ORESTE

Par peur ta langue me flatte ; mais en dedans tu ne penses pas ainsi.

(Euripide, Oreite, y. 1509 sqq.)

Les tritons, les satyres, les cyclopes, sont des grotesques ; les sirènes, les furies, les parques, les harpies, sont des grotesques; Polyphème est un grotesque terrible (J) ; Silène est un grotesque bouffon.

Mais on sent ici que cette partie de Part est encore dans l'enfance. L'épopée, qui, àcette époque, imprime sa forme atout, l'épopée pèse sur elle et l'étouffé. Le grotesque antique est timide, et cherche toujours à se cacher. On voit qu'il n'est pas sur son terrain, parce qu'il n'est pas dans sa nature. Il se dissimule le plus qu'il peut. Les satyres, les tritons, les sirènes sont à peine difformes. Les parques, les harpies sont plutôt hideuses par leurs attributs que par leurs traits ; les furies sont belles, et on les appelle Euménides, c'est-à-dire douces, bienfaisantes (2). Il y a un voile de grandeur ou de divi-

(1) Dans le neuvième chant de V Odyssée, peut-être, mais non dans la onzième idylle de Théocrite :

Je sais, gracieuse fille, pourquoi tu me fuis ;

Parce que mon sourcil touffu couvre tout mon front,

Etendu d'une oreille à l'autre, en une seule ligne.

Un seul œil y apparaît, et largement mon ne* s'étend sur

[ma lèvre Et pourtant, tel que je suis, je fais paître mille brebis, etc.

(2) « Dans la susdite préface, écrite d'ailleurs avec un grand talent, l'antiquité nous semblait comprise d'une assez étrange façon. On y comparait, entre autres choses, les Furies avec les sorcières, et on disait que les Furies s'appelaient Euménides, c'est à dire douces et bienfaisantes, ce qui prouvait, ajoutaiton, qu'elles n'étaient que médiocrement difformes, par conséquent à peine grotesques. Il nous étonnait que l'auteur pût

nité sur d'autres grotesques. Polyphème est géant; Midas est roi ; Silène est dieu (1).

/ Aussi la comédie passe-t-elle presque inaperçue (2) ,' dans le grand ensemble épique de l'antiquité. A côté des chars olympiques, qu'est-ce que la charrette de Thespis? Près des colosses homériques, Eschyle, Sophocle, Euripide, que sont Aristophane (3) et

ignorer que l'antiphrase est au nombre destropes. » (Alfred de Musset, Lettres de Dupuis et Cotonet, première lettre.) — Des deux poètes, c'est le nôtre qui a raison: « Il y a dans cette dénomination plus qu'un euphémisme pieux, etc. » (Hild, article Erynies, dans la Grande Encyclopédie. Cf. , du même auteur, Etude sur les démons (1881), p. 181-184.) — Sur les démêlés de Hugo et de Musset, cf. Vicomte de Spœlberch de Lovenjoul, les Lundis d'un chercheur, p. 239 et suiv. (G. Levy, 1894.)

(1) Sur les Silènes, simples génies des sources et des fleures, cf. Decharme, Mythologie de la Grèce antique, p. 446-451.

(2) Dans une note sur le chapitre v de la Poétique d'Aristote, Egger proteste contre cette erreur : « Plus de cent poète9 comiques, parmi lesquels Aristophane, Antiphane , Alexis, Ménandre, Philémon ; plusieurs milliers de comédies, parmi lesquelles tant de chefs-d'œuvre; enfin, la définition si nette et si précise d'Aristote suffisent bien pour faire apercevoir dans l'antiquité cet élément du comique dont M. V. Hugo fait honneur au moyen âge et aux temps modernes ! » (5e édition, p. 82.) Cf. Labitte, Etudes littéraires, II, 320-323.

(3) Tel n'est pas l'avis de Musset, qui semble bien avoir raison : « Aristophane, vous le savez, est, de tous les génies de la Grèce antique, le plus noble à la fois et le plus grotesque, le plus sérieux et le plus bouffon, le plus lyrique et le plus

satirique Dans quelle classification poorra-t-on jamais faire

entreries ouvrages d'Aristophane ? quelles lignes, quels cercles tracera-t-on jamais autour de la pensée humaine, que ce génie audacieux ne dépassera pas? » Ibid. Cf. l'excellent livre de M. Jacques Denis, la Comédie grecque, Hachette, 1886.

Plaute (1)? Homère les emporte avec lui, comme Hercule emportait les pygmées, cachés dans sa peau de lion (2).

Dans la pensée des modernes, au contraire, le grotesque a un rôle immense Ily est partout; d'une part, il crée le difforme et l'horrible > de l'autre, le comique et le bouffon. Il attache autour de la religion mille superstitions originales (3), autour de la poésie mille imaginations pittoresques. C'est lui qui sème à pleines mains dans l'air, dans l'eau, dans la terre, danslefeu, ces myriades d'êtres intermédiaires que nous retrouvons tout vivants dans les traditions populaires du moyen âge; c'est lui qui fait tourner dans l'ombre la ronde effrayante du sabbat, lui encore qui donne à Satan les cornes, les pieds de bouc, les ailes de chauvesouris. C'est lui, toujours lui, qui tantôt jette dans

(1) « Ces deux noms sont ici réunis, mais non confondus. Aristophane est incomparablement au-dessus de Plaute ; Aristophane a une place à part dans la poésie des anciens, comme Diogène dans leur philosophie.

« On sent pourquoi Térence n'est pas nommé dans ce passage avec les deux comiques populaires de l'antiquité. Térence est le poète du salon des Scipions, un ciseleur élégant et coquet sous la main duquel achève de s'effacer le vieux comique fruste des anciens Romains. » (Note de Victor Hugo.)

(2) Cette comparaison lui a semblé si bonne, qu'il l'a reprise dans Hernani :

Des nains ! que je pourrais, concile ridicule, Dan» ma peau de lion emporter comme Hercule.

(3) Cf. Creizenach, Geschichte des neueren Dramas (Halle, Isiemeyer), notamment pp. 47-107.

l'enfer chrétien ces hideuses figures qu'évoquera l'âpre génie de Dante et de Milton, tantôt le peuple de ces formes ridicules au milieu desquelles se jouera Callot, le Michel- Ange burlesque (1). Si du monde idéal il passe au monde réel, il y déroule d'intarissables parodies de l'humanité. Ce sont des créations de sa fantaisie que ces Scaramouches, ces

(1) Dans son Abecedario, Mariette reconnaît sans doute que « il y a un... genre où Callot a excellé, c'est à représenter des sujets grotesques, dont le ridicule est ?i bien marqué qu'on ne se peut tenir de rire en les voyant. Lui-même était bien aise de s'égayer et de se délasser par ce moyen de ses occupations plus sérieuses ; il avait un génie singulier pour imaginer des postures, des physionomies, des habillements, des figures chimériques, toutes plus bizarres et plus burlesques les unes que les autres. » (Abecedario, p. 259-260, dans les Archives de VArt Français, par de Chennevières et Montaiglon.) Mais il ajoute comme restriction : «Je vois souvent que, quand on veut donner une idée du style burlesque, on emprunte la comparaison des ouvrages de Callot. Mais cette comparaison n'est point juste... Il est l'auteur de figureB grotesques, mais il les emploie avec choix. On ne le voit point les employer pour dégrader des sujets sérieux... Voiton Callot mettre de semblables figures fantastiques dans les sujets de l'histoire sainte, dans ses sièges et dans toutes ses autres pièces historiques ? Il est assez observateur du costume. Faute d'avoir examiné, l'on le charge fort mal à propos. Mais c'est assez que quelqu'un ait dit mal à propos que tout ce qui est hideux doit porter le nom de figures de Callot, pour qu'on répète la même chose. » {Abecedario, p. 285.) Cf. Wright, Histoire de la caricature, p. 272 et suivantes. — Cf. Maurice Tourneux, article Callot dans la Grande Encyclopédie : « Nous sommes pleinement d'accord avec Mariette lorsqu'il protestait contre l'assimilation du nom et du talent de Callot avec tout ce qui est «hideux ou burlesque», assimilation, pour le dire en passant, qu'on retrouve, aussi bien sous la plume de Gresset, que bous celle de V. Hugo, etc.»

Crispins, ces Arlequins, grimaçantes silhouettes de l'homme, types toutà fait inconnus à la grave antiquité, et sortis pourtant de la classique Italie (1). C'est lui enfin qui, colorant tour à tour le même drame de l'imagination du midi et de l'imagination du nord, fait gambader Sganarelle autour de don Juan et ramper Méphistophélès autour de Faust (2). Et comme il est libre et franc dans son allure ! Gomme il fait hardiment saillir toutes ces formes bizarres que l'âge précédent avait si timidement enveloppées de langes ! La poésie antique, obligée de donner des compagnons au boiteux Vulcain, avait tâché de déguiser leur difformité en l'étendant en quelque sorte sur des proportions colossales. Le

(1) Est-il exact de dire que la grave antiquité a tout à fait ignoré ces grimaçantes silhouettes de l'homme, elle qui avait créé l'Atellane? Les Scaramouches, Crispins, Arlequins et tutti quanti, venus de la classique Italie, ne sortent-ils pas d'abord de la vieille comédie italique ? Cf. Edélestand du Méril, Histoire delà Comédie ancienne, II, 132, sqq.

(2) « Ce grand drame de l'homme qui se damne domine toutes les imaginations du moyen âge. Polichinelle, que le diable emporte, au grand amusement de nos carrefours, n'en est qu'une forme triviale et populaire. Ce qui frappe singulièrement quand on rapproche ces deux comédies jumelles de Don Juan et de Faust, c'est que Don Juan est le matérialiste, Faust le spiritualiste. Celui-ci a goûté tous les plaisirs, celui-là toutes les sciences. Tous deux ont attaqué l'arbre du bien et du mal ; l'un en a dérobé les fruits, l'autre en a fouillé la racine. Le premier se damne pour jouir, le second pour connaître. L'un est un grand seigneur, l'autre est un philosophe. Don Juan, c'est le corps ; Faust, c'est l'esprit. Ces deux drames se complètent l'un par l'autre. » (Note de V. Hugo.) La phrase Tous deux la racine a été ajoutée en marge du manuscrit.

génie moderne conserve ce mythe des forgerons surnaturels, mais il lui imprime brusquement un caractère tout opposé et qui le rend bien plus frappant ; il change les géants en nains ; des cyclopes il fait les gnomes. C'est avec la même originalité qu'à Thydre, un peu banale, de Lerne, il substitue tous ces dragons locaux de nos légendes, la gargouille de Rouen, la gra-ouilli de Metz, la chair- sali ée de Troyes, la drée de Montlhéry, la tarasque de Tarascon, monstres de formes si variées et dont les noms baroques sont un caractère de plus (1). Toutes ces créations puisent dans leur propre nature cet accent énergique et profond devant lequel il semble que l'antiquité ait parfois reculé. Certes, les euménides grecques sont bien moins horribles, et par conséquent bien moins vraies, que les sorcières de Macbeth. Pluton n'est pas le diable.

Il y aurait, à notre avis, un livre bien nouveau à

(1) Cette phrase ne figure pas dans le manuscrit. Devons-nous en conclure qu'elle a été ajoutée après coup, parce que ces noms bizarres ont été indiqués au poète par un de ses amis ? — - Quoi qu'il en 8oit,V. Hugo reprendra plus tard, pour les besoins de sa polémique politique, ce passage un peu modifié : « M. Bonaparte... s'est donné pour concurrent dans cette élection un fantôme, une vision, un socialisme de Nuremberg avec des dents et des griffes et une braise dans les yeux, l'ogre du Petit-Poucet, le vampire de la Porte Saint-Martin, l'hydre de Théramène, le grand serpent de mer du Constitutionnel, que les actionnaires ont eu la bonne grâce de lui prêter, le dragon de l'Apocalypse, la Tarasque, la Drée, le Gra-ouilli. d {Histoire, tome I : Napoléon le Petit, p. 230. Rapprochement communiqué par M. Ernault.) Une différence à noter, c'est que la Gra-ouilli de la Préface est devenue le Gra-ouilli.

faire sur l'emploi du grotesque dans les arts (1). On pourrait montrer quels puissants effets les modernes ont tirés de ce type fécond sur lequel une critique étroite s'acharne encore de nos jours. Nous serons peut-être tout à l'heure amené par notre sujet à signaler en passant quelques traits de ce vaste tableau. Nous dirons seulement ici que, comme objectif auprès du sublime, comme moyen de contraste, le grotesque est, selon nous, la plus riche source que la nature puisse ouvrir à l'art. Rubens le comprenait sans doute ainsi, lorsqu'il se plaisait à mêler à des déroulements de pompes royales, à des couronnements, à d'éclatantes cérémonies, quelque hideuse figure de nain de cour. Cette beauté universelle que l'antiquité répandait solennellement sur tout n'était pas sans monotonie ; la même impression, toujours répétée, peut fatiguer à la longue. Le sublime sur le sublime produit malaisément un contraste, et l'on a besoin de se reposer de tout, même du beau. Il semble, au contraire, que le grotesque soit un temps d'arrêt, un terme de comparaison, un point de départ d'où l'on s'élève vers le beau avec une perception plus fraîche et plus excitée. La

(1) Ce livre a été fait plusieurs fois, et ne pouvait être très intéressant, car, comme le reconnaît V. Hugo, le grotesque continu produit une impression désagréable. Cf. Wright, Histoire de la caricature et du grotesque dans la littérature et dans l'art, traduction Sachot. Paris, au Bureau de la Revue Britannique, 1867. — FlogePs Geschichte des Grotesk Romischen, etc. Leipsig, 1862. — Champfieury, Histoire de la caricature antique. Histoire de la caricature moderne, Deutu, 1865.

salamandre fait ressortir Fondine ; le gnome embellit le sylphe.

Et il serait exact aussi de dire que le contact du difforme a donné au sublime moderne quelque chose de plus pur, de plus grand, de plus sublime enfin que le beau antique ; et cela doit être. Quand Fart est conséquent avec lui-même, il mène bien plus sûrement chaque chose à sa fin. Si Félysée homérique est fort loin de ce charme éthéré, de cette angélique suavité du paradis deMilton, c'est que sous léden il y a un enfer bien autrement horrible que le Tartare païen. Croit- on que Françoise de Rimini et Béatrix seraient aussi ravissantes chez un poète qui ne nous enfermerait pas dans la tour de la Faim et ne nous foroerait point à partager le repoussant repas d'Ugolin? Dante n'aurait pas tant de grâce,, s'il n'avait pas tant de force Les naïades charnues, les robustes tritons, les zéphyrs libertins ont-ils la fluidité diaphane de nos ondins et de nos sylphides ? N'est-ce pas parce que l'imagination moderne sait faire rôder hideusement dans nos cimetières les vampires, les ogres, les aulnes (1),

(î) « Ce n'est pas à l'aulne, arbre, que se rattachent, comme on le pense communément, les superstitions qui ont fait éclore la ballade allemande du Roi des Aulnes. Les Aulnes (en bas latin Alcunœ) sont des façons de follets qui jouent on certain rôle dans les traditions hongroises. » (Note de Victor Hugo.) Cette opinion a été en effet soutenue : « le titre de cette pièce célèbre que, selon Viehoff, il faudrait traduire par le Roi des Sylphes, a été le sujet de savants commentaires que nous ne pouvons reproduire ici. Quelle que soit l'étymologie du mot Èrlt Gœthe paraît

les psylles, les goules (1), les brucolaques (2), les aspioles (3), qu'elle peut donner à ses fées cette

avoir eu en vue les aunes, arbres sacrés chez les .Germains. » (Œuvres de Goethe, traduction Porchat, I, 62, note.)

(1) Les psylles, les goules sont ajoutés en marge, le» aspioles en interligne, sur le manuscrit.

(2) « Ou brucolacas. Les Grecs appellent ainsi les cadavres des personnes excommuniées, qu'ils disent être animés par lej démon : ce qui leur fait donner le nom de brucolacas, qui veut dire faux ressuscites. Le démon se servant de leurs organes, les fait parler, marcher, boire et manger. Ils ont quelque rapport avec les utoupi, les striges. Les Grecs disent que pour ôter le pouvoir du démon sur ces excommuniés, il faut prendre le cœur du brucolaque, le mettre en pièces, et l'enterrer une seconde fois... Il y a un article des Brucolaques dans les Huetiana, où le savant évêque leur donne une autre étj'mologie. » Dictionnaire de Trèvouœ. — Ce mot est resté d'un emploi très rare. Je n'en connais qu'un exemple :

C'est bien. Tu nous diras, ce soir, tes nouveaux airs... Tu sais, ces chants roumains, ces légendes valaques Qui font peur. Mauvais œil, sorcières, brucolaques.

(F. Coppée. Pour la Couronne, a. I, se. 2.)

(3) V. Hugo se rappelle la Ronde du Sabbat dans ses Odes et Ballades, I, 515 :

Goules dont la lèvre Jamais ne se sèvre Du sang noir des morts !

Psylles aux corps grêles, Aspioles frêles...

Volez, oiseaux fauves, Dont les ailes chauves Aux ciels des alcôves Suspendent Smarra !

La pièce est dédiée « à M. Charles N. », et c'est en effet dans le Smarra de Nodier que V. Hugo a fait connaissance avec les aspioles « qui ont le corps si frêle, si élancé, surmonté d'une tête

forme incorporelle, cette pureté d'essence dont approchent si peu les nymphes païennes ? La Vénus antique est belle, admirable sans doute ; mais qui a répandu sur les figures de Jean Goujon cette élégance svelte, étrange, aérienne ? qui leur a donné ce caractère inconnu de vie et de grandiose, sinon le voisinage des sculptures rudes et puissantes dn moyen âge?

Si, au milieu de ces développements nécessaires, et qui pourraient être beaucoup plus approfondis, le fil de nos idées ne s'est pas rompu dans l'esprit

difforme, mais riante, et qui se balancent sur les ossements de leurs jambes vides et grêles, semblables à un chaume stérile agité par le vent » ; avec les psylles, « qui sucent un venin cruel, et qui, avides de poisons, dansent en rond, en poussant des sifflements aigus pour éveiller les serpents » ; enfin avec les goules : « toutes..., pâles, impatientes, affamées, étaient présentes ; elles brisaient lee ais des cercueils, déchiraient les vêtements sacrés, les derniers vêtements du cadavre ; se partageaient d'affreux débris avec une plus affreuse volupté. » (Smarra, dans les Conte» fantastique», p. 333-334.) Les vampires sont des nommes atteints du smarra ; « la maladie terrible que je viens de peindre s'appelle en esclavon le smarra. Il est probable que c'est le même que nous appelons en français cochemar. » (Nodier, Mélanges de littérature et de critique, I, 410.) '

Quant à la genèse de ce Smarra, Mme Mennessier-Nodier n'a pas craint de nous révéler que ce livre, d'un romantisme ténébreux, est la mise en œuvre des cauchemars d'un vieux concierge : « Nous étions descendus rue et hôtel du Bouloi. Ce fut là qu'intrigué de savoir pour quel motif le vieux soldat qui remplissait les fonctions de concierge de la maison dormait sur un fauteuil et jamais dans un lit, Charles Nodier, intéressé par l'aspect ravagé de ce pauvre homme, finit par l'interroger, et puisa dans les formidables récits de ses cauchemars l'idée première, Thessalie à part, de son livre de Smarra, » (P. 237.)

du lecteur, il a compris sans doute avec quelle puissance le grotesque, ce germe de la comédie, recueilli parla muse moderne, a dû croître et grandir dès qu'il a été transporté dans un terrain plus propice que le paganisme etl'épopée. En effet, dans la poésie nouvelle, tandis que le sublime représentera l'âme telle qu'elle est, épurée par la morale chrétienne, lui jouera le rôle de la bête humaine. Le premier type, dégagé de tout alliage impur, aura en apanage tous les charmes, toutes les grâces, toutes les beautés ; il faut qu'il puisse créer un jour Juliette, Desdémona, Ophélia. Le second prendra tous les ridicules, toutes les infirmités, toutes les laideurs. Dans ce partage de l'humanité et de la création, c'est à lui que reviendront les passions, les vices, les crimes ; c'est lui qui sera luxurieux, rampant, gourmand, avare, perfide, brouillon, hypocrite ; c'est lui qui sera tour à tour Iago, Tartuffe, Basile; Polonius, Harpagon, Bartholo ; Falstaff, Scapin, Figaro. Le beau n'a qu'un type ; le laid en a mille. C'est que le beau, à parler humainement, n'est que la forme considérée dans son rapport le plus simple, dans sa symétrie la plus absolue, dans son harmonie la plus intime avec notre organisation (1). Aussi nous offre-t-il tou-

(1) V. Hugo se sépare de la théorie de Cousin, fort appréciés pourtant à cette époque, et qui distingue plus exactement le beau de l'agréable. Cf. Du vrai, du beau, du bien, sixième leçon. — Du reste, l'esthéticien à la mode est plutôt à ce momentlà J. Droz. Le Moniteur universel, quoique peu littéraire, cou-

jours un ensemble complet, mais restreint comme nous. Ce que nous appelons le laid, au contraire, est un détail d'un grand ensemble qui nous échappe, et qui s'harmonise, non pas avec l'homme, mais avec la création tout entière Voilà pourquoi il nous présente sans cesse des aspects nouveaux, mais incomplets.

C'est une étude curieuse que de suivre l'avènement et la marche du grotesque dans l'ère moderne. C'est d'abord une invasion, une irruption, un débordement ; c'est un torrent qui a rompu sa digue. Il traverse en naissant la littérature latine qui se meurt, y colore Perse, Pétrone, Juvénal, et y laisse l'Ane d'or d'Apulée (1). De là, il se répand dans l'imagination des peuples nouveaux qui refont l'Europe. Il abonde à flots dans les conteurs, dans les chroniqueurs, dans les romanciers. On le voit s'étendre du sud au septentrion. Il se joue dans les rêves des nations tudesques, et en même temps vivifie de son souffle ces admirables romanceros espagnols, véritable Iliade de la chevalerie (2). C'est

sacre deux longs articles à Bes Etudes sur le beau dans les arts, sous la signature Miel (probablement : Miellé), noi du 24 septembre et du 29 novembre 1827.

(2) « À la chute du premier ordre de choses social dont nous avons conservé la mémoire, celui de l'esclavage et de la mythologie, la littérature fantastique surgit, comme le songe d'un moribond, au milieu des ruines du paganisme, dans les écrits des derniers classiques grecs et latins, de Lucien et d'Apulée. » (Nodier, Du Fantastique en littérature.) ,

(2) C'est là une attention de V. Hugo pour son frère Abel, qui avait traduit les Romances historiques (Paris, Pélicier, 1823). La

lui, par exemple, qui, dans le romande la Rose, peint ainsi une cérémonie auguste, l'élection d'un roi :

Un grand vilain lors ils élurent,

Le plus ossu qu'entr'eux ils eurent (1).

Il imprime surtout son caractère à cette merveilleuse architecture qui, dans le moyen âge, tient la place de tous les arts. Il attache son stigmate au

Muse française en rend compte en novembre 1823 sous la signature d'JE. Deschamp : « M. Abel Hugo s'est efforcé de conserver, dans la prose française, le style simple, naïf et animé des productions originales. On reconnaît un littérateur également initié aux mystères les plus intimes des deux langues. » (I, 318- 319.) On peut rapprocher du jugement de V. Hugo sur le romancero ce passage de Hegel : « C'est un collier de perles; chaque tableau particulier est en lui-même achevé et complet, et cependant ces chants s'accordentsi bien qu'ils formentunmême tout. Ils sont conçus tout à fait dans le sens et l'esprit de la chevalerie, mais en même temps selon le génie national espagnol... Le tout est si épique, si plastique, que le sujet est mis sous nos yeux dans sa signification élevée et pure ;... cela forme une si belle et si gracieuse couronne, que nous autres modernes nous osons la mettre à côté de ce que l'antiquité a de plus beau. » La Poétique (trad. Besnard, Ladrange, 1855), 1, 229. (1) Citant de mémoire, V. Hugo altère le texte, ou le traduit :

Un grand vilain entr'eux eslurent, Le plus ossu de quan qu'ils furent, Le plus corsu et le greignor, etc.

(Romande la Rose. Ed. Francisque Michel, 1, 319, v. 10357,sqq.) Peut-être V. Hugo a-t-il simplement pris la citation dans la Préface de Lenglet du Fresnoy reproduite par Méon dans l'édition de 1814. (Cf. Francisque Michel, t. I, pp. vi, xvm, xxvi.) Peut-être aussi ces détails lui ont-ils été communiqués par un ami ; car tout ce passage, depuis on le voit s étendre, est ajouté après coup dans la marge du manuscrit.

front des cathédrales, encadre ses enfers et ses purgatoires sous l'ogive des portails, les fait flamboyer sur les vitraux, déroule ses monstres, ses dogues, ses démons autour des chapiteaux, le long des frises, au bord du toit. Il s'étale sous d'innombrables formes, sur la façade de bois des maisons, sur la façade de pierre des châteaux, sur la façade de marbre des palais. Des arts il passe dans les mœurs ; et tandis qu'il fait applaudir par le peuple les graciosos de comédie (1), il donne aux rois les fous de cour. Plus tard, dans le siècle de l'étiquette, il nous montrera Scarron sur le bord même de la couche de Louis XIV. En attendant, c'est lui qui meuble le blason, et qui dessine sur l'écu des chevaliers ces symboliques hiéroglyphes de la féodalité. Des mœurs, il pénètre dans les lois ; mille coutumes bizarres attestent son passage dans les institutions du moyen âge. De même qu'il avait fait bondir dans son tombereau Thespis barbouillé de

(1) Sur ce bouffon du théâtre espagnol, cf. Marc Monnier, les Aïeux de Figaro et Tiknor, Histoire de la littérature espagnole, trad. Magnabal, I, 275; II, 176, 289, 307. On trouve chez Caldéron, dans la Dévotion de la Cruz, Gil, villano gracioso, Menga, villana graciosa, etc. ;chez Lope de Vega, dans la Mayor Vertud de un rey, le bouffon Mendo, etc. Pour le costume du gracioso, cf. Fiogel's Geschichie des Grotesk-Romischen , etc., planche V. — Il y a peut-être là un souvenir de Schlegel, qui a dit, dans sa seizième leçon : « La partie burlesque ne consiste pour l'ordinaire que dans le rôle du valet bouffon connu sous le nom de gracioso. Ce valet sert à parodier la partie idéale de la pièce, et il contrefait, de la manière la plus spirituelle et la plus agréable, les sentiments exaltés de son maître. »

lie (1), il danse avec la basoche sur cette fameuse table de marbre qui servait tout à la fois de théâtre aux farces populaires et aux banquets royaux (2). Enfin, admis dans les arts, dans les mœurs, dans les lois, il entre jusque dans l'église (3). Nous le voyons ordonner, dans chaque ville de la catholicité, quelqu'une de ces cérémonies singulières, de ces processions étranges où la religion marche accompagnée de tous les grotesques (4). Pour le peindre d'un trait, telle est, à cette aurore des lettres, sa verve, sa vigueur, sa sève de création, qu'il jette du premier coup sur le seuil de la poésie moderne trois Homères bouffons (5) : Arioste, en Italie ; Ger-

(1) V. Hugo aurait dû se défier davantage de l'autorité de Roileau en matière d'histoire littéraire. Cf. Jacques Denis, la Comédie grecque, I, 3 et note.

(2) Cf. Petit de Julleville, le Théâtre en France, p. 69-70 ; les Comédiens en France au moyen âge, p. 88, sqq.

(3) Cf. Armand Gàsté, les Drames liturgiques de la cathédrale de Rouen, Evreux, 1893.

(4) V. Hugo aurait été heureux de voir sa théorie justifiée par la mythologie comparée, si tant est que l'on puisse prendre au sérieux tout ce que raconte M. Notovitch dans la Vie inconnue de Jésus-Christ, et en particulier son récit d'une grande fête religieuse dans un couvent bouddhiste du Thibet : « Faisant un tapage infernal avec leurs tambourins et leurs grelots, ils se mirent à tourner et danser autour des dieux assis à terre. Deux grands gaillards qui les accompagnaient et qui avaient endossé un costume collant de bouffons exécutèrent toutes sortes de sauts et de mouvements grotesques ; l'un d'eux, tout en dansant, frappait sans cesse le tambour que tenait son compagnon ; la foule, satisfaite, payait leurs contorsions de ses éclats de rire. » (Oîlendorff, 1894, p. 121 122.)

