Marie, éblouie de l'éclat de l'ange, lève sa main droite en\eloppée d'im pan de son manteau, comme pour se voiler les yeux.

Les trois personnages portent les sandales: l'ange est re\ètLi de la tunique et du palliLim : les deux femmes, de la stola et de la palla. et ont la tète voilée d'im pan de celle-ci.

Quoique plus rarement, les premiers chrétiens ont représenté le mystère de la résurrection sous sa forme réelle, surtout aii lendemain de la persécution •'. Ce mvstère était sans doute à leurs \eux comme un symbole de leur propre triomphe sm- la mort. Jusqtfaloi's ils l'avaient en\cloppé de formes mystiques, voilé sous divers emblèmes, spécialement sous la figure de Jonas. ils avaient redouté d'exposer ce dogme aux railleries des pa'i'ens. et ils se souvenaient de l'échec de saint Paul, lorsqu'il avait parlé de la résurrection à l'.Kréopage.

Notre bas-relief est assurément l'im des plus anciens où le nnstère soit si explicitement et si complètement représenté.

VII'"^' bas-relief. — Il nous ramène à l'histoire de Moise. dont il

' Malth.. \\\in. 1-6. - - K.ondakolT. Op. cl lue. cil., p. iùh. I.c lombeau de Jcsus-Chrlsl est souvent représenté sous fonne d'édictilc. C.l'. .Martignv. Iliclioii.. an. Rc.<ltirreclioii i/f V.-.S. .■ K.r;uis. RciT/-l''iicyc/.. an. Aufcrslcliun^ des IL: Faillon. Monuments. 1. 466: Sepp. .Ienisi.i!ei>i uiui </i;.v heitifie l.and. I. .(IJ4. — ' Cf. .\larfi^n\. hiclion.. an. liésuirccliint de SolreSeij^neur.

nous offre quatre scènes en quatre compartiments distincts, car il saç^it

d'un bas-relief de plus grande dimension.

" " ^ Première scène.

— In personnage est seul, debout, vêtu de la tunique et du palliuni : il regarde luic main ou\erteqni sortd'Lui nuage, et lui- même abaisse et étend les b r as en si g n e d'adhésion. Il semble indiqLier en même temps de la droite un chêne qui s'clè\e dans l'angle du tableau. : Le P. Garrucci se contente de dire que Mo'i'se est en prière dans une campagne llgurée par le chêne.

C'est un peu \agLie.

et notre artiste nous a habitué déjà et nous habituera d'a\antage encore à une plus grande précision. Et d"ail- IcLu-s. cette explication ne justifie pas suffisamment la présence de la main providentielle, qui est ouverte comme donnant lui ordre.

l,a main désigne toujours qLielque

prodige particulier. Et Moïse au surplus fait aussi bien un geste daçceptation qu'un geste de prière.

Persuadé que notre sculpteur représente ici comme ailleurs un t'ait particulier, tel que le raconte la Bible, et qu'il suit l'ordre chronologique par rapport à ce qui précède dans le premier panneau, et à ce qui suit dans le panneau que nous avons sous les veu.x. nous voyons ici la traduction de ce passage de l'E.xode : « Et ils arrivèrent à Mara. et ils ne pouvaient boire les eau.v de Mara. parce qu'elles étaient amères... Et le peuple murmura contre .Moïse en disant : Que boirons-nous? .Mais. lui. il cria \ers le Seigneur, qui lui montra une sorte de bois, et il mit ce bois dans l'eau, qui devint douce '. »

Ainsi s'e.xplique sans peine la présence de la main toute puissante, l'attitude de .Moïse, et la présence du chêne dans l'angle du tableau. On peut objecter que cet arbre n'est pas spécifié dans le récit biblique: mais il est facile de répondre que l'artiste de\ant faire un choix, s'est natinx'lement décidé à reproduire l 'arbre-roi.

Deuxième scène. — Dans le deuxième compartiment nous est rappelé un autre miracle. Trois personnages sont assis autour d'une table ronde, qui est couverte d'une longue nappe ornée de franges, et porte un vaste plat, où se voient quatre oiseau.x préparés pour le repas. Les convives portent tous la main au plat. C'est le miracle des cailles rt'ities : « Les enfants d'Israël disaient (à Moïse et à .Xaron) : Que ne sommes-nous morts de la main du Seigneur, slu- la terre d'Egypte, quand nous étions assis auprès des « ollas carnium » ?... lu le Seigneur parla à Mo'ï.se et lui dit : J'ai entendu les murmures des enfants d'Israël: dis-leur : Ce soir, vous mangerez de la chair... Le soir arri\a. et les cailles montèrent et couvrirent le camp ''. » On ne sait lequel est le plus réaliste du récit (m de la sculpture.

M. Kondakoll' a \u dans ce bas-relief la scène d'IùninaCis. et il y trouve « le Christ qui est assis entre ses deux disciples, devart une table ronde de petite dimension, couverte d'une nappe: il est en train de bénir le pain ^ ». Cette interprétation est contraire au contexte, et n'explique point les oiseaux qui se voient dans le plat. Elle a amené l'illustre savant à conclure que tout est un peu confondu dans ce bas-relief : au contraire. tout y est très simple et logique, si on le comprend.

Troisième scène. — Elle nous raconte le miracle de la manne. Nous axons ici de nouveau trois personnages assis autour d'une table, comme

' Exod.. .XV, 23-25. — ' Exod., xvi, i3.— ' Loc. cit., p. 371.

dans le compartiment supérieur, et un ser\iteur de chaque côté, tous deux \ètus d'une courte tunique de peau. La nappe de la table est un peu plus ornée, et porte, outre les franges, deux disques, ou sortes de « calliculae », qui sont ici un simple embellissement. Sur la table est un plat que remplit un pain de grains très visibles. Ces grains ne peu\'ent être que la manne.

Voici les paroles de l'E-xode : « Oue ne sommes-nous morts (disaient les fils d'Israël) quand nous mangions du pain à satiété ? Et le Seigneur dit à Mo'ise : J'ai entendu les murnnn"es des enfants d Israël : dis-leur : demain, nous serez rassasiés de pain. Et le matin il tomba Lme rosée autour du camp. Elle couvrit la surface de la terre: on aurait dit qu'elle a\'ait été pilée comme de la gelée blanche. Vovant ce prodige, les enfants d'Israël se disaient entre eux : Manhu ? C'est-à-dire : qu'est-ce que cela?... Moïse leur dit : C'est le pain que le Seigneur vous en\oie pomma nger '. »

M. Kondakort'a vu dans ce tableau le llepas des anges chez Abraham : et a pris les trois convi\es pour des anges, et les deux serviteurs, pour Abraham et Sarah. « Les trois hôtes célestes, dit-il -. bénissent un pain de forme circulaire, marqué d'une croix : Abraham placé à gauche, tient une cuiller: Sarah, debout, à droite, un couteau: ils sont tous deux vêtus d'une tunique de cuir. » Mais cette explication est complètement invraisemblable. Le costume assigné à Abraham et à Sarah est peu digne de ces personnages: le serviteur de gauche, pris pour Abraham, tient en main une cuiller et une sorte d'amphore à goulot, assez semblable à notre bouteille: le serviteur de droite, qui est bien un homme, lui aussi, comme le montrent ses chc\eux courts, tient d'une main un couteau, sans doute, ainsi que le \eLit M. Kondakotf. et de l'autre, un second ustensile de cuisine. Ce double rôle convient peu à Abraham et Sarah. Le second serxitCLu- a de\ant lui un grand vase cylindrique et orné de cannelures verticales, un «gomor ». destiné, je pense, à recevoir la manne, et que M. Kondakotf. si j'en crois im peu son interprétation, et surtout le dessin placé en tète de sa brochLux'. a dû prendre pour un prolongement de la tunique de la prétendue Sarah. Les trois conxivcs n'ont point d'ailes, comme l'artiste n'eut point inanqué de leur en donner, malgré « l'incognito » des célestes voyageurs: ils ne bénissent pas le pain, mais portent la main au plat, comme plus haut: le pain n'est pas marqué d'une croix, mais simplement d'une échancrure dans l'angle:

' Exod., XVI, i2-i5. — ^ Op. et loc. cit., p. Sj.i

enfin l'artislc n'eût pas manqué de designer le lieu de la scène par un arbre, puisqu'elle eut lieu sous un arbre, s'il eût prétendu nous montrer le repas des anges chez Abraham.

.Nous devons ajouter quelques observations relativement au sujet qui nous occupe, la manducation de la manne.

Chez les Pères et les Docteurs de l'Eglise, la manne est constamment regardée comme un svmbole de l'Eucharistie. Leurs écrits nous rappellent constamment cette comparaison. 11 est donc certain que nous trouverons dans la tradition figurée le même enseignement: et toutefois, chose étrange ! les documents certains de ce svmbolisme sont très rares dans les annales de l'archéologie '. tellement que nous a\ons sous les ycu.K l'un des monuments les plus antiques auxquels on puisse attribuer cette signification.

Mais est-il probable que la manducation de la manne ait le sens figuré que nous lui attribuons? Nous avons pour le croire ce motif surtout, que le sens svmbolique est donné par les archéologues aux monuments semblables.

Prudence semble a\oir décrit les deux scènes qui précèdent dans ces \ers. qiii furent destinés à expliqiier Line représentation semblable :

Panibus angclicis albent lemptoria pairum : r.cria fides l'acii : icnet urccus aureus exin Scrvatum manna: ingratis venit altéra nubcs .Vique avidos carnis saturai contesta coturnix -.

Pour ceux qui s'intéressent à ces questions, nous ferons obser\er que dans les deux compartiments précédents, les con\i\es sont représentés assis et non couchés. Manger couché était parfois dans l'antiquité le privilège des elfeminés et des vainqueurs ■■ : les premiers par oisi\eté. les seconds pour raison de repos. Les représentations de repas dans les catacombes nous montrent généralement les convi\es assis. Ni les amollissements de l'oisiNCté. ni les orgueils d'un triomphe ne conviennent aux fidèles, dont la vie est un combat sur la terre.

Nous avons dans ces deux bas-reliefs la preuve qu'au \'^' et \'K' siècle. la disposition des repas différait peu de ce qu'elle est aujourd'hui. La table, les ornementations, les ustensiles de cuisine, etc.. sont à peu près

' Cf. .Marligny. Diction., art.. Manne. Eucharistie. Moine. Cf. Kraus. Real-Encycl., an. Eucharistie. Manna. Moses. — ' Diptyc. xi. — ' Toutefois les femmes étaient le plus souvent assises à table.

de forme moderne. Les sièges des coinives. dans ces deux scènes, comme dans tous les bas-reliefs, sont d'une forme identique. On dirait deux châssis recourbés, et placés l'un dans l'autre, dont l'un aurait une extrémité plus prolongée et formerait un dossier. Nous renvoyons au dessin qui accompagne notre description. Cette forme de sièges est une forme ancienne.

Faut-il remarquer pourtant que les con\i\es mangent a\ec les doigts. et ne connaissent pas nos fourchettes ? On conçoit pour le temps de Mo'i'se que le sculpteur ait eu des hésitations, bien qu'exagérées ^ Ceci démontre sa scrupuleuse conscience dressée.

Enfin, il ne sera pas inutile d'observer que les trois sujets précédents sont plus rares dans l'iconographie chrétienne '-. et qu'a ce titre les basreliefs qui les reproduisent ont une \aleur spéciale.

Quatrième scène. — Enfui, nous arrivons au quatrième et dernier compartiment de ce bas-relief. Ici. comme dans le premier compartiment. Mo'i'se est seul et debout. .V sa gauche sort d'un nuage la main de Dieu, le « doigt de Dieu » : des deux côtés s'élè\e un rocher abrupt; et enfin, du rocher de droite, plus grand que l'autre, se précipite comme de sa source, un fleuve très abondant, que Mo'i'se montre de la main.

