LA PRATIQUE 2N PHOTOGRAPHIE

L'orération de la mise au châssis peut se faire au jour, à condition que la lumière soit faible et ne frappe pas directement la couche sensible. 11 importe que le papier soit parfaitement sec, sinon, sous l'influence de la chaleur émanant de l'air ambiant ou des rayons solaires, si l'exposition se fait au soleil, l'humidité sortirait des fibres du papier pour se condenser sur la couche sensible et le sel haloïde d'argent ne tarderait pas à communiquer des taches noires au phototype. Ces taches peuvent quelquefois s'enlever avec du cyanure de potassium. L'emploi de ce poison reste fort dangereux et l'enlèvement des taches demande beaucoup d'adresse et de prudence.

Pour une raison analogue ne laissez jamais en contact, pendant la nuit, ia photocopie positive et le phototype négatif. L'abaissement de température pouvant amener, comme dans le cas précédent, la condensation de l'humidité sur le phototype. De plus, le papier sensibilisé se colle facilement au phototype, ce qui produit sur celui-ci des taches ou des éraillements.

Lorsque nous allons exposer à la lumière directe du jour notre papier sensibilisé maintenu contre le phototype dans le châssis presse, que va-t-il se passer?

Les rayons lumineux traverseront la couche de gélatine du phototype, plus ou moins rapidement, suivant la transparence de cette couche. Or, cette transparence est motivée par la présence de l'image négative. Les parties les plus claires du sujet étant noires sur l'épreuve négative, se transperceront plus lentement que les parties sombres du même sujet qui sont restées claires sur cette même épreuve négative. Or, comme la lumière a la propriété de noircir le chlorure d'argent renfermé dans la couche sensible, et formé par une double décomposition entre le chlorure de sodium et l'azotate d'argent, les parties noires du phototype seront plus longues à noircir que les parties claires. L'image sur le papier se dessinera en valeurs contraires à celles présentées par l'épreuve négative et par conséquent en valeurs semblables à celles du sujet.

Ce noircissement est dû principalement à l'élimination du chlore et à la formation d'un dépôt d'argent métallique. De plus, notre papier se trouvant couvert d'une, matière col-

L'INSOLATION

loïde, albumine ou gélatine, il s'est formé au bain sensibilisateur un albuminate ou un gélatinate d'argent.

D'après les expériences de chimistes compétents, l'action de la lumière sur ce composé ne se traduirait pas par une réduction d'argent métallique, mais bien par la formation d'un sois-sel qui resterait combiné avec la matière organique.

En un mot le noircissement du papier sensibilisé est dû, tout à la fois, à l'argent métallique et à une combinaison organique alors que, lorsqu'on opère par développement, comme dans le cas des phototypes, l'image semble entièrement due à un dépôt d'argent métallique. Cette différence dans la formation de l'image constitue aussi une différence d'intensité des images formées.

Quoi qu'il en soit, la présence de la matière colloïde permet donc d'obtenir de plus beaux noirs. Aussi, pour accentuer ce phénomène, se sert-on quelquefois, dans le cas de l'albuminage, de papier doublement albuminé, bien qu'il soit plus cassant.

Au moment de l'exposition du châssis-presse à la lumière, deux questions se posent : Doit-on faire le tirage au soleil ou à l'ombre. L'insolation doit-elle être lente ou rapide?

D'aucuns vous diront : si vous avez affaire à un phototype très intense, tirez-le au soleil ; si vous avez affaire à un phototype de transparence moyenne, tirez-le à l'ombre.

Il en est un peu de ce conseil comme de celui qui consiste à dire qu'une image négative est suffisamment développée lorsqu'on voit apparaître les grands noirs au dos de la plaque. Cette manière de faire peut donner quelquefois des résultats passables, bons même, mais quelquefois seulement.

L'examen de la seconde question nous amènera plus sûrement à savoir comment nous devons opérer. Je dirai, toutefois, avant de commencer cet examen, que les épreuves complètement tirées au soleil, perdent beaucoup de leur force dans les différents bains qui succèdent à l'insolation.