(5) « Cette expression frappante, Homère bouffon, est de

vantés, en Espagne ; Rabelais, en France (1).

Il serait surabondant de faire ressortir davantage cette influence du grotesque dans la troisième civilisation. Tout démontre, à F époque dite romantique, son alliance intime et créatrice avec le beau. Il n'y a pas jusqu'aux plus naïves légendes populaires qui n'expliquent quelquefois avec un admirable instinct ce mystère de l'art moderne. L'antiquité n'aurait pas fait la Belle et la Bête (2).

Il est vrai de dire qu'à l'époque où nous venons de nous arrêter, la prédominance du grotesque sur le sublime, dans les lettres, est vivement marquée. Mais c'est une fièvre de réaction, une ardeur de

M. Ch. Nodier, qui l'a créée pour Rabelais, et qui nous pardonnera de l'avoir étendue à Cervantes et à l'Arioste. » (Note de Victor Hugo.) Je ne sais où Nodier avait exprimé ce jugement. On trouve quelque chose d'approchant dans son Traité du fantastique enlittêrature, publié dans les Contesfantastiques (Charpentier, 1869), p. 18 sqq. — L'expression fera fortune. Sainte-Beuve la reprend dans sa Poésie française au XVI6 siècle, 2e édition, I, 343 : « Souvent même, aux instants où Y Homère boufon sommeille, etc. » Sainte-Beuve ajoute en note que l'expression est de Nodier. — Ce passage ne figure pas dans la première rédaction de cette étude, antérieure à la Préface, puisqu'elle a paru dans le Globe du 7 juillet 1827 au 29 décembre de la même année.

(1) V. Hugo rapproche d'une façon peut-être abusive, et cite dans un ordre assez singulier, l'Arioste, dont l'œuvre paraît en 1516, Cervantes en 1604, Rabelais en 1532. — Dans ce paragraphe, les phrases: II s'étale... palais, Plus tard... moyen âge, Enfin. . . grotesques, sont ajoutées dans la marge du manuscrit.

(2) Cf. André Lefèvre, Préface des Contes de Charles Perrault, p. L, sqq. -—Tout ce paragraphe est ajouté en marge du manuscrit. ,

nouveauté qui passe ; c'est un premier flot qui se retire peu à peu. Le type du beau reprendra bientôt son rôle et son droit, qui n'est pas d'exclure l'autre principe, mais de prévaloir sur lui. Il est temps que le grotesque se contente d'avoir un coin du tableau dans les fresques royales de Murillo, dans les pages sacrées de Véronèse ; d'être mêlé aux deux admirables Jugements derniers dont s'enorgueilliront les arts, à cette scène de ravissement et d'horreur dont Michel- Ange enrichira le Vatican, à ces effrayantes chutes d'hommes que Rubens précipitera le long des voûtes de la cathédrale d'Anvers. I^e moment est venu où l'équilibre entre les deux principes va s'établir. Un homme, un poète roi, poeta soverano, comme Dante le dit d'Homère (1), va tout fixer. Les deux génies rivaux unissent leur double flamme et de cette flamme jaillit Shakespeare (2).

Nous voici parvenus à la sommité poétique des\ temps modernes. Shakespeare, c'est le drame ; et^ le drame, qui fond sous un même souffle le grotesque

(1) Dans le 4# chant de V Enfer, Virgile dit à Dante ; « Regarde celui qui marche une épée à la main comme un seigneur, devant les trois autres; celui-là est Homère, le poète souverain. » Traduction de Pier-Angelo Fiorentino (Hachette, 1891), p. 19.

(2) Cf. Mézières, Shakespeare, ses œuvres et ses critiques. — On ignore généralement que Shakespeare était connu en France dès le xvn- siècle. M. Vatel a découvert à la Bibliothèque nationale les « inventaires, prisée et estimation des livres trouvés à Saint-Mandé. et appartenant ci-devant à M. Fouquet. » Les a comédies anglaises » de Shakespeares (sic) y sont évaluées une livre (Vatel, Charlotte de Corda?/, t. I, p. xlvïii, note 1).

et le sublime, le terrible et le bouffon, la tragédie et la comédie, le drame est le caractère propre de la troisième époque de poésie, de la littérature actuelle.

Ainsi, pour résumer rapidement les faits que nous avons observés jusqu'ici, la poésie a trois âges, dont chacun correspond à une époque de la société : Fode, l'épopée, le drame. Les temps primitifs sont lyriques, les temps antiques sont épiques, les temps modernes sont dramatiques. L'ode chante l'éternité, l'épopée solennise 1 histoire, le drame peint la vie (1). Le caractère de la première poésie est la naïveté, le caractère de la seconde est la simplicité, le caractère de la troisième, la vérité. Les rhapsodes marquent la transition des poèteslyriques aux poètes épiques, comme les romanciers des poètes épiques aux poètes dramatiques. Les historiens naissent avec la seconde époque ; les chroniqueurs et

' (1 ) « Mais, dira-t-on, le drame peint aussi l'histoire des peuples. Oui, mais comme vie, non comme histoire. Il laisse à l'histoire l'exacte série des faits généraux, l'ordre des dates, les grandes masses à remuer, les batailles, les conquêtes, les démembrements d'empires, tout l'extérieur de l'histoire. Il en prend l'intérieur. Ce que l'histoire oublie ou dédaigne, les détails de costumes, de mœurs, de physionomies, le dessous des événements, la vie, en un mot, lui appartient ; et le drame peut être immense d'aspect et d'ensemble quand ces petites choses sont prises dans une grande main, prensa manu magna. Mais il faut se garder de chercher de l'histoire pure daus le drame, lût-il historique. Il écrit des légendes et non des fastes. Il est chronique et non chronologique. » (Note de V. Hugo.) Il est certain que le drame romantique est aussi peu historique que la tragédie classique. J'ai essayé de le montrer dans la Convention, etc., ch. vin.

les critiques avecla troisième. Les personnages de l'ode sont des colosses, — Adam, Caïn,Noé; ceux de l'épopée sont des géants, — Achille, Atrée, Oreste ; ceux du drame sont des hommes, — Hamlet, Macbeth, Othello. L'ode vit de l'idéal, l'épopée du grandiose, le drame du réel. Enfin, cette triple poésie découle de trois grandes sources, la Bible (1), Homère, Shakespeare,

Telles sont donc, et nous nous bornons en cela à relever un résultat, les diverses physionomies de la pensée aux différentes ères de l'homme et de la société. Voilà ses trois visages, de jeunesse, de virilité et de vieillesse. Qu'on examine une littérature en particulier, ou toutes les littératures en masse, on arrivera toujours au même fait : les poètes lyriques avant les poètes épiques, les poètes épiques avant les poètes dramatiques. En France, Malherbe avant Chapelain, Chapelain avant Corneille (2) ; dans l'ancienne Grèce, Orphée avant Homère, Homère avant Eschyle ; dans le livre primitif, la Genèse avant les /totales Rois avant Job (3) ; ou, pour reprendre cette grande échelle

(1) Sur son importance dana l'œuvre de Hugo, cf. l'abbé Duplessy, Victor Hugo apologiste, p. 98-102. (Paris, Leday, 1892.

(2) Le Cid est de 1636 : la Pucelle a été publiée en 1656.

(3) Est-ce bien là l'ordre historique? Sur la valeur de cette classification, cf. Renan, Origines du Christianisme, les Evangiles, etc. 2e éd., p. 34, sqq ; Histoire du peuple d'Israël, II, 206, Bqq, notamment p. 216-217, 234-238; III, 51-86. —Cf. de M. Maurice Vernes les articles Bible et Critique sacrée dans la Grande Encyclopédie.

de toutes les poésies que nous parcourions tout à l'heure, la Bible avant Y Iliade, Ylliade avant Shakespeare.

• La société, en effet, commence par chanter ce qu'elle rêve, puis raconte ce qu'elle fait, et enfin se met à peindre ce qu'elle pense. C'est, disons-le en passant, pour cette dernière raison que le drame, unissant les qualités les plus opposées, peut être tout à la fois plein de profondeur et plein de relief, philosophique et pittoresque.

Il serait conséquent d'ajouter ici que tout dans la nature et dans la vie passe par ces trois phases, du lyrique, de l'épique et du dramatique, parce que tout naît, agit et meurt. S'il n'était pas ridicule de mêler les fantasques rapprochements de l'imagination aux déductions sévères du raisonnement, un poète pourrait dire que le lever du soleil, par exemple, est un hymne, son midi une éclatante épopée, son coucher un sombre drame où luttent le jour et la nuit, la vie et la mort (1). Mais ce serait là de la poésie, de la folie peut-être ; et qu'est-ce que cela prouve (2) ?

(1) Peut-être se rappelait-il ce passage d'une œuvre de son éclatante jeunesse, lorsque V. Hugo répétait, pendant son agonie, son dernier vers :

C'est ici le combat du jour et de la nuit.

(2) « On a ri mille fois de ce géomètre qui disait de la tragédie de Phèdre : Qu'est-ce que cela prouve? » (La Harpe, Lycée, XII, 15.) — Cf. Bertrand, D'Alembert, p. 79-80 :

Tenons-nous-en aux faits rassemblés plus haut ; complétons les d'ailleurs par une observation importante. C'est que nous n'avons aucunement prétendu assigner aux trois époques de la poésie un domaine exclusif, mais seulement fixer leur caractère dominant. La Bible, ce divin monument lyrique, renferme, comme nous l'indiquions tout à l'heure, une épopée et un drame en germe, les Rois et Job (1). Oh sent dans tous les poèmes homériques un reste de poésie lyrique et un commencement de poésie dramatique. L'ode et le drame se croisent dans l'épopée. Il y a tout dans tout; seulement il existe dans chaque chose un élément générateur auquel se subordonnent tous les autres, et qui impose à l'ensemble son caractère propre.

Le drame est la poésie complète. L'ode et l'épopée ne le contiennent qu'en germe ; il les contient l'une et l'autre en développement ; il les résume et les enserre toutes deux. Certes, celui qui a dit : les Français n'ont pas la tête épique (2), a dit une

« D'Alerabert s'élève, dans un de ses écrits, contre le géomètre (on n'a jamais dit lequel) qui, en présence d'une belle œuvre do l'esprit, demandait : « Qu'est-ce que cela prouve ? »

(l)Cf. Génie du christianisme, 2S partie, 1. V, en. II : « qu'il y a trois styles principaux dana l'Ecriture. »

(2) « Je me souviens que lorsque je consultai... sur ma Henriade feu M. de Malezieux, homme qui joignait une grande imagination aune littérature immense, il me dit : «Vous entreprenez un ouvrage qui n'est pas fait pour notre nation : les Françnis tfont pas la tête épique. » (Voltaire, Essai sur la Poésie épique,

chose juste et fine ; si même il eût dit les modernes, le mot spirituel eût été un mot profond. Il est incontestable cependant qu'il y a surtout du génie épique dans cette prodigieuse Athalie, si haute et si simplement sublime que le siècle royal ne Ta pu comprendre. Il est certain encore que la série des drames-chroniques de Shakespeare présente un grand aspect d'épopée. Mais c'est surtout la poésie lyrique qui sied au drame ; elle ne le gêne jamais, se plie à tous ses caprices, se joue sous toutes ses formes, tantôt sublime dans Ariel, tantôt grotesque dans Caliban. Notre époque, dramatique avant tout, est par cela même éminemment lyrique. C'est qu'il y a plus d'un rapport entre le commencement et la fin ; le coucher du soleil a quelques traits de son lever ; le vieillard redevient enfant. Mais cette dernière enfance ne ressemble pas à la première ; elle est aussi triste que l'autre est joyeuse. Il en est de même de la poésie lyrique. Eblouissante, rêveuse à l'aurore des peuples, elle reparaît

Conclusion, Ed. Beuchot, X, 492.) Hugo se sépare ici, en partie, de son ami Nodier : « Peut-on dire que les Français n'ont pas une tête épique ; et si ce reproche insignifiant n'est fondé sur aucun argument, sur aucune conjecture ou physiologique ou morale, faut-il conclure que ce qui leur manque, c'est un système de versification, de poésie, de langage, de civilisation peutêtre, approprié au genre épique et aux idées de l'épopée ? » (Mélanges, I, 267.) Et pourtant Hugo ne développe en somme que ridée indiquée par Nodier : « Tous les âges d'une littérature conviennent-ils également à la composition de l'épopée ? L'expérience des siècles répond que non, etc. » (Mélanges, I, 268.)

sombre et pensive à leur déclin. La Bible s'ouvre riante avec la Genèse,' et se ferme sur la menaçante Apocalypse (1). L'ode moderne est toujours inspirée, mais n'est plus ignorante. Elle médite plus qu'elle ne contemple ; sa rêverie est mélancolie. On voit, à ses enfantements , que cette muse s'est accouplée au drame (2).

Pour rendre sensibles par une image les idées que nous venons d'aventurer, nous comparerions la poésie lyrique primitive à un lac paisible qui reflète les nuages et les étoiles du ciel ; l'épopée est le fleuve qui en découle et court, en réfléchissant ses rives, forêts, campagnes et cités, se jeter dans l'océan du drame. Enfin, comme le lac , le drame réfléchit le ciel; comme le fleuve, il réfléchit ses rives ; mais seul il a des abîmes et des tempêtes.

C'est donc au drame que tout vient aboutir dans

(1) Ici encore Hugo suit ïa tradition, comme nous l'avons remarqué à la note 1 de la page 176. V. Hugo s'appuie probablement sur un souvenir de Chateaubriand : « C'est un corpa d'ouvrage bien singulier que celui qui commence par la Genèse et qui finit par l'Apocalypse. » (Génie, deuxième partie, 1. V, Cil. i.)

(2) C'est le ton cavalier d'A. Dumas : « Il y a longtemps que j'ai dit qu'en matière de théâtre surtout il me paraissait permis de violer l'histoire, pourvu qu'on lui fît un enfant. » (Mémoires VIII, 172.) Mais l'idée est fort raisonnable. Vinet dit la même chose : « Si l'on y réfléchit un peu, on trouvera que les deux genres, les deux éléments, lyrique et dramatique, bien que séparés et distincts, ne sont pas aussi distants l'un de l'autre, pas aussi opposés, qu'un premier coup d'oeil voudrait nous le faire penser, etc. » (Essais de philosophie morale, 1837, p. 270.)

la poésie moderne . Le Paradis perdu est un drame avant d'être une épopée. C'est, on le sait, sous la première de ces formes qu'il s'était présenté d'abord à l'imagination du poète, et qu'il reste toujours imprimé dans la mémoire du lecteur, tant l'ancienne charpente dramatique est encore saillante sous l'édifice épique de Milton (1) ! Lors-

(1) Hugo emprunte cette anecdote soit à Villemain (article Milton, dans la Biographie universelle de Michaud, 1821), soit plutôt à Voltaire, Essai sur la poésie épique : « Miiton, voyageant en Italie dans sa jeunesse, vit représenter à Milan une comédie intitulée A damou le péché originel, écrite par un certain Andreino... Milton conçut le dessein de faire une tragédie de la farce d'Andreino: il en composa même un acte et demi... La tragédie de Milton commençait par le monologue de Satan, qu'on voit dans le quatrième chant de son poème épique, etc. » (Beuchot, X, 475-478. — Cf. The life of Milton, by the révérend John Mitford, dans The poetical worksof John Milton, I, lxxii, Âldine édition.) Il est naturel de rapprocher de ce passage un article paru dans la Muse française (2e livraison, mai 1824), sur Eloa ou la sœur àté Anges, mystère par le comte Alfred de Vigny, et reproduit plus tard dans Littérature et philosophie mêlées (1, 28t>-287), avec quelques variantes qui transforment le panégyrique d'Eloa en éloge du Paradis perdu. Voici le texte de la Muse française : « Si jamais composition littéraire a profondément porté l'empreinte ineffaçable de la méditation et de l'inspiration, c'est ce poème . Une idée morale qui touche à la fois aux deux natures de l'homme; une leçon terrible donnée en vers enchanteurs; une des plus hautes vérités de la religion et de la philosophie, développée dans une des plus belles fictions de la poésie ; l'échelle entière de la création parcourue depuis le degré le plus élevé jusqu'au degré le plus bas; une action qui commence par Jésus et se termine par Satan ; la Sœur des Anges entraînée par la curiosité, la compassion et l'imprudence jusqu'au prince des réprouvés ; voilà ce que présente Eloa, drame simple et immense, dont tous les ressorts sont des sentiments. » Déjà Chateaubriand

que Dante Alighieria terminé son redoutable Enfer, qu'il en a refermé les portes, et qu'il ne lui reste plus qu'à nommer son œuvre, l'instinct de son génie lui fait voir que ce poème multiforme est une émanation du drame, non de l'épopée ; et sur le frontispice du gigantesque monument, il écrit de sa plume de bronze : Divina Commedia (1). On voit donc^que les deux seuls poètes des temps modernes qui soient de la taille de Shakespeare se rallient à son unité. Ils concourent avec lui à empreindre de la teinte dramatique toute notre poésie ; ils sont comme lui mêlés de grotesque et de sublime ; et, loin de tirer à eux dans ce grand ensemble littéraire qui s'appuie sur Shakespeare, Dante et Milton sont en quelque sorte les deux arcs-boutants de l'édifice dont il est le pilier

avait entrevu la chose : « Alors commence ce fameux drame entre Adam et Eve, dans lequel on prétend que Milton a consacré un événement de sa vie. » {Génie, deuxième partie, 1. 1, ch. ni.) (1) On peut préférer l'explication de Rivarol dans son étude sur la Divine Comédie : « Le Dante n'a pas donné le nom de comédie aux trois grandes parties de son poème parce qu'il finit d'une manière heureuse, ayant le paradis pour dénoûment, ainsi que l'ont cru les commentateurs : mais parce qu'ayant honoré l'Enéide du nom d'ALTA traqkdia, il a voulu prendre un titre plus humble, qui convînt mieux au style qu'il emploie, si différent, en effet, de celui de son maître. » (Œuvres complètes, 1808, t. III, p. xvn.) — Quant à l'arrière -pensée de comparaison personnelle avec Dante, qu'on peut lire entre les lignes, elle n'a rien qui choque les contemporains. David d'Angers écrit, le 19 novembre 1827: « Je lis actuellement le Dante. Hugo n'est pas saDS quelque ressemblance avec ce poète. » (Correspondance, p. 25.)

central, les contre-forts de la voûte dont il est la clef(l).

Qu'on nous permette de reprendre ici quelques idées déjà énoncées, mais sur lesquelles il faut insister. Nous y sommes arrivé, maintenant il faut que nous en repartions.

Du jour où le christianisme a dit à l'homme : Tu es double, tu es composé de deux êtres, l'un périssable, l'autre immortel, Fun charnel, l'autre éthéré, l'un enchaîné par les appétits, les besoins et les passions, l'autre emporté sur les ailes de l'enthousiasme et de la rêverie, celui-ci enfin toujours courbé vers la terre, sa mère ; celui-là sans

(1) On trouve ce mélange de l'épopée et du drame déjà indiqué dans une lettre de Ducis à Larevellière Lépeaux, datée du 2 juillet 1807, et restée inédite jusqu'à ces dernières années : Talma avait donné six représentations de sa tragédie à'Hamlet «. avec un succès prodigieux. » Et pourtant on n'avait pu jouer le cinquième acte tel que Ducis l'avait refait : « J'aurais voulu que Talraa, dans l'ardeur et l'ivresse d'un succès qui a ébranlé toutes les âmes et toutes les imaginations, l'eût lancé tout rouge en Bortant de la fournaise, au milieu de spectateurs disposés à me pardonner toutes mes audaces et même cette impression sacrée d'un Merveilleux rival de celui de l'épopée, et qui renvoie le spectateur plein des crimes de la terre, de la vengeance des dieux, de la réclamation des tombeaux, et de tout Shakespeare, le Dante et Talma fondus ensemble. » (Dans les Mémoires de Larevellière Lépeaux, Pion, 1895, I, xxxiv.) — Quant aux différents jugements formulés par Hugo sur Shakespeare, ils font admirer son talent d'écrivain plutôt qu'ils n'expliquent le génie de Shakespeare. On comprendrait mieux le poète anglais en lisant les quelques lignes toutes simples que lui consacre, dans son essai sur Macaulay, M. John Morley. (Essais critiques, p. 17 et Buiv.)

cesse élancé vers le ciel, sa patrie ; de ce jour le drame a été créé. Est-ce autre chose en effet que ce contraste de tous les jours, que cette lutte de tous les instants entre deux principes opposés qui sont toujours en présence dans la vie, et qui se disputent l'homme depuis le berceau jusqu'à la tombe (1) ?

La poésie née du christianisme, la poésie de notre temps est donc le drame ; le caractère du drame est le réel ; le réel résulte de la combinaison toute naturelle de deux types, le sublime et le grotesque, qui se croisent dans le drame, comme ils se croisent dans la vie et dans la création. Caria poésie vraie, la poésie complète, est dans l'harmonie des contraires. Puis, il est temps de le dire hautement, et crest ici surtout que les exceptions confirmeraient la règle, tout ce qui estdans la nature est dans l'art (2).

En se plaçant à ce point de vue pour juger nos petites règles conventionnelles, pour débrouiller tous ces labyrinthes scolastiques, pour résoudre tous ces problèmes mesquins que les critiques des deux derniers siècles ont laborieusement bâtis autour de l'art, on est frappé de la promptitude avec laquelle la question du théâtre moderne se nettoie. Le drame n'a qu'à faire un pas pour briser tous ces fils d'araignée dont les milices de Lilliput (3) ont cru l'enchaîner dans son sommeil.

(1) Tout ce paragraphe est ajouté en marge du manuscrit.

(2) Pour la discussion de ce principe, cf. ma Convention, p. 87 et suivantes.

(3) V. Hugo avait écrit d'abord : une myriade de nain».

Ainsi, que <Tes pédants étourdis (l'un n'exclut pas l'autre) prétendent que le difforme, le laid, le grotesque, ne doit jamais être un objet d'imitation pour l'art, on leur répond que le grotesque, c'est la comédie, et qu'apparemment la comédie fait partie de l'art. Tartuffe n'est pas beau, Pourceaugnac n'est pas noble ; Pourceaugnac et Tartuffe sont d'admirables jets de l'art.

Que si, chassés de ce retranchement dans leur seconde ligne de douanes, ils renouvellent leur prohibition du grotesque allié au sublime, de la comédie fondue dans la tragédie, on leur fait voir que, dans la poésie des peuples chrétiens, le premier de ces deux types représente la bête humaine, le second l'âme. Ces deux tiges de l'art, si l'on empêche leurs rameaux de se mêler, si on les sépare systématiquement, produiront pour tous fruits, d'une part des abstractions de vices, de ridicules ; de l'autre, des abstractions de crime, d'héroïsme et de vertu. Les deux types, ainsi isolés et livrés à eux-mêmes, s'en iront chacun de leur côté, laissant entre eux le réel, Funà sa droite, l'autre à sa gauche (1). D'où il suit qu'après ces abstractions

(1) « D'où vient que Molière est bien plus vrai que nos tragiques? Disons plus, d'où vient qu'il est presque toujours vra ? C'est que tout emprisonné qu'il est par les préjugés de son temps en deçà du pathétique et du terrible, il n'en mêle pas moins à ses grotesques des scènes d'une grande sublimité, qui complètent l'humanité dans ses drames. C'est aussi que la comédie est bien plus près de la nature que la tragédie. On conçoit en effet telle action dont les personnages, sans cesser

il restera quelque chose à représenter, l'homme ; après ces tragédies et ces comédies, quelque chose à faire, le drame.

Dans le drame, tel qu'on peut, sinon l'exécuter, du moins le concevoir, tout s'enchaîne et se déduit ainsi que dans la réalité. Le corps y joue son rôle comme l'âme ; et les hommes et les événements, mis en jeu par ce double agent, passent tour à tour bouffons et terribles, quelquefois terribles et bouffons tout ensemble. Ainsi le juge dira : A la mort, et allons dîner (1) ! Ainsi le sénat romain

d'être naturels, pourront constamment rire ou exciter le rire ; et encore les personnages de Molière pleurent-ils quelquefois. Mais comment concevoir un événement, si terrible et si borné qu'jl soit, où non seulement les principaux acteurs n'aient jamais un sourire sur les le vres, fût-ce de sarcasme et d'ironie, mais encore où il n'y aura, depuis le prince jusqu'au confident, aucun être humain qui ait un accès de rire et de nature humaine ? Molière enfin est plus vrai que nos tragiques, parce qu'il exploite le principe neuf, le principe moderne, le principe dramatique, — le grotesque, la comédie ; tandis qu'ils épuisent, eux, leur force et leur génie à rentrer dans cet ancien cercle épique qui est fermé, moule vieux et usé, dont la vérité propre à nos temps ne saurait d'ailleurs sortir, parce qu'il n'a pas la forme de la société moderne. » (Note de Victor Hugo.) Cette note est inscrite une première fois en marge du manuscrit de la Préface. Dans le manuscrit spécial qui contient les notes, elle n'est plus écrite : c'est une coupure imprimée, que V. Hugo a collée à son manuscrit.

(1) Souvenir du Conservateur littéraire : « Prenez une femme et arrachez-lui son enfant ; rassemblez tous les rhéteurs de la terre, et vous pourrez dire : à la mort, et allons dîner ; écoutez la mère : d'où vient qu'elle a trouvé des cris, des pleurs, qui vous ont attendri? » (I, 123.) En écrivant ces lignes, V. Hugo se rappelait un passage du Soçraie de Voltaire:

PRÉFACE Er CROMWELL. 15

délibérera sur le turbot de Domitien (1). Ainsi Socrate, buvant la ciguë et conversant de l'âme immortelle et du Dieu unique, s'interrompra pour recommander qu'on sacrifie un coq à Esculape (2).

un juge propose de pendre tous les géomètres ; un autre juge: « Oui, oui, nous les pendrons à la première session. Allons dîner. » Voltaire ajoute en note: « Au xvi» siècle, il se passa une scène à peu près semblable, et un des juges dit ces propres paroles : A la mort,, et allons dîner. » (Ed. Beuchot, VI, 528.) — Plus tard, V. Hugo reprendra cette anecdote : « Au fond de cette chambre, qui servait en 1793 de salle de délibération aux jurés du tribunal révolutionnaire, une porte coupée dans la boiserie donnait entrée dans un petit couloir où l'on trouvait deux portes, à droite la porte du cabinet du président de la chambre criminelle, à gauche la porte de la buvette. — A mort, et allons dîner I — Ces choses se touchent depuis des siècles » (Histoire d'un crime, l, 89. )

(1) Cette petite phrase est ajouté en interligne dans le manuscrit. — Juvénal, satire îv. On connaît l'admiration de V. Hugo pour certaines pièces du poète latin : « Je n'ai pas lu, croyez-le bien, toutes les satires de Juvénal ; il y en a que je sais par cœur, à force de les avoir étudiées ; mais il en est aussi que je ne connais pas, que je n'ai même jamais parcourues. » Dans Stapfer, les artistes juges et parties, causeries parisiennes, p. 78. (Sandoz, 1872.)

(2) « Déjà donc son ventre était presque froid ; il découvrit sa tête, car il l'avait couverte, et (ce fut certes sa dernière parole) : a 0 Crifcon, dit-il, nous devons un coq à Esculape. Donc donnezle, et ne l'oubliez pas. » (Phédon, eh. lxvi.) Peut-être V.Hugo se rappel le-t-il, non pas le Dialogue de Platon directement, mais le poème de Lamartine sur la mort de Socrate (1823), poème qui contient en note une traduction libre du passage, et cette paraphrase en vers :

Enfin plus librement il semble respirer,

Et laissant sur ses traits son doux sourire errer :

Aux dieux libérateurs, dit-il, qu'on sacrifie 1

lis m'ont guéri l — De quoi ? dit Cébès. — De la vie !...