Ce fait de la vie de Mo'ise fut souvent représenté. Les exemples en sont innombrables dans les premiers monuments de l'art chrétien, sur les sarcophages, dans les verres historiés, dans les médailles, dans les peintures catacombales. etc. Il est en effet l'un des plus illustres dans l'Ancien-Testament, et l'un des plus touchants comme témoignage de la bonté et de la puissance de DicLi. Le peuple hébreu murmurait contre iMoi'se parce que l'eau lui manquait : et le Seigneur dit à Mo'ise : « Je me tiendrai devant toi (c'est la main du bas-reliefi. slu- la montagne d'Horeb (c'est la montagne dont noLis axons parlé i. et l'eau en sortira (c'est la grande source qui jailliti ■■. » Impossible de traduire plus littéralement un récit dans une œuvre d'art.

Le sculpteur a représenté la scène, non point au moment du miracle, mais lorsque, le miracle déjà accompli, l'eau coule en abondance. Cette manière de peindre le prodige est plus rare '.

Mo'i'se ne tient plus sa verge de thaLimaiurge. et montre seulement

' Cf. cependant Exod. xxvii. 3. La fourchette L-lail connue des anciens Romains. \'oir Rich., Diction., art. Fascinula. — - Cf. .\lartigny. Diclioii.. an. Mo'ise. — * Exod., xvii. (j. — * Cf. Boltari, xux ; .Millin. Midi de la France, lxvi.

la source. Ici. comme dans presque tous les monuments qui représentent le même fait. Moïse se voit seul.

Considéré dans son ensemble, tout ce panneau mérite ime attention particulière au point de vue estiiélique. L'exécution en est calme et sohrc : tout y parle, rien n'y est superflu.

Si on l'interprète comme nous l'avons interprété, on \oit que l'ordre chronologique y est parfaitement observé.

Rondakort et Mamachi se sont trompés considérablement dans l'e.xplication qu'ils nous en ont donnée: sans doute parce qu'ils n'ont pas eu la facilité d'étudier de près nos sculptures.

VIII'"^' bas-relief. — C'est ime apparition de .lésus-(Jhrist à deux

— saintes femmes.

« L'aiiLîe dit aux tenmics i\eiuies au tombeau) :

« Allez promptement. et annoncez aux disciples qu'il est ressuscité : et \oici qu'il NOUS jirécèdera en (ialilée: là. \(jus le \' errez, comme il NOUS l'a prédit. Ht elles s'éloignèrent aussitôt du monument avec crainte

et grande joie, et elles coururent porter la nou\elle aux disciples. Kt voici que Jésus leur Nint au-dcNant. et leur dit : .le nolis salue. KUes approchèrent pour embrasser ses pieds, cl l'adorèrent '. » C'est la scène si sou\ent llgLU'ée dans l'art bvzantin sous le nom de /ulntis, d'après l'i'lNangile de saint Matthieu -. i.a scène se passe dans une campagne, designée par trois arbres, deux palmiers aux extrémités, im chêne au milieu. Jésus-Christ est debout, et interpelle du geste les saintes femmes. Il porte la barbe et les che\eux longs. Les deux femmes

lluiticmc bas-rclicf.

' Maith.. xxviii. 7-Ç). — » Cf. RondakotT, Op. et loc. cit., p. 366. Didron, Manuel d' Iconographie, p. 201.

sont debout, ont la tète voilée et se tournent vers le Christ. Elles élèvent devant leur figure la main droite enveloppée d'un pan de leur palla. Ce i^'cste signifie le respect, et peut-être réhlouissement dont elles turent frappées par l'apparition subite de Jésus-Christ glorieux.

Tous ceu.x qui se sont occupés d'iconographie chrétienne au point de vue de son histoire, savent combien fréquemment le mystère de la résurrection qu'on représentait peu en lui-mcme, a souvent été figurée par une apparition au.\ saintes femmes.

IX""' bas-relief. — .Mamachi a cru y voir .\braham qui reçoit la \isite des anges : c'est une erreur. Nous avons ici le fait le plus connu de l'histoire de Zacharie. le père de saint Jean-Baptiste. « On voit le prêtre debout, dans l'attitude d'un (Jrantc. à l'entrée du temple, alors que. pour employer les termes de l'Evangile, « egressus non potcrat loqui »: au dehors se trouve la foule représentée par six personnages : « et omnis multitudo populi erat orans foris » '. Nous admettons volontiers l'opinion de iM. Rondakolï, et nous crovons avoir réellement sous les yeu.x l'annonciation de Zacharie. Il nous semble pourtant que l'artiste a mieu.x précisé les circonstances, et qu'il a représenté le fait au moment où Zacharie sort du temple, et va à la foule, sans pouvoir lui parler autrement que par signes : « Et la foule attendait Zacharie, et s'élonnait de ses lenteurs dans le temple. Il sortit enfin, mais ne pouvait parler, et on reconnut qu'il avait eu une vision dans le temple. Et il leur faisait des signes, et il leur demeura muet-. »

Zacharie est en effet représenté à l'entrée du temple, regardant la foule, et lui faisant un geste de ses deux bras abaissés et étendus.- Selon notre interprétation, ce geste ne serait point celui d'un Orante, mais bien celui d'un homme qui cherche à se faire comprendre par des signes. Pour admettre qu'il prie, il faudrait le supposer à l'autel, et rien n'autorise cette hypothèse.

Les six personnages qui représentent la multitude, sont en deux groupes, placés en deux étages superposés. Tous ont la main droite levée vers Zacharie, en signe d'attente ou de surprise.

Ce tableau, nous dit M. Kondakoff, « sans avoir un .sens symbolique, a joué un rôle important dans l'iconographie des premiers âges^; » et le même auteur indique plusieurs documents analogues.

' KondakolV, Op. et loc.cil., p. 3/0. — - Luc, r, 21-22. — ' Op. et loc.

Il nous semble utile d'entrer dans d'intéresser un certain nombre de lecteurs.

quelques détails, capables

v3#-^M^.;-:-iyid

debout, vctu, et porte de grandes ailes; il

Observons en premier lieu que ce basrelief, bien qu'il soit divisé en trois compartiments, forme néanmoins un tableau unique, et nous ofTre une seule scène. L'ensemble est na'i'vement ordonné.

sans doLitc. et les essais de perspective, indiqués dans les deux groupes de personnes placées en dehors du temple, ne s(jnt rien moinsqu'heureux. Toutefois l'en- .scmble de la composition ne manque ni de noblesse, ni de grandeur. L'idée de l'artiste était, comme toujours, très nette et très simple.

A une autre époque ce sculpteur eût été plus habile sans doute, mais n'eût jamais sacrilié la sobriété et la grandeur au détail e'. au joli.

Il est bon de jeter un coup d'oeil sur ciiaque compartiment en particulier.

l'ji haut l'archange

(iabriel. et Zacharie à

qui il semble parler.

Le messager céleste est

se tient adossé à la muraille

latérale du temple, indiquée par des blocs carrés de maçonnerie. Il porte la chevelure longue et flottante. Zacharie est à. l'entrée du temple, dans la t,n-ande porte qui occupe toute la façade. Le père de Jean-Baptiste est grand de taille : il a la barbe, et. pardessus la tunique, il porte une grande chlamyde agrafée sur lepaLile droite. II inspire le respect par la dignité de sa démarche. Cette ligure est byzantine de caractère cl de style. Peut-être faudrait-il \oir dans le costume de Zacharie un monument curieu.x pour l'histoire du vêtement sacerdotal.

Surtout il faut remarquer le temple. C'est sans doute une église du V»^ ou \'1<^ siècle. La grande croi.x « immissa » placée au faîte du temple, nous prou\e la vraisemblance de cette supposition. La présence de cette croix sur le temple de .lérusalem se doit attribuer à une na'iveté de l'artiste qui. ayant k nous représenter un temple, a trouvé le plus simple de nous copier une église chrétienne de son temps.

Le temple ou l'église est un édifice carré, en pierres de taille, et flanqué aux quatre angles de colonnes adossées. Sous ce rapport, il ressemble parfaitement à une autre représentation du temple que nous avons vue dans le premier compartiment du second panneau. Les colonnes ont les bases et les chapiteaux corinthiens: mais le fût est irrégulier, divisé en deux par un double cordon qin' le resserre dans le milieu, et orné dans le sens \ertical de stries qui forment des o\ales concentriques. C'est un peu la colonne balustre. Les colonnes supportent une frise ouvragée, au-dessus de laquelle se voit le toit formé de larges briques. La façade se compose de deux parties. La partie inférieure, jusqu'au fronton est toute entière occupée par une vaste porte, portant de chaque coté un rideau destiné à la fermer, mais relevé pour li\rer passage à Zacharie. La porte est surmontée de la frise et du fronton triangulaire. Le fronton est évidé, percé d'une fenêtre cintrée, et construit en pierres de taille : les corniches sont ouvragées comme la frise.

La grande croix qui le surmonte est ornée également d'ovales et de carrés alternes et figurant sans doute des pierres précieuses: enfin derrière le temple s'élèvent deux campaniles, surmontés d'une frise et d'un fronton semblables à celui du temple. Ils sont en pierres de taille, et percés dans le haut de deux fenêtres parallèles.

11 nous semble que ces détails ne manquent pas d'importance pour l'histoire de l'art architectural chez les chrétiens, et que à ce titre, notre bas-relief peut prendre place à côté du célèbre sarcophage du cimetière du Vatican, qui nous montre une basilique primitive '.

' Cf. Martiyny et K.raus, 0pp. cit., art. Basilique, Basitika.

Dans le deuxième coinpanimeni. nous trouvons trois personnages vêtus d'une manière un peu insolite, ils portent une double tunique; l'une plus longue descend à la cheville du pied: l'autre s'arrête presque à la hauteur du genou. Sur les tuniques, ils ont le pallium. avec cette variante que surtout cliez le personnage du milieu, le pallium semble retenu par une ceinture, il nous paraît vraisemblable que l'artiste a voulu représenter ici d'autres prêtres ou lévites, attendant eu.x aussi que Zacharie sortît du temple. Ce qui nous confirme dans cette pensée, c'est que dans le troisième et dernier compartiment, les trois personnages ne portent qu'une simple tunique recou\erte de lluimblc pcuLila : ce qiii semble indiquer une gradation hiérarchique.

Cette diflérence suppose sans doute le tait que nous venons d'énoncer.

Ouoi qu'il en soit, ce bas-relief aura encore cette importance nouvelle

qu'il peut servir poL:r l'histoire dii \èlement. Le costume des divers

personnages est varié, et se montre sous toutes ses formes, à raison de la

dilVérence des positions qu'on y obser\e.

X""^ bas-relief. — Remontons au sommet de la troisième série

verticale. Le bas-relicl' qui s'ollrc à noLis est une adoralion des Mages, sujet classique chez les premiers artistes chrétiens. On le représentait de préférence, parce qu'il résumait le dogme touchant le culte de .lésus-Christ et de sa Mère, et aussi parce qu'il rappelait plus facilement aux fidèles , convertis du paganisme, que les miséricordes de Dieu sont pour ceux qui I le craignent, selon le mol de

Marie dans son Cantique.

Précisons la scène a\ec le sculpteur. « Les Mages vinrent de l'Orient à Jérusalem... Après avoir entendu le roi illérode). ils partirent uers Bethléem): et \oici qLie l'étoile qu'ils axaient \ue en Orient les précédait, jusqu'à ce qif elle s'arrêtât entin sur l'endroit où était ILiifant avec Marie, sa Mère: et. se prosternant des Magesi l'adorèrent, ouvrirent leurs trésors et lui offrirent comme présents, de l'or, de l'encens et de la myrrhe '. » ' Mallh., II, I. II.

Prudence avait composé la légende qui suit pour un tableau analogue à celui que nous étudions :

Sancta Bethléem caput est orbis. quae prolulit Jesum ; Orbis principium. caput ipsiim principiorum. L'rbs hominem Christum f;cnuit. qui Christus agebat Ante Deus quam sol Hcrct. quam lucit'cr esset '.