Après avoir imprimé, viré et fixé quelques épreuves vous-même, vous vous apercevrez vite que le temps de l'insolation et la lumière emp]oyée pour cette insolation ont une influence capitale sur la tonalité finale de l'épreuve.

Si vous laissez un morceau de papier sensibilisé à la lu

mière libre, vous le verrez prendre successivement un ton bleu rosé très pâle, puis bleu pâle, bleu pourpre clair, pourpre foncé, noir, noir gris métallisé, noir olive.

Sous le phototype ces colorations subissent certaines modifications de teinte, surtout entre le bleu rosé très pâle et le pourpre clair. Les différents tons que je viens d'énumérer se retrouvent bien en majorité sur l'épreuve, puisqu'ils correspondent à tout ce qui n'est pas l'ombre rigoureuse et leur ensemble forme, en réalité, la tonalité générale de l'impression. Mais cette tonalité, forcément pourprée, peut emprunter sa teinte dominante à l'un des deux constituants de la couleur pourpre, c'est-à-dire au rouge ou au bleu. Or un peu de pratique vous prouvera que si la couleur rouge domine, c'est-à-dire si l'épreuve à un aspect rouilleux, elle vous donnera, en résultat final, un ton désagréable à l'œil et manquant d'harmonie. De plus, vous remarquerez que ce ton rouilleux se montre toujours sur les épreuves trop rapidement imprimées.

Cette remarque vous conduira tout naturellement à conclure : qu'une insolation lente empêchera la production de cette teinte de rouille, affectant surtout les hautes lumières. C'est donc la non-production de cette teinte qui devra vous guider dans la manière d'exposer votre châssis.

Si, tiré au soleil, un phototype ne communique pas la teinte rouille à la photocopie positive, vous pouvez continuer à la tirer au soleil. Agissez de même pour le phototype tiré à l'ombre.

Si, dans le premier cas, la teinte rouille se produit, il faudra tirer le phototype à l'ombre ; si dans le second cas elle se produit également, continuez de tirer à l'ombre en couvrant votre châssis, soit avec un verre dépoli, soit avec une ou plusieurs feuilles de papier transparent végétal ou à copie de lettres, soit avec un verre coloré.

Voici au sujet du verre coloré une petite aventure qui m'est arrivée. J'avais à tirer l'épreuve négative douce et un peu faible d'un portrait. N'ayant pas sous la main, pour l'instant, de verre dépoli ni de papier à copie de lettres, j'eus l'idée de me servir de plaques au gélatino-bromure d'argent, non impressionnées que j'avais mises au rebut, attendu que la boîte qui les renfermait s'était trouvée, par

INSOLATION

accident, dans un endroit humide. Ce:; plaques, abandonnées à la lumière depuis quelque temps, offraient une coloration légèrement verdâtre, et donnaient l'effet d'un verr? dépoli teinté de cette nuance. L'épreuve fut très longue à venir, mais elle me donna de très belles relations de tons ei surtout des noirs d une intensité que je n'espérais point Par malheur sous l'influence des rayons lumineux le bromure d'argent qui recouvre la plaque interposée change d'état moléculaire et devient tellement opaque que la plaque ne peut guère être employée que pour une seule opération.

A quelques jours de là je renouvelai l'expérience en substituant à la plaque un verre dépoli, sur lequel je superposais un verre verdâtre. Même résultat. Je renouvelai encore l'expérience, en enlevant le verre dépoli, et en ne mettant sur le châssis-presse qu'un verre franchement vert, mais d'un vert tirant sur le bleu, attendu que les rayons jaunes n'impressionnent qu'après une exposition très longue le papier sensibilisé, et j'eus la satisfaction de constater que les tons noirs venaient avec une richesse extrême.

Avis à ceux qui veulent obtenir de belles épreuves.