Ainsi Elisabeth jurera et parlera latin (1). Ainsi Richelieu subira le capucin Joseph (2), et Louis XI son barbier, maître Olivier le Diable. Ainsi Cromwell dira : J'ai le parlement dans mon sac et le roi dans ma poche (3) ; ou, de la main qui signe l'arrêt de mort de Charles Ier, barbouillera d'encre le visage d'un régicide qui le lui rendra en riant (4). Ainsi César dans le char de triomphe aura peur de verser (5). Car les hommes de génie, si grands qu'ils soient, ont toujours en eux leur bête qui parodie leur intelligence. C'est par là qu'ils touchent à Thumanité, car c'est par là qu'ils sont dramatiques. « Du sublime au ridicule il n'y a qu'un pas (6), » disait Napoléon, quand il fut convaincu

(1) Cette phrase est ajoutée en interligne dans le manuscrit. — V. Hugo a pu prendre tout simplement ces détails dans la Biographie universelle de Michaud.

(2) On n'admet plus maintenant que le Père Joseph ait été à Richelieu ce que Richelieu était à Louis XIII : un conseiller impérieux, et subi : cf. Fagniez, le Père Joseph et Richelieu. (Hachette, 1894.)

(3) « Dans ses confidences familières, il se vantait d'avoir le roi sous sa main, et le parlement dans sa poche. » (Villemain, Histoire de Cromwell, I, 144.)

(4) « On a souvent raconté qu'après avoir signé, il barbouilla de sa plume remplie d'encre le visage d'un autre commissaire qui lui rendit la même plaisanterie. Ces gaîtés du crime ont un caractère que l'histoire ne peut omettre. » (Villemain, Histoire de Cromwell, I, 215-216.)

(5) Je ne sais où V. Hugo a pris cette anecdote, qui contredit Suétone, G. J. Cassar, § lix, lxxvii, lxxxii, et notamment xxx vu : « Gallici triumphi die Velabrum prœtervehens, pœne curru excussus est, axe diffracto. »

(6) Ce mot est cité pour la première fois dans VHistoïve de

d'être homme (1); et cet éclair d'une âme de feu qui

l 'ambassade dans le grand-duché de Varsovie, en 1812, par M. de Pradt, archevêque de Matines, alors ambassadeur à Varsovie, 5e édition, Paris, 1815, p., 215; le mot est souvent répété dans la suite, notamment p. 219. (Référence indiquée par M. J. Lion.) Peut-être V. Hugo se souvenait-il tout simplement de cette fin d'un article du Journal des Débats, n° du 22 mars 1824, sur les Femmes romantiques deThéaulon et Ratnond : « Il est impossible d'entendre leur jargon empoulé, sans se rappeler cette vérité d'une application si générale dans là politique, les arts et la littérature : Il n'y a qu'un pas du sublime au ridicule. C'est Buonaparte qui le disait en 1812 à M. de Pradt... » — Le mot est également rapporté par Beugnot dans ses Mémoires. I, 503.

(1) « Pauvre et triste humanité ! — L'homme n'est pas pius à l'abri sur la pointe d'un rocher que sous les lambris d'un palais ! C'est le même partout I l'homme est toujours l'homme. » {Mémorial, 7 mai 1816; I, 106.) — « A présent que je suis hors de la question, disait-il, que me voilà simple particulier, que je réfléchis en philosophe 6ur ce temps où j'avais à faire les œuvres de la Providence, «ans néanmoins cesser d'être homme. » (Ibid., 8 septembre 1816; I, 199.)— On n'a pas encore souligné l'influence du Mémorial sur V. Hugo, aussi bien dans toute son œuvre que dans la Préface de Oromioell, influence attestée par de nombreuses réminiscences. Lorsque, dans ses Châtiments, il dit, p. 283 :

11 voulait, héros et symbole, Pontife et roi, phare et volcan, Faire du Louvre un Capitole, Et de Saint-Cloud un Vatican,

il met au point cette confidence de Napoléon : «J'allais relever le pape... l'entourer de pompe et d'hommages. Je l'eusse amené à ne plus regretter son temporel, j'en aurais fait une idole ; il fût demeuré près de moi. Paris fût devenu la capitale du monde chrétien, et j'aurais dirigé le monde religieux ainsi que le monde politique .. Mes conciles eussent été la représentation de la chrétienté ; les papes n'en eussent été que les présidents, etc. » (Mémorial, 17 août 1816 ; I, 178. Cf. 5 mars 1816, I,

s'entr'ouvre illumine à la fois l'art et l'histoire (1), ce cri d'angoisse est le résumé du drame et de la vie.

Chose frappante, tous ces contrastes se rencontrent dans les poètes eux-mêmes, pris comme hommes. A force de méditer sur l'existence, d en faire éclater la poignante ironie, de jeter à flots le sarcasme et la raillerie sur nos infirmités, ces hommes qui nous font tant rire deviennent profondément tristes. Ces Démocrites sont aussi des Héraclites. Beaumarchais était morose (2), Molière était sombre, Shakespeare mélancolique (3).

77; 2 novembre 1816. I, 237; 4 août 1816, I, 170.) De même on pourrait comparer tout le credo religieux du poète à celui de l'Empereur. {Mémorial du 7-8 juin 1816 ; I, 126.) Le cas le plus eurieux de cette espèce de collaboration posthume du Mémorial arec Hugo est bien celui-ci :

Non, l'avenir n'est à personne, Sire, l'avenir est à Dieu.

« Sire, a reparti l'interlocuteur,... l'avenir est hors de la volonté, du pouvoir des hommes, il est dans le sein de Dieu. » 4 novembre 1816 ; I. 239.

(1) N'y aurait-il pas là le souvenir d'une pensée de Napoléon dans son mémoire couronné par l'Académie de Lyon, sur cette question: « Quels sont les principes et les institutions à inculquer aux hommes pour les rendre le plus heureux possible? » mémoire qui, brûlé plus tard par l'Empereur, contenait, paraît-il, cette phrase : * Les grands hommes sont comme des météores, qui brillent et se consument pour éclairer la terre » (Abel Hugo, Histoire de V Empereur Napoléon, p. 19.)

(2) Je ne sais où V. Hugo aj)u voir que Beaumarchais était morose. Cf. Lintilhac, Beaumarchais et sien œuvres, passim, notamment p. 110, 133-134, 136.

(3) Ce paragraphe est ajouté en marge du manuscrit-

C'est donc une des suprêmes beautés du drame que le grotesque. Il n'en est pas seulement une convenance, il en est souvent une nécessité. Quelquefois il arrive par masses homogènes, par caractères complets : Dandin, Prusias, Trissotin, Brid'oison, la nourrice de Juliette ; quelquefois empreint de terreur, ainsi : Richard III, Bégears, Tartuffe, Méphistophélès ; quelquefois même voilé de grâce et d'élégance, comme Figaro, Osrick (1), Mercutio, don Juan. 11 s'infiltre partout, carde même que les plus vulgaire sont mainte fois leurs accès de sublime, les plus élevés payent fréquemment tribut au trivial et au ridicule. Aussi, souvent insaisissable, souvent imperceptible, est-il toujours présent sur la scène, même quand il se tait, même quand il se cache (2). Grâce à lui, point d'impressions monotones. Tantôt il jette du rire, tantôt de l'horreur dans la tragédie. Il fera rencontrer l'apothicaire à Roméo, les trois sorcières à Macbeth, les fossoyeurs à Hamlet (3). Parfois enfin il peut sans discordance, comme dans la scène du roi Lear et de son fou, mêler sa voix criarde aux plus sublimes, aux

(1) Osrick figure dans Hamlet, a. V, se. 2. Cf. encore Second Hamlet, se. 20, trad. Fr. Victor Hugo, p. 320 et suiv. Osrick est assez mal choisi. Ce personnage assez peu connu, et très secondaire, joue dans Hamlet le rôle d'un sot, sans grâce ni élégance.

(2) Ces deux dernières phrases sont ajoutées en marge du manuscrit.

(3) Cette phrase est ajoutée en interligne dans le manuscrit.

plus lugubres, aux plus rêveuses musiques de l'âme (1).

Voilà ce qu'a su faire entre tous, d'une manière qui lui est propre et qu'il serait aussi inutile qu'impossible d'imiter, Shakespeare, ce dieu du théâtre, en qui semblent réunis, comme dans une trinité, les trois grands génies caractéristiques de notre scène, Corneille, Molière, Beaumarchais.

On voit combien l'arbitraire distinction des genres croule vite devant la raison et le goût. On ne ruinerait pas moins aisément la prétendue règle des deux unités. Nous disons deux et non trois unités, l'unité d'action ou d'ensemble, la seule vraie et fondée, étant depuis longtemps hors de cause.

Des contemporains distingués, étrangers et nationaux, ont déjà attaqué, et par la pratique et par la théorie, cette loi fondamentale du code pseudoaristotélique (2). Au reste, le combat ne devait pas être long. A la première secousse, elle a craqué, tant était vermoulue cette solive de la vieille masure scolastique !

Ce qu'il y a d'étrange, c'est que les routiniers prétendent appuyer leur règle des deux unités sur

(1) Roi Lear, a. I, se. 10, et a. III, se. 2.

(2) Schlegel, Cours de littérature dramatique, trad. Necker Saussure 1814, t. II, p. 108-114, 117-119, 125, 139-140.— Manzoni. Lettre à M. Chauvet sur les unités, dans son Théâtre (Charpentier, 1874), et préface du Comte de Carmagnola. — M"" de Staël, De V Allemagne (Didot, 1878), p. 181-199. — Stendhal, Racine et Shakspeare (C. Lévy), 1882, p. 7, sqq., etc.

la vraisemblance, tandis que c'est précisément le réel qui la tue. Quoi de plus invraisemblable et de plus absurde, en effet, que ce vestibule, ce péristyle, cette antichambre, lieu banal où nos tragédies ont la complaisance de venir se dérouler, où arrivent, on ne sait comment, les conspirateurs pour déclamer contre le tyran, le tyran pour déclamer contre les conspirateurs, chacun à leur tour, comme s'ils s'étaient dit bucoliquement :

Altérais cantemus ; amant alterna Camœnae (i).

Où a-t-on vu vestibule ou péristyle de cette sorte ? Quoi de plus contraire, nous ne dirons pas à la vérité, les scolastiques en font bon marché, mais à la vraisemblance ? Il résulte de là que tout ce qui est trop caractéristique, trop intime, trop local, pour se passer dans l'antichambre ou dans le

(1) Virgile, Eglogues, ni, y. 59 :

Àlternis dicetis; amant alterna Camœnae.

Sur l'amour de V. Hugo pour Virgile, cf. M. Biré, Victor Eugo avant 1830, p. 88-91 ; cf. Th. Gautier, cité dans le Livre d'or de Victor Hugo (1883), p. 127 : « Si l'on disait à de certaines gens que le poète qui ressemble le plus à Virgile, c'est Victor Hugo dans les Feuilles d'automne, on passerait pour un fou ou pour un enragé. Rien n'est plus vrai pourtant. Tous le3 génies sont frères, et forment, à travers l'espace et les siècles, une famille rayonnante et sacrée. »

V. Hugo avait déjà fait aux classiques l'application ironique de cette citation, dans sa lettre à Hoffman : « Vous serez charmé, en me voyant réclamer la parole après vous, de voir que je n'ai pas du moins oublié le précepte classique qui veut que chacun parle à son tour: Amant alterna Camœnœ.» (Débats, no du 26 juillet 1824.)

carrefour, c'est-à-dire tout le drame, se passe dans la coulisse. Nous ne voyons en quelque sorte sur le théâtre que les coudes de l'action ; ses mains sont ailleurs. Au lieu de scènes, nous avons des récits ; au lieu de tableaux, des descriptions. De graves personnages placés, comme le chœur antique, entre le drame et nous, viennent nous raconter ce qui se fait dans le temple, dans le palais, dans la place publique, de façon que souventes fois nous sommes tentés de leur crier : — Vraiment ! mais conduisez -nous donc là-bas ! On s'y doit bien amuser, cela doit être beau à voir (1) ! A quoi ils répondraient sans doute : — Il serait possible que cela vous amusât ou vous intéressât, mais ce n'est point là la question ; nous sommes les gardiens de la dignité de la Melpomène française. — Voilà !

Mais, dira~t-on, cette règle que vous répudiez est empruntée du théâtre grec. — En quoi le théâtre et le drame grec ressemblent-ils à notre drame et à notre théâtre ? D'ailleurs nous avons déjà fait voir que la prodigieuse étendue de la scène antique lui

(1) V. Hugo paraît développer cette phrase de Schlegol : « Plusieurs tragédies françaises font naître aux spectateurs l'idée confuse que de grands événements ont lieu peut-être quelque part, mais qu'ils sont mal placés pour en être les témoins. » [Cours de littérature, trad. Necker Saussure, II, 135. Cette traduction adoucit certaines violences de Schlegel contre la littérature française,: cf. Ehrhard, les Comédies de Molière en Allemagne, p. 372.) Peut-être n'y a-t-il là qu'une coïncidence, et la pensée est-elle un souvenir original de sa vie en Espagne. Cf. V. Hugo raconté,!, 152.

permettait d'embrasser une localité tout entière, de sorte que le poète pouvait, selon les besoins de Faction, la transporter à son gré d'un point du théâtre à un autre, ce qui équivaut bien à peu près aux changements de décorations. Bizarre contradiction ! le théâtre grec, tout asservi qu'il était à un but national et religieux, est bien autrement libre que le nôtre, dont le seul objet cependant est le plaisir, et, si l'on veut, l'enseignement du spectateur. C'est que l'un n'obéit qu'aux lois qui lui sont propres, tandis que l'autre s'applique des conditions d'être parfaitement étrangères à son essence. L'un est artiste, l'autre est artificiel.

On commence à comprendre de nos jours que la localité exacte est un des premiers éléments de la réalité. Les personnages parlants ou agissants ne sont pas les seuls qui gravent dans l'esprit du spectateur la fidèle empreinte des faits. Le lieu où telle catastrophe s'est passée en devient un témoin terrible et inséparable ; et l'absence de cette sorte de personnage muet décompléterait dans le drame les plus grandes scènes de l'histoire. Le poète oserait-il assassiner Rizzio ailleurs que dans la chambre de Marie Stuart (1) ? poignarder Henri IV

(1) Ce drame, et tous les sujets qui s'y rattachent, revenaient souvent dans les préoccupations du monde dramatique à cette époque : cf. le feuilleton des Débats sur le Bothwell d'Empis, n* du 24 juin 1824. — La tragédie de Schiller, traduite en vers par Lebrun, venait de réussir : la duchesse de Broglie écrit, le 11 avril 1820 : « Voilà bien de la politique. Il n'y a

ailleurs que dans cette rue de la Ferronnerie, tout obstruée de haquets et de voitures? brûler Jeanne d'Arc autre part que dans le Vieux-Marché (1)? dépêcher le duc de Guise autre part que dans ce château de Blois où son ambition fait fermenter une assemblée populaire (2) ? décapiter Charles- P* et Louis XVI ailleurs que dans ces places

guère d'antres événements, excepté Marie Stuart, dont le succès a été prodigieux. »

(1) Peut-être est-ce une protestation contre Schiller, dont le théâtre avait été traduit par de Barante en 1821 : dans la Pucelle d'Orléans du poète allemand, Jeanne est blessée au milieu d'une bataille, et tombe morte sur son drapeau. Déjà Mme de Staël avait dit : « Le seul défaut grave qu'on puisse reprocher à ce drame lyrique, c'est le dénoûment : au lieu de prendre celui qui était donné par l'histoire, Schiller suppose que Jeanne d'Arc, enchaînée par les Anglais, brise miraculeusement ses fers, va rejoindre le camp des Français, décide la victoire en leur faveur, et reçoit une blessure mortelle. j> (De V Allemagne, p. 239.) — De tous les poètes allemands, V. Hugo ne connaissait guère que Schiller ; cf. Virgile Roszel, Histoire des relations littéraires entre la France et V Allemagne (Fischbacher, 1897), p. 208. Dans cet excellent ouvrage, qui a paru depuis que mon livre est à l'impression, il n'est question de la Préface qu'assez rarement, p. 146, 161, 162.

(2) Tout ce passage semble inspiré par Stendhal : « Pour Henri III, il faut absolument, d'un côté : Paris, la duchesse de Montpensier, le cloître des Jacobins ; de l'autre, Saint- Cloud, etc. » Racine et Shakespeare, p. 41.

Pour le duc de Guise il y a là peut-être une allusion au drame de Vitet. Les Etats de Blois ou la Mort de MM. de Guise venaient de paraître. Les Débats les annoncent le 26 avril 1827, et leur consacrent un long article dans le numéro du 23 juillet. Plus près encore de l'époque de la Préface, h Globe, dans son numéro de septembre 1827, critique ces Etats.

sinistres où l'on peut voir White-hall et les Tuileries, comme si leur échafaud servait de pendant ù leur palais (1) ?

L'unité de temps n'est pas plus solide que l'unité de lieu. L'action, encadrée de force dans les vingtquatre heures, est aussi ridicule qu'encadrée dans le vestibule. Toute action a sa durée propre comme son lieu particulier. Verser la même dose de temps à tous les événements ! appliquer la même mesure sur tout ! On rirait d'un cordonnier qui voudrait mettre le même soulier à tous les pieds. Croiser l'unité de temps à l'unité de lieu comme les barreaux d'une cage, et y faire pédantesquement entrer, de par Aristote, tous ces faits, tous ces peuples, toutes ces figures? que la Providence déroule à si grandes masses dans la réalité ! c'est mutiler hommes et choses, c'est faire grimacer l'histoire. Disons mieux, tout cela mourra dans l'opération ; et c'est ainsi que les mutilateurs dogmatiques arrivent à leur résultat ordinaire : ce qui était vivant dans la chronique est mort dans la tragédie. Voilà pourquoi, bien souvent, la cage des unités ne renferme qu'un squelette.

Et puis si vingt-quatre heures peuvent être comprises dans deux, il sera logique que quatre heures puissent en contenir quarante-huit. L'unité de

(1) Le romantisme ne transportera pa3 ce sujet à la scène : il se contente de montrer Louis XVI désavoué par sa noblesse, parce qu'il est trop républicain. Cf. Alexandre Dumas et son Paul Jones, théâtre complet, t. VI, p. 128.

Shakespeare ne sera donc pas l'unité de Corneille. Pitié l .

Ce sont là pourtant les pauvres chicanes que depuis deux siècles la médiocrité, l'envie et la routine foiit au génie ! C'est ainsi qu'on a borné l'essor de nos plus grands poètes. C'est avec les ciseaux des unités qu'on leur a coupé l'aile. Et que nous a-t-on donné en échange de ces plumes d'aigle retranchées à Corneille et à Racine? Campistron Ki).

Nous concevons qu'on pourrait dire : Il y a dans des changements trop fréquents de décoration quelque chose qui embrouille et fatigue le spectateur, et qui produit sur son attention l'effet de l'éblouissement ; il peut aussi se faire que des translations multipliées d'un lieu à un autre lieu, d'un temps à un autre temps, exigent des contre-expositions qui le refroidissent ; il faut craindre encore de laisser dans le milieu d'une action des lacunes qui empêchent les parties du drame d'adhérer étroitement entre elles, et qui en outre déconcertent le specta-

(1) Sur le Kacine mort le Campistron pullule, dira, en 1834, V. Hugodans sa réponse àun acte d'accusation. (Contemplations, I, 31.) Déjà en 1826, dans une préface des Odes et Ballades, il disait : « Nous préférons une barbarie de Shakespeare à une ineptie de Campistron. » Sur Campistron, cf. Fournel dans la Revue d'Histoire littéraire de la France, 15 juillet 1894.

M. Sou bies trouve « véritablement attachant » le Jaloux désabusé, « de l'infortuné Campistron, devenu plus tard, pour les romantiques, un bouc émissaire chargé de tous les péchés de l'Israël classique, sur lequel se sont acharnés, comme on le voit, dans les Lettres de Dupuis et Cotonet, les Jeune France de 1830.» (La Comédie française depuis l'époque romantique, p. 21.)

teur parce qu'il ne se rend pas compte de ce qu'il peut y avoir dans ces vides. — Mais ce sont là précisément les difficultés de l'art. Ce sont là de ces obstacles propres à tels ou tels sujets, et sur lesquels on ne saurait statuer une fois pour toutes. C'est au génie à les résoudre, non a.uxpoétiques à les éluder. Il suffirait enfin, pour démontrer l'absurdité de la règle des deux unités, d'une dernière raison, prise dans les entrailles de l'art. C'est l'existence de la troisième unité, l'unité d'action, la seule admise de tous parce qu'elle résulte d'un fait : l'œil ni l'esprit humain ne sauraient saisir plus d'un ensemble à la fois. Celle-là est aussi nécessaire que les deux autres sont inutiles. C'est elle qui marque le point de vue du drame ; or, par cela même, elle exclut les deux autres. Il ne peut pas plus y avoir trois unités dans le drame que trois horizons dans un tableau. Du reste, gardons-nous de confondre l'unité avec la simplicité d'action (1). L'unité d'ensemble ne répudie en aucune façon les actions secondaires sur lesquelles doit s'appuyer l'action principale. Il faut seulement que ces parties, savamment subordonnées au tout, gravitent sans cesse vers l'action centrale et se groupent autour d'elle aux différents étages ou plutôt sur les divers plans du drame. L'unité d'ensemble est la loi de perspective du théâtre.

(1) Le raisonnement est au moins discutable. Cf. Breitinger, les Unités d'Aristote avant le Cid de Corneille. Genève, Georg,

— Mais, s'écrieront les douaniers de la pensée, de grands génies les ont pourtant subies, ces règles que vous rejetez !

— Eh oui, malheureusement! Qu'auraient-ils donc fait, ces admirables hommes, si l'on les eût laissés faire ? Ils n'ont pas du moins accepté vos fers sans combat. Il faut voir comme Pierre Corneille, harcelé à son début pour sa merveille du Cid, se débat sous Mairet (1), Claveret (2), d'Aubignac (3) et Scudéri(4)! comme il dénonce à la postérité les violences de ces hommes qui, dit- il, se font tout blancs d'Aristote (5) ! Il faut voir comme

(1) Pour cette querelle de Corneille avec Mairet, consulter la réimpression en fac-similé des pamphlets les moins connus, publiés en 1637 et en 1638, pour et contre le Cid, réimpression faite dans la collection de la société des Bibliophiles normands de Rouen, par M. Armand Gaeté, et notamment Y Advertissement au Besançonnois Mairet, VEpistre familière du S1 Mairet au Sr Corneille sur la tragi-comédie du Cid, l'Apologie pour Monsieur Mairet contre les calomnies du sieur Corneille de Rouen.

(2) Four Claveret, cf. la Lettre du sieur Claveret à Monsieur de Corneille. — L'amy du Cid à Claveret.

(3) Sur d' Aubignac et sa querelle avec Corneille, Ch. Arnaud, Etude sur la vie et les œuvres de Tabbé d' Aubignac (1887), p. 300-323.

(4) Observations sur le Cid, reproduites dans l'édition des grands Ecrivains, t. XII, p. 441 ; Lettre de M. de Scudéry à Villustre Académie, 1637 ; Lettre de M. de Balzac à M. de Scudéry sur ses observations du Cid, etc., 1638/ La Preuve des Passages allégués dans les observations sur le Cid à Mensieurs de V Académie par M. de Scudéry, etc., réimprimées par M.Gasté.

(5) « Voua vous êtes fait tout blanc d'Aristote et d'autres

on lui dit, et nous citons des textes du temps : « Jeune homme, il faut apprendre avant que d enseigner, et à moins que d'être un Scaliger ou un Heinsius, cela n'est pas supportable (1) ! » Là-dessus Corneille se révolte et demande si c'est donc qu'on veut le faire descendre, « beaucoup audessoubs de Claveret (2) ? » Ici Scudéri s'indigne de tant d'orgueil et rappelle à « ce trois fois grand autheur du Cid... (3) les modestes paroles par où le Tasse, le plus grand homme de son siècle, a commencé l'apologie du plus beau de ses ouvrages, contre la plus aigre et la plus iniuste Censure, qu'on fera peut-être iamais. M. Corneille, ajoute-t-il, tesmoigne bien en ses Responses qu'il est aussi loing de la modération que du mérite de cet excellent autheur (4). » Le jeune homme si juste-

auteurs que vous ne lûtes et n'entendîtes peut-être jamais. » Lettre apologétique du sieur Corneille, contenant sa réponse aux Observations faites parle sieur Scudéry sur le Cid... Œuvres, X,

(1) V. Hu^o commet là une erreur. C'est un partisan de Corneille qui adresse ce reproche à Mairet, pour avoir eu «l'effronterie de prendre la chaire et de mettre un art poétique au-devant de votre Silvanire. » Advertissement Besançonnois auMairet, m. d.c. xxxvii, Ed. Gasté, p. 6.

(2) <r Il n'a pas tenu à vous que du premier lieu, où beaucoup d'honnêtes gens me placent, je ne sois descendu au-dessous de Claveret. » Lettre apologétique, Œuvres, x, 403.

(3) Ces mots figurent dans la Lettre de M. de Scudéry à Villustre Académie, p. 10 de PEd. Gasté, mais ne sont pas suivis du texte que V. Hugo met aussitôt après : ce dernier est le début de la Preuve des Passages.

(4) Tout ce passage, depuis Là-dessus Corneille, est ajouté en

ment et si doucement censuré ose résister ; alors Scudéri revient à la charge ; il appelle à son secours Y Académie éminente : « Prononcez, ô mes Juges, un arrest digne de vous, et qui face sçavoir à toute l'Europe que le Cid n'est point le chef-d'œuvre du plus grand homme de France, mais ouy bien la moins iudicieuse pièce de M. Corneille mesme. Vous le devez, et pour vostre gloire en particulier, et pour celle de nostre nation en général > qui s'y trouve intéressée ; veu que les estrangers qui pourroient(l) voir ce beau chef d'oeuvre, eux qui ont eu des Tasses et des Guarinis, croyroient que nos plus grands maistres ne sont que des apprentifs (2).» Il y a dans ce peu de lignes instructives toute la tactique éternelle de la routine envieuse contre le talent naissant, celle qui se suit encore denosjours, et qui a attaché, par exemple, une si curieuse page aux jeunes essais de Lord Byron (3). Scudéri nous

marge dans le manuscrit. Chose curieuse, V. Hugo lavait d'abord écrit avec l'orthographe courante ; puis ii y 6st revenu, et a rétabli l'orthographe du XVIIe siècle.

(1) Dans le texte de Scudéry : pourront.

(2) Ceci est à la fin de la lettre de Scudéry à l'Académie-, lettre qui se continue et se termine ainsi : « C'est la plus importante et la plus belle action publique, par où votre illustre Académie puisse commencer les siennes ; tout le monde l'attend de vous, et c'est pour l'obtenir que vous présente cette juste requête,

Messieurs, Votre très humble et très obéissant serviteur,

de Scudéry. »

(3) V. Hugo rappelle ici un article de la Revue d'Edim-

PRÉFACE DE CROMWELE, J6

la donne en quintessence. Ainsi les précédents ouvrages d'un homme de génie toujours préférés aux nouveaux, afin de prouver qu'il descend au lieu de monter, Mélite et la Galerie du Palais mis audessus du Ciel; puis les noms de ceux qui sont morts toujours jetés à la tête de ceux qui vivent, Corneille lapidé avec Tasse et Guarini (1 ) (Guarini !), comme plus tard on lapidera Racine avec Corneille, Voltaire avec Racine, comme on lapide aujourd'hui tout ce qui s'élève avec Corneille, Racine et Voltaire. La tactique, comme on voit, est usée, mais il faut qu'elle soit honne, puisqu'elle sert toujours (2). Cependant le pauvre diable de grand

bourg, contre lequel il avait déjà protesté dans la Mme française. En juin 1824, V. Hugo y avait publié une étude très élogieuse sur Byron. On la retrouve presque textuellement dans Littérature et philosophie mêlées. L'article de la Revue a" Edimbourg est en partie reproduit au tome I, p. 275.

