IV. — ; Classicisme et romantisme

Nous avons vu clairement à quelle école politique appartient Victor Hugo, et en même temps nous avons pu deviner, à quelques indices, qu'il n'y aura pas un jour chez lui rupture violente avec ses anciens principes, mais détachement progressif, ou plutôt ascension, pour ainsi dire, des idées autoritaires aux opinions libérales. Il en est de même pour ses croyances littéraires. En 1820 est-il classique, est-il romantique ? Au fond, je crois bien qu'il était classique d'éducation, et romantique d'instinct. Du reste il n'attachait pas une très grande importance à ces deux mots, car ils n'étaient guère pour lui justement que deux mots différents, plutôt que deux théories divergentes. C'est ainsi qu'après avoir lu les Méditations, il compare Lamartine à Chénier, et conclut ainsi son parallèle : « Enfin, si je comprends bien des distinctions, du reste assez insignifiantes, le premier est romantique parmi les classiques, le second est classique parmi les romantiques. »

PRÉFACE DE CROMWBLL.

Pourtant, malgré son indifférence apparente pour les deux écoles, il est incontestable que son esprit est rempli de souvenirs classiques, et que ses auteurs favoris, ceux qui pour lui font autorité, sont nos grands écrivains du xvne siècle. Racine surtout est son homme, car « si l'on peut... contestera Lesage le droit de faire autorité, on ne peut le contester à Racine ». Il dira encore, dans un accès de lyrisme :

Racine, est-il bien vrai, dis, qu'ils m'ont excité A blasphémer ces temps où ta muse a chanté ?... 0 Molière ! ô Boileau ! pourquoi, nobles esprits, Nous léguer des lauriers que nous avons flétris ?

Victor Hugo aime alors à s'appuyer sur l'autorité de Despréaux ; c^st ainsi qu'il termine un compte rendu enthousiaste de la Somnambule par ce mot qui est, à ce moment-là, un éloge sous sa plume : « Voilà l'art tant vanté par Boileau. » On sent derrière certaines de ses phrases, un vers ou une théorie de Despréaux : « Tel fut André de Chénier, jeune homme d'un véritable talent, auquel peut-être il n'a manqué que des ennemis. » Ou encore, passant des maîtres aux disciples, il accepte jusqu'aux formules de ce Laharpe plus tard si détesté: a A de pareils vers, qui ne s'écrierait avec

Laharpe '. Entendez-vous le chant du poète ? » dit-il

à propos des Méditations de Lamartine.

A ce moment, Victor Hugo partage jusqu'aux préjugés de la critique classique, et trouve que Boileau a exprimé une vérité définitive dans ces deux vers :

O le plaisant projet d'un poète ignorant Qui, de tant de héros, va choisir Childebrand.

Car il trouve fort mauvais que Viennet ait nommé un de ses héros « Siagrîus, ce Gaulois dont le nom pourrait

être plus mélodieux... Ajoutez à cela la tournure baroque de tous les vers où se trouve mêlé le nom malencontreux de Siagrius :

Siagrius instruit du sort qu'on lui prépare

Qu'a fait Siagrius pour être condamné ?... etc. »

De même pour les noms communs : après avoir cité une description de verger, Victor Hugo ajoute : « Ces vers sont jolis ; Y abricotier seulement nous semble peu harmonieux ; nous faisons M. de Labouïsse lui-même juge de notre scrupule. » Il n'est pas jusqu'aux termes spéciaux qui ne lui paraissent indignes de la majesté de l'alexandrin : il demande à un traducteur des Eglogues s'il n'a pas « un peu hésité avant de mettre dans un vers français, traduit de Virgile, ce mot technique la glandé e ? »

A plus forte raison Victor Hugo partage-t-il des préjugés moins enfantins, ou, plutôt, des principes plus sérieux de l'école classique : il est partisan des unités, en théorie, et regrette qu'en pratique on ne les applique pas davantage ; à propos du Clovis de Lemercier, il remarque ceci : « Nous sommes fiers de nos règles, et nous sommes sans cesse à les éluder. »

Aussi, sans balancer, préfère-t-il la tragédie classique française au drame romantique étranger: à propos Ide la Marie Stuart de Lebrun, il écrira, en ultra littéraire :