La scène de l'adoration se passe dans la maison, comme l'indique le mur qui forme le fond du tableau. 11 est remarquable que ce mur soit formé non point de grands blocs, comme ailleurs, mais de petites rangées horizontales de matériaux, dont les joints ne sont point accentués dans le sens vertical. L'artiste a \oulu sans doute indiquer un simple briquetage ou bien une hutte en planches, plus conforme à la pauvreté de l'asile où naquit le Sauveur. L'étoile, arrêtée sur la maison, ne se voit point. Marie tenant l'Enfant, est assise sur une sorte de « solium » qui s'élève sur une triple montée de si.x degrés d'escaliers, ornés de petits dessins, et de forme arrondie. Elle est assise non pas sur une simple chaise de femme, mais dans un noble fauteuil, les ^IcpQoi, semblable à ceux que nous trouvons dans les autres panneaux. C'est la xuHk^^iu avf vnoTioâio) des Grecs; c'est un trône-. Elle a la tète voilée et. de ses deux mains, tient sur son genou gauche le Divin Enfant. Celui-ci est entièrement vêtu, comme il le fut presque toujours dans l'antiquité. jusqu'à l'invasion d'un réalisme qui n'est souvent que de l'impudence. De la main droite, il reçoit les présents que lui offrent les Mages.

Les Mages sont au nombre de trois, comme le veut une tradition invariablement respectée, lorsque certains artistes ne l'ont pas sacrifiée à un principe de svmétrie, pour nous les représenter au nombre de deux ou de quatre •'.

Ils se tiennent debout, au bas du trône, et approchent les uns après les autres, portant leurs offrandes dans des patères semblables.

Leur costume est le costume traditionnel '. Ils sont coiffés du « pileus»

' Diplvc.WM. — - .Athan.. Dipiios.. v, 29. —n:r.Grimouard De Saint-Laurent : Guide de larlchrétien. vol. III. p. 62, etc. : Wilperl, Eiii Cyclus christologischer Darstellungen. p. 21. — •* .M. Rondakoff fait le renvoi suivant: «Pour le costume des Mages, voir les mosaïques de Sainte-Marie-Majeure et de Sant'Apolinare Nuovo à Ravenne, les sarcophages (Rohault de Fleury, L Evangile.) les médailles ou cachets.» Bullet. di archeol. crist. 1869, VI. Le P. Garrucci a reproduit tous ces monuments dans son grand ouvrage : Storia dell' Arte.

ou bonnet phrygien, comme Orientaux, et peut-être comme Persans. Pour vêtement, ils portent une tunique courte et à pans découpés, et une sorte de braies ou de caleçons collants et quadrillés, dont le nom i;rec lîiaivoiâtç est fort expressif. Chez les Perses, cette partie du vêtement s'appelle « saraballa » ou « sarabara ». Selon la \ ieille déiinilion. les (Ifutroiàtç vont à « calce ad pubem ». Klles étaient en usai,'e chez les Orientaux et le Septentriniinaux : les Arméniens et les Parthes les portaient lari^es: les Persans et lesC.haldéens les avaient serrées. Saint Jean-Baptiste. .\bel. les trois entants dans la fournaise. Daniel au milieu des lions, les saints .\bdon et Sennen. les bourreaux de Jésus-Christ et les serviteurs de la cour impériale en étaient parfois revêtus dans les monuments primitifs de l'art, l.es mages spécialement les portent toujours et partout '.

Les ((rl(•l•lJl^^ç étaient en cuir, en lin ou en soie: c'est sans doute pour indiquer cette dernière éloH'e que l'artiste a quadrillé celles de nos .Mages.

Le P. Garrucci croit que le dernier seul porte « le nassiridi tessute a quadriglie. » C'est une erreur : ce vêtement est identique chez les trois personnages.

.\u simple aspect, il est facile de conclure que nous a\ons ici lui monument de la plus pure et de la plus certaine antiquité, tant il oil're de ressemblance a\ec tous les monuments analogues publiés par les sa\ants spéciaux, tels que MM. RoIkuiU de l''lei.n'v -'. Lehner ■. Liell '. etc. Crowe et Cavalcassclle affirment que nous axons ici le style des (Catacombes •'. Mais il est un détail qui. pour n'être point historique, n'en a pas moins une importance notable : c'est une pensée doctrinale et pieuse qui l'a inspiré. Marie, tenant son fils, est assise en Reine, et participe manifestement aux honneurs rendus à Celui dont elle est la Mère, et parce qu'elle est sa Mère. Klle est sur un trône très élevé, et présente ainsi le \'erbe Incarné aux adorations des .Mages. Prudence a exprimé ce symbolisme :

Ilic prcliosa Magi sub Virginis uberc (C^hrislo

l>ona fcrum puero myrrhaeque cl .lliuris cl auri.

Miraïur Geniirix loi casii vcniris honores.

Scquc Dcum gcniiissc homincni Kcf^em qiioqiic Suinnuii)) ''.

' Cf. Les minialurcs de Cosmas. Bibl. \'al. n" (xji). — - La Sainle Vicrf^n: Paris, 1878. — » Die Marienverchrung, Sluug., 18H1. - * Die Marienbilder der Kalacombeii, Frcib., 1887. Cf. Mclia. La Vcrgiiic Ikncdella. - ^ Storia dclla Pitlura, vol. l, toc. cil. - « Diplyc xxvii.

Ce détail, dont nous ne connaissons pas d'autre exemple aussi frappant dans l'antiquité primitive, acquiert par cette raison même une importance meilleure, et il sert à établir la perpétuité du culte rendu à la Vieri;e. On prétend que Marie n'est représentée qu'à raison de son {•"ils. Il ne serait pas impossible d'expliquer le fait, s'il était réel, car de même que nous justifions notre culte spécial à la 'Vierge par sa maternité di\iiie. de même les artistes auraient pu la représenter toujours comme .Mère, parce que c'est la première de toutes ses grandeurs. Mais on ne peut accepter ni le fait, ni l'explication du fait, tels que les veulent les adversaires. On peut nier le fait, puisque Marie a souvent été représentée sans son V\h '■: on doit nier l'explication qu'ils donnent, savoir que la Vierge n'est dans ces monuments qu'un complément historique. Elle nous est toujours montrée comme souveraine par son Fils. Notre bas-relief en est une preu\e à ajouter à toutes les autres.

Xr"*-' bas-relief. — 11 est de grande dimension. 11 est le premier de ceux que nous croyons plus modernes, pour les raisons dites pkis haut. C'est aussi l'un des sujets dont l'interprétation est fort controversée et douteuse.

I\i. Rondakoff v voit la résurrection « représentée d'une manière vraiment originale. Deux anges \iennent saisir par la tète et les bras, le Christ placé au sommet d'une montagne et courbé à terre; un troisième ange étend la droite pour montrer le Seigneur: plus bas. on aperçoit quatre soldats, dont les uns regardent a\ec stupéfaction cette scène, tandis que les autres sont encore endormis. L'un d'eux pourrait bien être le centurion Longin. »

Le P. Garrucci croit trou\er ici i'.Vscension de Notre-Seigneur. et \ lu même la traduction de ce tc\te : ^< Attolite portas principes vestras. »

lùilin, Mamachi v de\ine deux scènes : en haut le Christ souH're l'agonie dans le jardin, et reçoit le secours des anges: en bas. il exhorte ses disciples à prier et à veiller '.

Il importe avant tout de décrire exactement la sculpture. En haut se voit le Sauveur vêtu de la tunique et dii pallium qu'il retient de la main gauche, penché comme quelqu'tui que l'on relèverait du sol où il serait tombé de toute sa longueur. Il porte la barbe et n'a pas le nimbe. Trois anges à arandes ailes l'entourent : deux sont au-dessus et de

' Cr. Rohault de Fleury. Lehner. Liell. 0pp. cit. — * Ces trois opinions se lisent dans les ouvrages déjà cités.

laqiic côte, cl le souIc\cntl"iin par le haut de la lète. l'autre par le

- l;,ras droit, le troisiè-me

ant,'e ^est de\ant lui. et le supporte léi^'èrenieiit par la poitrine.

Dans la partie inl'érieure se \oient quatre personnages, dont trois sont assis ei un autre debout, l.'un deceuxqLii sont assis est comme endormi, et appuie sa tète dans sa main ; les trois aLitres regardent la scène s|upérieure, et étendent les bras en signe de stupéfaction. Il est à noter qu'on les \()il de face oli de profil, et qu'ils sont obligés de loLU'ner^ la tèle, pour \oir la scène supérieure.

Leur mouvement est très naturel.

.\pprccions autant que possible ces interprétations diverses, il n'est point facile de \oir ici la résurrection, malgré l'exemple qu'apporte M. Kondakoti'd'un basrelief qui existe au musée de Munich et qu'il croit du V'^ou Vl"^ siècle.

tandis que le Docteur

- - Sepp le croit du IV"^ '.

point de tombeaLi. mais seulement une montagne et peut-

Onzicmc bas-relief.

Cf. .Sc'pp.O/» cil., I, S. 4c»2.

— Ùi -

être des nuages au-dessus: les quatre personnages que l'on \-oit dans le bas ne sont pas des soldats; ils n'ont point d'armes, et ne portent pas le costume militaire. Ajoutons que dans la pose allanguie et fatiguée du Sauveur, dans l'effort violent que font les anges pour le soulever, l'un même le soutenant par la tète, il n'y a rien de triomphant et de vainqueur. Au surplus, il ne porte pas l'auréole. Dans le bas-relief de Munich, il y a le tombeau, les gardes endormis, les saintes femmes qui viennent pour visiter le sépulcre: et enfin le Christ n'est point soutenu par des anges, mais saisit simplement de la droite une main qui sort d'un nuage. La différence est trop notable pour qu'il soit permis de raisonner par analogie. 11 nous reste ainsi deux interprétations possibles que nous \oulons exposer sans nous prononcer absokiment. parce que nous n'axons pas les données suffisantes pour autoriser un jugement exclusif.

La première est celle du P. Garrucci. qiii y \oit l'Ascension, fin haut, le Christ est enlevé au ciel par les anges, selon ce texte prophétique du Psaume : « Attollite portas, principes vestras '. » Ce qui favorise spécialement cette explication, c'est que les anges semblent représentés sur des nuages d'où ils émergent à mi-corps: et que. dès lors, le Christ semble lui-même élevé au-dessus du sol que ses pieds ne touchent plus, puisque le fond du tableau est un nuage: mais la représentation n'est plus historique, puisqu'il est dit qiie le Christ « monta » au ciel par ses propres forces.

Dans cette hypothèse, il faut admettre que l'effort pénible du Sauveur se doit attribuer à l'inexpérience de l'artiste, et l'interprétation de M. Kondakoff bénéficierait de l'explication de ce dernier détail. Le personnage qui semble dormir dans la partie inférieure, serait un disciple qui pleure au départ du Maître bien-aimé. Il est pourtant difficile de justifier autrement que par le sommeil la posture de ce disciple, comme il n'est pas facile d'expliquer l'absence de l'aLu-éole. au front du Christ. Tout serait fort naturel dans la tenue des autres, saul' ce fait que trois sont représentés assis.

La seconde interprétation possible est celle du P. Mamachi. que nous modifions afin de la rendre plus \-raisemblable. Il n'est pas facile en effet de \oir dans le compartiment inférieur .lésus-Chrisi encourageant ses disciples, puisque, entre autres détails, le seul personnage debout, qui pourrait être Notre-Seigneur. tourne le dos aux trois autres.

' Ps., XXJII, 7.

Nous croyons probable néanmoins que nous avons sous les yeux un tableau de la scène de Gethsémani. Kn liaut. le Sauveur, comme accablé. est consolé par les anges. 1! porte la barbe, parce qu'il est parvenu à la plénitude de ses années: il n'a pas encore le nimbe, parce qu'il n'a pas encore triomphé. Sa pose est bien \éritablement celle d'un agonisant qu'on relève. Le texte sacré nous dit : « (Jésusi s'éloigna d'eux îles trois disciples) à la dislance d'un jet de pierre, et. se mettant à genoux, il pria en ces termes : Mon l'ère, si \olis le \oulez. écartez de moi ce calice: cependant que votre volonté se tasse, et non la mienne. F.t un ange lui apparut du ciel pour le conforter '. ■»

L'artiste a figuré trois anges au lieu d'un seul, (^ette fantaisie n'est qLie très accidentelle, et l'artiste pinnait se la permettre, surtout si. dans sa pensée, il commentait ce texte é\angéliquc par d'autres textes parallèles, comme celui où il est dit que DieLi a confié son (Christ « à ses anges '-'. «

Le fond du tableau serait alors un rocher, une montagne, et non des nuages, selon cette autre indication de saint Luc : « .lésus sortit, et. conformément à son habitude, se rendit à la montagne des ()li\iers. Et ses disciples le suivirent. Lt quand il fut arri\é à cet endroit... il se mit à genoux et priait... Kt un ange lui apparut du ciel pour le contbrter ■'■».