(1) On ne saurait mieux dire sur lui que ne l'a fait Boissonade dans la Biographie Universelle, en 1817 ; « Il mourut, vers la fin de l'année 1460, plein d'années et universellement regretté. Les écrits de ce savant homme sont aujourd'hui assez peu connus. »

(2) V. Hugo reprend là son bien: c'est une idée du Journal d'un jeune Jacobite de 1819 : « Il y a aujourd'hui en France combat entre une opinion littéraire encore trop puissante, et le génie du siècle. Cette opinion, aride héritage légué à notre époque par le siècle de Voltaire... mêle, dans son aveugle admira tion, à se8 renommées immortelles, qu'elle eût persécutées si elles avaient paru de nos jours, je ne sais quelles vieilles réputations usurpées que les siècles se passent avec indifférence, et dont elle se fait des autorités contre les réputations contemporaines ; en un mot, qui poursuivrait du nom de Corneille mort Corneille renaissant.!) (Littérature ei philosophie mêlées, I, 158.)

homme soufflait encore. C'est ici (1) qu'il faut admirer comme Scudéri, le capitan de cette tragicomédie, poussé à bout, le rudoie et le malmène, comme il démasque sans pitié son artillerie classique, comme il « fait voir » à l'auteur du Cid « quels doivent estres les épisodes, d'après Aristote, qui l'enseigne aux chapitres dixiesme et seiziesme de sa Poétique (2) », comme il foudroie Corneille, de

(1) Tout ce passage, depuis le jeune homme si justement, etc., est ajouté en marge, d'une écriture plus fine que le reste du manuscrit, et qui paraît bien du reste être de la main de V. Hugo. Cette écriture reparaît dans les cinq dernières pages, à partir du paragraphe : il y a aujourd'hui V ancien régime, etc. Il est à remarquer que presque toutes ces adjonctions faites en marge comprennent un grand nombre de citations, comme si après coup V. Hugo avait voulu appuyer ses raisonnements sur des textes. On pourrait encore supposer qu'il y a là une trace, une preuve de certaines collaborations . A qui V. Hugo devrait-il ces citations, si ce n'est aux amis de la première heure, auxquels il lut, dans le petit cénacle de la rue Vaugirard, sa Préface, avant de la publier? (Cf. Nettement, Histoire de la littérature française sous la Restauration il853), t. II, p. 396). M. Bondois a déjà remarqué, mais sans fournir ses autorités, que Sainte-Beuve avait été un de ces collaborateurs de la Préface (p. 156). A coup sûr, il a été un des auditeurs de la première heure : Hugo lui écrit, le 8 février 1827 : « Je communiquais, l'autre matin, à M. de Sainte-Beuve quelques vers de mon Cromwell. S'il avait velléité d'en entendre davantage, il n'a qu'à venir lundi soir... Tout le monde sera charmé de le voir, et moi surtout. Il est du nombre des auditeurs que je choisirais toujours parce que j'aime aies écouter... » {Correspondance, p. 261.)

(2) Scudéry ditsimplement dans ses Observations : « .... Autrefois quelques-uns, comme Marcellin au livre vingt-septième, ont mis entre les corruptions des républiques la lecture de Juvénal... » (Œuvres, XII, 448.) Mais il reprend toutes ses attaques avec référeuces daus la Preuve des Passages allégués dans les

par ce même Aristote « au chapitre unziesme de son Art Poétique, dans lequel on voit la condamnation du Cid (1) » ; de par Platon « livre dixiesme de sa République (2) », de par Marcelin, « au livre vingt-septiesme ; on le peut voir (3) » ; de par « les tragédies de Niobé et de Jephté » ; de par « l'Ajax de Sophocle » ; de par « l'exemple d'Euripide (4) » ; de par « Heinsius au chapitre six, Constitution de la tragédie ; et Scaliger le fils dans ses poésies (5) » ; enfin, de par « les Canonistes et les

Observations sur le Cid. V. Hugo fait ses citations d'après l'édition princeps, car il en reproduit fidèlement l'orthographe, sauf « estres d qui doit être une faute d'impression. Cf. la Preuve, Ed. Gasté, p. 10 : « J'ai fait voir quels doivent estre les Episodes, mais ce n'est qu'après Aristote qui me l'enseigne, aux chapitres dixième et seizième de sa Poétique. »

(1) La Preuve des passages, p. 10.

(2) La Preuve des passages, p.. 8.

(3) La Preuve des passages, p. 9.

(4) Ces six derniers mots sont ajoutés en marge du manuscrit. — V. Hugo semble résumer ici ce passage de Scndéry : « Aristophane, comique grec, se moquait d'Eschyle, poète tragique, qui dans la tragédie de Niobé pour conserver la gravité de cette héroïne, l'introduisit assise au sépulcre de ses enfants l'espace de trois jours sans dire une seule parole. Et voilà pourquoi le docte Heinsius a trouvé que Buchanan avait fait une faute dans sa tragédie de Jephté, etc. » (xn, 445.) — '■ « Nous en avons un exemple dans YAjax de Sophocle, où le spectateur voit arriver tout ce qu'il s'était proposé. » (xn, 450.)

(5) « Je me suis fortifié de l'exemple de Teucer et de Ménélaus, après Heinsius, au chapitre vi de la Constitution de la Tragédie, et Scaliger le fils dans ses Poésies. Il n'est pas jusqu'aux chœurs et à la musique, dont j'ay parlé, que je ne prouve par Heinsius, » etc. {La Preuve des Passages, p. 11.)

Jurisconsultes, au titre des Nopces (1). » Les premiers arguments s'adressaient à l'Académie, le dernier allait au cardinal. Après les coups d'épingle, le coup de massue (2). Il fallut un juge pour trancher la question. Chapelain décida (3). Corneille se vit donc condamné, le lion fut muselé, ou, pour dire comme alors, la corneille déplumée (4). Voici maintenant le côté douloureux de ce drame

(1) € C'est en cet endroit que j'ay monstre, que le Cid choque directement les bonnes mœurs. J'ay dit sur ce subjet que la volonté fait le mariage ; mais je ne l'ay dit qu'après les Canonistes et les Jurisconsultes, au titre des nopces. » (La Preuve , p.9-10.)

(2) Ajouté en marge du manuscrit. — Peut-être V. Hugo se rappelle-t-il ici un passage de la Responce à l'Amy du Cid sur tes invectives contre le Sieur Claveret, où Mayret parle « des horribles coups de massue qu'il avait fraischeraent receus de la main de ce puissant Observateur qui l'a jette par terre. » (Ed. Gasté, p. 34.) Mais Mayret ne parle pas simplement de coups d'épingle, car il plaint « ce même Cid, à qui $L de Scudéry a donné vingt fois de l'espée dans le corps, jusqu'aux gardes, sans un nombre infini d'autres blessures en tous ses membres » (p. 35-36).

(3) Sur ce rôle de Chapelain, cf. Pellisson, Histoire de V Académie française , I, 498-500 de l'éd. Livet. Chapelain , du reste, ne décida pas mal si l'on en croit La Bruyère : « le Cid enfin est l'un des plus beaux poèmes que l'on puisse faire ; et Tune des meilleures critiques qui ait été faite sur aucun sujet, est celle du Cid. 5> (Ouvrayes de l'esprit, § 30.) Peut-être l'éloge est-il un peu fort.

On peut lire ces Sentiments de l'Académie au tome XII de l'Ed. Hachette.

(4) Ces huit derniers mots sont ajoutés en marge du manus» crit.

On attribue à Mairet les stances injurieuses pour Corneille,

grotesque (1) : c'est après avoir été ainsi rompu dès son premier jet, que ce génie, tout moderne, tout nourri de moyen âge (2) et de l'Espagne, forcé de se mentir à lui-même et de se jeter dans l'antiquité, nous donna cette Rome castillane, sublime sans contredit, mais où, excepté peut-être dans le Nicomède si moqué du dernier siècle pour sa fière et naïve couleur, on ne retrouve ni la Rome véritable ni le vrai Corneille (3).

Racine éprouva les mêmes dégoûts, sans faire d'ailleurs la même résistance. Il n'avait ni dans le génie, ni dans le caractère, l'âpreté hautaine de Corneille. Il plia en silence, et abandonna aux dédains de son temps sa ravissante élégie à'Esther, sa magnifique épopée à'Athahe. Aussi on doit croire

mises sous le nom de Guiilen de Castro, où Be trouve le passage suivant :

Ingrat, rends-moi mon Cid jusques au dernier mot, Après tu connaîtras, Corneille déplumée, Que l'esprit le plus vain est souvent le plus sot, Et qu'enfin tu me dois toute ta renommée.

(Œuvres de Corneille, 111, 20.) A coup sûr, eette stance figure dans VEpistre familière du Sr Mayret au Sr Corneille, p. 13 de l'Ed. Gasté, et de plus l'auteur anonyme de VA avertissement au Besançonnois Mairet la lui attribue nettement.

(1) Ajouté en marge du manuscrit.

(2) VT. Hugo prête probablement ses propres lumières à Corneille, car ce dernier n'a pour ainsi dire pas étudié le moyen âge, si l'on excepte son Cid qu'il connaissait surtout par Guiilen de Castro et un peu par le Romancero. Pour le véritable Cidt cf. L. Mabilleau, supplément littéraire du Figaro, 10 mars 1894.

(3) Sur cette question très controversée, cf. E. Desjardins, U Grand Corneille historien. Didier 1861.

que, s'il n'eût pas été paralysé comme il l'était par les préjugés de son siècle, s'il eût été moins souvent touché par la torpille classique, il n'eût point manqué de jeter Locuste dans son drame entre Narcisse et Néron, et surtout n'eût pas relégué dans la coulisse cette admirable scène du banquet où l'élève de Sénèque empoisonne Britannicus dans la coupe de la réconciliation. Mais peut-on exiger de l'oiseau qu'il vole sous le récipient pneumatique (1) ? Que de beautés pourtant nous coûtent les gens de goût, depuis Scudéri jusqu'à la Harpe (2) !

<1) Phrase ajoutée en marge du manuscrit.

(2) C'est un souvenir du Conservateur Littéraire : à un poète qui regimbe devant la critique, on oppose et on impose les noms des grands critiques : « S'il n'est pas étourdi de tous ces grands nome, vous invoquez le goût ; qu'a-t-il à répondre ? Le goût est semblable à ces anciennes divinités païennes qu'on respectait d'autant plus qu'on ne savait où les trouver, ni sous quelle forme les adorer » (11,372). V. Hugo aurait été heureux de pouvoir citer cette satire des gens de goût par d'Alembert: « Parmi les ennemis secrets des gens de lettres, on doit compter surtout une classe particulière d'amphibies qui voudraient être gens de lettres et gens du monde, et qu'on appelle, comme nous l'avons dit ailleurs, gens de goût par excellence, gens de goût tout court. C'est parmi nous une espèce d'état ; nous avons des gens de goût qui ne sont rien autre chose, des gens de goût consultants et n'écrivant point,' comme nous avons des gens de loi qui consultent et ne plaident pas; la comparaison est d'autant plus juste que le public casse souvent les décisions des gens de goût, comme les tribunaux les consultations des gens de loi. Ces gens de goût, qui jugent les productions des autres, et qui, de peur d'être jugés, se gardent bien de rien produire, sont pour l'ordinaire les plus violents détracteurs des écrivains distingués qui ne daignent ni les consulter ni les applaudir. » Dans Brunel, Les philosophes etï Académie française au XV IIIQ siècle, p. 363 - 364.

On composerait une bien belle œuvre de tout ce que leur souffle aride a séché dans son germe. Du reste nos grands poètes ont encore su faire jaillir leur génie à travers toutes ces gênes. C'est souvent en vain qu'on a voulu les murer dans les dogmes et dans les règles. Gomme le géant hébreu : ils ont emporté avec eux sur la montagne les portes de leur prison (1).

On répète néanmoins, et quelque temps encore sans doute on ira répétant : — Suivez les règles ! Imitez les modèles ! Ce sont les règles qui ont formé les modèles (2) 1 — Un moment ! Il y a en ce cas deux espèces de modèles, ceux qui se sont faits d'après les règles, et, avant eux, ceux d après lesquels on a fait les règles. Or, dans laquelle de ces deux catégories le génie doit-il se chercher une place ? Quoi qu'il soit toujours dur d'être en contact avec les pédants, ne vaut-il pas mille fois mieux

(1) Souvenir de Stendhal, un peu modifié : « Ces grands hommes... s'élançaient dans la carrière chargés de fers, et ils les portaient avec tant de grâce, que des pédants sont parvenus à persuader aux Français que de pesantes chaînes sont un ornement indispensable, dès qu'il s'agit de courir. » {Racine etSha- Jcespeare, p. 181.)

(2) C'est ce que dit nettement Chapelain, dans la préface des douze derniers livres de sa Pucelle : « On devient poète par l'étude des règles. » Et tout son poème essaye d'être une preuve à l'appui de cette théorie : il a voulu « prouver que sans grande élévation d'esprit on peut à l'aide de la théorie accomplir une oeuvre parfaite ». Préface de la Pucelle. — Cette idée, qu'il ne faut pas imiter les modèles, a été reprise et développée à sa manière, par Théodore de Banville, dans son Petit Traité, p. 70.

leur donner des leçons qu'en recevoir d'eux (1) ? Et puis, imiter ! Le reflet vaut-il la lumière? Le satellite qui se traîne sans cesse dans le même cercle vaut-il l'astre central et générateur ? Avec toute sa poésie, Virgile n'est que la lune d'Homère (2).

Et, voyons, qui imiter ? Les anciens ? Nous venons de prouver que leur théâtre n'a aucune coïncidence avec le nôtre. D'ailleurs, Voltaire, qui ne veut pas de Shakespeare (3), ne veut pas des Grecs non plus. Il va nous dire pourquoi : « Les Grecs ont hasardé des spectacles non moins révol-

(1) A coup sûr V. Hugo a songé à devenir Maître de conférences à l'Ecole normale, si nous en croyons Jules Simon : «Nous gavions qu'à la démission de M. Ampère, la place avait été demandée par Victor Hugo et par Sainte-Beuve. M. Guizot l'avait donnée à son secrétaire (Nisard) à qui nous reprochions d'abord de n'être ni Sainte-Beuve ni Victor Hugo. — Nous comprenions encore bien moins que M. Guizot avait faittrès sagement en écartant le grand poète qui ne nous aurait rien enseigné, ou qui, s'il avait daigné faire une leçon, ne nous aurait enseigné que Victor Hugo. » {Mémoires des autres, I, 260-261.) Cecimême aurait bien été quelque chose. Nisard a-t-il enseigné autre chose que du Nisard ? — V. Hugo avait raison au fond : il voulait ainsi influer sur la critique universitaire.

(2) Peut-être est-ce un souvenir, une condensation de ce passage de Nodier : « On est porté à croire que si Homère n'avait point existé; il serait possible que Virgile n'eût point écrit.... Le poète primitif brille de tout l'éclat que réfléchit sa postérité littéraire. La lumière qui s'échappe de lui se reflète plus ou moins dans ses successeurs, mais c'est lui qui l'a faite. » [Mélanges, I, 235.)

(3) Cf. sa lettre à l'Académie sur Shakespeare, Beuchot, xlviii,

tants pour nous. Ilippolyte, brisé par sa chute, vient compter ses blessures et pousser des cris douloureux. Philoctète tombe dans ses accès de souffrance ; un sang noir coule de sa plaie. Œdipe, couvert du sang qui dégoutte encore du reste (1) de ses yeux qu'il vient d arracher, se plaint des dieux et des hommes. On entend les cris de Clytemnestre que son propre fils égorge, et Electre crie sur le théâtre : « Frappez, ne l'épargnez pas, elle « n'a pas épargné notre père. » Prométhée est attaché sur un rocher avec des clous qu'on lui enfonce dans l'estomac et dans les bras. Les Furies répondent à l'ombre sanglante de Clytemnestre par des hurlements sans aucune articulation... L'art était dans son enfance du temps d'Eschyle comme à Londres du temps de Shakespeare » (2). Les modernes? Ah! imiter des imitations! Grâce (3)î — Ma (4), nous objectera-t-on encore, à la ma-

(1) Dans Voltaire : des restes.

(2) Voltaire, Discours sur la tragédie à Mylord Bolingbroke, Beuehot, II, 356.

(3, Tout ce paragraphe, depuis Et, voyons, est ajouté en marge du mss.

(4) Mot italien, employé à la place de mais, o pour rien, pour le plaisir ». C'est peut-être un souvenir d'enfance : le futur général Hugo « fut envoyé en Corse, puisa l'île d'Elbe où elle le rejoignit. La famille alla à Porto-Ferrajo, à Bastia, et de la sorte la première langue que parla Victor Hugo fut l'italien des îles ». (Barbon, V. Hugo, sa vie, etc., p, 16.) — Peut-être est-ce encore une réminiscence de ses lectures du Mémorial, et des nombreuses conversations en italien de Napoléon et de O'Méara : « ma bisogna dire la verita, etc. » {Mémorial, 12 jui» 1817, t. II, p. 102.)

nière dont vous concevez Fart, vous paraissez n'attendre que de grands poètes, toujours compter sur le génie ? — L'art ne compte pas sur la médiocrité. Il ne lui prescrit rien, il ne la connaît point, elle n'existe point pour lui ; l'art donne des ailes et non des béquilles. Hélas ! d'Aubignac a suivi les règles, Gampistron a imité les modèles (1). Que lui importe ! Il ne bâtit point son palais pour les fourmis. Il les laisse faire leur fourmilière, sans savoir si elles viendront appuyer sur sa base cette parodie de son édifice,

Les critiques de l'école scol astique placent leurs poètes dans une singulière position. D'une part, ils leur crient sans cesse : Imitez les modèles ! De l'autre, ils ont coutume de proclamer que « les modèles sont inimitables » ! Or, si leurs ouvriers, à force de labeur, parviennent à faire passer dans ce défilé quelque pâle contre-épreuve, quelque calque décoloré des maîtres, ces ingrats, à l'examen du refaccimiento (2) nouveau, s'écrient tantôt : Cela

(1) C'est, en somme, le jugement de La Harpe : a Campistron... cherche eans cesse à imiter Racine ; mais ce n'est qu'un apprenti qui a devant lui le tableau d'un maître, et qui, d'une main timide et indécise, crayonne des figures inanimées. » (Lycée (1816)., V, 170171.)

(2) Langue inconnue : ce mot n'est ni espagnol, ni italien, ou du moins ne figure ni dans le dictionnaire de Salva, ni dans celui de Ferrari et Caccia. V. Hugo a probablement voulu écrire rifacimento, mot qui figure dans le dictionnaire de Ferrari, avec le sens de réparation, restauration, refonte : « on Ta appliqué particulièremet à l'œuvre singulière de Berni, publiée en 1541, cinq ans après sa mort, sous le titre d' Or lando innamf,raio. C'est

ne ressemble à rien ! tantôt : Gela ressemble à tout ! Et, par une logique faite exprès, chacune de ces deux formules est une critique.

Disons-le donc hardiment. Le temps en est venu, et il serait étrange qa'à cette époque, la liberté, comme la lumière, pénétrât partout, excepté dans ce qu'il y a de plus nativement libre au monde, les choses de la pensée. Mettons le marteau dans les théories, les poétiques et les systèmes. Jetons bas ce vieux plâtrage qui masque la façade de l'art ! Il n'y a ni règles ni modèles (1) ; ou plutôt il n'y a d'autres règles que les lois générales de la nature,

le poème de Bojardo, conté d'une façon plus gracieuse et plus piquante, refait et embelli. » (Communication de M. de Tréverret.)

(1) Le génie doit être énorme, au Bens étymologique, hors de la règle ; ou encore, il nry a pas de règle pour lui. C'est un souvenir du Conservateur Littéraire : « la multitude relègue vingt et un ouvrages de Corneille parmi la foule de nos nouveautés dramatiques, sous prétexte que ce sont aussi de mauvaises pièces. Voilà de nos jugements : comme si le génie qui, dans ses écarts, peut être monstrueux et ridicule, pouvait jamais être médiocre î 3> (I, 94.) Le mot et l'idée fout scandale dans le camp classique : c II n'y a plus ni règles ni modèles 1 — Ah! malheureux, qu'avez-vous dit ? Qui donc vous pousse ainsi à prononcer vous-même votre irrévocable sentence? Comment avez-vous pu penser un instant que votre allure vagabonde et sans frein fût un indice de génie ? Elle n'est qu'une preuve d'impuissance. Le génie adore les modèles que voub reniez; il suit les règles que

vous violez Rien de grand, rien de beau, rien de durable, si

ce n'est dans cette voie :les succès de coterie, les ovations de la mode ou du charlatanisme passeront, et les muses immortelles chasseront de leur sanctuaire purifié vos idoles d'un jour, qui vainement en usurpent les autels, d (Fonfrède, IX, 209-210.)

qui planent sur l'art tout entier, et les lois spéciales qui, pour chaque composition, résultent des conditions propres à chaque sujet. Les unes sont éternelles, intérieures, et restent ; les autres variables, extérieures, et ne servent qu'une fois. Les premières sont la charpente qui soutient la maison ; les secondes, l'échafaudage qui sert à la bâtir et qu'on refait à chaque édifice. Celles-ci enfin sont l'ossement, celles-là le vêtement du drame. Du reste, ces règles -là ne s'écrivent pas dans les poétiques. Richelet ne s'en doute pas (1). Le génie, qui devine plutôt qu'il n'apprend, extrait, pour chaque ouvrage, les premières de l'ordre général des choses, les secondes de l'ensemble isolé du sujet qu'il traite ; non pas à la façon du chimiste qui allume son fourneau, souffle son feu, chauffe son creuset, analyse et détruit ; mais à la manière de l'abeille, qui vole sur ses ailes d'or, se pose sur chaque fleur, et en tire son miel, sans que le calice perde rien de son éclat, la corolle rien de son parfum. Le poète, insistons sur ce point, ne doit donc prendre conseil que de la nature, de la vérité, et de l'inspiration qui est aussi une vérité et une nature. Qaando he, dit Lope de Vega,

Quando he de escrivir una comedia, Encierro los preceptos con seis 1 laves (2).

(1) Cf. en effet son « Dictionnaire de Rimes... où se trouvent: I. Les mots et le genre des mots; II. Un traité complet de la versification, et les régies des différents ouvrages en vers 3.

(2) V. Hugo ne cite pas les vers qui entourent ce distique, et

Pour enfermer les préceptes, en effet , ce n'est

Jui donnent sa vraie signification, dans YArte nuovo de hazer Comedias en este tiempo, ou Nouvelle pratique du Théâtre, accommodée à l'usage présent d'Espagne, adressée à l'Académie de Madrid, en 1609 :

Verdad es, que y o he escrito algunas mes

Siguiendo el arte que eonossen pocos

Mas luego que salir por otra parte

Veo los Monstruos de aparencias llenos,

A dondc acude el vulgo, y las Mugeres,

Que este triste exercicio canonizan,

A aquel habito barbaro me vuelvo.

Y quando he de eserivir una Comedia Encierro los preceptos con seis llaves : Saco a Terencio, y Plauto, de mi estudio ; Para que no me den voces, que suele

Dar gritos la verdad eu libros muchos.

Y escrivo por el arte que inventaron, Los que el vulgar aplauso pretendieron Porque corne las paga el vulgo, e justo Hablarle en Necio, para darle Gusto.

[Collection de las obras, etc., Madrid, 1776, t IV, p. 406.)

En voici une traduction dont je ne puis garantir les sept premières lignes :

La vérité est que j'ai écrit quelquefois

Eu suivant l'art que connaissent peu do personnes.

Mais aussitôt que j'ai vu triompher d'autre côté

Des monstres qui n'étaient pleins que d'apparence,

A la représentation desquels assistaient souvent le vulgaire et

Qui estimaient ce triste travail, [les femmes/

Je me suis tourné vers cette coutume barbare,

Et lorsque je dois écrire une comédie,

J'enferme les préceptes sous six clefs ;

Je fais sortir Térenee et Pl&ute de mon étude,

Pour qu'ils n'élètent pas de clameurs contre moi : d'ordinaire

La vérité pousse des cris dans des livres muets.

Et j'écris suivant l'art qu'inventèrent

Ceux qui élevèrent des prétentionsaux applaudissements du peuple.

Comme c'est le peuple qui les paie, il est juste

De lui parler folies pour lui complaire.

Cf. Magnabal, II, 304, ou les Chsfs-it' œuvre des théâtres éiran-

pas trop de six clefs. Que le poète se garde surtout de copier qui que ce soit (1), pas plus Shakespeare que Molière, pas plus Schiller (2) que Corneille (3). Si le vrai talent pouvait abdiquer à ce point sa

gers, t. XV, p. lxx. — M. Breitinger croit le passage ironique, p. 19-21. Peut-être V. Hugo a-t-il pris sa citation tout simplement dans le pamphlet de Scudéry cité plus haut, La Preuve des Passages, p. 13.

(1) Stendhal avait déjà démontré qu'on ne devait pas prendre Shakespeare comme un modèle, mais comme un exemple. Cf. son Racine et Skakespeare, p. 218-219, notes. Cela n'avait pas empêché Népomucène Lemercier de faire représenter en 1824, au Théâtre-Français, une tragédie, Jeanne Shore, « imitée de Shakespeare et de Kowe ». Cf. Journal des Débats, n° du 3 avril 1824.

(2) En 1824, Ancelot fait représenter à l'Odéon un Fiesque, visiblement imité de Schiller. Cf. les Débits, no du 17 novembre 1824.

(3) « Ce n'est pas non plus en accommodant des romans, fussent-ils de Walter Scott, pour la scène, qu'on fera faire à l'art de grands progrès. Cela est bon la première ou la seconde fois (*),

(*) Allusion probable k Amy Rob-art. Cf. Victor Hugo raconté, II, 234. M. Biré, se conformant k son système de dénigrement, essaye d'établir que V; Hugo, en faisant endosser la pièce tombée k son beau-frère Paul Foucber, le soir de la première. 13 février 1828, puis en réclamant le lendemain, dans les journaux, sa part de collaboration dans la pièce, et de responsabilité dans l'insuccès, était très machiavélique ; que ce drame était eutièrement de lui ; que « ce pauvre Paul Foucber était absolument étranger à cet ouvrage » ; qu'il a protesté plus tard. {Victor . Hugo avant 1830, p. 449-456 ) Pour établir son astucieuse argumentation, M. Biré est obligé d'ignorer, ou de négliger, cette lettre péremp- ' toire de Foucher, adressée aux Débats, et publiée dans le n* du 5 sept tembre 1827 : ce Dans votre feuille du 1" septembre, vous annoncez qu'un drame attribué k M, Victor Hugo, et intitulé Kenilworth, vient d'être reçu à l'Odéon. Permettez-moi de rectifier cette annonce. Le drame que monte en ce moment l'Odéon a pour titre Amy Robsart, et : n'est pas de M. Victor Hugo. C'est moi qui en suis l'auteur. A la vérité, 'M. Victor Hugo, mon beau frère, s'est chargé de le lire au comité, et d'en suivre les répétitions, ce qui explique naturellement votre erreur. » P. F., auteur à' Amy Robsart.

propre nature, et laisser ainsi de côté son originalité personnelle pour se transformer en autrui, il perdrait tout à jouer ce rôle de Sosie. C'est le dieu qui se fait valet. Il faut puiser aux sources primitives. C'est la même sève, répandue sur le sol, qui produit tous les arbres de la forêt, si divers de port, de fruits, de feuillage. C'est la même nature

surtout quand leB translateurs ont d'autres titres plus solides (*); mais cela au fond ne mène à rien qu'à substituer une imitation à une autre.

