DB ZINC

Donc s'il est formulé par exemple n grammes de bisulfite de potasse et que nous n'ayons que du sulfite de soude ou devra employer de ce dernier sel n X i ,03.

Je vous ai aussi parlé de solutions à saturation.

Comme les zones de liquide touchant à la substance soluble se saturent plus vite que les autres, il faut agiter le flacon de temps en temps ou se servir d'un dispositif fort simple. Il consiste à faire emploi d'un flacon à très large tubulure et muni d'un robinet à sa partie inférieure. On y verse le liquide. Puis dans un morceau de canevas fin on met la substance soluble et l'on retient le tout en suspension dans le vase en pinçant les bords du canevas entre le bouchon et la tubulure. Les zones saturées ies premières, étant plus lourdes que le liquide lui-même, tombent au fond et sont remplacées par de nouvelles qui demandent à se saturer. Tant qu'il restera, au bout d'un jour ou de deux, de la substance soluble dans la pochette de canevas, nous serons sûrs que notre liquide se trouvera à saturation.

La saturation a cela d'agréable qu'elle ne nécessite aucune pesée. Du reste, en thèse générale, je vous engagerai, dans les manipulations photographiques, à faire toujours les solutions de réserve au titre le plus élevé possible. Il est, en effet, aisé d'obtenir immédiatement avec elles des solutions réduites à un titre déterminé. Ce qui reste faisable également avec les solutions à saturation quand on connaît le degré de saturation à une température déterminée. Dans l'un ou l'autre cas, il suffit de se livrer à un petit problème fort simple de mathématiques élémentaires. M. A. da Cunha a posé ce problème et en a tiré une règle fort pratique.

Soit une solution à m pour 100 qu'on veut ramener à n pour 100 en y ajoutant de l'eau, et soit x cette quantité d'eau : nous aurons :

d'où :

n 100-f-jr

ÎD0~ "m »

lOOn + tfnaatOOm,

et par conséquent :

x est la quantité d'eau à ajouter à 100 grammes de la solution pour réduire le titre de m à ». Mais si au lieu de 100 grammes nous n'en avions que ny la formule deviendrait :

. n ^,100 (m — n) x — Tïïft* « »

c'est-à-dire

d'où nous concluons la règle suivante :

Règle. — Pour réduire une solution d'un titre à un autre, il suffit de verser dans un verre gradué autant de centimètres cubes de la solution existante que l'indique le chiffre du titre que l'on veut obtenir, puis ajouter de l'eau jusqu'à ce que l'on soit arrivé à la division qu'indique le chiffre du titre de la solution primitive.

Exemple. — Soit une solution d'hyposulfite à 25 pour 100 qu'on veut ramener à 8 pour 100. On versera 8 centimètres cubes dans un verre gradué et on ajoutera de l'eau jusqu'à ce qu'on obtienne 25 centimètres cubes.

Cette petite règle mérite les honneurs de l'affichage dans le laboratoire.

ÏX

!.E DEVELOPPEMENT

Le développement est-il une opération mécanique? Variation du développement suivant les sujets. — Des différents sujets. Du résultat à obtenir. — Les accélérateurs. — Les modérateurs. — Effet produit par l'addition de l'eau au révélateur. — Souplesse du développe ment à l'acide pyrogallique. — Reproches que l'on fait à ce procédé. L'automatisme dans le développement. — Classification des révélateurs en fonction de leur souplesse. — Conduite d'un développement artistique. Phénomènes produits par le mouvement du bain et sa température. De l'emploi de la surexposition.

Conduire le développement, tout est là dans la pratique photographique, disais-je dans le chapitre précédent. En effet, de cette conduite dépend la valeur du phototype et la valeur du phototype reste intimement liée à la beauté de l'épreuve finale.

Je crois donc utile d'insister longuement sur ce point en cherchant, parmi les révélateurs indiqués, celui qui nous fournira le plus de liberté d'action.

Beaucoup de gens qui se disent amateurs de photographie, ou qui veulent le paraître, se contentent de faire poser leurs plaques et les donnent ensuite à développer à quelque photographe de métier, convaincus, dans leur ignorance ou dans leur manque de goût, que le développement n'est qu'affaire mécanique. Ce ne sont pas des artistes. Si habile que soit le praticien chargé de les remplacer, si net, si clair, si brillant que soit le phototype qu'il obtiendra, vous pouvez être certain que ce phototype ne sera pas la représentation exacte d'une image formant tableau, car si le soi-disant amateur de photographie avait exposé consciemment sa plaque devant un sujet de c t ordre savamment choisi, de deux choses l'une : ou il connaîtrait les règles de l'art, ou il posséderait d'instinct le sens artistique. Dans l'un ou dans l'autre cas il se garderait bien de confier le développement de sa plaque à un manœuvre, car il se rendrait compte, au moins vaguement, que lui seul ayant vu la valeur, l'éclairage, l'effet du modèle, lui seul aussi peut arriver à rendre cette valeur, cet éclairage, cet effet

LE DEVELOPPEMENT

Du jour où il aura développé lui-même, cette sensation vague apparaîtra à son esprit comme une vérité absolue. Il reconnaîtra que, loin d'être une opération machinale, le développement est une opération des plus délicates, qui demande de l'habileté et beaucoup de raisonnement tout en procurant à l'opérateur un intérêt illimité, un plaisir extrême, de vives émotions, et le plus grand charme qui soit donné à la vie de l'homme : la solution constante d'un problème.