Du reste, ces constatations que j'ai pu faire par hasard, d'autres les ont faites par une cause analogue ou tout autre. Dans la séance du mois de novembre 1890 de la Société française de Photographie, M. le secrétaire de cette société s'exprimait ainsi :

« On s'occupe en Angleterre de l'effet produit sur le tirage des épreuves positives par l'impression a travers des milieux colorés. M. Bridge, d'après le Moniteur de la Photographie, emploie depuis 1873 une feuille de gélatine colorée en vert ou en rouge pâle pour tirer les phototypes trop faibles, et dit être très satisfait de cette méthode.

« A Y Association photographique de Londres et de la province, où l'on s'est occupé de cette question, il résulte de la discussion et des expériences rapportées que l'on obtient un peu plus de détails et un virage plus facile par l'impression à travers un verre vert. Cet effet semble plus marqué avec les papiers sensibles du commerce qu'avec le papier qui vient d'être fraîchement sensibilisé.

« D'un autre côté, M. Debenham (W.-E.) dit à la Société photographique de la Grand p-Brctaqne qu'il a constaté que

le verre d'une teinte verte foncée atténuait les contraste? du phototype et permettait d'obtenir, dans les parties noires, des détails qui autrement auraient été perdus, et il recommande de ne pas s'en servir pour les phototypes légers.

« Ces divergences d'opinion peuvent tenir aux diverses nuances des verres employés. Il y a donc là une étude intéressante à faire1. »

C'est absolument mon avis et je ne saurais trop vous engager à marcher dans cette voie, qui peut aider considérablement à la reproduction de l'épreuve artistique.

Cependant j'insiste sur deux points : 1° les photocopies tirées sous des verres colorés n'ont pas, après virage, la même tonalité que celles tirées librement ; 2° la tonalité de l'épreuve varie suivant la coloration du verre employé.

Mieux vaut donc, pour la beauté du résultat final, imprimer toujours très lentement, quitte, lorsque l'épreuve est presque achevée, à la terminer rapidement par une exposition en plein soleil.

Cette sorte de coup de la tin, que j'emploie toujours, quand le soleil veut bien s'y prêter, me donne des épreuves très brillantes, très chaudes de ton, et qui n'ont pas, comme leurs congénères tirées complètement au soleil, le défaut de baisser d'un tiers de leur valeur pendant les opérations du virage et du fixage.

Cependant, avec ou sans le coup de soleil de la fin, Tépreuve doit toujours être tirée un peu au-dessus du ton qu'elle doit avoir finalement.

En considération de tout ce qui vient d'être dit, ai-je besoin d'insister en faisant remarquer que ce sur-ton doit être en raison inverse de la durée du temps de l'insolation ? Non, n'est-ce pas?

Et pourtant vous êtes en droit de me demander si, chimiquement, l'on ne pourrait expliquer la cause de cet effet.

Je crois à la possibilité de cette explication.

Que se passe-t-il pendant la période d'insolation?

Le chlore, mis en liberté par l'action de la lumière, laisse l'argent à l'état métallique, lequel noircit, sous cette même action de la lumière,

Bulletin de la Société française de Photographie, année 1890, n° 11, p. 319.

LINSOLATION.

Permettez- moi une comparaison terre à terre. Lorsqu'un morceau de viande est exposé à un feu trop vif, il est saisi et paraît cuit alors que l'intérieur du morceau, si on le coupe, montre encore les tons violacés de la viande crue. Un phénomène analogue se passe dans une insolation rapide. L'image paraît être venue à point, alors que seul le chlorure d'argent de la surface a eu le temps de se dédoubler. Sous cette couche vigoureusement impressionnée il se trouve encore du chlorure d'argent à l'état complet ou fort peu diminué de chlore. Ces couches internes se trouveront dissoutes dans les eaux des différents bains et l'épreuve baissera forcément de ton.