« Du reste, en disant qu'on ne doit copier ni Shakespeare ni Schiller, nous entendons parler de ces imitateurs maladroits qui, cherchant des règles où ces poètes n'ont mis que du génie, reproduisent leur forme sans leur esprit, leur écorce sans leur sève ; et non des traductions habilement faites que d'autres vrais poètes en pourraient donner. Mme Taetua excellemment traduit plusieurs scènes de Shakespeare (**). M. Emile Deschamps reproduit en ce moment pour notre théâtre Roméo et Juliette, et telle est la souplesse puissante de son talent, qu'il fait passer tout Shakespeare dans ses vers, comme il y a déjà fait passer

(*) A. Soumet venait d'emprunter au Château de Kenilworth son Emilia, drame en prose. Cf. les Débats du 3 septembre 1827.

(** ) En ce temps-là, Mma Tastu était célèbre. Aux environs de 1 829, Ch . Nodier la place sur le même rang que Victor Hugo. Cf. ses Poésies (deuxième édition, Delangle, 1829), p. 51. — « Vers cette époque de 1827, elle avait inspiré d'elle comme écrivain en vers une très haute idée à un critique très estimable, M. Deléeluze, qui, dans ses dissertations anti-romantiques, la prenait volontiers comme type de ce qu'on pouvait essayer et oser dans notre langue sans effaroucher les lecteurs. » (S&intJ Beuve, article sur Mm" Tastu, dans les Causeries du Lundi, table générale, page 7.) — Au moment où le poète écrit cette note, Mm« Tastu était collaboratrice de la Muse Française, et amie de V. Hugo. Cf. Victor Hugo raconté^ II, 226, et L. Derôme, Editions originales, p. 83-84. On comprend ces amabilités de V. Hugo pour un journal devenu romantique : « la Muse Française avait été fondée par les classiques, inquiets et menacés ; mais la Muse Française dése.rta et passa à l'ennemi. La Muse Française, inspirée par M Victor Hugo, prit des allures guerrières, et accabla de traits meurtriers ceux mêmes à qui elle devait la vie* » (Véron, Mémoires d'un bourgeois de Paris, T, ?r,5-256.)

qui féconde et nourrit les génies les plus différents. Le poète est un arbre qui peut être battu de tous les vents et abreuvé de toutes les rosées, qui porte ses ouvrages comme ses fruits, comme le fablier portait ses fables (1). A quoi bon s'attacher à un

tout Horace ("). Certes, ceci est aussi un travail d'artiste et de poète, un labeur qui n'exclut ni l'originalité, ni la vie, ni la création. C'est de cette façon que les psalmistes ont traduit Job.. » (Note de Victor Hugo.)

(1) C'est le root de Mme de Bouillon, rapporté par d'Oîivet dans son Histoire de V Académie : « comme l'arbre qui porte des pommes est appelé pommier, elle disait de M. de La Fontaine : c'est un fablier, pour dire que ses fables naissaient d'ellesmêmes dans son cerveau, et s'y trouvaient faites sans méditation de sa part, ainsi que les pommes sur le pommier. » (Edit. Livet, II, 300.) V. Hugo a pu prendre l'anecdote ou danB d'Oiivet, ou dans La Harpe. (Lycée, XII, 33.) Plus probablement encore, il voulait, en citant ce mot, faire une allusion au livre peu connu de son ami Nodier, Examen critique des Dictionnaires de la langue française, p. 171 de la seconde édition : « Rendre fablier par fabuliste, c'est détruire tout le charme de cette délicieuse expression faite pour La Fontaine, et qui n'est applicable qu'à La Fontaine. Un fabuliste fait des fables ; le fablier en produit, comme sans le savoir. » Le mot était alors en faveur : le 13 juillet 1827, dans un article sur La Fontaine, les Débat» le citaient, en l'attribuant à M™ de la Sablière.

(*) Cf. ses Eludes françaises et étrangères, p. 127 et suivantes de la quatrième édition. — Sur Eniiie Deschamps, directeur réel de la Muse Française, cf. Victor Hugo avant 1830, p. 349; David d'Angers, p. 37. — V. Hugo ne voulait pas être eu reste avec celui qui disait: « La grande poésie française de notre époque nous semble... principalement représentée par MM. Victor Hugo, de Lamartine et Alfred de

Vigny M. Victor Hugo a non seulement composé un grand nombre de

magnifiques odes, mais on peut dire qu'il a créé l'ode moderne. » (Préface des Etudes françaises et étrangères.) — C'est aux idées défendues dans cette préface, notamment pages xxxiv-lii, que V. Hugo fait cette concession.

PRÉFACE DE CROMWEIX. 17

maître ? se greffer sur un modèle ? Il vaut mieux encore être ronce ou chardon, nourri de la même terre que le cèdre et le palmier, que d'être le fungus ou le lichen de ces grands arbres. La ronce vit, le fungus végète. D'ailleurs, quelque grands qu'ils soient, ce cèdre et ce palmier, ce n'est pas avec le suc qu'on en tire qu'on peut devenir grand soi-même. Le parasite d'un géant sera tout au plus un nain. Le chêne, tout colosse qu'il est, ne peut produire et nourrir que le gui (1).

Qu'on ne s'y méprenne pas, si quelques-uns de nos poètes ont pu être grands, même en imitant, c'est que, tout en se modelant sur la forme antique, ils ont souvent encore écouté la nature et leur génie, c'est qu'ils ont été eux-mêmes par un côté. Leurs rameaux se cramponnaient à l'arbre voisin, mais leur racine plongeait dans le sol de l'art. Ils étaient le lierre, et non le gui. Puis sont venus les imitateurs en sous-ordre, qui, n'ayant ni racine en terre, ni génie dans l'âme, ont dû se borner à l'imitation. Comme dit Charles Nodier, après [école d'Athènes, V école d Alexandrie (2). Alors la médio-

(1) Cette idée, fort juste, est une de celles dont V. Hugo est fier. Quarante ans plus tard, il la reproduit deux fois dans son William Shakespeare, p. 292 et 300.

(2) V. Hugo condense la pensée de Nodier, parlant des novateurs : « ils sont venus dans un temps malheureux, c'est-à-dire vers la décadence d'une très belle littérature, où il n'y avait plus de rangs bien éminents à prendre ; de sorte qu'on doit leur savoir quelque gré d'avoir essayé de remplacer, par une innocente industrie, les ressources qui leur ont été ravies par leurs

crité a fait déluge ; alors ont pullulé ces poétiques, si gênantes pour le talent, si commodes pour elle. On a dit que tout était fait, on a défendu à Dieu de créer d'autres Molières, d'autres Corneilles. On a mis la mémoire à la place de l'imagination. La chose même a été réglée souverainement (1), il y a des aphorismes pour cela : « Imaginer, dit La Harpe avec son assurance naïve, ce n'est au fond que se ressouvenir » (2).

devanciers... Ainsi, et par les mêmes procédés, s'anéantit le génie des muses grecques dans l'école d'Alexandrie. » {Questions de littérature légale, p. 99-100.) — Déjà d'Alembert avait dit dans le Discours préliminaire de V Encyclopédie : « le siècle de Démétriu8 de Phalère a succédé immédiatement à celui de Démosthène. » (Ed. Picavet, p. 119.) — La phrase de V. Hugo est ajoutée en interligne dans le manuscrit. — Sur Nodier et Bon intimité avec Hugo à cette époque, cf. sa correspondance, p. 201-202, 215 ; « Victor Hugo a perdu bien inopinément son bon père, je dirais presque notre père » (p. 207). — Sur l'école d'Alexandrie, cf. Couat, la Poésie Alexandrine sous les trois premiers Ptolèmêes (Hachette, 1882), notamment la conclusion (p. 519-520), qui doit nous rendre indulgents pour cette école, en nous révélant un état d'âme littéraire un peu semblable entre elle et nous. — Cf. aussi Renan : Philon d'Alexandrie, dans la Revue de Paris, l«r février 1894; Gaston Deschamps, la Vie littéraire, dans le Temps du 4 février 1894.

(1) Le début de cette phrase est ajouté en marge du mss.

(2) Où La Harpe dit-il cela? Je ne sais. Cet aphorisme pourrait être le résumé de sa théorie sur l'invention, dans l'introduction du Lycée, t. 1, p. 16-17 de l'éd. de 1816. — La Harpe a du reste parfaitement raison. On pourrait d'abord étayer son opinion avec des autorités. Gœthe a écrit ceci : « on dit quelquefois à la louange de l'artiste : « Il a tout tiré de luimême. i> Si je pouvais une fois ne plus entendre ce langage î Tout bien considéré, les productions de ce génie original sont,

La nature donc ! La nature et la vérité. — Et ici, afin de montrer que, loin de démolir l'art, les idées nouvelles ne veulent que le reconstruire plus solide et mieux fondé, essayons d'indiquer quelle est la limite infranchissable qui, à notre avis, sépare la réalité selon l'art de la réalité selon la nature. H y a étourderie à les confondre, comme le font quelques partisans peu avancés du romantisme (1). La vérité de Fart ne saurait être, ainsi

la plupart, des réminiscences : l'homme instruit pourra les signaler l'une après l'autre.» [Pensées, élans la trad, Porchat, Hachette, 1861, I, 473. Cf. Ehrhard, Les comédies de Molière en Allemagne, p. 322-323.) — Cette naïveté, si naïveté il y a, lui serait commune avec Chateaubriand :« la meilleure partie du génie se compose de souvenirs » (Génie, 2e partie, 1. I, ch. ni). — Bien du reste ne prouverait mieux la vérité de ce mot que l'Àymerillot de la Légende des Siècles, qui est mot pour mot, mais en vers superbes, le souvenir .d'un article en prose d'Achille Ju binai, le Château de Dannemarie, dans le Musée des Familles, 1843, p. 377: a le laboureur des montagnes est rentré chez lui avec son chien ; il a embrassé sa femme et ses enfants. Il a nettoyé ses flèches ainsi que sa corne de bœuf, et les ossements des héros qui ne sont plus blanchissent déjà pour l'éternité, etc. » Ce rapprochement a été fait pour la première fois par M. Desmaisons, dans son Aymeri de Narbonne (Didot, 1887), t. I, p. cccxxix eqq. — Enfin toutes ces notes sur la Préface sont la justification de la théorie de La Harpe, de Goethe et de Chateaubriand.

(1) J'ignore à qui V. Hugo peut faire allusion ici. — Mmede Staël avait déjà protesté : « Il faut s'entendre sur le mot d'illusion dans les arts : puisque nous consentons à croire que des acteurs, séparés de nous par quelques planches, sont des héros grecs morts il y a trois mille ans, il est bien certain que ce qu'on appelle l'illusion, ce n'est pas s'imaginer que ce qu'on voit existe véritablement : une tragédie ne peut nous paraître

que l'ont dit plusieurs (4), la réalité absolue. L'art ue peut donner la chose même. Supposons en effet un de ces promoteurs irréfléchis de la nature absolue, de la nature vue hors de Fart, à la représentation d'une pièce romantique, du Cid, par exemple. — Qu'est cela? dira-t-il au premier mot. Le Cid parle en vers ! Il n'est pas naturel de parler en vers (2). — Gomment voulez-vous donc qu'il parle? — En prose. — Soit. — Un instant après : — Quoi, reprendra-t-il s'il est conséquent, le Cid parle français ! — Eh bien ? — La nature veut qu'il parle sa langue, il ne peut parler qu'espagnol. — Nous n'y comprendrons rien ; mais soit encore. — Vous croyez que c'est tout ? Non pas ; avant la dixième phrase castillane, il doit se iever et demander si ce Gid qui parle est le véritable Gid, en chair et en os. De quel droit cet acteur, qui s'appelle Pierre ou Jacques, prend-il le nom de Cid ? Cela est faux. —

vraie que par l'émotion qu'elle nous cause. » (De V Allemagne, p. 187, seconde partie, ch. xv.)

(1) Quels sont ces « plusieurs » critiques ? Je n'ai pu en découvrir un seul.

(2) L'objection, pour ridicule qu'elle soit, a été réellement fuite. Chapelain écrit le 29 novembre 1630, à un de ses amis, dont nous ne connaissons les idées que par la réponse de Chapelain lui-même : « vous trouvez à dire que l'on parle en vers et même en rime sur le théâtre : je suis très d'accord avec vous, et l'absurdité m'en semble si grande que cela bouI serait capable de me faire perdre l'envie de travailler jamais à la poésie scéuique, quand j'y aurais une violente inclination. » (Dans Arnaud, Etude sv.r la vie et les œuvres de l'abbé d'Alibignac, 1887, p. 346.)

Il n'y a aucune raison pour qu'il n'exige pas ensuite qu'on substitue le soleil à cette rampe, des arbres réels, des maisons réelles à ces menteuses coulisses. Car, une fois dans cette voie, la logique nous tient au collet, on ne peut plus s'arrêter.

On doit donc reconnaître, sous peine de l'absurde, que le domaine de l'art et celui de la nature sont parfaitement distincts. La nature et Part sont deux choses, sans quoi l'une ou l'autre n'existerait pas. L'art, outre sa partie idéale, a une partie terrestre et positive. Quoi qu'il fasse, il est encadré entre la grammaire et la prosodie, entre Vaugelas et Richelet. Il a, pour ses créations les plus capricieuses, des formes, des moyens d'exécution, tout un matériel à remuer. Pour le génie, ce sont des instruments ; pour la médiocrité, des outils.

D'autres, ce nous semble, l'ont déjà dit, le drame est un miroir où se réfléchit la nature (1). Mais si ce miroir est un miroir ordinaire, une surface plane et unie, il ne renverra des objets qu'une image terne et sans relief, fidèle, mais décolorée ; on sait ce que la couleur et la lumière perdent à la réflexion simple (2). Il faut donc que le drame soit un miroir de concentration qui, loin de les affaiblir, ramasse et condense les rayons colorants, qui fasse d'une

(1) Qui a dit cela ? Je l'ignore.

(2) Sur ces souvenirs des études mathématiques que V. Hugo avait poussées loin, cf. Biré, Victor Hugo avant 1830, p. 77, 79-82.

lueur une lumière, d'une lumière une flamme. Alors seulement le drame est avoué de l'art.

Le théâtre est un point d'optique. Tout ce qui existe dans le monde, dans l'histoire, dans la vie, dans l'homme, tout doit et peut s'y réfléchir, mais sôus la baguette magique de l'art. L'art feuillette les siècles, feuillette la nature, interroge les chroniques (1), s'étudie à reproduire la réalité des faits, surtout celle des mœurs et des caractères, bien moins léguée au doute et à la contradiction que les faits (2), restaure ce que les annalistes ont tronqué,

(1) V. Hugo les connaissait. À propos d'un personnage du Louis IX d'Ancelot, le critique de dix-huit ans peut dire avec simplicité : * M. Ancelot prétend l'avoir trouvé dans les mémoires du temps : noua croyons connaître les vieilles chroniques, et nous n'y avons rien vu de pareil. » [Conservateur Littéraire, 1,144.)

(2) « On est étonné de lire dans M. Goethe les lignes suivantes : « Il n'y a point, à proprement parler, de personnages historiques en poésie ; seulement, quand le poète veut représenter le monde qu'il a conçu, il fait à certains individus qu'il rencontre dans l'histoire l'honneur de leur emprunter leurs noms pour les appliquer aux êtres de sa création. — Ueber Kunst und Alterthum (sur l'art et l'antiquité) ». On sent où mènerait cette doctrine, prise au sérieux : droit au faux et au fantastique. Par bonheur, l'illustre poète à qui elle a sans doute un jour semblé vraie par un côté, puisqu'elle lui est échappée, ne la pratiquerait certainement p*s. Il ne composerait pas à coup sûr us Mahomet comme un Werther, un Napoléon comme un Faust. » (Note de V. Hugo.) V. Hugo cite en français, avec le titre en allemand, un passage d'une revue dirigée par Gœthe, et qui n'a jamais été traduite en français . Or il ne pouvait lire Gœthe dans le texte ; du moins il dit dans le Rhin : « un Français qui, comme moi, ne sait pas l'allemand » (I, 148 ; cf. II, 197

harmonise ce qu'ils ont dépouillé, devine leurs omissions et les répare, comble leurs lacune par des imaginations qui aient la couleur du temps, groupe ce qu'ils ont laissé épars, rétablit le jeu des fils de la Providence sous les marionnettes humaines, revêt le tout d'une forme poétique et naturelle à la fois, et lui donne cette vie de vérité et de saillie qui -enfante l'illusion, ce prestige de réalité qui passionne le spectateur, et le poète le premier, car le poète est de bonne foi (1). Ainsi le but de

et 205). Il est donc probable qu'il doit cette citation à un de ses amis. Lequel ? Je proposerai E. Deschamps, qui savait assez bien l'allemand pour, pouvoir garantir que Pichat, traduisant le Guillaume Tell de Schiller, avait su faire passer dans sa traduction <l le ton, la couleur, toute la poésie dn poète allemand. » (Préface des Etudes françaises et étrangères, p.XLi.)On pourrait encore penser à Gérard de Nerval, l'excellent traducteur de Faust. D'autre part, nous savons que Hugo a traduit une fois en vers français des vers allemands tracés en lettres gothiques autour d'un tableau. (J. Claretie, Revue de Paris, 1er juillet 1894, p. 103.) — La Revue de Goethe était connue à cette époque par des articles du Globe ; dans son numéro du l«r novembre 1827, on lit ceci : <l Goethe, dans le dernier numéro du recueil périodique qu'il publie* annonce aux Allemands qu'il entrevoit l'aurore d'une littérature européenne, etc. ». — Quoi qu'il en soit, M. le docteur 0. Heuer m'apprend que cette citation se trouve au tome II de YUeber Kunst und Alterthum, 1820, troisième livraison, p. 35-65, dans un article de Gœthe sur le Comte de Carmagnola de Manzoni. Manzoni accepte en grande partie les critiques de Gœthe. (Ibid., 1823, livraison I, p. 98-101.)

(1) Sur la façon dont V. Hugo et les romantiques comprennent l'histoire au théâtre, cf. ma Convention, ch. vin, notamment p. 237-238.

Fart est presque divin : ressusciter, s'il fait de l'histoire (1) ; créer> s'il fait de la poésie.

C'est une grande et belle chose que de voir se déployer avec cette largeur un drame où l'art développe puissamment la nature ; un drame où l'action marche à la conclusion d'une allure ferme et facile, sans diffusion et sans étranglement ; un drame enfin où le poète remplisse pleinement le but multiple de l'art, qui est d'ouvrir au spectateur un double horizon, d'illuminer à la fois l'intérieur et l'extérieur des hommes : l'extérieur, par leurs discours et leurs actions ; l'intérieur, parles aparté et les monologues ; de croiser, en un mot, dans le môme tableau, le drame de la vie et le drame de la conscience.

On conçoit que, pour une œuvre de ce genre, si le poète doit choisir dans les choses (et il le doit), ce n'est pas le beau, mais le caractéristique (2). Non qu'il convienne de faire ^ comme on dit aujourd'hui, de la couleur locale (3), c'est-à-dire d'ajouter après

(1) Micheletse rappelait-il ce mot lorsqu'il définissait l'histoire une résurrection de la vie intégrale? (Préface de 1869.)

(2) Rupture avec Chateaubriand qui écrit, dans sa lettre à Fontanea : « Les poètes... toujours cachant et choisissant, retranchant ou ajoutant, ... se trouvèrent peu à peu dans des formes qui n'étaient plus naturelles, mais qui étaient plus belles que celles de la nature ; et les artistes appelèrent ces formes le beau idéal. On peut donc définir le beau idéal Vart de choisir et de cacher. » (III, 294.)

(3) « Le mot de couleur locale, dont nos romantiques seront si fiers en 1827, est déjà jeté, comme Un cri de guerre, par Berchet. ... Berchet entend par tinte locali, une modification

coup quelques touches criardes çà et là sur un ensemble du reste parfaitement faux et conventionnel. Ce n'est point à la surface du drame que doit être la couleur locale, mais au fond, dans le cœur môme de l'œuvre, d'où elle se répand au dehors, d elle-même, naturellement, également, et, pour ainsi parler, dans tous les coins du drame, comme la sève qui monte de la racine à la dernière feuille de l'arbre. Le drame doit être radicalement imprégné de cette couleur des temps ; elle doit en quelque sorte y être dans l'air, de façon qu'on ne s'aperçoive qu'en y entrant et qu1 en en sortant qu'on a changé de siècle et d'atmosphère. Il faut quelque étude, quelque labeur pour en venir là ; tant mieux. Il est bon que les avenues de l'art soient obstruées de ces ronces devant lesquelles tout recule, excepté les volontés fortes. C'est d'ailleurs cette étude, soutenue d'une ardente inspiration, qui garantira le drame d'un vice qui le tue, le commun. Le commun est le défaut des poètes à courte vue et à courte haleine. Il faut qu'à cette optique de la scène, toute figure soit ramenée à son trait le plus saillant, le plus individuel, le plus

d'images, de pensées, de sentiments, de façons de dire exclusivement propres à tel état de la nature humaine, et à tel moment de la civilisation qu'il plaît au poète de reproduire. — Préface de la traduction de Sahountala, article humoristique publié dans le Conciliatore en 1818. » (Waille, Le Romantisme de Manzoni, p. 59.) — Du reste, comme je l'ai déjà dit, en matière de théories, l'important n'est pas d'inveuter une idée, mais de la répandre et de l'imposer.

précis. Le vulgaire et le trivial même doit avoir un accent. Rien ne doit être abandonné. Gomme Dieu, le vrai poète est présent partout à la fois dans son oeuvre. Le génie ressemble au balancier qui imprime l'effigie royale aux pièces de cuivre comme aux îcus d'or.

Nous n'hésitons pas, et ceci prouverait encore mx hommes de bonne foi combien peu nous cherchons à déformer l'art, nous n'hésitons pas à considérer le vers comme un des moyens les plus Dropres à préserver le drame du fléau que nous menons de signaler, comme une des digues les plus ouïssantes contre l'irruption du commun, qui, tinsi que la démocratie, coule toujours à pleins )ords dans les esprits (1). Et ici, que la jeune littérature, déjà riche de tant d'hommes et de tant

(1) Allusion au mot de Royer-Collard dans son discours sur i Presse : « A mon tour, prenant, comme je le dois, la démocra- '.e dans une acception purement politique, et comme opposée a seulement comparée à l'aristocratie, je conviens que la délocratie coule à pleins bords dans la France, telle que les ècles etles événements l'ont faite » (De Barante, La vie politiuedeM. Royer-Collard (1878), II, 134; Archives parlementaires, ) XXXIV, p. 133; Chambre des députés, séance du 22 janvier 1822. e frère de Royer-Collard était le médecin de Eugène Hugo, f. Correspondance, p. 34./ — Cette condamnation du commun tît reprise par E. Deschamps, qui trouvait admirable la Précice de Cromwell, dans son introduction à ses Etudes françaises

étrangères : « c'est le commun seul qui, dans notre siècle, fie les arts et les lettres, soit qu'il y garde la forme classique, .►it qu'il affecte la forme romantique ; c'est contre le commun îe toutes les colères de la saine critique doivent être dirigées, c » (P. lu et lx de la 4a édition.)

d'ouvrages, nous permette de lui indiquer um erreur où il nous semble qu'elle est tombée (1) erreur trop justifiée d'ailleurs par les incroyables aberrations de la vieille école. Le nouveau siècle est dans cet âge de croissance où Ton peut aisément se redresser.

Il s'est formé, dans les derniers temps, comme une pénultième ramification du vieux tronc classi que, ou mieux comme une de ces excroissances, un de ces polypes que développe la décrépitude et quj sont bien plus un signe de décomposition qu'une preuve de vie ; il s'est formé une singulière école de poésie dramatique. Cette école nous semble avoir eu pour maître et pour souche le poète qu marque la transition du dix-huitième siècle au dixneuvième, l'homme de la description et de la périphrase, ce Delille (2) qui, dit-on (3), vers sa fin, se

(1) La remarque était un peu dure. 11 est certain que la Préface apporta un certain désarroi parmi les Romantiques de h première heure : « ses théories jetaient quelque trouble et d principes de désordre dans le monde jusqu'alors si uni des jeune poètes romantiques et religieux. Il était impossible, en effet à MM. Soumet, Guiraud, Ancelot, dont les œuvres àvaieni réussi avec les formes de l'ancienne tragédie française légèrement renouvelées, d'accepter un programme si étendu, et de brûler subitement ce qu'ils avaient adoré. » (Véron, Mèrno d'un bourgeois de Paris, III, 46.) Soumet se résigna pourtant d'assez bonne grâce. Cf. Victor Hugo raconté, IT, 229.

(2) Pour comprendre l'ironie du ce, nullement emphatique, cf. l'introduction, p. 74 et suivantes.

(3) Paul Albert pense que V. Hugo parle en son propre nom, et ne rappelle pas une légende : « le chef de l'école assure que Delille, à la fin de sa vie, passait orgueilleusement en revue tous

vantait, à la manière des dénombrements d'Homère, d'avoir fait douze chameaux, quatre chiens, trois chevaux, y compris celai de Job, six tigres, deux phats, un jeu d'échecs, un tricîrac, un damier, un billard, plusieurs hivers, beaucoup d'étés, force printemps, cinquante couchers de soleil, et tant d'aurores qu'il se perdait à les compter (1).

Or Delille a passé dans la tragédie. Il est le père (lui, et non Racine, grand Dieu !) d'une prétendue école d'élégance et de bon goût qui a flori récemment (2). La tragédie n'est pas pour cette école ce iqu'elle est pour le bonhomme Gilles Shakespeare, par exemple, une source d'émotions de toute nature, imais un cadre commode à la solution d'une foule de petits problèmes descriptifs qu'elle se propose

i ses trophées descriptifs. » (La, littérature française au XIX' siècle. Les Origines du Romantisme, p. 60.)

(1) La phrase est si heureuse, qu'elle est souvent citée. Paul ' Albert la reproduit, en citant la source, dans ses Origines du

Romantisme, p. 60. Elle est presque intégralement copiée, mais

sans référence à la Préface, par M. Braillard, dans le J.-J. Rous-

[ seau jugé par les Genevois d'aujourd'hui, p. 19. (Genève, Sandoz,

i 1879.) On peut en conclure que la Préface de Cromwell est

! encore très lue, même à l'étranger.

(2) « Tout à la fin du xvine siècle, au plus beau temps de la igloire de l'abbé Delille, quand un vrai poète, cette fois, remonta

jusqu'aux sources où l'art classique avait déjà puisé, cet art d'imitation et de contrefaçon en parut tout d'un coup si nouveau, qu'encore aujourd'hui les derniers romantiques, et en leur nom quelques historiens de la littérature, se font honneur de l'œuvre et de la gloire d'André Ghénier. $ (Brunetière, Etudes critiques, III, 18-19.) — Il est à remarquer que V. Hugo ne se réclame pas ) d'André Chénier.

chemin faisant. Cette muse, loin de repousser, comme la véritable école classique française (1), les trivialités et les bassesses de la vie, les recherche au contraire et les ramasse avidement. Le grotesque, évité comme mauvaise compagnie par la tragédie de Louis XIV, ne peut passer tranquille devant celle-ci. // faut qu'il soit décrit J (2), c'està-dire anobli. Une scène de corps de garde (3), une révolte de populace, le marché aux poissons, le bagne, le cabaret, la poule au pot de Henri IV, sont une bonne fortune pour elle (4). Elle s'en

(1) Ce membre de phrase est ajouté en interligne dans le mss.

(2) Allusion à un passage de Marie-Joseph Chénier :

Ud Scudéri moderne, en sa verve indiscrète, Décrit tout sans pinceaux, sans couleurs, sans palette : Un âne, sous les yeux de ce rimeur proscrit, ' Ne peut passer tranquille, et sans être décrit.

{Essai sur les Principes des Arts. Œuvres posthumeB (1825), II, 185.)

(3) Ajouté en marge du manuscrit.

(4) Souvenir de Stendhal : « ce qu'il y a d'antiromantique, c'est M. Legouvé, dans sa tragédie à? Henri IV, ne pouvant pas reproduire le plus beau mot de ce roi patriote : a je voudrais que le plui pauvre paysan de mon royaume pût au moins avoir la poule au pot le dimanche. »

Ce mot vraiment français eût fourni une scène touchante an plus mince élève de Shakespeare. La tragédie racinienne dit bien plus noblement :

Je veux enfin qu'au jour marqué pour le repos, L'hôte laborieux des modestes hameaux Sur sa table moins humble ait, par ma bienfaisance, Quelques-uns de ces mets réservés à l'aisance.