« On disait autour de nous, au théâtre, que cette tragédie n'était pas du genre classique, mais du genre romantique ; nous n'avons jamais compris cette distinction. Les pièces de Shakespeare et de Schiller ne diffèrent des pièces de Corneille et de Racine qu'en ce qu'elles sont plus défectueuses. C'est pour cela qu'on est obligé d'y employer plus de pompe scénique. La tragédie française méprise ces

accessoires parce qu'elle marche droit au cœur, et que le cœur hait les distractions : la tragédie allemande les recherche, parce qu'elle s'adresse souvent à l'esprit et plusj souvent encore à tous les sens. L'une présente un spectacle! attachant, l'autre un tableau singulier. Dans l'une, tout concourt au même but ; dans l'autre, il n'y a point d'ensemble. Les Français veulent que l'intérêt se concentre suri quelques personnages; les Anglais regardent la variété I comme une qualité tragique. Chez nous, l'intérêt va toujours croissant ; chez eux, chaque scène en est réduite à son propre intérêt; et veut-on voir quelle différence il en résulte dans les effets ? Prenez le cinquième acte d'une de nos tragédies, et lisez-le séparément : souvent vous le trouverez faible et languissant; lisez-le en le faisant précéder de tous les autres, vous n'aurez rien remarqué, seulement vous aurez fondu en larmes.

« Mais les Allemands se contentent de leurs tragédies., cela prouve que les Allemands ont moins de goût que nous, c'est-à-dire qu'ils raisonnent moins leurs sensations. Il suffit de la simple narration des faits les plus bizarres et les plus invraisemblables pour émouvoir les enfants, parce que les enfants n'ont pas la force de comparer leurs idées ; j'afi vu des enfants pleurer en lisant la Pucelle. »

Victor Hugo, au moment où il rédige le Conserva teur, est l'apôtre de la tradition en littérature : il répète dévotement le credo de l'Académie, le corps orthodoxe par excellence ; il va à ses séances publiques, écouter la bonne doctrine : « M. Laya, directeur de l'Académie française, présidait la séance. Il l'a ouverte par un discours plein de vues sages sur le danger des innovations en littérature. »

Et pourtant, dans nombre d'autres passages, on voit que Victor Hugo exerce sur les novateurs et les innovations littéraires une surveillance inquiète qui deviendra bientôt une attention sérieuse, et enfin, une sympathie déclarée. Chateaubriand, qui avait fait

i du voltairien un catholique, fit aussi du classique un romantique.

Il est rare que Victor Hugo sépare, dans son admiration pour Chateaubriand, le royaliste de l'écrivain: ainsi, après la mort du duc de Berry, il dira :

« La France s'est un moment crue perdue. Gependanttout

espoir de perpétuité dans la race royale ne lui a pas été

enlevé, et elle se rassure chaque jour davantage ; car il

reste encore dans son sein de ces hommes qui sont des

puissances contre les révolutions, et dont le génie peut

') suffire quelquefois pour arrêter la décomposition des

- empires. A la tête de ces Français privilégiés, nous aimons

ià placer M. le vicomte de Chateaubriand. Dans cette époque

] de stérilité littéraire et de monstruosités politiques, chaque

ouvrage du noble pair est un bienfait pour les lettres, et, ce

qui est bien plus encore, un service pour la monarchie. On

peut lui appliquer caque Virgile a dit du sage jeté au milieu

; des agitations populaires :

lste régit dictis animos et pectora mulcet. » Ou encore :

« M. de Chateaubriand écrit l'histoire de France. Quel vide remplira dans notre littérature l'ouvrage de cet homme qui, ; suivant la belle expression de M. de La Mennais, est si avant dans la gloire I Nous posséderons alois notre histoire écrite 'par un personnage historique, nos hommes d'Etat jugés par h un homme d'Etat, nos écrivains appréciés par un écrivain, •i nos grands hommes enfin immortalisés une seconde fois il par un grand homme. »