Dans la partie inférieure du bas-relief, nous ne \errions point un autre compartiment, comme le \eut Mamachi. mais simplement les autres personnages historiques du tableau. Trois disciples, Pierre. Jacques et Jean que Jésus avait introduits avec lui dans le jardin, sont assis, et l'Lin d'eux est profondément endormi, tandis que les autres s'émerveillent de l'intervention angélique. Enfin le dernier personnage qui est debout, séparé des autres, et regarde, lui aussi. a\ec stupéfaction la scène SLipérieure. pourrait représenter les atitres disciples laissés un peu plus loin. l'!n ellct, arrivé près d'une maison qui se trou\ait à l'entrée du jardin et qu'on appelait (jelhsémani. ou Pressoir à huile, le .Satneur dit à ses disciples : « Restez ici. tandis que je vais plus loin pour prier. Et prenant avec lui Pierre et les deux lils de Zébédée. il commeni,'a à devenir triste '. ■»

Si la seconde interprétation est juste, nous a\ons ici un document presque unique dans les fastes de l'archéologie, car il est inouï, nu à peti près, qu'on ait représenté l'agonie du Sau\eurdans les anciens monuments de la tradition figurée et de l'art primitifs

' Luc, XXII. 42-43. — ' Ps. xc. 11. — ° Luc. XMi. 3(). — ■" MiUi/i.. xwi. 36-37- ' Cf. Gcbhardt cl Harnack. F.vangelioruni Codex Rossjneiisis. Taf. xi.

Il faudrait cependant observer, même dans cette hypothèse, que parmi les bas-reliefs de notre porte qui sont réellement de facture plus récente, celui que nous venons d'étudier doit être compté.

.On aura d'ailleurs remarqué sans peine que le défaut principal de la composition sera d'être insuffisamment caractérisée, quoique dans le détail, on ne puisse lui contester plus d'un mérite, et spécialement la variété et le naturel des poses.

Douzième bas-rclict.

XII""-' bas-relief. — C'est le reniement de saint Pierre. Ce demi avait promis à .lésus-

Christ de mourir a\ec

lui, s'il le fallait. Mais l'heure du péril était \enue. et \oilà que Pierre renia trois fois son Maître. « 11 parlait encore, dit saint Luc.

lorsque le coq chanta.

Et le Seigneur se retournant regarda Pierre, et Pierre se rappela la parole du Seigneur qui lui a\ait dit : Avant que le coq ait chanté, tu me renieras trois fois '. » C'est le sujet figuré dans ce bas-relief.

« Le reniement de saint Pierre, dit M. Rondakoff. se distingue par une composition dramatique d'un caractère saisissant-. » Jésus se retourne du côté de Pierre, et lui parle en lui montrant le coq de la main droite. Pierre répond au .Maftre et semble lui aussi montrer le coq de la main gauche, tout en regardant .lésus. et il élève sa main droite vers sa face en signe de réprobation. On sait que ce geste, chez les anciens, exprimait la douleur, le regret et les sentiments analogues. Dante peint ainsi la peine de Guilhunne de Navarre, qti'il place en Purgatoire :

L'altro vedete. ch' a latto a la guancia De la sua palma sospirando letto ".

On pourrait dire néanmoins que Pierre, dans notre tableau, recule

' Luc.xKU, 60-61. — - Op. et /oc. cit. - ' Purg. Cant. vu, 107-108.

d"effroi et en fait le geste, en voyant Jésus qui se retourne., et le surprend infidèle. Tous deux portent la barbe ; mais le Christ seul a les cheveux longs. Saint Pierre, ici comme dans les autres bas-reliefs où il figure, possède quelque chose de ce type traditionnel connu de tous. On remarque surtout sa chevelure caractéristique. Le coq est magnifiquement exécuté, et se trouve perché au sommet d'une colonne cannelée, avec base et chapiteau. Dans un grand nombre de monuments anciens, spécialement sur le sarcophage de .kinius Bassus et dans les mosaïques de Raxenne. le coq est également sur une colonne '.

Prudence a chanté ainsi le coq de saint Pierre :

tjuat' \is sil huiiis alilis Salvaior ostendit Pctro :

Ter antequam fjallus canal Sese ncf^andum praedicans -.

Le reniement de saint Pierre est fréquemment représenté dans les monuments chrétiens des premiers siècles. On \ \ovait une lei,i)n de prudence et de défiance: une preuve de la bonté du Sauveur, et un encouragement au repentir et à la pénitence. On \ovait aiitrefois devant la Basilique du Lalran un coq en bronze sur une colonne de porphvre. et il était là comme un a\ertissemeni de sainte défiance pour les successem's de saint Pierre '•.

Il V axait deux manières de reproduire le même sujet. Le plus souvent on a figuré la prédiction même du reniement. Le Sauxeiu" alors n'étend pas la main comme poLU' la bénédiction ou l'allocution, mais ou\re trois doigts pour indiquer le triple reniement, tandis que Pierre met Lin doigt sur sa bouche, pour signifier qu'il ne dira pas la parole de reniement.

Parfois on nous montrait T'efiroi de saint Pierre au moment où il est surpris par le Sauveur, après .sa prévarication. Ln faveur de cette seconde iiypothcsc. relativement à notre bas-relief, nous aurions à faire cette observation que la scène est représentée dans un appartement, puisqu'elle est fermée au dernier plan par une muraille en pierres carrées. Or il semblerait que la prédiction du reniement se fit pendant le trajet du lieu de la sainte Cène à celui de l'agonie-": tandis que le reniement eut lieu dans l'atrium du prince des prêtres '. On poiuTait donc conclure a\ec

' De Rossi. Bultetl. i863, p. 76. Cf. Rohault de Fieury. Op. cit.. pi. lxxxi. — ' Calhem., Hymii. 1. — ' Rasponi, De Basilic. Latcr. Lib. \, xiv. — ' Matth., xxvi, 30-34. — ' ^'"^^ ^^"> 55-60.

quelque \raisemblance qu'il s'agit ici de la seconde scène. Néanmoins, ce mode de représentation est aussi conforme au récit des autres évangélistes qui laissent supposer que l'annonce du reniement se fit également au Cénacle.

11 nous est donc permis d'admettre qu'il est question dans notre basrelief du divin défi que le Sau\eur porte à celui qui devait être son Vicaire: et nous avons des preuves suffisantes pour l'affirmer. C'est la tradition qui nous montre cette première scène le plus fréquenunent représentée dans les monuments; c'est le geste de saint Pierre et celui du Sauveur, qui sont très animés et énergiques, ce qui est plus conforme à la discussion qui précède le reniement. Sous ce rapport, notre sculpture offre une grande ressemblance avec une peinture du cimetière de Cvriaque. découverte ces dernières années, et où nous \ovons le reniement représenté d'une manière assez insolite. « Saint Pierre ne porte pas son doigt à ses lèvres, dit M. Martigny. mais il recule d'etfroi à la vue du visage de son Maître, empreint d'une énergique sévérité •. » C'est notre sujet. Dans la fresque en question le Sauveur ou\re trois doigts pour indiquer la triple faiblesse : ce détail est moins accentLié dans le bas-relief. Faut-il ajouter que cette peinture est la plus ancienne où nous trouvons cette scène, et qu'il y aurait ici un noLucl indice d'antiquité pour notre monument -' ?

' Diction., art. Rcniciiicn/. — - Si nous ne craignions de sortir do notre sujet, nous ajouterions iei quelques indications au suiel du Reniement, et des peintures ou des récits qui nous le rapportent. Il e.xistait chez les Juifs une défense religieusement observée de nourrir des coqs dans Jérusalem, ('.elui de saint Pierre dut être, par conséquent, entendu du dehors de la ville. F^eul être encore, ce qui est plus vraisemblable, appelait-on de ce nom le veilleur, charijé de crier les heures ou les parties de la nuit, d'après la distribution « Gallicinium ». Cf. Friediieb : Archéologie de la Passion. Mais nous renvoyons pour ces questions aux auteurs qui en ont traité. Nous aurions à donner encore quelques explications sur la place importante qu'occupe le coq dans l'archéologie; à rappeler qu'il signifiait la résurrection, l'espérance, la vigilance, parce qu'il se réveille sans faute, parce qu'il n'oublie jamais l'heure du réveil. N'e citons qu'une strophe de Prudence qui. après nous avoir indiqué plusieurs autres particularités de symbolisme dans son hymne .\d galli canluin (Cathein.. Hymn. \.). parle ainsi des démons :

Hoc (gain cantiim) esse signum prsscii Norunt repromissae spei, Quâ nos soporis liberi Speramus adventum Dei.

— M, — XIII'"'^ bas-relief.

Scntibus involiians Deus iyneus ore corusco Compellai juvenem. pecoris tune forte magistrum. Ille capit jussus virgam : fit vipera virga. Solvit vincla pedum. properat Pharaonis ad arccm.

Tutus agit vir justus iter. vel per mare magnum. Ecce Dei tamulis scissim Fréta Rubra dehiscunt. C^um peccatores rabidos eadem fréta mergant Obruilur Pharao. païuit \ ia libéra Mosi '.

(>cs vers de Prudence décrivent exactement le nouveau bas-relief que nous avons sous les ycu.x. Il se divise en deux compartiments qu'il faut étudier dans leiu" ordre chronologique. Tous deux continuent l'histoire de Moïse.

Première scène. — Dans le compartiment inférieur est représenté indubitablement le miracle de la vcrt^e changée en serpent. L'n personnage debout tient la verge merveilleuse: devant lui. sont deux serpents dressés sur IcLirs queues, et plus loin, est debout le Pharaon étonne.

Le thaumaturge porte la barbe, et. ce qui est un peu étrange et insolite, il ne la porte qu'à la lèvre supérieure. Le Pharaon fait de la main droite un geste de surprise, tandis que de la gauche il saisit son épée de forme romaine. Il porte aiuour du front ime « \itta ». dont les extrémités (lottent derrière la tète: il est rexètu d'Line tunique qui descend jusqu'aux genoux, et il porte par-dessus la chlamvdc agrafée sur l'épaule droite. 11 n'a pas aux pieds de simples sandales, mais de riches brodequins ornés et montant à mi-jambe. tandis que le thaumaturge est pieds nus. M. Kondakolf a eu la singulière idée de voir .\aron dans la personne pourtant si caractérisée du Pharaon. L'exécution de cette partie dti bas-relief est assez lourde -'.

Ici se présente ime question que nous proposons, sans espérer léclaircir définitivement, i^a scène que nous \enons de décrire peut représenter trois faits se rattachant au même miracle.

D'abord. .Xaron. accompagné de Moïse, entre chez le Pharaon, par ordre de Dieu. « porte sa verge de\ant le Pharaon et ses serviteurs, et la change en serpent-': » ensuite des magiciens appelés parle Pharaon, «jettent leiu's verges qui fm^ent changées en dragons^:» enlin. le

' Prud. : Ditplvc \iii. ix. - Cf. Crowe cl Cavalcassclle. Op. et loc. cil.

hlxod.. vil. lO. — * Exod.. vu. 12.

Sc'it;ncui" dit à Moïs fleuve : tiens-toi sur son pasage, près de la rire du fleuve, et porte dans ta main la verge qui a été changée en dragon '. »

On pourrait dire même que l'artiste a représenté le fait en général : la \erge transformée en serpent, sans se préoccuper du détail, ni du nombre des serpents. 11 n'est pas facile de faire un choix complètement motivé entre ces diverses hypothèses.

Nous inclinerions pourtant à penser, nous aussi . qu'il s'agit ici dii fait mer\eilleu\ accompli par les magiciens. La figure étrange du thaumaturge et le nombre des \erges semblent le démontrer sufllsamment \raisemblable.