Si au contraire l'insolation a été très lente, le chlore aura eu tout le temps de se dégager, dans les parties qui doivent être fortement impressionnées, et les noirs de l'épreuve, ne baissant que très peu ou pas du tout de ton, seront très supérieures en richesse aux noirs donnés par une insolation rapide.

Voilà chimiquement pourquoi l'insolation lente doit être préférée ; voilà le secret du phénomène produit par l'apposition d'un verre coloré.

Avant de terminer cette question, que je considère comme étant d'une grande importance dans l'Art en photographie, j'ajouterai encore quelques mots.

J'ai parlé du coup de soleil de la fin, comme donnant des épreuves très brillantes, très chaudes, mais je n'ai pas absolument tout dit mon sentiment à ce sujet. Expérimentalement l'insolation faite directement au soleil m'a toujours semblé donner au virage une coloration d'une tonalité pourpre toute spéciale, et que je préfère à tout autre. Affaire de goût, direz-vous. Soit. Mais affaire de goût à part, pourquoi cette différence? Les rayons caloriques produiraientils une certaine action moléculaire sur le chlorure d'argent? Il se pourrait. Alors n'y aurait-il pas moyen de combiner cette action, avec une marche lente de l'insolation? L'emploi des verres colorés pendant l'exposition me permet de faire une réponse affirmative à celte question. Les photocopies positives que j'obtiens en les tirant en plein soleil, sous une glace recouverte d'une couche de gélatino-bromure d'argent, sont si belles de couleur, si chaudes de ton, si profondes

dans les noirs, si fixes dans leurs demi-teintes, que je tends à cette conclusion : Tant que vous le pourrez, tirez toujours vos épreuves au soleil, mais en recouvrant le châssis-presse d'un verre coloré pour retarder l'insolation et d'un verre dé~ tooU ou a"une ou plusieurs feuilles de papier à copie de lettres pour diffuser la lumière.

De plus notez encore ceci : La tonalité finale de la photocopie est, en dehors des autres causes déjà citées, dépendante de la coloration de l'image négative, dont la colora-

Cache et contre-cac!

tion d'ailleurs est dépendante du révélateur employé. Plus l'image négative tendra au noir brun plus la photocopie sera colorée et brillante. C'est pourquoi les phototypes développés à l'acide pyrogallique donnent de beaucoup plus belles photocopies que les phototypes développés avec tout autre révélateur. On essaye d'y remédier en poussant à une extrême intensité les images négatives quand on emploie un révélateur qui n'est pas l'acide pyrogallique, mais sans arriver toutefois à d'aussi parfaits résultats finaux.

Au tirage, on peut ornementer une épreuve en lui donnant un encadrement à sa convenance. Surtout lorsqu'il s'agit d'un portrait, cette ornementation peut varier à l'infini et reste un champ constamment ouvert à la fantaisie et à l'ingéniosité de l'artiste. Mais quelle que soit la création de cette fantaisie, ou de cette ingéniosité, sa production demeure soumise, en principe, à l'emploi des caches et des contre-caches.

Si vous prenez une feuille de papier noir, dit papier-ai-

L'INSOLATION

guille, de la grandeur de votre phototype et que vous découpiez dans cette feuille un cercle, un ovale, un rectangle, ou toute autre figure géométrique de forme quelconque, votre feuille se trouvera divisée en deux morceaux : l'un repré-

Cache et contre-cache.

sentant la forme de la partie évidée, l'autre représentant i ouverture de cette même partie. Ce dernier morceau prend le nom de cache : le premier celui de contre-cache.

Voulez-vous obtenir, par exemple, une épreuve encadrée

Oégradateur Persus.

Sditti,

Carton évidé pour dégrader.

dans un rectangle à coins arrondis? Prenez le cache correspondant à cette forme et placez-le soit sur la face, soit sur le dos du phototype en le forçant de se maintenir, bien à sa place, à l'aide de petits morceaux de papier gommé. La lumière ne traversant pas le cache, le papier sensibilisé au'elle recouvre ne sera pas impressionné et formera autour de

l'image un encadrement blanc, dont le contour se trouvera nettement arrêté si le cache a été posé sur la face du phototype et légèrement estompé s'il a été posé au dos.