La mort de Henri IV, acte IV. Racine et Shakespeare, p. 35-36.)

saisit, elle débarbouille cette canaille, et coud à ses vilenies son clinquant et ses paillettes ; purpureus assuitur pannus (1). Son but paraît être de délivrer des lettres de noblesse à toute cette roture du drame ; et chacune de ces lettres du grand scel est une tirade (2).

Cette muse, on le conçoit, est d'une bégueulerie rare (3). Accoutumée qu'elle est aux caresses de la

(1) Tout ce passage, depuis « le grotesque, évité, etc. i, est une adaptation d'une critique de Delille, déjà publiée par V. Hugo dans le Conservateur Littéraire : c l'on put dire, avec une rigoureuse vérité, de tout poète descriptif :

Un âne, sous les yeux de ce rimeur maudit,

Ne peut passer tranquille, il faut qu'il soit décrit.

« Mais sile goût s'égare un moment, nous ne pouvons être long-

i temps dupes d'une erreur qui intéresse de si près notre plaisir.

i L'ennui, ce passe-temps auquel on s'accoutume le jm oins aisément, surtout en France, fit bientôt justice Ole toutes ces produc-

I tions, danB lesquelles unv s et alter assuitur pannus, comme l'a dit un homme de sens, qui n'était pas plus partisan que nous de ces poèmes, qu'il comparait, comme on voit, à l'habit d'Arlequin. »

f (II, 56-57.) Cf. Horace, Epîtres, 1. II, ép. III, v. 15 :

h Purpureus, late qui splendeat, uous et alter

s Assuitur pannus.

j (2) c Je désire la tragédie en prose... Cela m'intéresserait davantage, je l'avoue, que Clytemnestre ou Régulus faisant des tirades de quatre-vingts vers et de l'esprit officiel. La tirade est peut-être ce qu'il y a de plus antiromantique dans le système de

f Racine ; et s'il fallait absolument choisir, j'aimerais encore mieux voir conserver les deux unités que la tirade. » (Stendhal,

|l Racine et Shakespeare, p. 158.)

(3) A la porte du Théâtre-Français, les gens du monde trou-

, vent « un monstre terrible : le bégueulisme, puisqu'il faut l'ap-

périphrase, le mot propre, qui la rudoierait quelquefois, lui fait horreur. Il n'est point de sa dignité de parler naturellement. Elle souligne le vieux Corneille pour ses façons de dire crûment :

... Un tas d'hommes perdus de dettes et de crimes (1). ... Chimène, qui Veut cru ? Rodrigue, qui l'eût dit ? (2) ,.. Quand leur Flaminius marchandait Arinibal (3). ... Ah! ne me brouillez pas avec la république I etc. etc. (4L

Elle a encore sut le cœur son : Tout beau. Monsieur (5) ! Et il a fallu bien des seigneur ! et bien des madame ! pour faire pardonner à notre admi-

peler par son nom. Dans la vie commune, le bégueulisme est l'art de s'offenser pour le compte des vertus qu'on n'a pas; en littérature, c'est l'art de jouir avec des goûts qu'on ne sent point. » (Stendhal, ibid., p. 56.)

(1) Cinna, a. V, se. i, y. 1493.

(2) Ou plus exactement :

Rodrigue, qui l'eût cru ? — Chimène, qui l'eût dit?

(A. III, pc. 4, v. 987.)

(3) Ce don a sa misère était le prix fatal Dont leur Flaminius marchandait Annibal.

(Nicomède, a. I, se. 1, v. 22.)

(4) Ah 1 ne me brouillez point avec la république.

(Nicomède, a. II, se. 3, v. 564.)

(5) Il y a là probablement une petite erreur de mémoire, car V. Hugo semble faire allusion à la réponse du vieil Horace à Camille :

0 mes frères ! — Tout beau, ne les pleurez pas tous.

(Horace, a. III, se. 6, v. 1009.) — Ceci du reste paraît être un souvenir de l'étude du comte F. de Neufchâteau, dont V. Hugo rend compte dans le Conservateur Littéraire.

rable Racine ses chiens si monosyllabiques (1), et ce Claude si brutalement mis dans le ht d'Agrippine (2).

Cette Melpomène, comme elle s'appelle, frémirait de toucher une chronique. Elle laisse au costumier le soin de savoir à quelle époque se passent les drames quelle fait. L'histoire à ses yeux est de mauvais ton et de mauvais goût. Gomment, par exemple, tolérer des rois et des reines qui jurent? Il faut les élever de leur dignité royale à la dignité tragique. C'est dans une promotion de ce genre qu'elle a anobli Henri IV. C'est ainsi que le roi du peuple, nettoyé par M. Legouvé (3), a vu son ven-

(1) Racine, t. III, p. 633, v. 506 :

(2) Racine, t. II, p. 311, v. 1137 :

Des lambeaux pleins de sang, et des membres affreux, Que des chiens dévorants se disputaient entre eux.

Le sénat fut séduit : une loi moins sévère

Mit Claude dans mon lit, et Rome à mes genoux.

(3) V. Hugo s'en prend plus particulièrement à Legouvé, parce que celui-ci est d'actualité au moment où écrit le poète : « la deuxième livraison des Œuvres complètes de Legouvé en trois volumes in-8° vient d'être mise en vente chez M. Jamet. * {Moniteur du 10 février 1827.) — Dans un article non signé, paru le 29 septembre 1827, sur les œuvres complètes de Legouvé, le Globe dit : « Il lutte perpétuellement dans le dialogue pour traduire en périphrases académiques les franches paroles de Sully et les vives saillies de Henri IV. Ses vers sur la poule au pot, cités bien des fois, ne mourront qu'avec le système de style ' tragique dont ils sont l'un des plus rares et des plus précieux ( échantillons. » — On doit remarquer du reste la modération de

PRjéFACR DU CROMWSL&, 13

tre- saint-gris chassé honteusement de sa bouche par deux sentences (1), et qu'il a été réduit, comme la jeune fille du fabliau, à ne plus laisser tomber de cette bouche royale que des perles, des rubis et des saphirs (2) : le tout faux, à la vérité (3).

En somme, rien n'est si commun que cette élégance et cette noblesse de convention. Rien de trouvé, rien d'imaginé, rien d'inventé dans ce style. Ce qu'on a vu partout, rhétorique, ampoule, lieux communs, fleurs de collège (4), poésie de vers la-

V. Hugo dans sea critiques contre l'Académie et les académiciens. Sept ans plus tard, il dira bien :

... sur l'Académie, aïeule et douairière, Cachant sous ses jupons les tropes effarés... Je fis souffler un vent révolutionnaire.

(Contemplations, I, 29.) V. Hugo la ménage alors : dans la séance extraordinaire du mardi 8 janvier 1828, il lui fait hommage de son Cromwell. (Moniteur du 10 janvier 1828.'

(1) Je n'ai rien trouvé dans la Mort de Henri iTqui ressemble de près ou de loin à la paraphrase du juron de Henri IV.

(2) Perrault, Contes en prose, les Fées, p. 118 de l'éd. André Lefèvre.

(3) « Baour nous a récité le distique suivant, sur la tragédie de la Mort de Henri IV, qu'on va donner incessamment :

Ravaillac nous priva du plus juste des rois; Legouvé l'assassine urre seconde fois. »

(Géraud, Un homme de lettres sous l'Empire et la Restauration, fragments de journal intime, publiés par Maurice Albert (Flammarion), p. 29.

(4/ V. Hugo connaissait peut-être un « Plaidoyer sur quatre espèces de fleurs, précédé d'un discourB sur les avantages de ces sortes d'exercices dans l'Enseignement des Lettres i, par l'abbé Moussaud. Paris, Maradan, 1817.

tins. Des idées d'emprunt vêtues d'images de pacotille. Les poètes de cette école sont élégants à la manière des princes et princesses de théâtre, toujours sûrs de trouver dans les cases étiquetées du magasin manteaux et couronnes de similor, qui n'ont que le malheur d'avoir servi à tout le monde. Si ces poètes ne feuillettent pas la Bible, ce n'est pas qu'ils n'aient aussi leur gros livre, le Dictionnaire de rimes (1). C'est là leur source de poésie, fontes aquarum (2).

On comprend que dans tout cela la nature et la vérité deviennent ce qu'elles peuvent. Ce serait grand hasard qu'il en surnageât quelque débris dans ce cataclysme de faux art, de faux style, de fausse poésie. Voilà ce qui a causé l'erreur de plusieurs de nos réformateurs distingués (3). Choqués de la raideur, de l'apparat, du pomposo de cette prétendue poésie dramatique (4), ils ont cru que

(1) Le développement de cette pensée, à savoir que les vrais poètes trouvent naturellement et presque fatalement la rime, se trouve dans le Petit Traité de Poésie française, de Th. de Ban. ville, p. 45-85.

(2) Cette expression, fréquente dans la Bible, figure au ps. 113 : « Qui convertit... rupem in fontes aquarum. » (Communiqué par M. G. Poiian, correcteur d'imprimerie.)

(3) Mme de Staël, dans son livre de V Allemagne, Stendhal dans son Racine et Shakespeare.

(4) € La pompe des alexandrins est un plus grand obstacle encore que la routine même du bon goût à tout changement dans la forme et le fond des tragédies françaises : on ne peut dire en vers alexandrins qu'on entre ou qu'on sort, qu'on dort ou qu'on veille, Bans qu'il faille chercher pour cela une tour-

les éléments de notre langage poétique étaient incompatibles avec le naturel et le vrai (1). L'alexandrin les avait tant de fois ennuyés, qu'ils l'ont condamné, en quelque sorte, sans vouloir l'entendre, et ont conclu, un peu précipitamment peut-être, que le drame devait être écrit en prose (2).

Ils se méprenaient. Si le faux règne en effet dans le style comme dans la conduite de certaines tragédies françaises, ce n'était pas aux vers qu'il fallait s'en prendre, mais aux versificateurs. Il fallait condamner, non la forme employée, mais ceux qui

nure poétique ; et une foule de sentiments et d'effets sont bannis du théâtre, non par les règles delà tragédie, mais par l'exigence même de la versification. t> (De V Allemagne, p. 187-188, 2e partie, ch. xv.)

(1) « Le despotisme des alexandrins force souvent à ne point mettre en vers ce qui serait pourtant de la véritable poésie... On pourrait défier Racine lui-même de traduire en vers français Pindare, Pétrarque ou Klopstock, sans dénaturer entièrement leur caractère. Ces poètes ont un genre d'audace qui ne se trouve guère que dans les langues où l'on peut réunir tout le charme de la versification à l'originalité que la prose permet seule en français. » {De l'Allemagne, p. 139, 2« partie, ch. IX.)

(2) « Il serait donc à désirer qu'on pût sortir de l'enceinte que les hémistiches et les rimes ont tracée autour de l'art. y> {De V Allemagne, p. 190, 2e partie, ch. xv.) Ce qui ne semble être qu'une boutade chez Mme de Staël, est une opinion chez Stendhal : € je prétends qu'il faut désormais faire des tragédies pour nous, jeunes gens raisonneurs, sérieux et un peu envieux, de l'an de grâce 1823. Ces tragédies-là doivent être en prose. De nos jours, le vers alexandriu n'est le plus souvent qu'un cachesottise. t> {Racine et Shakespeare, p. 2.) Stendhal répète ses anathèmes à chaque page de ce livre : pp. 16, 35, 36, 90, 91, 95, 109-1 14, 126-127, 159, 161, 166, 175, 178, 183, 195, 196, 199, 201-204, 220-222, 225, 291-292.

avaient employé cette forme ; les ouvriers, et non l'outil (1).

Pour se convaincre du peu d'obstacles que la nature de notre poésie oppose à la libre expression de tout ce qui est vrai, ce n'est peut être pas dans Racine qu'il faut étudier notre vers, mais souvent dans Corneille, toujours dans Molière (2) . Racine, divin poète, est élégiaque, lyrique, épique ; Molière est dramatique. Il est temps de faire justice des critiques entassées par le mauvais goût du dernier siècle sur ce style admirable (3), et de dire haute-

(1) Ces ennemis du vers rimé, au théâtre, étaient, sans s'en douter, des disciples de Chapelain qui, dans la dissertation citée plus haut, après avoir protesté contre le vers, s'insurge contre la rime : « en cela notre langue se peut dire plus malheureuse qu'aucune autre, étant obligée, outre les Vers, à la tyrannie de la Rime, laquelle oste toute la vraisemblance au théâtre et toute la créance à ceux qui y portent quelque étincelle de jugement... Nous seuls, les derniers des Barbares, sommes encore en cet abus. » (Arnaud, p. 346-347.)

(2) Cette théorie est contestable : cf. mon Evolution du vers français auXVJI* siècle.

(3) Il est certain que Molière subit une éclipse à la fin du xviii6 siècle. Le 28 janvier 1796, Mallet du Pan écrit : « le Corps législatif est usé, désert; c'est un spectacle en décadence : c'est la Comédie-Française les jours de Molière. » (Mémoires et Correspondance, etc., t. II, p. 208.) On peut encore consulter Linguet, Annales politiques, civiles et littéraires du XVIII* siècle, t. V, p. 41-51 ;X, 191.

En 1810, sa revanche n'est pas encore prise, puisque Musset peut dire dans Une soirée perdue :

J'étais seul, l'autre soir, au Théâtre-Français,

Ou presque seul ; l'auteur n'avait pas grand succès.

Ce n'était que Molière, etc.

Parmi les critiques de mauvais goût qui n'ont pas compris Molière

ment que Molière occupe la sommité de notre drame, non seulement comme poète, mais encore comme écrivain. Palmas vere habet iste duas (1).

Chez lui, le vers embrasse l'idée, s'y incorpore étroitement, la resserre et la développe tout à la fois, lui prête une figure plus svelte, plus stricte, plus complète, et nous la donne en quelque sorte en élixir. Le vers est la forme optique de ia pensée. Voilà pourquoi il convient surtout à la perspective scénique. Fait d'une certaine façon, il communique son relief à des choses qui, sans lui, passeraient insignifiantes et vulgaires. Il rend plus solide et plus finie tissu du style. C'est le nœud qui arrête le fil. C'est la ceinture qui soutient le vêtement et lui donne tous ses plis. Que pourraient donc perdre à entrer dans le vers la nature et le vrai? Nous le demandons à nos prosaïstes eux-mêmes, que perdent-ils à la poésie de Molière (2) ? Le vin, qu'on nous permette une trivialité de plus, cesse-t-il

au xvme siècle, il serait injuste d'oublier Lessing, qui finit par attaquer le poète qu'il avait d'abord aimé (cf. Ehrhard. Les comédies de Molière en Allemagne, p. 222 et suiv. ; cf. Stapfer, Le Temps, n° de 81 août 1889); Schlegel (Id., ibid . , p. 369- 431, notamment p. 378), et Hegel, qui lui reproche son prosaïsme. [Poétique, II, 136-137.)

(1) J'ignore d'où vient cette citation. — En somme, c'est un hommage rendu à un ancêtre, puisque Ch. Nodier écrivait en 1820 : « On me demandera si Molière est classique... Je répondrai que si Molière arrivait maintenant, on l'accuserait probablement de pencher vers le genre romantique . $ [Mélanges, I, 384.)

(2) Cette phrase est ajoutée en marge du manuscrit.

d'être du vin pour être mis en bouteille (1) ? Que si nous avions le droit de dire quel pourrait être, à notre gré, le style du drame, nous voudrions un vers libre, franc, loyal, osant tout dire sans pruderie, tout exprimer sans recherche ; passant d'une naturelle allure de la comédie à la tragédie, du sublime au grotesque ; tour à tour positif et poétique, tout ensemble artiste et inspiré, profond et soudain, large et vrai ; sachant briser à propos et déplacer la césure pour déguiser sa monotonie d'alexandrin ; plus ami de l'enjambement qui l'allonge que de l'inversion qui l'embrouille; fidèle à la rime, cette esclave reine, cette suprême grâce de notre poésie, ce générateur de notre mètre (2) ; inépuisable dans la vérité de ses tours,

(1) Sur le vera de Molière, cf. le chapitre îv de mon Evolution du vers français au XVIIe stècle, notamment p. 348-358, et les Stances libres dans Molière, par M. Comte (Hachette). — L'image sera reprise et développée par M. Vacquerie, dans une pièce dédiée à Théophile Gautiar :

La forme riche fait le fond pauvre. La fleur Ne peut être parfum à la fois et couleur.

Pas de chaleur où luit la flamme.

Plus le bois est touffu, moins il aura d'oiseaux. Les poètes qui n'ont que la peau sur les os

Ont seuls le droit d'a\oir une âme.

J'avais cru — je conçois leur vacarme railleur! — Qu'un flacon élégant rendait le vin meilleur.

Sache qu'une strophe bien faite Rend l'idée impossible a boire, et qu'à l'instant Le verre de Venise et le style éclatant

Changent l'ambroisie en piquette.

{Mes premières années de Paris, p. 45-46.)

(2) En janvier 1827, il écrit à Louis Pavie qu'elle est la

insaisissable dans ses secrets d'élégance et de facture: prenant, comme Protée, mille formes sans changer de type et de caractère; fuyant la tirade (1) ; se jouantdans ledialogue ; se cachant toujours derrière le personnage (2) ; s'occupant avant tout d'être à sa place, et lorsqu'il lui adviendrait d'être beau, n'étant beau en quelque sorte que par hasard, malgré lui et sans le savoir (3) ; lyrique,

« seule grâce de notre vers ». [Correspondance, p. 60.) — Cette apologie de la rime a été reprise et développée par Sainte-Beuve dans ses Poésies de Joseph Delorme (1829) :

Rime, qui donnes leurs sons

Aux chansons, Rime, l'unique harmonie Du vers, qui sans tes accents

Frémissants Serait muet au génie, etc.

(1) C'est une concession à Stendhal, qui avait dit : € La tirade est peut-être ce qu'il y a de plus antiromantique dans le système de Racine; et s'il fallait absolument choisir, j'aimerais encore mieux voir conserver les deux unités que la tirade. » {Racine et Shakespeare, p. 158.)

(2) Ce dernier membre de phrase est ajouté en marge du manuscrit.

(3) « L'auteur de ce drame en causait un jour avec Talma, et, dans une conversation qu'il écrira plus tard, lorsqu'on ne pourra plus lui supposer l'intention d'appuyer son œuvre ou son dire sur des autorités, exposait au grand comédien quelques-unes de ses idées sur le style dramatique. — Ah! oui, s'écria Talma l'interrompant vivement; c'est ce que je m'épuise à leur dire : Pas de beaux vers! — Pas de beaux vers! c'est l'instinct du génie qui trouvait ce précepte profond. Ce sont en effet les beaux vers qui tuent les belles pièces. » (Note de V. Hugo.) Cette note figure une première fois en marge du manuscrit de la Préface, avec ce mot : a note à réserver ». Dans le manuscrit

épique, dramatique, selon le besoin; pouvant parcourir toute la gamme poétique, aller de haut en bas, des idées les plus élevées aux plus vulgaires, des plus bouffonnes aux plus graves, des plus extérieures aux plus abstraites, sans jamais sortir des limites d'une scène parlée ; en un mot, tel que le ferait l'homme qu'une fée aurait doué de l'âme de Corneille et de la tête de Molière (1). Il nous semble

spécial des notes, elle n'est plus écrite; c'est une coupure imprimée que V. Hugo a collée sur le papier. — Pour le fond iraême de" l'anecdote, cf. Victor Hugo raconté, II, 221-223, et \ Victor Hugo avant 1830, p. 417-421 . — Ces théories sur les ■vers sont très heureusement développées par B. Deschamps, notamment le mélange des coupes romantiques et classiques : « Comment ne sent-on pas que le rythme continue sous ce désordre apparent, et qu'il n'y manque rien que la monotonie! D'ailleurs, un mode n'exclut pas l'autre; c'est tout bénéfice. L'art est de les combiner et de les faire jouer daas des proportions et à Ides distances justes et harmoniques. Lorsqu'après une page de narration écrite en vers si faussement nommés prosaïques, se trouve une suite de beaux vers d'inspiration, pleins et cadencés, comme ceux de l'ancienne école, ils se détachent avec bien plus ide grâce et de noblesse, et l'effet en est bien plus puissant. C'est un chant suave et pur qui sort d'un récitatif bruyant et agité. » (Préface des Etudes françaises et étrangères, p. lvii-lviii.)

(1) Ce que V. Hugo rêvait, on sait qu'il l'a réalisé. Il n'y a pas encore d'étude définitive sur sa versification, mais bien un :grand nombre d'essais, dont quelques-uns sont excellents : fWilhem Tennint, Prosodie de l'Ecole romantique (1843) avec une lettre de V. Hugo ; Ducondut, Examen critique de la versification française, classique et romantique (P aris, Dupray de ia Mahérie, 1863), notamment p. 173-214 ; Renouvier, Critique philosophique, 3e année, t. I et II ; du même, la Nouvelle mé' trique, dans la Critique philosophique du 30 septembre 1885 ; du même, Victor Hugo, le Poète (Armand Colin) ; Guyau, Y Esthétique du vers moderne, daas la Revue philosophique de

que ce vers-là serait bien aussi beau que de la prose (1).

Il n'y aurait aucun rapport entre une poésie de ce genre et celle dont nous faisions tout à l'heure l'autopsie cadavérique (2). Lanuancequi les sépare

mars 1884, et les Problèmes de l'Esthétique contemporaine (Alcan, 1884) ; Mabilleau, Victor Hugo (Hachette, 1893) ; Brunetière, L'Evolution de la poésie lyrique en France (Hachette, 1894), p. 196, sqq ; abbé Theys, Métrique de Victor Hugo (Liège, Godenne, 1896), etc. M. Legouvé, dans un article sur Voltaire poète romantique, publié dans le Temps du 6 janvier 1897, a montré tout ce que V. Hugo devait à son admirable vers. Il conclut ainsi son étude : « deux drames du répertoire de Victor Hugo restent fièrement debout et sont en passe de devenir classiques : Hernani et Ruy Blas. Certes, ces deux pièces prêtent fort à la critique comme pièces ! Qui donc les fait vivre et les fera survivre ? La poésie, le style. »

(1) Ne serait-ce pas un souvenir de ce La Harpe tant raillé? Au xviii8 siècle, les philosophes, en gens sensés, « quand ils voulaient louer des vers qui leur paraissaient faire une exception,... disaient: cela est beau comme de la prose. Je l'ai encore entendu dire à Ducloa. » (Lycée, XII, 5.) Buffon allait même plus loin, s'il faut en croire un de ses protégés, l'abbé Manry, dans son Eloge de Fénelon, note 5 : « Quand j'appelle le Télémaque un poème en proie,... j'avoue que Buffon, dont l'opinion était prononcée très hautement en faveur de ce système de la Motte, gâtait étrangement cette cause littéraire, en prétendant qu'on pouvait mieux rendre en prose que l'auteur de Phèdre et à'Athalie les plus belles tirades de Racine. » C'est à peu près ce que rapporte La Harpe, Lycée, XIJ, 10-11 ; cf. Vil, 259-

(2) Peut-être A. de Vigny se rappelait-il cette expression si, forte, lorsqu'il écrivait en 1833, protestant contre la tendance de la critique à faire de la vivisection sur les poètes : « il ne faut disséquer que les morts. » (Journal d'un poète, p. 80, Charpentier, 1882.)

f ÉXTE DE LA PRÉFACE $83

sera facile à indiquer, si un homme d'esprit, auquel l'auteur de ce livre doit un remercîment personnel, nous permet de lui en emprunter la piquante distinction : l'autre poésie était descriptive, celle-ci serait pittoresque (1).

Répétons-le surtout, le vers au théâtre doit dépouiller tout amour-propre, toute exigence, toute coquetterie. Il n'est là qu'une forme, et une forme qui doit tout admettre, qui n'a rien à imposer au idrame, et au contraire doit tout recevoir de lui, pour tout transmettre au spectateur, français, latin, textes de lois, jurons royaux, locutions populaires, :comédie, tragédie, rire, larmes, prose et poésie. Malheur au poète si son vers fait la petite bouciie î Mais cette forme est une forme de bronze qui encadre la pensée dans son mètre, sous laquelle le ;drame est indestructible, qui le grave plus avant dans l'esprit de l'acteur, avertit celui-ci de ce qu'il omet et de ce qu'il ajoute, l'empêche d'altérer son rôle, de se substituer à l'auteur, rend chaque mot sacré, et fait que ce qu'a dit le poète se retrouve longtemps après encore debout dans la mémoire de l'auditeur. L'idée, trempée dans le vers, prend soudain quelque chose de plus incisit et de plus éclatant. C'est le fer qui devient acier.

On sent que la prose, nécessairement bien plus

(1) Tout ee paragraphe e*t ajouté en marge du manuscrit. Cet homme d'esprit n« serait-il pas Sainte-Beuve, comme nous l'avons déjà supposé ? ^

timide, obligée de sevrer le drame de toute poésie lyrique ou épique, réduite au dialogue et au positif, est loin d'avoir ces ressources. Elle a les ailes bien moins larges. Elle est ensuite d'un beaucoup plus facile accès ; la médiocrité y est à Taise (1) ; et,| pour quelques ouvrages distingués comme ceux que ces derniers temps ont vu paraître (2), l'art serait bien vite encombré d'avortons et d'embryons. Une;

(1) V. Hugo reprend la thèse de Gilbert :

J'approuve l'auteur de ces drames diserts,

Qui ne s'abaisse point jusqu'à parler en vers : Un vers coûte à polir, et le travail nous pèse ; Mais en prose du moins, on est sot à son aise.

(Satire I, Le XVI1I& siècle (collection Quantin), p. 23.) On voit combien V. Hugo montrait peu de goût pour la littérature facile, celle que Nisard allait bientôt définir dans son Manifeste : « toute besogne littéraire qui ne demande ni études, ni application, ni choix, ni veilles, ni critique, ni art, ni rien enfin de ce qui est difficile. » (Portraits et études, p. 4.) — « On a critiqué ma définition de littérature facile, et on a dit : « Il y a eu de bons ouvrages faits facilement », ce qui est vrai; mais j'en*tendais par littérature facile, non pas de la bonne littérature faite facilement, mais de la médiocre littérature facile à faire. » (Ibid., p. 32.)

(2) V. Hugo se montre aimable pour des ouvrages médiocres, mais anti-classiques, que le romantisme était obligé de prôner faute de mieux. On sentait bien que, pour battre en brèche la tragédie et l'art classique, il fallait une œuvre de génie : « dirigeons tous nos efforts contre ces retranchements, dit le Globe, le 27 octobre 1825. Que la règle des unités, la séparation des genres... s'écroulent l'une après l'autre sous les coups du bon sens ; et, maîtres de la place, nous n'aurons plus qu'à entonner le Te Deum d'usage. Ce sera au génie à faire le reste. » Mais on était encore fort loin de ce Te Deum, et les Romantiques avaient beau se demander : « Ne paraîtra-t-il pas, ce réfurraa-

utre fraction de la réforme inclinerait pour le rame écrit en vers et en prose tout à la fois, omme a fait Shakespeare (1). Cette manière a ses vantages. Il pourrait cependant y avoir disparate ans les transitions d'une forme à l'autre, et quand n tissu est homogène, il est bien plus solide. Au ,?ste, que le drame soit écrit en prose, ce n'est là u'une question secondaire. Le rang d'un ouvrage oit se fixer, non d'après sa forme, mais d'après sa aleur intrinsèque. Dans des questions de ce genre, n'y a qu'une solution (2). Il n'y a qu'un poids qui

iur de la scène française ? » (Revue française, IV, 110.) Rien s paraissait. En attendant le génie espéré, on prit ce qu'on •ou va. Pour battre en brèche la règle des vingt-quatre heures, î fit Julien ou Vingt-cinq ans oVentr'acte. {Le Globe, n° du % janvier 1826.) A ce moment, on a tellement besoin d'un rame qui fasse époque, que le Globe salue Trente ans ou la vie \un joueur comme le coup de grâce de la tragédie : « le méîo- Yame la tue, le mélodrame libre et vrai, plein de vie et d'él3rgie, tel que le fait M. Ducange. » (N° du 23 juin 1827.) " (1) V. Hugo fait probablement allusion à une tentative assez 'arieuse, dont Alfred de Vigny avait déjà parlé : « en 1824, imprimai quelque chose de ces mêmes doctrines... dans la Muse rançaise. Ce fut à propos d'une honorable tentative de M. de orsum, poète et savant qui a trop peu vécu, et traduisit plusieurs Vagédies de Shakspeare en prose, vers blancs et vers rimes ; Vstème qui n'est pas le mien, et que je crois à jamais impracable dans notre langue. » (Lettre à Lord D**% en tête du îore de Venise, Théâtre complet, II, 72, note.) — Plus tard, le oète écrira : « 1817 est l'année que Louis XVIII, avec un artain aplomb royal qui ne manquait pas de fierté, qualifiait la ingt-deuxièrae de son règne. C'est Tannée où M. Bruguière de orsum était célèbre. » {Les Misérables, t. I, p. 207.) (2) Ajouté en marge dans le mas*

286 LA PRÉFACE DE CROMWEtL

puisse faire pencher la balance de l'art, c'est le génie.