Chacun poiu'ra se taire et garder son avis sur cette question'accessoire.

' Exod., VII, i5.

\'a \-ers Uii demain : \oici qu'il se rendra au

'rrcizicme bas-relief.

— hH —

Deuxième scène. — Elle est dans la partie supérieure du bas-relief, et a une importance toute spéciale. C'est le Passage de la mer Rouge que .Moïse raconte en deux mots, à la fin de son cantique: « Le guerrier Pharaon est entré avec ses chars et ses cavaliers dans la mer. et le Seigneur a ramené sur eu.\ les eau.\ de la mer. tandis que les enfants d'Israël l'ont traversée par un sentier sans eau i. »

Pour nous, dussions-nous étonner le lecteur, cette composition est fort belle, et nous semble une traduction magistrale du (Santemiis Domino. .\ssurément .M. Kondakolf ne dit pas assez en l'appelant simplement « une composition pittoresque, pleine de figures -. » Al.M. Crowe et Cavalcasselle seraient peut-être plus exacts, en disant que c'est «antique-'"». .Assurément, celui qui par des moyens si simples et si sobres, a réalisé de tels effets, était un grand artiste, qui a compris l'œuvre de Dieu et le chant de Mo'ise. La pensée, la disposition, l'exécution même y sont très remarquables. .\u premier plan. Pharaon, sur son quadrige de guerre, lutte contre l'invasion des flots, et cherche à retenir ses chevaux épouvantés et à moitié submergés, dont il tient les rênes: sous les pieds des chevaux on aperçoit la tète d'un .soldat qui déjà ne combat plus la mort ! \'raiment « le Seigneur s'est couvert de gloire, et il a précipité dans la mer le cheval et le cavalier... Son nom est le Tout-Puissant. 11 a jeté dans les eaux les chars de Pharaon et son armée: les abfmcs les ont recouverts, et ils sont tombés dans le gouH're comme un bloc de rocher. »

De l'autre côté de la mer se voit le peuple de Dieu, qui vient d échapper au péril. Les uns continuent leur marche le long de la rive e.scarpée; les autres se retournent en vovant les Egyptiens engloutis, et. par des gestes. expriment diversement les "pensées qui les préoccLipeni. et dont .Moïse s'est fait le chantre incomparable. Mais c'est la main de Dieu qui a tout fait: «Elle s'est glorifiée par sa force, elle a frappé l'ennemi: elle a envoyé sa colère, qui les a dévorés comme une paille... Elle s'est étendue et la terre les a engloutis. » Aussi cette main toute puissante apparaîtelle ouverte, et sortant d'un nuage dans le haut du tableau.

Dieu s'est fait le guide de .son peuple. « il le précédait pour lui montrer le chemin, colonne de nuée pendant le jour, colonne de feu pendant la nuit '. » Voici donc cette colonne lumineuse, semblable à une immense torche enflammée. Enfm c'est « l'ange de Dieu qui précédait le camp d'Israël'':» et voici cet ange de Dieu, qui domine

' Exod., xv. iQ. — ' Op. et loc. cit.. p. Sjo. — ^ Op. el loc.cil. Cf. KLraus. tteal-EncycL, art. Meer.das rolhe. — * Exod. xiii. 21. — '' Exod.. xiv, 19.

majestueusement, et. tourné vers la multitude, la couvre presque avec ses i,'rands bras, son noble i,'este. et poLirrait l'abriter sans ses vastes ailes, il y a ici quelque chose de l'idée de .Miltoii peij^nant la formidable stature, le vol immense de cekii qiii a\ail été le prince des anges.

()n se dispute quelquefois slu" la question de savoir si l'on peut, et dans quelle mesure on peut introduire les pnxédés littéraires dans les arts plastiques : nous pensons que noUx bas-relief pourrait être un document dans le procès. L'inspiration et la grande ima,i;ination de l'artiste n'ont pas été trop indignes de celles du (^hef d'Israël.

Il nous reste à signaler quelqiies particularités qui méritent l'attention.

Si noLis a\ions à expliquer pourquoi, selon nous, ce Passaf^c de la mer Rouge est vraiment beau, nous répondrions : c'est parce que tout y est complet, sobre et grandiose. Ainsi sont les choses divines.

L'e.\ccution matérielle clle-mcmc n'y manque point d'élégance. La tète du Pharaon est belle, sa pose naturelle et grande : au milieu du péril qui l'assaille de toLis côtés, il lutte avec courage: il est debout sur son char de guerre à deux roues, de forme antique, et cherche à guider ses che\aux dont l'un \ient de s'abattre dans l'eau, tandis que les trois autres élèvent encore la tète au-dessus des ondes. Le Pharaon a peut-être été retouché dans la partie supérieure. Le sculpteur a été assez habile pour rendre parfaitement \isible le mouvement des chevaux dans les Ilots. Il ne serait même pas impossible de trouver dans ce tableau des traces de perspective sérieusement comprise.

l'n I\i,'vptien v ient de tomber sous les pieds des chevaux : c'est peutêtre l'écuver du Pharaon. Il est remarquable que le sculpteur lui ait donné ou une chevelure crépue, comme cellf des nègres d'Lthyopie. ou plutôt cette sorte de coiffure semée d'ornements, dont usent les Egyptiens.

Observons encore au point de vue esthétique v^n hébreu qui vient d'échapper aux flots et porte un fardeau sur ses épaules.

Tel est ce bas-relief, trop peu connu, et qui pourtant mérite l'attention de l'artiste autant que celle de l'archéologue. Ajoutons, en terminant, que ce fait de la vie de Moi'se n'est pas fréquemment représenté sur les monuments antiques, sans doute à raison de la difficulté du sujet. On en trouve néanmoins un certain nombre d'exemples i. Quelques sarcophages en Italie et dans les Gaules, spécialement à Arles, nous offrent cette scène. Les mosai'ques de Sainte-Marie-Majeure, qui furent exécutées au "V« siècle,

Cf. Bollari. pl.cxciv; Millin, pi. lxvii ; Le Blant, Sarc. d'Arles, pi. viii, x.xxi,

comme les panneaux qui nous occupent, retraitent la i^cènc au moment même du passage '.

Notre bas-relief nous en donne l'une des plus anciennes représentations connues, et incontestablement la plus belle de toutes. Les chrétiens V \ovaient le passai,'e du mal au bien, par le baptême, par la pénitence. |iar .lésus (-hrist. etc.

Il 11 est pas inutile d'ajouter enlin que notre tableau est le plus complet que nous connaissions. La colonne lumineuse et lant^'e constituent en particulier une rareté précieuse.

XIV'"^ bas-relief. — Il est en tète de la quatrième série verticale.

.M. KondakoU pense que dans ce bas-relief est représenté le Don de la Loi. « Deu.x palmiers, dit-il.

séparent le Seii.,'neiu' des deux princes des apôtres. Saint Pierre tient une couronne de martvr ; saint Paul im rouleaLi. Leurs poses expressives nu.iior/icmc has-rciid, marquent bien le caractère triomphal de la scène-.»

Nous nous rangeons plutôt au sentiment du P. (jarrucci qui offre, pensons-nous, une explication plus vraie, sans la justifier suftisamment : c'est la transfiguration. Le Christ est nimbé et dans un ciel étoile; il est donc dans la gloire: il ne porte point de barbe, il n'a donc pas atteint la plénitude de sa vie mortelle dans la Passion: il porte le nimbe, mais non pas le nimbe crucifère : il n'a donc pas encore souifert la croix, ni conquis sa gloire par sa mort.

La scène se passe dans im lieu boisé, tinc campagne on une montagne,

' Cf. Ciampini, Vct. mon., lix : kraus, Real-EiicycL, loc. cit. —'Op. et loc. cit.. p. 36q.

comme l'indiquent les deux palmiers qui l'embellissent. Les deux interlocuteurs du Christ ont la tète nimbée: ils sont donc en possession de la gloire. Ces détails ne peuvent convenir qu'à Jésus-Christ transfiguré, s'ent.retenani avec Mo'i'sc et Elle. Mo'ise dévoile sa tète en parlant à Dieu ' : Elie tient le Nokmic des prophéties.

Si ce symbolisme n'était trop moderne, nous dirions que le personnage qui se découxre la face est Klie le prophète, le \'o\ant; et celui qui tient le volume est Moïse le législateur. Si enihi. il fallait accorder à .M. Kondakotr que ces deux personnages tiennent Tliii une couronne de martvr, l'autre un \olume de la Loi. ce dernier serait sans doute Moise, et Elie aurait mérité sa couronne par ses souffrances, si non par son martyre. .\u surplus, nous ne \oyons pas de couronne dans notre tableau.

Le miracle de la Transfiguration qui a tant inspiré de chef's-d'œuvres aux Vva Angelico, aux Raphaël, etc.. n'était que peu représenté durant les premiers siècles chrétiens, surtout en Occident. En Orient, on trouve dans l'église de Sainte-Catherine au mont Sina'ï des mosai'ques du 1V'= siècle, qui figurent ce mystère -'. En Occident, les plus célèbres représentations antiques de ce sujet, sont les mosa'i'ques de Sant'.Vpollinare de Ravenne (VI<^ siècle) et celles des Saints Nérée et /\chillée. à Rome (\'llh' siècle). On signale comme plus anciennes quelques lampes •'.

.Nous avons donc ici l'un des plus anciens tableaux de la Transfiguration. '. Mais ce qui est plus rare encore que le fait même de la représentation, c'est que Moïse v apparaisse, durant la première époque de l'art chrétien.

.\u point de vue de l'exécution, notre sculpture ne manque pas de mérite. 11 y a beaucoup de \ie et de respect dans le mouvement des personnages : les draperies sont mieux fouillées que dans les autres compositions: en un mot, le travail est plus soigné dans le détail.

XV""^ bas-relief. — C'est l'un des plus riches, dans cette porte de Sainte-Sabine. Il est aussi l'un de ceux que nous croyons plus récents.

Il se divise en deux compartiments, bien qu'il y ait ici comme ailleurs, une certaine unité de pensée, ainsi que nous l'établirons bientôt.

Première secne. — Dans le compartiment supérieur, on voit le

' Exod.. xxxiv. 33-34. — ■' <^f- De la Borde. Voy. en Arabie Pélràe. — =■ Cf. D'.Agincourt. Scidptiires. \. Xll : Fossati. Mém. de fAcadèniie. I. Xllf. p. 762. — * Cf. Martigny. Diction., art. TrdJisJi^'-uratinn.

(Christ debout, entouré d'une gloire de l'orme cireulaire. composée d'une couronne de laurier. Sa tète se détache d'un nimbe uni. Il ne porte pas

la barbe, et a un grand

air de jeunesse. 11 étend la main droite comme pom" commander, et de la gauche il tient lui grand volume déployé, où se lisent des lettres grecques. Il est accosté de l'A et de l'G) de grandeur exceptionnelle. Kntin. dans les espaces laissés \ ides entre le cercle de gloire et les angles du cadre, sont les svmboles des quatre K\angélistes. tous ailés.

11 nous semble que M. Kondakoir a donné le srai sens de cette sculpture, lorsqu'à près a\oir dit qu'elle représente l'Ascension, il ajoiUe néanmoins avec plus de justesse : « Cette scène est contenue en germe dans les nomb re u \ monogrammes inscrits dans des couronnes de laurier et accompagnés de l'A 0qui décorent l'anse des lampes en bronze ou en terre cuite des catacombes, l ne de ces lampes nous montre saint i^aul et saint Pierre debout auprès de la couronne. Si nous rapprochons ces motifs des sarcophages

Quin/icmc has-rclicl.

du Latran '. dans lequel le monoijrammc est joint aux scènes de la Passion, nous sommes tenté d'appliquer au bas-relief de Sainte-Sabine un terme plus général que celui d Ascension et de Tappelcr la Gloire du C/irist rcsstiscilc - ».

Nous acceptons, en l'ariirmant plus encore que M. Rondakoll' cette dernière interprétation.