Pour teinter ce fond blanc, qui ne peut manquer de présenter une certaine dureté, vous appliquerez le contre-cache gur un verre bien propre et de la grandeur du phototype, puis vous mettrez votre épreuve dessous, de façon que l'image se trouve exactement protégée par le contre-cache et vous l'exposerez à la lumière le temps nécessaire pour obtenir la teinte voulue.

Il va de soi que- le contre-cache devra s'appliquer sur la couche sensibilisée du papier ou en être séparée par l'épaisseur du verre suivant que vous vous serez servi du cache sur la face ou sur le dos du phototype. Quel que soit le cas, vous devrez toujours, pendant l'opération, tenir l'épreuve en mouvement afin d'éviter l'ombre que le contre-cache pourrait produire soit par sa propre épaisseur, soit par l'épaisseur du verre

Si vous traitez un portrait surtout, le contre-cache, au lieu d'être appliqué sur un simple verre, peut être mis au centre d'un phototype représentant un encadrement quelconque. L'été, avec des fleurs, des feuillages, des roseaux, vous pouvez obtenii des encadrements très artistiques. Il y a dans cet ordre d'idées une véritable mine qu'un artiste ingénieux et patient peut exploiter.

En ce qui concerne le portrait, il existe un genre de tirage fort apprécié actuellement et nommé le tirage en vignette. II consiste à dégrader un portrait obtenu sur fond blanc.

On se sert pour cela d'un petit appareil nommé dégradateur, que l'on superpose sur le phototype pendant le tirage. Les fabricants se sont ingéniés à construire des dégradateurs susceptibles de se prêter à une manipulation facile.

Ceux-ci se composent d'une lame de verre, blanche en son centre, puis complétée pai une teinte fondue passant du jaune clair au rouge orange très foncé. La teinte jaune part des contours du centre blanc et se fonce de nlus er plu., jusqu'aux bords de la plaque

Ceux-là, au lieu d'une teinte dans le verre ou émaîime sur lui, présentent une dégradauon analogue obtenue par

L'INSOLATION

de nombreuses superpositions de papier transparent et découpé. C'est le dégradateur Persus.

On obtient les mêmes résultats d'une manière très simple et très économique, en plaçant, à 0m,02 au moins du châssis-presse, un carton qui offre en son centre une partie évidée. Plus ce carton sera éloigné du châssis, plus grande sera la partie dégradée, et moins nets aussi les contours de la dégradation.

Pour faire usage de ce dispositif, le mieux consiste à clouer autour du châssis des bois de l'épaisseur jugée convenable pour la dégradation, puis, sur ces baguettes, on ajuste le carton évidé de façon que l'ouverture corresponde exactement à la partie du phototype que l'on veut dégrader. Quel que soit le dégradateur employé, même celui à verre teinté, et, entre parenthèse, c'est ce dernier que je vous conseille d'employer entre tous ; vous ferez bien, pour obtenir une grande régularité de dégradation, de changer souvent, pendant le tirage, l'orientation du dispositif. Un excellent mode de procéder consiste à interposer un verre dépoli entre le dos du phototype négatif et le dégradateur. Vous obtenez ainsi des effets de dégradation extrêmement doux surtout avec le dégradateur en verre teinté.

S'agit-il d'un portrait sur fond noir? Vous pouvez le dégrader en blanc, comme le précédent, puis le placer ensuite sous un contre-dégradateur. C'est la méthode du cache et du contre-cache. Toutefois il y a un moyen beaucoup plus simple d'obtenir cette dégradation et de l'obtenir plus belle. Seulement comme ce moyen concerne l'obtention des phototypes et ne provient pas du tirage des photocopies, je ne crois pas devoir vous en parler dans ce chapitre. Sa place se trouve toute marquée dans l'étude du portrait *. C'est à cet endroit que nous le retrouverons