Au demeurant, prosateur ou versificateur, le premier, l'indispensable mérite d'un écrivain dramatique, c'est la correction. Non cette correction; toute de surface, qualité ou défaut de l'école descriptive, qui fait de Lhomond et de ïlestaut (if les deux ailes de son Pégase ; mais cette correction! intime, profonde, raisonnée, qui s'est pénétrée duj génie d'un idiome ; qui en a sondé les racines,! fouillé les étymologies; toujours libre, parce qu'elle' est sûre de son fait, et qu'elle va toujours d'accord avec la logique de la langue (2). Notre Dame la

(1) Lhomond est assez connu. Pour Restant, il fit paraître en 1730 des « Principes généraux et raisonnes de la grammaire française, avec des observations sur l'orthographe, les accents, la ponctuation et la prononciation ; et un abrégé des règles de la versification française. »

(2) C'était le cas de V. Hugo, qui connaissait admirablement sa langue et ses classiques, mieux même que les professionnels. A l'Académie, Cousin protestait contre un soi-disant néologisme, et en profitait pour dauber sur l'école romantique : « On s'attendait à voir V. Hugo relever le gant jeté par M. Cousin à l'école romantique ; mais lui, s 'adressant tranquillement à l'appariteur : « Pingard, lui dit-il, veuillez aller prendre dans la bibliothèque le Voyage en Laponie de Regnard, troisième volume de ses œuvres complètes. » Grand silence. L'appariteur sortit, et au bout d'un moment revint avec le volume demandé. Il le remit à Victor Hugo. Celui-ci l'ouvrit, pria M. Villemain de vouloir bien relire tout entière la phrase où se trouvait le mol incriminé ; après quoi, il lut à son tour d'une voix nette et ferme un passage du Voyage en Laponies qui contenait le mêmi mot employé dans le même sens, ferma silencieusement le v$ lume, et le rendit à l'appariteur. M. Cousin était battu. » Récit

]{ grammaire mène l'autre aux lisières ; celle-ci tient en laisse la grammaire (1). Elle peut oser, hasarder, créer, inventer son style ; elle en a le droit. Car, bien qu'en aient dit certains hommes qui n'ai vaient pas songé à ce qu'ils disaient, et parmi lesi quels il faut ranger notamment celui qui écrit ces 1 lignes (2), la langue française n'est point fixée et

J de Guizot, rapporté par Stapfer, Les artistes juges et parties, \ Causeries parisiennes, p. 44-47.

(1) V. Hugo avait déjà exposé ces idées dans une préface des Odes et Ballades, celle d'octobre 1826 : « Il est bien entendu • que la liberté ne doit jamais être l'anarchie ; que l'originalité ; ne peut en aucun cas servir de prétexte à l'incorrection. Dans une oeuvre littéraire, l'exécution doit être d'autant plus irréprochable que la conception est plus hardie. Si voua voulez avoir raison autrement que les autres, vous devez avoir dix fois raison. il Plus on dédaigne la rhétorique, plus il sied de respecter la , grammaire. On ne doit détrôner Aristote que pour faire régner Vaugelas... L'auteur de ce recueil développera peut-être ailleurs tout ce qui n'est ici qu'indiqué. » (I, 27-28.) 1 (2) « Nul ne pousse plus loin que l'auteur de ce livre l'estime \ pour cet excellent esprit. Boileau partage avec notre Racine le mérite uniqu*. d'avoir fixé la langue française, ce qui suffirait : pour prouver que lui aussi avait un génie créateur. » {Odes et \ Ballades, préface de février 1824. t. I, p, 18, note.) Peut-être I " V . Hugo se rendit-il compte de son erreur le jour où il vit ii qu'il s'était rencontré avec sa bête noire du Conservateur Littéfi raire, Tissot : « Une opinion que j'avais depuis longtemps sur Racine vient d'acquérir une nouvelle force, depuis que j'ai lu il dans le dernier numéro du Mercure un excellent article de I. M. Tissot sur les auteurs qui ont fixé la langue française. » (Géraud, Un homme de lettres, etc., p. 109, décembre 1809.) Il serait plus vraisemblable de supposer que V. Hugo s'est coni verti à des idées plus scientifiques le jour où il a lu dans YExai men critique des Dictionnaires de son ami Nodier, à l'article Sca- Ugérim : « Il aérait injuste et ridicule de s'imaginer qu'une

ne se fixera point. Une langue ne se fixe pas. L'esprit humain est toujours en marche, ou, si l'on veut, en mouvement, et les langues avec lui. Les choses sont ainsi. Quand le corps change, comment Fhabit ne changerait-il pas ? Le français du dix-neuvième siècle ne peut pas plus être le fran- çais du dix-huitième, que celui-ci n'est le français du dix-septième, que le français du dix-septième n'est celui du seizième. La langue de Montaigne n'est plus celle de Rabelais, la langue de Pascal n'est plus celle de Montaigne, la langue de Montesquieu n'est plus celle de Pascal. Chacune de ces quatre langues, prise en soi, est admirable, parce qu'elle est originale. Toute époque a ses idées propres, il faut qu'elle ait aussi les mots propres à ces idées. Les langues sont comme la mer, elles oscillent sans cesse. A certains temps, elles quittent un rivage du monde de la pensée et en envahissent un autre. Tout ce que leur flot déserte ainsi, sèche et s'efface du sol. C'est de cette façon que des idées s'éteignent, que des mots s'en vont. Il en est des idiomes humains comme de tout. Chaque siècle y apporte et en emporte quelque chose. Qu'y faire? Cela est fatal. C'est donc en vain que l'on voudrait pétrifier la mobile physionomie de notre idiome sous une forme donnée. C'est en vain que nos

langue est nécessairement arrêtée le jour où la dernière édition du Dictionnaire de V Académie est mise en vente. Les langues croisse ut ta&t qu'elles viveot» »

Josué littéraires crient à la langue de s'arrêter ; les langues ni le soleil ne s'arrêtent plus. Le jour où elles se fixent, c'est qu'elles meurent (1). Voilà pourquoi le français de certaine école contemporaine est une langue morte.

Telles sont, à peu près, et moins les développements approfondis qui en pourraient compléter l'évidence, les idées actuelles de l'auteur de ce livre sur le drame (2). Il est loin, du reste, d'avoir la prétention de donner son essai dramatique comme une émanation de ces idées, qui bien au contraire ne sont peut-être elles-mêmes, à parler naïvement,

(1) Dans tont ce curieux passage, on trouve à la fois des ré- [ miniscences de l'opinion d'Horace, et la prescience d'une théorie [nouvelle sur la vie des mots, qui ne prendra sa forme complète \ que sous la plume d'A. Darmesteter en 1887, mais dont V. Hugo 5 avait vu les premiers linéaments soixante ans auparavant. (Cf.

i La vie des mots étudiée dans leur signification, et De la création actuelle des mots nouveaux dans la langue française, par A . ! Darmesteter.)

(2) V. Hugo aurait-il simplement recopié, vers 1875, sa Préface sans y rien changer? Certainement non. Il avait grandi

( depuis. Il aurait, peut-être, mieux jugé Racine, dont il était

devenu l'égal par de tout autres qualités . — On ne se figure

; pas Boileau changeant un e>eul des vers de Y Art poétique

même dans le Temple du Goût de Voltaire, même dans le 1802

de Renan. Mais V. Hugo, quia toujours progressé, aurait sup-

i primé dans sa Préface les coups de pistolet, les paradoxes agres-

i sifs, les théories douteuses. Ses idées littéraires en effet, aussi

i bien que ses opinions politiques, ont évolué. Dans la Préface, il

dit que le drame vit du réel ; dans William Shakespeare, il

prétend que ce même drame doit passer la mesure, perdre la

proportion. Cf. Stapfer, Les artistes juges et parties, Causeries

Parisiennes, p. 120-123.

que des révélations de l'exécution (1) . Il lui serait fort commode sans doute et plus adroit d'asseoir son livre sur sa préface et de les défendre l'un par l'autre. Il aime mieux moins d'habileté et plus de franchise. Il veut donc être le premier à montrer la ténuité du nœud qui lie cet avant-propos à ce drame. Son premier projet, bien arrêté d'abord par sa paresse, était de donner l'œuvre toute seule au public ; el demonio sin las cuernas, comme disait Yriarte (2). C'est après l'avoir dûment close et terminée, qu'à la sollicitation de quelques amis probablement bien aveuglés (3), il s'est déterminé à compter avec lui-même dans une préface, à tracer,

(1) Sans oublier toutes celles qui lui ont été révélées par ses lectures.

(2) « Je ne trouve pas dans les Fabulas le el demonio sin los cuernos, mais cette expression 6e rencontre peut-être dans d'autres ouvrages, maintenant oubliés, du fabuliste. Cuernas (féminin) est espagnol, mais désigne des vases de corne, des bois de cerf, des cornets ou cors de chasse, et des petits pains ronds ou en croissants. Si Yriarte a parlé quelque part des cornes du diable, il a dû écrire los cuernos, au masculin. » (Communication de M. de Tréverret.) Cf. Morel-Fatio, I, 88-89. — Cette citation d'Yriarte est ajoutée en interligne dans le manuscrit.

(3) Les amis du Cénacle avaient entendu V . Hugo causer sa* Préface avant de l'écrire : « Je recueillais, dit Amaury Duval en parlant des soirées de l'Arsenal, je recueillais avec un tel soin la moindre des paroles de ces grands causeurs, qu'à cinquante ans de distance, je pourrais en citer encore, et que j'entends, comme si j'y étais, Victor Hugo émettre sur son art les théories dont je retrouvai plus tard le développement dans la Préface de Cromwell. » [Souvenirs, p. 17.) — Pour les détails sur ces amis du Cénacle, cf. Victor Hugo avant 1830, p. 325 sqq.

pour ainsi parler, la carte du voyage poétique qu'il venait de faire, à se rendre raison des acquisitions bonnes ou mauvaises qu'il en rapportait, et des nouveaux aspects sous lesquels le domaine de l'art s'était offert à son esprit (1).

On prendra sans doute avantage de cet aveu pour répéter le reproche qu'un critique d'Allemagne lui a déjà adressé, de faire « une poétique pour sa poésie » (2). Qu'importe ? Il a d'abord eu bien plutôt l'intention de défaire que de faire des poétiques (3). Ensuite ne vaudrait il pas toujours mieux

(1) En sapposant que sa Préface est postérieure à son drame et en est tirée, V. Hugo semble vouloir se mettre d'accord luimême avec ce qu'il a dit plus haut : « Il y a en ce cas deux espèces de modèles, ceux qui se sont faits d'après les règles, et, avant eux, ceux d'après lesquels on a fait les règles. Or, dans laquelle de ces deux catégories le génie doit-il se chercher une place ? Quoiqu'il soit toujours dur d'être en contact avec les pédants, ne vaut-il pas mille fois mieux leur douner des leçons qu'en recevoir d'eux? » Dans Victor Hugo raconté (II, 226), le Témoin dit également que l'auteur ne s'occupa de la Préface qu'une fois le drame terminé. Cela veut dire sans doute qu'il écrivit seulement alors ses théories ; mais elles lui étaient depuis longtemps familières, puisque, comme nous venons de le voir, depuis longtemps il les exposait chez Nodier. — D'ailleurs V. Hugo revient plus loin à la réalité en écrivant : « On verra du reste à le lire combien il songeait peu à son ouvrage en écrivant cette préface, etc. »

(2) Jean Paul avait déjà dit de sa propre poétique qu'elle n'était pas « un discours de charpentier prononcé du haut d'un bâtiment achevé. » (Poétique, 1804, t. I, p. 103 ; cf A. Bûchner, Jean Paul et sa Poétique, p. 65.) Ce passage devait être connu du « Critique d'Allemagne » ; quel était ce critique ? Je ne sais.

(3) Sur ce côté négatif du Romantisme, cf. ma Convention, p. vin, et 90-91. — « Tout le monde était d'accord sur un

faire des poétiques d'après une poésie, que de la poésie d'après une poétique? Mais non, encore une fois, il n'a ni le talent de créer, ni la prétention d'établir des systèmes. « Les systèmes, dit spirituelle ment Voltaire, sont comme des rats qui passent par vingt trous, et en trouvent enfin deux ou trois qui ne peuvent les admettre (1). » C'eût donc été prendre une peine inutile et au-dessus de ses forces (2). Ce qu'il a plaidé, au contraire, c'est la liberté de l'art contre le despotisme des systèmes, des codes et des règles. Il a pour habitude de suivre à tout hasard ce qu'il prend pour son inspiration (3), et

point, c'est que si l'on ne savait pas encore ce qu'on voulait, on savait au moins ce dont on ne voulait plus. » (A. Dumas, Théâtre complet, I, 22 : Comment je devins auteur dramatique.)

(1) La citation doit être faite de mémoire, car elle est inexacte : « Les systèmes sont comme les rats, qui peuvent passer par vingt petits trous, et qui en trouvent enfin deux ou trois qui ne peuvent les admettre. » (Voltaire, Dictionnaire philosophique. article Barbe, dans l'éd. Beuchot, t. XXVII, p. 303.) Hugo pouvait citer de mémoire, car le ton gaulois de cet article empêche que l'on ne l'oublie une fois lu.

(2) La citation de Voltaire et la phrase suivante sont ajoutées en marge du manuscrit.

(3) Très heureusement notre poète se trompe sur lui-même : « Victor Hugo est le plus conscient, le plus volontaire, le plus sûr de tous les artistes qui jamais ressentirent c du ciel l'influence secrète ». Sa force se double de ce que, puissamment inspiré, il est encore le maître de son inspiration, et sait lui faire rendre tout ce qu'elle peut. La nature le surprend-elle par un aspect imprévu qui s'impose à ses sens, et met en branle son cerveau toujours vibrant, il a tôt fait de ramener l'impression de hasard à l'état d âme où il se complaît, etc. » (Mabillean, Victor Hugo, p. 155.)

de changer de moule autant de fois que de composition. Le dogmatisme, dans les arts, est ce qu'il fuit avant tout. A Dieu ne plaise qu'il aspire à être de ces hommes, romantiques ou classiques (1), qui font des ouvrages dans leur système, qui se condamnent à n'avoir jamais qu'une forme dans l'esprit, à toujours prouver quelque chose, à suivre d'autres lois que celles de leur organisation et de leur nature ! L'œuvre artificielle de ces hommes-là, quelque talent qu'ils aient d ailleurs, n'existe pas pour l'art. C est une théorie, non une poésie.

Après avoir, dans tout ce qui précède, essayé d'indiquer quelle a été, selon nous, l'origine du drame, quel est son caractère, quel pourrait être son style, voici le moment de redescendre de ces sommités générales de l'art au cas particulier qui nous y a fait monter. Il nous reste à entretenir le lecteur de notre ouvrage, de ce Cromwell; et comme ce n'est pas un sujet qui nous plaise, nous en dirons peu de chose en peu de mots.

Olivier Cromwell est du nombre de ces personnages de l'histoire qui sont tout ensemble très célèbres et très peu connus. La plupart de ses biographes, et dans le nombre il en est qui sont historiens, ont laissé incomplète cette grande figure. Il semble qu'ils n'aient pas osé réunir tous les traits de ce bizarre et colossal prototype de la réforme religieuse, de la révolution politique d'Angleterre.

(1) Ces trois mots sont ajoutés en marge du manuscrit.

Presque tous se sont bornés à reproduire sur des dimensions plus étendues le simple et sinistre profil qu'en a tracé Bossuet, de son point de vue monarchique et catholique, de sa chaire d'évêque appuyée au trône de Louis XIV (1).

Comme tout le monde, Fauteur de ce livre s'en tenait là. Le nom d'Olivier Cromwell ne réveillait en lui que l'idée sommaire d'un fanatique régicide, grand capitaine. C'est en furetant la chronique, ce qu'il fait avec amour (2), c'est en fouillant au

(1) Sur cette partie de la Préface de Cromwell qui ne rentre plus dans la littérature seule, mais qui touche à l'histoire, je serai très sobre de notes. Ceci n'est plus guère de mon ressort. Je renverrai donc le lecteur au dernier ouvrage paru sur cette époque et sur Cromwell : Les deux révolutions d'Angleterre, par E. Sayous (May et Motteroz), p. 95-98, 105-106, 122, 130-131, 134-143. En somme, lorsqu'après avoir lu cette étude, on essaye de se représenter le portrait moral de Cromwell, on le voit avec les traits que lui a donnés Bossuet, ce que V. Hugo appelle « la silhouette passionnée de Bossuet » ; et c'est juste celle-là que le poète lui-même esquisse à sa manière, avec de violentes oppositions d'ombre et de lumière. Le Cromwell de V. Hugo et celui de l'histoire se ressemblent par tous les traits communs qu'ils ont avec le profil buriné par Bossuet, surtout si au portrait de Cromwell dans l'Oraison funèbre d'Henriette de France, on ajoute le cinquième avertissement sur les lettres de Jurieu, § LXII, sur le « Cromwelisme ». Il n'est plus de mode maintenant de contester la valeur historique de Bossuet. (Cf. Rebelliau, Bossuet Mate rien du protestantisme.) On pourrait même remarquer que Bossuet a eu un grand mérite à tracer son portrait de Cromwell tel quel, car il n'était pas libre. Son indulgence relative ne doit pas nous surprendre. Elle est commandée par l'attitude et par les négociations de Louis XIV. Cf. A, Sorel, L'Europe et la Révolution française, I, 61-62.

(2) V. Hugo avait déjà donné dans le Conservateur Littéraire

hasard les mémoires anglais du dix-septième siècle, qu'il fut frappé de voir se dérouler peu à peu devant ses yeux un Cromwell tout nouveau (1). Ce n'était plus seulement le Cromwell militaire, le Cromwell politique de Bossuet \ c'était un être complexe, hétérogène, multiple, composé de tous les contraires, mêlé de beaucoup de mal et de beaucoup de bien, plein de génie et de petitesse ; une sorte de Tibère-Dandin (2), tyran de l'Europe et jouet de sa famille ; vieux régicide (3), humiliant les ambassadeurs de tous les rois, torturé par sa jeune fille royaliste ; austère et sombre dans ses mœurs (4) et entretenant quatre fous de cour

des preuves de son amour des sources. Ne pouvant contester sérieusement ses connaissances de bénédictin, on a tenté de les réduire à quelque chose de formel et de vide : « Son érudition... comprend toutes les scieDces verbales, la métaphysique, la théologie, la jurisprudence, la philologie, les nomenclatures, et aucune des sciences réalistes et naturelles. » (Hennequin, Etudes de critique scientifique, p. 152.) Même en acceptant cette évaluation, il faudrait déjà reconnaître en V. Hugo le plus érudit des poètes.

(1) « Le Cromwell historique de Victor Hugo n'est pas... à dédaigner. On y sent bien encore l'imitation de Walter Scott, dans son beau roman de Woodstock ; mais, quoi qu'en ait dit l' historien allemand Gervinus, le lord protecteur vit réellement de la vie de l'histoire dans l'œuvre du poète ; seulement des travaux récents nous le montrent plus grand, plus profond qu'on ne le croyait en 1827. » (Bondois, Victor Hugo, sa vie, ses œuvrez, p. 59-60.)

(2) Ce membre de phrase est ajouté en interligne dans le manuscrit.

(3) Ces deux mots sont ajoutés en interligne dans le manuscrit.

(4) Cette dernière ligne est ajoutée au manuscrit en interligne.

autour de lui ; faisant de méchants vers ; sobre, simple, frugal, et guindé sur l'étiquette ; soldat grossier et politique délié ; rompu aux arguties théologiques et s'y plaisant ; orateur lourd, diffus, obscur, mais habile à parler le langage de tous ceux qu'il voulait séduire ; hypocrite et fanatique ; visionnaire dominé par des fantômes de son enfance, croyant aux astrologues et les proscrivant ; défiant à l'excès, toujours menaçant , rarement sanguinaire ; rigide observateur des prescriptions puritaines, perdant gravement plusieurs heures par jour à des bouffonneries ; brusque et dédaigneux avec ses familiers, caressant avec les sectaires qu'il redoutait; trompant ses remords avec des subtilités, rusant avec sa conscience; intarissable en adresse, en pièges, en ressources ; maîtrisant son imagination par son intelligence ; grotesque et sublime (1) ; enfin, un de ces hommes carrés par la base (2),

(1) « Avec V. Hugo, a dit un écrivain démérite, M. Alphonse Esquiros, nous entrons dans l'intérieur de Cromwell. » (Barbou, Victor Hugo, sa vie, p. 80.)

(2) C'est un souvenir du Mémorial. Las Cases rapporte ainsi ce mot de Napoléon : « Il était rare et difficile, dînait-il, de réunir toutes les qualités nécessaires à un grand général. Ce qui était le plus désirable et tirait aussitôt quelqu'un hor6 de ligne, c'est que chez lui l'esprit ou le talent fut en équilibre avec le caractère ou le courage ; c'est ce qu'il appelait être carré autant de base que de hauteur ». (1er décembre 1815 : 1,48.)— Marmontel avait trouvé mieux, lui qui écrivait à l'abbé Maury : a Je vous connais une âme cubique qui, dans tous les moments de la fortune, se tiendra ferme sur sa base. » (Maury, Correspondance diplomatique, etc., publiée par Mgr Ricard, Desclée, 1891.)

comme les appelait Napoléon (1), le type et le chef de tous ces hommes complets, dans sa langue exacte comme l'algèbre, colorée comme la poésie (2).

Celui qui écrit ceci, en présence de ce rare et frappant ensemble, sentit que la silhouette passionnée de Bossuet ne lui suffisait plus (3). Il se mit à tourner autour de cette haute figure, et il fut pris alors d'une ardente tentation de peindre le

(1) On attendait le nom de Napoléon pour clore ce portrait d'un homme dans lequel le jeune jacobite de 1819 avait probablement vu la première édition de « Buonaparte », et dans lequel le libéral de 1827 retrouvait en partie l'Empereur.

(2) On voit que le Cromwell de V. Hugo fait chez lui partie de l'inspiration bonapartiste, à moins que ce parallèle caché ne soit un souvenir de Ch. Nodier. Les contemporains en effet, et Nodier tout le premier, sont hantés par cette idée, par ce nom. Ils faussent l'histoire en essayant de retrouver partout des analogies entre Napoléon et n'importe qui; parlant de Y Histoire di V empereur Julien, par Jondot, Nodier dira : « Oe tableau rapide a dû faire naître plusieurs fois l'idée d'un rapprochement très naturel entre Julien l'apostat et un autre dupeur d'hommes fort célèbre chez les modernes, etc. » (Mélanges, II, 58; cf. II, 187- 188.) Mais il est inutile de chercher ici l'influence de Nodier, car la comparaison entre Cromwell et Bonaparte était indiquée à V. Hugo par l'Empereur lui-même qui, rapprochant les Révolutions d'Angleterre et de France, concluait : a dans ce parallèle Fingulier. Napoléon se trouve avoir été en France tout à la fois le Cromwell et le Guillaume III de l'Angleterre, etc. » (Mémorial, ln mai 1816; I, 103). — Pour les hommes de cette génération, la comparaison de leurs ennemis puissants avec Cromwell est un poncif : cf. Larevellière-Lépeaux, Mémoires, I, 125, et III, 3-6.

(3) Montesquieu avait déjà éprouvé le besoin de reprendre et de corriger l'esquisse de Bossuet. On peut lire un nouveau portrait de Cromwell dans les Mélanges inédits de Montesquieu (Bordeaux, Gounouilhou, 1892), p. 180.

géant sous toutes ses faces, sous tous ses aspects. La matière était riche. A côté de l'homme de guerre et de l'homme d'Etat, il restait à crayonner le théologien, le pédant, le mauvais poète, le visionnaire, le bouffon, le père, le mari, l'homme- Protée, en un mot le Cromwell double, homo et mr (1).

Il y a surtout une époque dans sa vie où ce caractère singulier se développe sous toutes ses formes. Ce n'est pas, comme on le croirait au premier coup d'œil, celle du procès de Charles Ier, toute palpitante qu'elle est d'un intérêt sombre et terrible ; c'est le moment où l'ambitieux essaya de cueillir le fruit de cette mort. C'est l'instant où Cromwell, arrivé à ce qui eût été pour quelque autre la sommité d'une fortune possible, maître de l'Angleterre dont les mille factions se taisent sous ses pieds, maître de l'Ecosse dont il fait un pachalik, et de l'Irlande dont il fait un bagne, maître de l'Europe par ses flottes, par ses armées, par sa diplomatie, essaie enfin d'accomplir le premier rêve de son enfance, le dernier but de sa vie, de se faire roi. L'histoire n'a jamais caché plus haute leçon sous un drame plus haut. Le protecteur se fait d'abord

(1) M. Renouvier proteste contre la façon dont le poète « a qualifié le plus sérieux et le plus religieux génie qui ait existé parmi les hommes de guerre, et peut-être celui des dictateurs de tous les temps qui a le plus fait pour la grandeur de sa patrie. * (Victor Hugo, le poète, p. 27.) Pourtant il semble que l'esquisse de Victor Hugo n'a rien de la caricature, que le poète essaye bien d'être peintre d'histoire.

prier ; l'auguste farce commence par des adresses de communautés, des adresses de villes, des adresses de comtés ; puis c'est un bill du Parlement. Gromwell, auteur anonyme de la pièce, en veut paraître mécontent ; on le voit avancer une main vers le sceptre et la retirer ; il s'approche à pas obliques de ce trône dont il a balayé la dynastie. Enfin, il se décide brusquement ; par son ordre, Westminster est pavoisé, l'estrade est dressée, la couronne est commandée à l'orfèvre, le jour de la cérémonie est fixé. Dénoûment étrange ! C'est ce jour-là même, devant le peuple, la milice, les communes (1), dans cette grande salle de Westminster, sur cette estrade dont il comptait descendre roi, que, subitement, comme en sursaut, il semble se réveiller à l'aspect de la couronne, demande s'il rêve, ce que veut dire cette cérémonie, et dans un discours qui dure trois heures refuse la dignité royale. — Etait-ce que ses espions l'avaient averti de deux conspirations combinées des cavaliers et des puritains, qui devaient, profitant de sa faute, éclater le même jour? Etaitce révolution produite en lui par le silence ou les murmures de ce peuple, déconcerté de voir son régicide aboutir au trône ? Etait-ce seulement sagacité du génie, instinct d'une ambition prudente quoique effrénée, qui sait combien un pas de plus change souvent la position et l'attitude d'un homme, et qui n'ose exposer son édifice plébéien au vent de

(1) Ces sept mots sont ajoutés en marge du manuscrit.