Ce bas-relief termine, croyons-nous, la série des sujets bibliques reproduits sur la porte de Sainte-Sabine, et spécialement la série des sujets tirés du Nouveau-Testament : c'est le (yirisl lic /Apocalypse, tel qu'il s'est dépeint lui-même dans la dernière pa:;c du dernier livre inspiré : « Je suis l'A et l'Cû, le Premier et le Dernier, le Principe et la Fin. Je suis Jésus... Je suis l'Etoile splendide, l'Etoile du matin •■. »

Cette interprétation se confirme par le contexte : à ce résumé artistique de la Bible il faut bien un dernier, le dernier chapitre; elle se confirmera par l'interprétation du compartiment inférieur: et elle se prouve encore par l'examen de chaque détail pris à part dans cette première scène.

Le Christ est sans barbe, parce que l'éternité est toujours jeune : « Interminabilis vitae tota sinuil et perfecta possessio ^. » Fra Angelico peignant le Christ qui \ient chercher l'àme de sa Mère expirée, pour l'emporter au ciel, le représente éi^alement sans barbe. Les longs cheveux désignent la noblesse dixine. Son grand geste montre qu'il parle, et nous dit ce qu'expriment si bien l'A'CO dont il est accosté, et le texte du vokmic qu'il tient de la gauche.

.M.M. Crowe et Cavalcasselle regardent cette figure comme lune des meilleures de la porte de Sainte-Sabine '.

Le vêtement du Sauveur est une ample tunique et un manteau, qui lui conviennent surtout dans la gloire. La couronne de laurier rappelle le combat, la victoire, le triomphe. Elle se donnait surtout aux vainqueurs les plus illustres, aux martyrs : et c'était juste, car la force de résistance l'emporte de beaucoup sur la force d'attaque, .\ussi la couronne de\-intelle souvent le symbole du martyr. Mais c'est au triomphateur par excellence, à Jésus-Christ, Roi des martyrs, qu'elle était due. On couronna donc la croix : « Crucem corona ». disait saint Paulin de Noie'': on couronna surtout le monogramme du Christ. On observera ici qu'en

' .\ringhi, Roma subterr. 1. p. 3ii. N'oir aussi la fresque de la calacombe de Saint-.Marcellin, Garrucci, Sloria deW arlc crisl. pi. xlviii. — » Kondakoff, Op. et /oc. cit., p. 368. — = .Apoc, xxii. 13, lO — ' De ConsoL, \. \\\, prosa 2. — '" Op. et toc. cit. — ^ Epist. xii.

rcmplai^ant dans le bas-rcliet qui nous occupe la liL;urc du Christ par le îft. on aura le rnonoi,'raninie. tel que le conçut l'antiquité la mieux inspirée. Le Sauxeur tient de la main ^:,'auche un volume ou rouleau déployé, comme on le \oit sLir Line plaque en ivoire du .Musée chrétien du \'atican. I,e vokmie est déroulé, parce que le Christ n'est pas seulement représenté ici comme le \ erbe qi.ii possède toute science, mais encore comme \'erbe cnseij^nant. Ht de lait, dans le parchemin du \olume nous lisons ces lettres que nous copions dans leur disposition orii^inale :

Pour donner un sens, ces lettres se doivent lire de haut en bas. (>e sont les initiales de ces mots grecs : Jijaovg A'piaroç Ytoç ('hue C(—)iot>i<) Kioiti^ ; — .lésus-Christ. Fils de Dieu, Sauveur, Maître.

.\\aniachi a Tort bien lu ces lettres, qui sont d'ailleurs très lisibles, et en a donné une bonne interprétation, si ce n'est qu'il n'a pas expliqué le (^

M. K.ondakotf' a lu ainsi /C \C (■>. Y. On \oit l'erretn-. Le P. (îarrucci lit JX&YC. et se trompe également. Ces six lettres résument tout .lésus-Christ. et tous ses titres au triomphe qui lui est décerné.

Il nous est impossible de ne pas observer que toute cette composition n'est que la paraphrase d'un monogramme ancien et rare, mais Tort expressif: A J.\0YC G), qui résume totite la (>hristologie '.

Quant aux symboles des quatre Evangélistes placés dans les quatre angles, leur importance est très grande dans l'histoire de l'art, si réellement la porte de Sainte-Sabine date de la fondation même de l'église. C'est \ers la lin du IX'*^^ ou le commencement du V'"^ siècle, que nous rencontrons pour les premières fois l'expression monumentale des quatre

' Si Ton lient à comparer la forniulo inscrite dans le volume de notre liasrelief, avec les formules les plus usitées dans les représentations analogues, voici les principales : Efio sinn lux muiidi. — Pax robis. — Rc.\ Rcf^'uiii. — Dominiis dominantiiim. — In principio eral \'erbum. — Ef^o siim qui suni. — Efro suin A cl G). — Qui l'idet me. ridet cl Palrem. — Ego et Pater uuum sumus. — Ego sum l'ia. >>erila.t et rita. — Egn suiii lux. — Ego .?»;» rihi. — Ego stiiii re.iurrectio. — Ego .<!um principiuin et Jiiii.s. — Sum Jiitis. — Sum principiuin mundique crealor. — ^Eym tl^n rô ij loç ml xnouur. (^f. Bla\ij;nac. Histoire de l'architecture sacrée, p. 25;. Paris. i853.

symboles. Ceux que nous avons sous les yeux sont conicmporaiiis de ceux que l'on rencontre dans les plus anciennes basiliques, et'' de ceux ceu\"qui existaient jadis dans les mosaïqLies de l'église de Sainte-Sabine ellcymcme. Remarqtions. comme particularités intéressantes, que les animaux'' symboliques sont représentés seulement à mi-corps, comme cetix que l'on \oyait autrefois dans notre église, et dataient de Sixte III lui-même: qu'ils ne portent pas le nimbe, ce qLii peLit être considéré comme un signe de haute antiquité: qu'ils ont tous les ailes, et sont isolés des évangélistes.

L'exécution est semblable à celle du reste de la sculpture. Un observera qu'il était naturel de représenter les quatre animaux svmboliques autour du Christ triomphant, et dans un bas-relief qui n'est autre qu'un chapitre de l'Apocalypse, où nous les trouvons indiqués, au moinspar allusion, i On pourra remarquer enfin que si le \isiteur commence rénumération par la série qui est à sa droite et continue, en remontant celle qui est à sa gauche, ces svmboles sont précisément disposés selon l'ordre scripturaire : le lion, le ba-uf. l'homme et l'aigle. Le même ordre n'était pas facilement reconnaissable dans la mosaïque aujourd'hui détruite de Sainte-Sabine, et dont l'étude compléterait ce que nous \enons de rappeler au sujet de cette première représentation des quatre s\mboles.

Deuxième scène. — Sous un ciel embelli d'astres nombreux, à droite le soleil ra\onnant, à gauche la lune dans son plein, partout des étoiles, se tient debout une femme vêtue d une longue tunique, qu'une ceinture retient sur la poitrine, et portant sLir la tête un \oile qui descend sLir les épaules jusqu'aux hanches. Elle est dans l'attitude d'une Orante. et semble contempler en extase la scène supérieure, ou plutôt prier le Christ triomphant. •.\ ses côtés se tiennent saint Pierre et saint Paul, qui élèvent au-dessus de sa tête une sorte de lustre ou couronne, coupée autant que croit le P. Garrucci, par une croix. Cependant cette croix est fort douteuse, parce que le bras]supérieur se prolonge et se perd dans la \oùte du ciel : et nous pensons que le P. Garrucci a tort d'en affirmer si absolument l'existence. L'interprétation de ce bas-relief est disputée parmi les savants: la prétendue croix en particulier pourrait bien n'être que la chaîne d'un lustre, soutenu d'ailleurs par les apôtres.

Nous donnerons d'abord notre avis, nous discuterons ensuite celui des autres.

Il est pour nous hors de doute que nous avons ici l'achèvement de la

' Apoc. IV, 6-8.

scène sLipcrieurc. ou mieux, du tableau qui résume le dernier chapitre i.le l'Apocalvpse et des Kcritures. Pour comprendre notre pensée, il faut se rappeler que dans l'Apocalypse, cl ailleurs. l'I^^'llsc est comparée plus d'Line fois à une épouse '. et relire ces \ersels de la dernière page de l'Apocalypse : « Je suis l'A et l'Cû. le premier et le dernier, le commencement et la fm... .le suis .lésus. l'Ktoile resplendissante et matinale, lù l'Ksprit et rf'.pouse disent : \'iens -. »

Il s'agit dans ce texte d'une personnification de l'Eglise, et nous crovons que l'artiste a \oLdu représenter cette personnification, comme à la même époque et dans la basilique de Sainte-Sabine, on la personnifiait dans les mosa'i'qucs étudiées par .M. de Ilossi ■■. Elle est « l'Kpouse » et c'est pourquoi dans notre bas reliel. la femme porte le grand voile nuptial : il est dit à l'Kpouse de «venir» : aussi la Noyons-nous éle\er \ers Lui. des \eux et des bras suppliants: elle est sous le ciel étoile, parce qu'elle n'est pas encore en possession de la patrie, où le soleil sera l'.Xgneau lui-même. Rien ne s'oppose d'ailleurs à ce que l'Kpouse ait été en outre une image de la A'ierge Marie, dans la pensée de l'artiste et dans celle des chrétiens. Puisque les Pères et les Docteurs ont si souvent enseigné que dans la xision de saint .lean il peut être question siinullanémeni de l'figlise et de Marie '. quoique sans doute dans lui sens dilférent. il est crovahie que les lidèles \o\'aient cette double signilication dans notre bas-relief, et dans les nombreuses compositions analogues que l'on trou\e parmi les monuments archéologiques.

Nous disons que les compositions analogues sont tréquentes. On en trou\e une parmi les vieilles peintures de Saint-(^lément ■' : on trouve ce tableau sur quelques lampes, dans les tonds de xerres. et dans les autres monuments chrétiens: en iiaut le (Christ glorieux, porté par des anges, ou entouré des symboles tétromorphes : plus bas une femme orante. occupant une place d'honneur, et entourée de personnages plus ou moins nombreux •'■. L'Orante. dans ces divers monuments, signifie tantôt plus clairement l'Kglise. tantôt plus explicitement la Vierge: parfois les deux en même temps.

Ouant aux deux apôtres, leur t\pe est tellement caractérisé, dit .M. Kondakolf. qti'il est impossible « d'hésiter sur leur identité. » Le

' Apoc. XXI. 2. - .\ptic.. wii. i3. 16. 17. — " De Hossi. Mi(.\aici. li>c. cit. — * C(. Bossuel et Corncl. à Lap. Commcnl in Apocal. — -' CJ. Mullooly, Saint Clément, Pope and martyre, and his Basilica in Rome. — " Cf. Grimouard de Saint-Laurent, Guide, vol. III, passim.

p. Garrucci y voit aussi saint Pierre et saint Paul. Il est naturel que l'Eglise soit représentée entre les deux grands apôtres, et nous retrouvons dans les mosaïques de Sainte-Sabine même une composition analogue. Souvent aussi la \'ierge a été peinte entre les deu.x apôtres, comme le démontrent avec é\idence des monuments nombreux '. Il n'est point inou'i d'ailleurs que l'on trouve une couronne suspendue sur la tète des époux : « Coronant nuptiae sponsos- ». disait Tertullien : et aujourd'hui encore on donne aux épouses cette parure svmbolique.

Dans les fonds de coupes de \-errc. on trouve souvent une couronne suspendue ainsi sur la tète des époux : parfois, c'est Jésus-Christ lui-même qui en soutient deux au-dessus de leur front. Il serait donc fort naturel que nous eussions ici un tableau analogue.

Il nous reste à examiner les interprétations qui dili'èrent totalement ou partiellement de la nôtre.

Nous croyons sans fondement solide l'opinion de ceux qui voient dans la partie inférieure du bas-relief l'.^ssomption de la Vierge, malgré la joie que nous aLuions à trouver ici le document archéologique de beaucoup le plus ancien que l'on ait cité jusqu'à ce jour, en faxx'Lir de cette vérité. L'explication que nous avons donnée est trop conforme au texte de l'Apocalypse, pour qu'il soit permis de supposer une autre intention si différente, dans l'esprit de l'artiste. Il serait facile d'ailleurs de montrer l'absence de preuxes pcin- une telle interprétation, et les indices nombreux qui la combattent.