Victor Hugo n'est guère avare de louanges quand ?iil s^gitdu « Maître » d'alors : les Mémoires sur le duc \ de Berry sont un « sublime ouvrage ». Chateaubriand, nous l'avons vu, n'a jamais prononcé ce mot «sublime » en parlant de Victor Hugo enfant ; cela ne prouve qu'une chose : c'est que Victor Hugo à ce

moment a l'admiration plus facile que Chateaubriand A coup sûr, c'est à l'auteur d'Atala que le poète doit son initiation au romantisme, son émancipation littéraire : « J'ai déjà fait remarquer, raconte le Témoin, que Victor, si soumis à sa mère dans les habitudes de la vie et dans sa croyance politique, lui échappait dans les choses de la nature et de l'art, et avait là un goût très personnel. Comme tout ce qui est original, Atala avait été fort moquée à son apparition ; les éclats de rire trouvaient encore des échos en 1819, et une parodie intitulée Ah ! la ! la ! écrasait à jamais les descriptions du Meschacebé et des forêts vierges en décrivant pendant vingt pages un champ de pommes de terre. Mme Hugo était pour la parodie, Victor fut énergiquement pour Atala. » Du romantisme français il passe bientôt au romantisme étranger, et se laisse séduire par les beautés nouvelles : c'est ainsi qu'il termine un article sur Thomas Moore par ces mots: « Les ouvrages de Thomas Moore. qui ont plu généralement, choqueront toutefois le goût de quelques champions du classique, sans qu'ils puissent motiver leur sévérité. La poésie romantique, par ses formes vagues et indécises, échappe à la critique : semblable à ces hôtes fantastiques de l'Elysée païen, qui frappaient la vue, et se dérobaient à la main qui les voulait saisir. »

On pourrait même trouver déjà dans le Conservateur quelques passages qui éveillent dans l'esprit des rapprochements avec les œuvres radicalement romanti" ques de Victor Hugo. La Préface de Cromwell en particulier présente de curieuses analogies avec ces articles écrits en 1820 : exemple ce mot fameux, cité dans la Préface, et qui se trouve déjà dans un article

>ur le Génie : « Prenez une femme et arrachez-îui son enfant ; rassemblez tous les rhéteurs de la terre, et vous pourrez dire : à la mort et allons dîner : écoutez la mère; d'où vient qu'elle a trouvé des cris, des pleurs, qui vous ont attendri, etc. » Exemple encore cette protestation contre le goût, contre « l'ineptie ou l'ignorance d'un critique. Vous dites à un poète tout ce qui vous passe par la tête, vous lui dictez des arrêts, vous lui inventez des défauts ; s'il se fâche, vous citez Aristote, Quintilien, Longin, Horace, Boileau ; s'il n'est pas étourdi de tous ces grands noms, vous invoquez le goût ; qu'a-t-il à répondre ? Le goût est semblable à ces anciennes divinités païennes qu'on respectait d'autant plus qu'on ne savait où les trouver, ni sous quelle forme les adorer, » Exemple enfin, cette idée, reprise également dans la Préface, que le génie doit être énorme, qu'il n'y a pas de règles pour lui : « La multitude relègue vingt et un ouvrages de Corneille parmi la foule de nos nouveautés dramatiques, sous prétexte que ce sont aussi de mauvaises pièces. Voilà de nos jugements : comme si le génie qui, dans ses écarts, peut être monstrueux et ridicule, pouvait jamais être médiocre I » Ce n'est même pas seulement les théories de la Préface que l'on est tout surpris de trouver déjà dans le Conservateur : certain passage de Thomas Moore, cité dans un article sur Lalla Roukh, rappelle au lecteur attentif une des plus belles tirades dramatiques qu'ait écrites Victor Hugo. Loin de moi la pensée singulière de prêter un plagiat à un poète assez riche de son fonds pour ne pas emprunter à autrui-; mais il est bien permis de penser que dans cette genèse si obscure des idées dans le cerveau, une réminiscence inconsciente peut jouer le rôle d'excita-

teur, et donner lieu à une création tout originale, quoique provenant d'un phénomène de mémoire. On ne connaît pas généralement la scène la plus pathétique du drame de Victor Hugo, une variante de la mort de Lucrèce Borgia : au lieu de tomber sous le poignard de Gennaro, en criant ce mot qui met fin à la pièce : « Ah !... tu m'as tuée I — Gennaro ! Je suis ta mère », dans un autre dénouement, incomparablement supérieur, Lucrèce, avant de mourir, sort de son évanouissement, au moment où Gennaro qui a trouvé sur son corps les lettres qu'il écrivait à sa mère, a tout compris, et se jette en pleurant près d'elle :