Ceci posé, voyons comment on peut conduire un développement en raisonnant sur les plaques Lumière, étiquette bleue, qui nous ont déjà servi pour l'établissement du temps de pose.

D'ailleurs le raisonnement échafaudé sur ces plaques, prises pour base, restera sensiblement le même pour des plaques issues d'autres fabriques. Je pourrais presque le considérer comme général. Mais je préfère le déclarer d'avance restreint pour qu'on n'ait point à m'opposer une exception quelconque.

En dehors du portrait à l'atelier, toujours soumis à un éclairage à peu près fixe, susceptible d'un temps de pose aussi exact que possible et présentant, par conséquent, une image latente pouvant être développée avec un bain fixe, voyons sous quelle forme les sujets s'offrent à l'opérateur.

Ces formes sont au nombre de quatre : 1° sujet normal sous l'aspect du portrait à l'atelier ; 2° sujet à oppositions violentes ; 3° sujet plat et sans aucune opposition ; 4° sujet instantané.

Sans rien connaître à la photographie, croyez-vous, en bonne logique, que le développement doive être le même pour ces quatre sujets ? Le simple bon sens répugne à admettre cette uniformité de développement. Si, par impossible, il l'admettait ce serait déclarer du même coup que la photographie n'est pas un art, mais une œuvre machinale quelconque dans laquelle l'homme peut être remplacé au besoin par une mécanique plus ou moins habilement combinée. Or, au risque de me répéter, risque que je ne craindrai pas d'encourir jusqu'au bout de cet ouvrage, je déclare hautement que la photographie est un art et que cet art,

comme tous les arts, a besoin du génie de l'homme pour se montrer et se parfaire.

Si pour développer les sujets énumérés plus haut nous nous servons de bains identiquement composés, qu'arrivera-t-il ? Que les phototypes reproduiront exactement les sujets.

Est-ce bien ce que veut l'artiste ?

Nullement.

Il désire faire œuvre d'art, partant il cherchera à corriger la nature. S'il laisse, tel qu'il existe, le sujet normalement éclairé et correctement en valeurs, il voudra : rendre moins heurtés les contrastes du sujet à oppositions ; détruire la monotonie du sujet plat en lui donnant quelques oppositions ; essayer de ramener à l'intensité et à la finesse nécessaires un sujet instantané pouvant s'offrir sous l'un des trois aspects précédents, mais qui, par sa nature même de sujet instantané, a été inévitablement soumis à une pose trop courte.

En un mot, il voudra que son phototype, quel que soit le sujet qu'il ait à reproduire, arrive à la beauté de celui donnant la représentation de ce que j'ai nommé le sujet normal Il se trouvera donc en face de deux cas :

1° Obtenir un phototype doux avec un sujet violemment opposé ;

2° Obtenir un phototype opposé avec un sujet plat.

Pour atténuer les oppositions d'un phototype on additionne le bain de développement d'une substance destinée à déterminer à la fois, et dès le début de l'opération, la venue des demi-teintes et des détails dans les ombres. On donne aux substances de ce genre le nom d'accélératrices. Nous avons vu, dans le chapitre précédent, que la substance accélératrice employée pour le développement à l'oxalate ferreux est l'hyposulfite de soude.

Au cours du développement à l'oxalate ferreux, il se forme du bromure ferrique et de l'oxalate ferrique. Ces deux sels possèdent de grandes propriétés modératrices. En excès dans le bain ils pourraient empêcher totalement la venue! de l'image. L'hyposulfite de soude, par son action dissolvante, convertit le bromure ferrique en bromure ferreux,) bromure de soude et hyposulfite de peroxyde de soude Le

LE DÉVELOPPEMENT

bromure ferreux réagissant sur une partie de l'hyposulfite de soude produit du bromure de soude et de l'hyposulfite de fer. Quand à l'oxalate ferrique il se transforme en oxalate ferreux, en oxalate de peroxyde de soude et en hyposulfite de fer.

Donc, par l'addition de l'hyposulfite de soude, les deux sels modérateurs produisent de l'hyposulfite de fer qui est un réducteur d'une énergie telle qu'il s'oxyde même à l'air. C'est à ce pouvoir que l'on doit l'effet accélérateur produit par l'addition de l'hyposulfite de soude.

Malheureusement la puissance de ce pouvoir devient un