Les interprétations du P. Mamachi. de M. Kondakolf et du P. Garrucci ont ceci de commun que d'après foutes les trois, il s'agit d'une personifkation de l'Eglise. Mais ces trois auteurs diffèrent en certains détails notables.

Mamachi voit ici la femme dont il est parlé au xu'= chapitre de l'Apocalvpse. et ajoute néanmoins que le sujet ainsi compris est exécuté a\ec peu de soin, spécialement en ce qui regarde le vêtement de la femme mvstérieuse. qui apparut re\ctue du soleil ■'. .Mais nous axons trop bien constaté la scrupuleuse exactitude de notre artiste \is-à-\is de

' Cf. Garrucci. Lchncr. Rohault tic Fleiiiy. l.iolL O/7). cil. passim. — ■' De Coruuii. .\]ii. — " -.■- In inferiori pane. sol. luna. Stella aliquol ac mulicr. cujus capili viri duo. dcxlcr unus. aller sinisler. eoronam imponunt, cernuntur. Quibus figuris ea. ut arbitrer, quae sunt in .\pocalypsi, xii, 1. De muliere circumamicla sole, etc. e.vhibentur, et si minus quam res ipsa postulel, accurate. » Annal. Ord. Praed., vol. I, 572.

- 7fi -

l"histoire. pour admettre qu'elle se démente au dernier moment, lorsque d'ailleurs son œuvre cadre si parfaitement avec d'autres données. Quand même on admettrait que l'exécution de ce bas-relief est d'une autre main et dune autre époque que les plus anciens (MM. Crowe et Cavalcasselle le supposent exécuté à l'époque de l'Kxarchati. nous avons déjà observé que l'artiste plus récent s'est indubitablement conformé aux intentions et à la pensée de celui qui conçut l'ensemble du monument. L'interprétation Mamachi doit donc être partiellement abandonnée.

Celle de M. Rondakofl' semble manquer de précision, bien qu'elle ne contiennent pas d'erreur, à notre a\is. « Quant à la femme qu'ils des apôtresi couronnent, elle représente sans aucun doute l'Kfîlise laissée sur la terre par Jésus-Christ '. » Il fallait ajouter que l'Kglise est ici comme clans rApocalvpse. figurée sous la métaphore de l'F.pouse.

L'explication du P. (jarrucci se rapproche beaucoup de celle de AL Rondakoff. si ce n'est qu'il voit absolument une croix et je ne sais quelles armoiries dans cette coin-onne. qui est sLipportée par les deux apôtres sur la tète de la femme : «. Le soleil, la Unie et les étoiles rappellent la route du ciel, sous laquelle c'est-à dire sur la terre, est établi le règne du Christ, son Eglise '. »

Le P. Carrucci, lui aussi, a oublié de se rapportcr'au dernier^chapitrc de la X'ision de Pathmos. et de considérer l'Eglise personillée non pas seulement par une femme, mais par une épouse. S'il s'était placé en tace de cette idée, il aurait été moins afiîrmatif sur l'existence de son «Stemma» et moins absolu contre ceux qui y \oient ime couronne ■'.

' Op. et loc. cit.. p. 369. — * Voici ses paroles : « Il sole, la Iiina ele stellc stanno a dimostrare la volta del cielo. sotto la quai, cioè sulla terra, è siabiliio il Regno di Christo. la Chiesa. per mano de{>li .\postoli. che ne poriano eoncordemenle e sosiengono in alto lo stemma. cioè la Ooee. l.'idea è nobile c macslrevolmenle eseguila. » Le malheur est que la réalité des derniers détails est plus que douteuse, et nous constatons encore lUie l'ois qu'il faut peu se lier au\ alTumations absolues du P. (iarrucei.

^ Il nous est impossible de ne pas relever ici quelques-unes des inexactitudes et des rigueurs injustes du P. (jarrucci. .^ 1 quali (Apostoli) lengono insieme alto uno stemma composto di una croce deniro un eerehio: Ira loro due è una Malrona vclaïa. che in aito di stupore. leva gli occhi a j^uardare lo stemma. che la riesee sul capo. E un {>ravissimo errore del Mamachi (.\nn. Ord. Praed. Romae lySô, i. I. p. 569). seguito anche dal IvondakolV. che quesli dui principi degli ,\posloli stiano coronando la Matrona. che ambedue eoncordemenle dichiarono essere la Chiesa. Strana è l'idea che ^W .\posloli coronino. mollo più che

S'il avait eu toute l'explication, il aurait compris que la femme couronnée n'est pas l'Eglise simplement, mais bien l'Eglise-Epouse de l'.Apocalypse. ce qui est bien différent, quand il s'agit de justifier la forme plastique. Le couronnement en particulier devient très naturel, et la couronne, si elle est soutenue par les apôtres, vient néanmoins directement du ciel, auquelle nous la \ovons suspendue.

Au surplus, nous ne donnons que connue probabilités les di\erses opinions relatives à la nature de cet appendice que nous appelons chaîne ou lien, qu'on peut appeler une croix, si on le souhaite. Seulement, lorsque les indices sont si faibles dans un sens ou dans un autre, nous restons surpris que le P. Garrucci se déclare si infaillible et si sûr de son infaillibilité.

XVI''^*^ bas-relief. — 11 nous montre comme personnage principal, un homme \ètu d'une courte tLmique. portant comme chaus-

coroninû la Chiesa: siranissimo che possa esscre stimato corona un ccrchio la cui area è lutta occupata da una croce. » Op. et loc. cil.

Mais il est un t'ait bien plus étrange encore : celui de l'absolulisnie du P. Garrucci.

11 est faux que ce qLie M. Kondakoff et le P. Alamachi appelleni une couronne, soit si indubitablement ^^ uno stemma. composlo di una croce dentro un cerchio :» c'est plus que contestable, et il faut une conscience scrupuleuse à l'excès pour ne pas dédaif^ner la très lointaine probabilité de celte opinion.

Il est très douteux que la « Matrona (sia) in alto di stupore... a riguardare lo stemma:» elle peut regarder aussi la scène du comparliment supérieur: c'est l'Epouse qui dit au Christ : « \'eni ! ■>•>

On pourrait nier que .Mamachi ail vu absolument l'Eglise dans cette femme : il n'y voit que la femme mystérieuse du XII' chapitre de l'Apocalypse. Sans doute cette dernière est l'Eglise: mais pour la représentation plastique, il n'est pas indifférent qu'il soit question de l'Eglise en général, ou bien de la Femme de l'.\pocalvpse.

Il est faux que M. K.ondakolf ait admis l'interprétation que le P. (iarrucci prèle à Mamachi. Sur ce point. M. ICondakoff contredit formellement le Dominicain. Après avoir rappelé que d'après .Mamachi celte femme serait celle du Xir ch, de l'.-^pocalypse. il aiouie : «Mais cette hypothèse n'est pas admissible, car le type des deux apôtres offre trop de ressemblance avec celui de saint Pierre et de saint Paul, pour que l'on puisse hésiter sur leur identité. »

Il est faux encore qu'il y ait une erreur très grave, dùt-on admettre qu'il y a erreur, puisque le P. (iarrucci lui-même reconnaît que notre Oranle représente l'Eglise, et que, à ses veux, l'erreur ne peut porter que sur la réalité du couronnement. El ce couronnement lui-même devient fort logique, si nous avons ici l'Eglise-Epouse.

C'est la millième fois que le P. Garrucci escompte la bonne foi de son lecteur.

sures une sorte de brodequins montants, et tenant dans ses bras devant lui un vaste disque ou patère. avec trois pains tétrablômes. c'est-à-dire marqués d"une croix « immissa ». L'n ange, au vol rapide, le saisit de la

main droite par les cheveux, l'n berger qui est là a\"ec son troupeau ideux chèi \ resdoiit l'Line se ! dresse contre ini arbre I . et son chien qui aboie contre l'ange ou contre le personnage enle\é par l'ange, nous app r e n n e n t q li c nous sommes dans la campa- - sne.

Sci/ièmc bas-rclief.

C"est l'enlèvement du prophète Habacuc.

C'est l'un des quatre bas-reliefs que nous crovons de facture plus moderne.

Le récit biblique nous inontre que le sculpteur est resté scrupuleusement fidèle à la vérité de l'histoire sacrée. « On axait jeté Daniel dans la fosse aux lions, et il v élait'depuis six jours. Dans la fosse se trouvaient sept lions, et chaque jour on leur donnait deux cada\res et deux brebis. Kn ces jours, on ne leur donna rien, pour les forcer à dévorer Daniel... Or il y avait en .ludée Habacuc le prophète. Il venait de préparer le pain pour son repas, et il allait à la campagne le porter aux moissonneurs. Et l'ange du Seigneur dit à llabacuc : Porte la nourriture que tu tiens à Daniel qui est à l>abvl(ine dans la fausse aux lions, lu Habacuc lui répondit : Seigneur, je n'ai jamais \u Babylone. et je ne connais point la fosse aux lions. Et l'ange du Seigneur le saisit parla tète, l'enleva par sa chevelure, et, a\-ec la rapidité d'iin pur esprit, le déposa à Babvlone. sur le bord de la fosse aux lions '. «

Nous ne pensons pas que jamais le sujet ait été plus fidèlement et

' Dan., xiv. 3o-35.

plus énergiquement traité, avec moins de trais de détails. Le mou\cment de range rappelle tout à fait le style de certaines victoires antiques. 11 est plein de \ie et de force.

l.e P. (jarrucci croit que l'ange tient à la main un \olume dont il touche la tète d'Habacuc : M. Kondakolf pense que «le restaurateur a placé dans les mains de l'ange im \ase dont il se sert pour \erscr un liquide sur la tète du prophète llahacuc». Le texte biblique éclaircit la difficulté: ce n'est ni Lin \ohmie. ni lui \ase que tient l'ange: c'est la chevelure d'Habacuc : <^ Kt apprehendit euni angélus Domini in \eriice cjus. et portaxit eum capillo capitis '. »

Mamachi a supposé que la scène représente non point le moment où est enlevé Habacuc, mais le moment où il est déposé à Babylone. de sorte que outre l'enlèN'ement du prophète, on trou\ e ici Daniel dans la tosse aux lions. Il prend le berger et son troupeau pour Daniel et ses lions.

il faut donc que ces malheureuses chèvres soient bien diltkiles à distinguer. Mamachi les prend pour des lions. M. Rondakot!' fait de l'une un bouc et de l'autre un \cau. le P. (iarriicci les transforme en moutons. F.t pourtant, rien n'est plus chè\ re que les deirx animaLrx que nous a\ons sous les veux. N'avons-noLis pas observé déjà que notre artiste réussit fort bien ses animaux ? L'un se dresse contre un arbre sur ses pieds d'arrière, et porte à la tète des cornes si caractéristiques: et l'autre se tient au bas avec son profil et sa grande barbe ! Bref! Butfon ne caractérise pas mieux.

.\ propos du chien qtii aboie \ers le prophète ou vers l'ange. M. Kondakort' observe « qu'en voyant disparaître son maître, le chien du prophète s'élance après lui. On retrouve le même motif dans les représentations antiques du rapt de Ganymède. » Mais le P. Garrucci opine que ce chien appartient au berger. Il semble efi'ectivement aboyer plutôt contre le prophète. Ce sera comme on voudra.

L'histoire d'Habacuc n'est pas inouïe dans les vieux monuments - : toutefois les vestiges en sont assez rares. poLir que même à ce point de vue. notre bas-relief ait son importance. .\u puint de \ue de 1 art. il a une \aleur spéciale, tant il est complet, sobre, vivant. Le symbolisme de la représentation est ainsi indiqué par M. Rondakoff : « Ce motif remplace la scène bien connue de Daniel dans /a fosse aux lions. On peut y voir une allusion au secours divin: il ne serait pas impossible qu'il y eut

' Dan.. XIV. 35. — -Cf. Lt Blanl. Revue de tari elvOtien. Il' série, l. II. p. -iq3 : Garrucci. Sloria deW arle eristiaiia. pi. xwi.

quelques rapports avec l'Ascension, de même que Daniel debout entre les deux fauves est un svmhole de la résurrection. »

XVII'"'^ bas-relief. — A\ec le passage de la mer Rouge, il est

pour nous le chef-d'œuvre de la porte de Sainte- Sabine, bien que nous

le pensions l'ieinre d un artiste plus moderne.

11 représente r/r;i/t')'t'menl d Elic. De tous les panneaux, dit M. K.ondakotf c'est celui qui se distingue le plus par la vivacité de l'action.

Dans les airs, au milieu de nuages dont les contours sont nets et arrêtes comme s'ils étaient de bronze, on voit un ange au \()1 rapide et léger, que .M. Dobbert a comparé avec raison à une victoire antique. 11 touche de sa baguette le prophète . qui se retourne par un geste brusque, tout en se dépouillant de son manteau .

qu'il jette à son disciple Elisée. Pendant que ce dernier, vu de dos. se lève pour le recueillir, les chevaux fougueux (il V a deux chevaux i attelés à la « biga ».

emportent Klic. Deux pavsans assistent à ces miracle : d'un l'eu x

Dix-scpiicmc bas-rcIicf.

tombe à terre de frayeur, il coinre son \isa^'e de ses mains. Les accessoires, notamment les rochers, sont rendus avec beaucoup d'exactitude : on aperçoit même lui lézard rempant à terre. Si c'est là l'œuvre d'un artiste moderne, certes, elle lui t'ait le plus grand honneur '. >> Elle est sans aucun doute du même artiste que le précédent. Ajoiuons qu'elle ferait aussi grand honneur à un artiste ancien.

Voici la narration biblique : Elie et Elisée « marchaient ensemblc et conversaient, lorsque tout à coup pariii un char de feu, avec des chevau.x de feu. qui les sépara l'un de l'autre, et V.Wc fiit emporté au ciel sur un tourbillon. Elisée le voyait et criait : .Mon Père ! Mon Père ! V'ous. le char d'Israël et son conducteur! là il ne le vit plus. Et il prit ses vêtements, et les déchira en deux: et il recueillit le manteau d'Elie. qui était tombé '-. »

Le char et les chevaux de feu. la brusque séparation des deux prophètes, l'enlèvement d'Elie. en un mot. ne fut jamais rendu a\ec plus de vérité et d'énergie. C'est vraiment le

Helias asceridit equos. currusque volantes Raptus in aetheream merilis cœlcstibus aulam.

comme l'avait écrit saint .\mbroise pom- un tableau semblable dans sa basilique ■■.

La forme du char. le nombre des chevaux varient souvent dans les diverses représentations. Dans notre bas-relief, nous avons un char à deux roues, assez semblable au char de guerre antique : il n'y a pas qLiatre chevau.x, mais deu.x seulement. Ils marchent, ou plutôt ils \olcni si bien vers le but que montre l'ange de sa main gauche, tandis que de la main droite, il donne au prophète avec une baguette le signal et la torce du départ. L'artiste a su représenter exactement le fait d'après le récit scripturaire : Elie est emporté réellement sur un char: mais en même temps il a tenu compte de l'interprétation de quelques Pères de l'Eglise, qui, comme saint Maxime de TiuMn. pensent qu'Elic lut enlevé par les anges '.

Elie est représenté jeune et sans barbe, pour tlgtirer l'éternelle jeunesse dont il va jouir dans l'Eden véritable. Elisée, sans doute comme disciple, est représenté lui aussi sans barbe, contrairement à l'habitude assez générale de le représenter \ ieux et barbu, atin d'établir un contraste

' Op. et loc. cit.. p. 371. — ■ IV Reg. 11. 1 i-i3. — » Ci. .Marligny. Diction.. an. Elie. — ' Cf. Rraus. Real-Encvcl., art. Elias.

entre le prophète qui restait encore sur la terre, et celui qui partaitpour le séjour de Icternelle jeunesse.

.\u sujet du manteau d"Elie. tel que nous le \oyons dans notre bas-relief. .\l. Rondakoll lait la docte observation que voici : « Ce manteau est une sorte d'ivâi'itu « himation » ou « chlamyde ». tandis que d'après la tradition, le prophète a laissé à son disciple sa fit/.or/i, c'est-à-dire un vêtement forme d'une ou de deux peaux de brebis (voir la miniature de Cosnias. Bibl. du \'atican. n" 699. et D'Agincourt. histoire de l'art. pi. xxxiv). Ce vêlement était porté par les moines d'Egypte, et passait pour un emblème de la vie ascétique. Lequel d'entre eux. demande Clément d'.\lexandrie. est vêtu comme E{lie d'une milote et d'une iffJ)'/^ ix âtiifiHitiç? 'Slrom. L. 111. cap. \i.) Mais sur les sarcophages déjà la fi>ihn/'i est remplacée par un pallium. (Voir le Dictionnaire de l'Abbé Martigny. p. 23 i. et Bosio. Rom. Sott.. p. i.Sj.i»

Le P. Garrucci s'étonne que l'artisle n'ait pas représenté les ri\es du Jourdain : C'est un trait d'exactitude de plus, car le fait se passa a distance du .lourdain. selon le récit de la Bible, puisque Elisée après avoir reçu le manteau d'Elic. retourna vers le Jourdain '. Et d'ailleurs, ces rochers, cet arbre, ces champs, ces sillons, ces laboureurs ne désignent pas seulement une montagne, comme il l'affirme, mais bien une campagne.

De ces deux jeunes gens, vêtus de très courtes tuniques, l'un s'enfuit vers la gauche du spectateur, tenant encore sa bêche, tandis que l'autre a abandonné son instrument de travail sur le sillon, et est tombé la face contre terre, en fuyant sans doute, puisqu'il tourne le dos à la scène. Ces deux jeunes gens ainsi épouvantes, et avec leurs attributs, ne sauraient représenter le chœur des prophètes, comme on l'a dit. Ce sont deux hommes qui travaillent aux champs : voilà tout ce qu'il est permis d'affirmer: le reste de l'interprétation est plus ou moins arbitraire.

On connaît le symbolisme multiple de cette représentation dans l'art primitif des chrétiens. Saint Irénée y voit un symbole de la résurrection. C'est pourquoi on retrouve cette scène parfois figurée sur les sarcophages -. Ce symbolisme s'explique surtout par une double raison : l'immortalité suppo.sée d'Elie. et la crovance parfois commune aux juifs et aux chrétiens, qu'il reviendra à la lin des temps. a\ani la dernière arri\ée du Sauveur.

Saint .Maxime v découv re le svmbole du triomphe des martvrs cl des

' /r Reff.. II. i3. — - Cf. Kraiis. Real-L!ncyclopi.ieilie. an. Elias.

saints, qui ont \aincu les t\Tans et le monde '. Kniin quelques l'ères v ont vil aussi une ligure de l'Ascension de Jésus-Christ qui monte au ciel, nous laissant le manteau de sa chair, nous laissant le don de sa doctrine -'. On jiait en eflet que la tradition, ou transmission du manteau, symbolisait dans l'antiquité, la tradition de la doctrine. .\\ec cette dernière signilication, Elisée devient plus tard la ligure de saint Pierre, dont Jésus-Christ est l'Elie ■'. Combien il est à regretter que les artistes et le peuple chrétien aient perdu le sens du symbolisme antique ! L'art y gagnerait en justesse, en profondeur, en inspiration.- la piété lirait d'innombrables enseignements sous les transparences de l'allégorie et du symbole. Tout parlerait comme autrefois, dans le temple chrétien. Quel mal nous a fait la renaissance insuflisamment comprise!

X'VIII'"'-' bas-relief. — C'est le dernier de tous ceu.x qui subsistent

dans la porte

de Sainte-Sabine. Il nous montre Jésus- Christ devant Ca'i'phe. « Ils s'emparèrent de Jésus, et le conduisirent à Ca'i'phe. prince des prêtres ' ».

Ce dernier est assis sur un siège semblable à tous ceux que

nousavonsétu-

diés dans les

autres panneaux, et placé sur un gradin. 11 porte un manteau agrallé sur l'épaule droite. Il est coitJ'é d'une sorte de bonnet, bordé d'une lisière de peau : mais la tète est moderne et ne saurait avoir une signilication en archéologie. Elle a été refaite sans doute pour remplacer l'ancienne qui a dû subir quelque dégât. Ca'iphc fait vers Jésus un geste accusateur, en le montrant du doigt. Jésus a la barbe et porte son vêtement ordinaire.

bas-relief.

' Ilom. II. De Heli%aeo. - '-■ Chrysost. llom. II. ad populum .Antioch. - S. Bern., Senn in Ascens. m; S. Aug. In Ps. lxxxiii, lxxxiv. - ^ Matih., xxvi. iy.

Il fait à Caïphe un geste de réponse. Derrière lui se voient cinq soldats, tous vêtus de la tunique et de la penula de cuir, et l'un d'eux tient son glaive à la main. Le fond du tableau, qui est un mur. indique que la scène se passe dans l'intérieur d'un édifice, et rappelle ces \ers de Prudence :

Impia blasphcini cccidil donnis cccc (".aiphac In qiia pulsala est alapis facics sacra (Christ! : I lie peccalorcs manel cxilus, obrula quorum \'ila rumosis lumulis. sine (inc jacebil '.

.le ne sais si nous étonnerons le lecteur : mais nous ne craignons pas de dire qu'il v a dans la disposition des personnages quelque chose du stvle de .Masaccio ou même de Raphaël : une harmonie toute virgilienne de ! ensemble, une grande modération et simplicité de mm.i\ement. je ne sais quelle s\métrie dans !a disposition et jusque dans la taille des personnages. Ce fait en particulier que toutes ces tètes du groupe principal sont sur la même ligne horizontale, est complètement dans les goûts du premier des deux grands artistes.

Nous n'insistons pas sur la signilicalion de ce bas-relief : chacun sait le détail de la scène. .Notons seulement que la comparution du Sauveur devant Caiphe est rarement représentée dans les a-uvres des premiers artistes chrétiens, et nous avons encore ici un monument précieu.x par sa rareté, non moins que par son mérite intrinsèque.

ici se termine notre élude de la porte de Sainte-Sabine particulièrement intéressante pour ceux qui aiment l'antiquité chrétienne.

l'ne réllexion s'impose à nous. Quelques barbares qui se disent amis des arts ont eu l'idée d'enle\'er cette porte à Sainte-Sabine, et même de la mettre en pièces pour la transporter dans un Musée.

Kt que signifient, ati point de \ ne du symbolisme, ces sujets bibliques transportés ailleurs? i.a porte placée en dehors de son encadrement, ne perdra-t-elle pas une grande partie de .son importance et de sa signitlcation ? Klie ne rappellera plus ailleurs ni l'histoire d'un long passé, ni les pontifes qui l'ont embellie et franchie, ni les générations qui l'ont admirée: et même au point de \ue de l'art elle perdrait infiniment en dehors de sa place naturelle. Sa gloire exige qu'elle reste où elle est depuis

' Diplyc. XI..

plus de quinze siècles. « L'a\-is commun des sa\ants de toute nation, dit M. Marucchi, est que cette porte est très précieuse pour l'histoire de l'art: et par son antiquité, elle remonte à l'origine même de la Basilique de Sainte-Sabine, fondée au temps de Célestin I'^''. On peut croire avec certitude qu'elle fut l'œuvre ou la pensée de ce même Pierre d'IUyrie, prêtre de l'Eglise romaine qui, avec tant de magnificence et à ses frais, construisit et orna l'édifice sacré. Elle fait donc partie intégrante de la vénérable Basilique: elle en illustre les origines et l'histoire. Elle n'a pas été adaptée à la porte qu'elle ferme: elle fut faite dans ce but: et si par conséquent on la transportait de sa place naturelle, où le respect de tant de générations l'a laissée durant quatorze siècles, elle perdrait considérablement de sa N'aleur historique. Le vœu de tous les archéologues est que l'insigne monument, la \énérable Basilique a\ec le cloître qui leur est adjoint, soient conservés a\ ec tout le soin possible, et qu'on les destine à un usage conforme à leur importance historique et religieuse '. »

' JoLirnal VAurora. iiimai 1880.