Fini popularité ? Etait-ce tout cela à la fois ? C'est ce que nul document contemporain n'éclaircit souverainement. Tant mieux ; la liberté du poète en est plus entière, et le drame gagne à ces latitudes que lui laisse l'histoire (1). On voit qu'ici il est immense et unique ; c'est bien là l'heure décisive, la grande péripétie de la vie de Gromwell. C'est le moment où sa chimère lui échappe, où le présent lui tue l'avenir, où, pour employer une vulgarité énergique, sa destinée rate. Tout Cromwell est en jeu dans cette comédie qui se joue entre l'Angleterre et lui.

Voilà donc l'homme, voilà l'époque qu'on a tenté d'esquisser dans ce livre (2).

L'auteur s'est laissé entraîner au plaisir d'enfant de faire mouvoir les touches de ce grand clavecin. Certes, de plus habiles en auraient pu tirer une

(1) Sur cette théorie, comme aussi sur ses conséquences, cf. ma Convention, ch. vin.

(2) V. Hugo a réussi plus d'une fois à faire revivre dans un drame toute une époque, en la reconstruisant, sur quelques données, par sa toute-puissante imagination, grâce à un de ces tours de force à la Cuvier, que lé génie seul peut mener à bien : « Il y a quelques années, écrivant une étude sur la Cour d'Espagne sous Charles 11, je m'étais entouré des matériaux fournis par l'époque; j'avais consulté tous les documents, feuilleté toutes les chroniques, relu toutes les relations et tous les mémoires. Mon étude écrite, je rouvris Rvy Blas. Quelle surprise, et quel éblouissement ! Ce fragment de siècle que je venais d'exhumer de tant de recherches, je le retrouvais, vivant et mouvant, dans l'harmonie d'un drame admirable. Le souffle d'un grand poète ressuscitait subitement l'ossuaire de faits et de choses que j'avais péniblement rajusté 1 » (Paul de Saint-Victor, p. 127.)

naute et profonde harmonie, non de ces harmonies qui ne flattent que l'oreille, mais de ces harmonies intimes qui remuent tout l'homme, comme si chaque corde du clavier se nouait à une fibre du cœur. Il a cédé, lui, au désir de peindre tous ces fanatismes, toutes ces superstitions, maladies des religions à certaines époques (1), à l'envie de jouer de tous ces hommes, comme dit Hamlet (2) ; d'étayer au-dessous et autour de Gromwell, centre et pivot de cette cour, de ce peuple, de ce monde, ralliant tout à son unité et imprimant à tout son impulsion, et cette double conspiration tramée par deux factions qui s'abhorrent, se liguent pour jeter bas l'homme qui les gêne, mais s'unissent sans se mêler (3) ; et ce parti puritain, fanatique, divers, sombre, désin-

(1) Ce membre de phrase est ajouté en marge du manuscrit.

(2) Je n'ai trouvé nulle part daus Shakespeare ce mot d'Hamlet en propres termes; mais V. Hugo doit faire allusion au célèbre passage de l'acte III, scène 2 : Quildenstern, qui vient épier Hamlet, lui répond, sur sa question, qu'il ne sait pas jouer de la flûte ; et le prince de riposter : « Eh bien ! voyez donc d'après cela comme vous me traitez indignement. Vous voulez vous jouer de moi! voug voulez avoir l'air de savoir par où me prendre ! vous cherchez à arracher mon secret du fond de mon âme ! vous voudriez me faire vibrer tout entier depuis la note la plus basse jusqu'au son le plus haut! Il y a pourtant dans ce petit instrument une mélodie ravissante, une voix délicieuse, et vous ne pouvez pas le faire parler ! Par mon sang! pensez -vous qu'il soit plus aisé de jouer de moi qu'une flûte ? Donnez-moi le nom de tel instrument qu'il vous plaira ; vous pouvez rn'impatienter, m'irriter; mais vous jouer de moi ! jamais. »

(3) Tout ce passage, depuis et oette double conspiration, est ajouté en marge du manuscrit.

téressé, prenant pour chef l'homme le plus petit pour un si grand rôle, l'égoïste et pusillanime Lambert (1) ; et ce parti des cavaliers, étourdi, joyeux, peu scrupuleux, insouciant, dévoué, dirigé par l'homme qui, hormis le dévouement, le représente le moins, le probe et sévère Ormond ; et ces ambassadeurs, si humbles devant le soldat de fortune ; et cette cour étrange, toute mêlée d'hommes de hasard et d£ grands seigneurs disputant de 'bassesse ; et ces quatre bouffons que le dédaigneux oubli de l'histoire permettait d'imaginer ; et cette famille dont chaque membre est une plaie de Cromwell ; et ce Thurloë, YAchates du protecteur ; et ce rabbin juif, cet Israël Ben-Manassé, espion, usurier et astrologue, vil de deux côtés, sublime par le troisième (2) ; et ce Rochester, ce bizarre Rochester, ridicule et spirituel, élégant et crapuleux, jurant sans cesse, toujours amoureux et toujours ivre, ainsi qu'il s'en vantait à l'évêque Burnet,

(1) Ce n'était pas la première fois qne l'on donnait à cette histoire la forme dramatique : un jour, en 1822, « sur l'invitation de Delécluze, Mérimée apporta... un drame qu'il avait, composé d'après les doctrines de Beyle... Cromwell était le héros de la pièce, qui empruntait des côtés tragiques à l'histoire, son comique au jargon puritain. Plus d'unités d'aucune sorte... Que valait cette œuvre de début?... Nous n'en pourrons jamais juger. Mais Mérimée a du moins le mérite de la priorité. Son Cromwell est l'aîné des drames historiques de Hugo et de Dumas ; il a précédé de quatre ans les Etats de Blois de Vitet. » (Filon, Revue des Dextx-Mondes, 1er avril 1893, p. 570; article reproduit dans Mérimée et ses amis (Hachette, 1894), p. 27-29.)

(2) Ce membre de phrase est ajouté en marge du manuscrit.

mauvais (1) poète et bon gentilhomme, vicieux et naïf, jouant sa tête et se souciant peu de gagner la partie, pourvu qu'elle l'amuse, capable de tout, en un mot, de ruse et d'étourderie, de folie et de calcul, de turpitude et de générosité ; et ce sauvage Garr, dont l'histoire ne dessine qu'un trait, mais bien caractéristique et bien fécond ; et ces fanatiques de tout ordre et de tout genre, Harrison, fanatique pillard ; Barebone, marchand fanatique ; Syndercomb, tueur ; Augustin Garland, assassin larmoyant et dévot ; le brave colonel Overton, lettré un peu déclamateur ; l'austère et rigide Ludlow, qui alla plus tard laisser sa cendre et son épitaphe à Lausanne ; enfin « Milton et quelques autres qui avaient de l'esprit » (2), comme dit un pamphlet de 1675 (Cromwell politique), qui nous rappelle le Dantem quemdam de la chronique italienne (3).

Nous n'indiquons pas beaucoup de personnages plus secondaires, dont chacun a cependant sa vie réelle et son individualité marquée, et qui tous contribuaient à la séduction qu'exerçait sur l'imagination de l'auteur cette vaste scène de l'histoire. De cette scène il a fait ce drame. Il l'a jeté en vers, parce que cela lui a plu ainsi. On verra du reste, à

(1) Ce passage, depuis jurant sans cèise, est ajouté en marge du manuscrit.

(2) Cf- Chateaubriand, Génie du Christianisme, 2* partie, 1. 1, ch. m. — Cf. Sayous, Les deux révolutions d'Angleterre, p. 77- 80, 108.

(3) J'iguore dans quelle chronique V. Hugo a pris cette citation.

le lire, combien il songeait peu à son ouvrage en écrivant cette préface, avec quel désintéressement, par exemple, il combattait le dogme des unités. Son drame ne sort pas de Londres, il commence le 25 juin 1657 à trois heures du matin et finit le 26 à midi. On voit qu'il entrerait presque dans la prescription classique, telle que les professeurs de poésie (1) la rédigent maintenant. Qu'ils ne lui en * sachent du reste aucun gré. Ce n'est pas avec la permission d'Aristote, mais avec celle de l'histoire, que l'auteur a groupé ainsi son drame, et parce que, à intérêt égal, il aime mieux un sujet concentré qu'un sujet éparpillé.

Il est évident que ce drame, dans ses proportions actuelles, ne pourrait s'encadrer dans nos représentations scéniques. Il est trop long. On reconnaîtra peut-être cependant qu'il a été dans toutes ses parties composé pour la scène. C'est en s'approchan! de son sujet pour l'étudier que l'auteur reconnut Ou crut reconnaître l'impossibilité d'en faire admettre une reproduction fidèle sur notre théâtre,

(1) Cette critique d'une fonction qui lui paraît un non -sens, parce que la poésie ne peut se professer, est un souvenir du Conêervateur Littéraire, où il attaque avec acharnement Tissot, professeur de poésie latine au Collège de France : « au bureau mémo du Constitutionnel, on ne peut s'empêcher de se moquer quel quefois du professeur de poésie latine ». (III, 92 ) — « Je mconnaîtrais rien de plus triste qu'un cours de poésie latine, fait sérieusement, parce qu'au fond un cours de poésie latine est un sot cours; j'avoue pourtant que je ne connais rien d'aussi gai que le cours de poésie latine de M. Tissot, etc. » (II, 321.) Tissot était un des rédacteurs du ConstitvHannel.

dans l'état d'exception où il est placé, entre le Charybde académique et le Scylla administratif, entre les jurys littéraires et la censure politique. Il fallait opter : ou la tragédie pateline, sournoise, fausse et jouée, ou le drame insolemment vrai et banni (1). La première chose ne valait pas la peine d'être faite; il a préféré tenter la seconde. C'est pourquoi, désespérant d'être jamais mis en scène, il s'est livré libre et docile aux fantaisies de la composition, au plaisir de la dérouler à plus larges plis, aux développements que son sujet comportait, et qui, s'ils achèvent d'éloigner son drame du théâtre, ont du moins l'avantage de le rendre presque complet sous le rapport historique (2). Du reste, les comités de lecture ne sont qu'un obstacle de second ordre. S'il arrivait que la censure dramatique, comprenant combien cette innocente, exacte et consciencieuse image de Gromwell et de son temps est prise en dehors de notre époque, lui permît l'accès du théâtre, l'auteur, mais dans ce eas seulement, pourrait extraire de ce drame une pièce qui se hasarderait sur la scène, et serait sifflée (3).

(1) C'est bien ce qui va lui arriver pour Marion Delorme et presque tous ses drames. Cf. Victor Hugo raconté, II, 261 sqq., 273-274, 315, 334.

(2) Toute cette phrase est ajoutée en marge du manuscrit.

(3) Cette phrase avait particulièrement frappé. Le Moniteur, annonçant Amy Robsarty dit : « On répète assidûment le drame à? Amy Robsurt. Dans la préface d'un drame très extraordinaire qu'il vient de publier, l'auteur à1 Amy JRobaart dit que si son

Jusque-là il continuera de se tenir éloigné du théâtre. Et il quittera toujours assez tôt, pour les agitations de ce monde nouveau, sa chère et chaste retraite (1). Fasse Dieu qu'il ne se repente jamais d'avoir exposé la vierge obscurité de son nom et de sa personne (2) aux écueils, aux bourrasques,

Qromwell était destiné à la scène, il pourrait bien le disposer pour elle, et qu'alors il serait probablement reçu et sifflé. Nous o9on8 présumer qu'il n'a point conçu son nouveau drame bous un semblable augure. » (N# du 12 février 1828, p. 168.)

(1) Même dans le Victor Hugo raconté nous ne trouvons pas de détails sur la vie intime du poète ; il faut les chercher dans les Misérables, où V. Hugo a fait en grande partie son autobiographie : Marius, c'eBt lui ; Marius et Cosette, c'est lui et elle. Cf. Misérables, t. V, p. 352 et suiv. — On a sur Victor Hugo chez lui, à cette époque, un passage court, ruais bien venu, de Véron, qui, comme directeur de la Revue de Paris, passait ses matinées à courir après la copie : « Dans mes courses littéraires du matin, tantôt je surprenais M. Victor Hugo, le cou entouré de fourrures, très chaudement empaqueté, comme un homme qui vient de passer la nuit tout entière à écrire les beaux vers des Orientales ou à'Hernani, tantôt prenant à côté de sa femme, et au milieu de ses enfants, un déjeuner matinal. Je me suis souvent prêté aux jeux des jeunes Charles et Victor... La conversation de ce poète, père de famille, était pleine d'idées et d'intérêt... d [Mémoires d'un bourgeois, III, 53.)

(2) Comme nous l'avons vu au début, il y a là quelque exagération, car à cette époque, sans compter ses succès académiques, V. Hugo avait dirigé et rédigé le Conservateur Littéraire, collaboré à la Muse Française, publié Han d'Islande, les Odes et Ballades; il était chevalier de la Légion d'honneur, et avait été invité à assister, en habit à la française, au sacre de Charles X. Pourtant ce mot est vrai au fond; c'est un cri du cœur, et non une attitude. A ce même sacre, le directeur du théâtre de Reims lui offre ainsi qu'à Nodier un souper avec sa troupe : « Victor Hugo avait vingt-deux ans; il était nouvellement marié, et bien

aux tempêtes du parterre, et surlout (car qu'importe une chute ?) aux tracasseries misérables de la coulisse (1); d'être entré dans cette atmosphère variable, brumeuse, orageuse, où dogmatise l'ignorance, où siffle l'envie, où rampent les cabales, où la probité du talent a si souvent été méconnue, où la noble candeur du génie est quelquefois si déplacée, où la médiocrité triomphe de rabaisser à son niveau les supériorités qui l'offusquent, où l'on trouve tant de petits hommes pour un grand, tant de nullités pour un Talma (2), tant de myrmidons pour un Achille (3) 1 Cette esquisse semblera peut-

qu'il eût toutes les raisons du monde d'être prémuni d'une manière imperturbable et adorable contre les séductions, l'idée d'entrer pour la première fois dans l'atmosphère irrégulière des Circés de la troupe rémoise le trouva remarquablement hostile. Il finit pourtant par s'y résigner; mais avec quelle répugnance! Il s'en souvient peut-être. — Votre avenir m'inquiète, mon pauvre Victor, lui disait en riant Charles Nodier; vous êtes terrible-

i ment jeune, et j'ai peur que vous soyez terriblement vertueux. »

A"Mme Mennessier-Nodier, p. 265.)

(1) V. Hugo allait bientôt les connaître pour Hernani. Cf. Victor Hugo raconté, II, 267-272; A. Dumas, Mémoires, cinquième série, ch. cxxxn, p. 269-282.

(2) C'est une façon de remercier Talma des éîogee qu'il avait [accordés au débutant. Cf. Victor Hugo raconté, II, 221-224, et le récit critique de M. Biré dans son Victor Hugo avant 1830,

(3) Il y a une avance nette au parti libéral, qui faisait alors iause commune avec le clan bonapartiste, dans cette allusion x®6 claire à Déranger :

Myrmidons, raca féconde,

Myruoidons, Enfin nous commandons :

Jupiter livre le moude

être morose et peu flattée (1) ; mais n'achève-t-elle pas de marquer la différence qui sépare notre théâtre, lieu d'intrigues et de tumultes, de la solennelle sérénité du théâtre antique (2) ?

Quoi qu'il advienne, il croit devoir avertir d'avance le petit nombre de personnes qu'un pareil spectacle tenterait, qu'une pièce extraite de Crom-

Aux Myrmidons, aux Myrmidons, Voyant qu'Achille succombe, . Ses Myrmidons, hors des rangs, - Disent : dansons sur sa tombe ; Les petits vont être grands.

{Les Myrmidons, ou les funérailles d'Achille, décembre 1819.)

V. Hugo allait se réclamer de plus en plus franchement, non du romantisme, où il ne s'est jamais laissé emprisonner, mais du libéralisme; c'est ce que constate Véron, directeur de la Revue de Paris : <c La conversation de ce poète... était pleine d'idées et d'intérêt ; il avait à cœur de démontrer qu'il ne se ferait jamais le poète d'un parti ni d'une coterie, qu'il entendait et comprenait son siècle aussi bien que personne, et que dans ses hardiesses littéraires et ses retours pittoresques vers les âges précédents, il ne fallait voir qu'une application indépendante et poétique du vrai libéralisme aux œuvres de l'imagination et de la pensée. » (Mémoires d'un bourgeois, III, 53.) Le mot de Béranger frappe V. Hugo comme tout le monde, surtout les soldats de l'Empire; l'un d'eux écrit le 12 juillet 1821, en apprenant la mort de son Empereur : « comme ils sont aujourd'hui gais et rassurés, ces myrmidons couronnés dont le front porte encore l'empreinte des pieds de leur vainqueur î » (Journal du général Fantin desOdoards, Pion, 1895, p. 472.)

(1) Cet éloignement de Hugo pour tout ce qui peut irriter sa sensibilité, n'a rien que de très naturel chez un poète. On peut dire qu'au fond tous les créateurs sont aussi nerveux que le bibliophile Jacob. Cf. A. Jullien, Le Romantisme, p. 135-136.

(2) Tiut ce paragraphe est ajouté en marge du manuscrit.

weéi n'occuperait toujours pas moins de la durée d'une représentation. Il est difficile qu'un théâtre romantique s'établisse autrement (1). Certes, si l'on veut autre chose que ces tragédies dans lesquelles un ou deux personnages, types abstraits d'une idée purement métaphysique, se promènent solennellement sur un fond sans profondeur, à peine occupé par quelques têtes de confidents, pâles contre-calques des héros, chargés de remplir les vides d'une action simple, uniforme et monocorde ; si l'on s'ennuie de cela, ce n'est pas trop d'une soirée entière pour dérouler un peu largement tout un homme d'élite, toute une époque de crise (2) ; l'un, avec son caractère, son génie qui s'accouple à son caractère, ses croyances qui les dominent tous deux (3), ses passions qui viennent déranger ses croyances, son caractère et son génie, ses goûts qui déteignent sur ses passions, ses habitudes qui disciplinent ses goûts, musèlent ses passions, et ce cortège

(1) Cette phrane est ajoutée en interligne dans le manuscrit.

(2) On avait, en effet, beaucoup reproché à Lemercier les trois heures et demie que durait d'abord la représentation de sa Jeanne

\ Shore, et surtout les quinze minutes supplémentaires qu'avaient !? exigées les remaniements : « C'est un grand quart d'heure ajouté au supplice de Jane et à celui des spectateurs, diBait le critique des Débats,.... Les tragédies de Racine et de Voltaire ne durent jamais plus de deux heures, deux heures et un quart ; et quelque belle que soit la versification de M. Lemercier, il n'est pas encore démontré que le plaisir que l'on éprouve à l'entendre soit dans la proportion de trois et demi à deux. » (N° du 3 mai 1824.)

(3) Ce membre de phrase est ajouté en marge du manuscrit.

innombrable d'hommes de tout échantillon que ces divers agents font tourbillonner autour de lui ; l'autre, avec ses mœurs, ses lois, ses modes, son esprit, ses lumières, ses superstitions, ses événements et son peuple que toutes ces causes premières pétrissent tour à tour comme une cire molle. On conçoit qu'un pareil tableau sera gigantesque. Au lieu d'une individualité, comme celle dont le drame abstrait de la vieille école se contente, on en aura vingt, quarante, cinquante, que sais-je ? de tout relief et de toute proportion (1). Il y aura foule dans le drame (2). Ne serait-il pas mesquin de lui mesurer deux heures de durée pour donner le reste de la représentation à Popéra-comique ou à la farce ? d'étriquer Shakespeare pour Bobèche (3) ?

(1) Cette phrase est ajoutée en marge du manuscrit,

(2) Sur le rôle du peuple dans le drame romantique, cf. ma Convention, p. 166-169. M. Biré prétend que « dans sa rage d'imitation, l'auteur de Oromwell va jusqu'à emprunter à Népomucène Lemercier le procédé dont celui-ci s'était servi dans la Panhypocrisiade pour rendre le mouvement d'une foule sur le passage de François Ier. » (Victor Hugo avant 1830, p. 443.) Une ressemblance n'implique pas toujours une imitation.

(3) Bobèche, <t pître fameux sous l'Empire et la Restauration, dont on ignore le véritable nom. Il s'était installé avec son compère, le célèbre Galimafré, devant la porte du théâtre det Délassements comiques, et ils donnaient en plein vent des parades souvent fort spirituelles, où l'Empire était parfois assez malmené. Le spectacle de ces pantalonnades attirait la foule, et les lettrés de l'époque, entre autres Charles Nodier, ne dédaignaient pas d'y assister. Bobèche fit des tournées en province, et disparut vers 1832. > (La Grande Encyclopédie.) L'article Bobèche, dans Larousse, est très complet.

— Et qu'on ne pense pas, si l'action est bien gouvernée, que de la multitude des figures qu'elle mei en jeu puisse résulter fatigue pour le spectateur ou papillotage dans le drame. Shakespeare, abondant en petits détails, est en môme temps, et à cause de cela même, imposant par un grand ensemble. C'est le chêne qui jette une ombre immense avec des milliers de feuilles exiguës et découpées. -m

Espérons qu'on ne tardera pas à s'habituer en France à consacrer toute une soirée à une seule pièce. Il y a en Angleterre et en Allemagne des drames qui durent six heures (1). Les Grecs, dont on nous parle tant, les Grecs, et à la façon de Scudéri nous invoquons ici le classique Dacier, chapitre vu de sa Poétique, les Grecs allaient parfois jusqu'à se faire représenter douze ou seize pièces par jour (2).

Chez un peuple ami des spectacles, l'attention est plus vivace qu'on ne croit. Le Mariage de Figaro. ce nœud de la grande trilogie de Beaumarchais, remplit toute la soirée, et qui a-t-il jamais ennuyé

(1) J'ignore où V. Hugo a pris ces détail»».

(2) V. Hugo est plus affirmatif qu'il n'est prudent de l'être. Actuellement encore, on en est réduit à des hypothèses, et l'on suppose que 1 on ne représentait dans un jour que les trois tragédies, le drame satirique d'un des concurrents, et, dans la soirée, une comédie. (Croiset, Histoire de la Littérature grecque, III, 60.) Comme le concours durait trois jours, on arrive au chiffre de douze à eeize pièces, mais non pas pour une seule journée.

ou fatigué (1) ? Beaumarchais était digne de hasarder le premier pas vers ce but de Part moderne, auquel il est impossible de faire, avec deux heures, germer ce profond, cet invincible intérêt qui résulte d'une action vaste, vraie et multiforme. Mais, dit-on, ce spectacle, composé d'une seule pièce, serait monotone et paraîtrait long. Erreur ! Il perdrait au contraire sa longueur et sa monotonie actuelle. Que fait-on en effet maintenant ? On divise les jouissances du spectateur en deux parts bien tranchées. On lui donne d'abord deux heures de plaisir sérieux, puis une heure de plaisir folâtre; avec l'heure d'entr'actes que nous ne comptons pas dans le plaisir* en tout quatre heures. Que ferait le drame romantique ? Il broierait et mêlerait artistement ces deux espèces de plaisir. Il ferait passer à chaque instant l'auditoire du sérieux au rire, des excitations bouffonnes aux émotions déchirantes, du grave au doux, du plaisant au sévère (2). Car,

(1) Aussi V. Hugo lui a-t-il fait quelques emprunts. Dans Cromwell, lord Rochester rappelle, en effet, le Barbier de Séville, même par son entrée en scène. Rien n'y manque, ni la chanson dans la coulisse, ni les couplets écrits sur le genou.

(2) On ne sait si V. Hugo rappelle sérieusement, ou par ironie, ces vers de Boileau :

Heureux qui dans ses vers sait, d'une voix légère, Passer du grave au doux, du plaisant au sévère.

(Art poétique, I, 76.) La pensée de Boileau est pourtant bien juste. Cieéron avait dit déjà : t nihil de me dicam : dicam de ceteiïs, quorum nemo erat qui... a severitate paulisper ad hilaritatem risumque traduceret. » (Brutus, XC1II.)

ainsi que nous Pavons déjà établi, le drame, c'est le grotesque avec le sublime, l'âme sous le corps (1), c'est une tragédie sous une comédie. Ne voit-on pas que, vous reposant ainsi d'une impression par une autre, aiguisant tour à tour le tragique sur le comique, le gai sur le terrible, s'associant même au besoin les fascinations de l'opéra (2), ces représentations, tout en n'offrant qu'une pièce, en vaudraient bien d'autres ? La scène romantique ferait un mets piquant, varié, savoureux, de ce qui, sur le théâtre classique, est une médecine divisée en deux pilules.

Voici que l'auteur de ce livre a bientôt épuisé ce qu'il avait à dire au lecteur. Il ignore comment la critique accueillera et ce drame, et ces idées sommaires, dégarnies de leurs corollaires, appauvries de leurs ramifications, ramassées en courant et dans la hâte d'en finir. Sans doute elles paraîtront aux « disciples de La Harpe » bien effrontées et bien étranges. Mais si, par aventure, toutes nues et tout amoindries qu'elles sont, elles pouvaient contribuer à mettre sur la route du vrai ce public dont l'éducation est si avancée, et que tant de remarquables écrits, de critique ou d'application, livres ou journaux, ont déjà mûri pour

(1) Sur le parti que le Romantisme a tiré du corps, pour ses personnages dramatiques, cf. ma Convention, p. 193-196.

(2) V. Hugo pense à ce qu'il appelait dans sa critique musicale, au Conservateur, « le prestige des décors et la richesse des costumes ». (I, 110.)

l'art (1), qu'il suive cette impulsion sans s'occuper si elle lui vient d'un homme ignoré, d'une voix sans autorité, d'un ouvrage de peu de valeur. C'est une cloche de cuivre qui appelle les populations au vrai temple et au vrai Dieu (2).

Il y a aujourd'hui l'ancien régime littéraire comme l'ancien régime politique. Le dernier siècle pèse encore presque de tout point sur le nouveau. Il l'opprime notamment dans la critique. Vous trouvez, par exemple, des hommes vivants qui vous répètent cette définition du goût échappée à Voltaire : « Le goût n'est autre chose pour la poésie

(1) Ces mots, depuis de critique, sont ajoutés en marge du manuscrit. — Sur ces précurseurs de V. Hugo, cf. M. Biré, Victor Hugo avant 1830, p. 431 sqq., et ma Convention, p. 82. On pourrait encore ajouter la longue lettre de J.-B. Rousseau à Riccoboni, la réponse de ce dernier {Œuvres de J.-B. Rousseau, 1820, t. V, p. 258-276, 545-563); et la liste n'est pas close. Mais peu importe : V. Hugo a fait oublier ses prédécesseurs : sa Préface est comme un lac où sont venus se rassembler, et se perdre, les ruisseaux, les rivières, les fleuves même qui venaient de plus haut. Dès le 6 décembre 1827, le Globe disait excellemment : « C'est l'exposition d'une nouvelle poétique de drame. Je dis nouvelle, quoique beaucoup d'idées qui sont aujourd'hui à la mode s'y trouvent reproduites. »

(2) C'était modeste. Les amis de V. Hugo étaient plus ambitieux pour lui :

Oh ! qu'il chante longtemps! car son luth nous entraîne, Nous rallie et nous guide, et nous tiendrons l'arène

Tant qu'il retentira ; Deux ou trois tours encore, aux sons de sa trompette, Aux éclat? de sa voix que tout un choeur répète,

Jéricho tomhera.

(Sainte-Beuve, Poésies de Joseph Delorme, le Cénacle.)

que ce qu'il est pour les ajustements des femmes » (1). Ainsi, le goût, c'est la coquetterie (2) . Paroles remarquables qui peignent à merveille cette poésie fardée, mouchetée, poudrée, du dixhuitième siècle, cette littérature à paniers, à pompons et à falbalas. Elles offrent un admirable résumé d'une époque avec laquelle les plus hauts génies n'ont pu être en contact sans devenir petits, du moins par un côté, d'un temps où Montesquieu a pu et dû faire le Temple de Gnide, Voltaire le Temple du Goût, Jean- Jacques le Devin du Village (3). Le goût, c'est la raison du génie. Voilà ce qu'établira bientôt une autre critique, une critique forte, franche, savante, une critique du siècle qui com-

(1) Je n'ai pu trouver dans Voltaire cette formule, mais elle pourrait être le résumé de toute une théorie analogue, dans le chapitre i de V Essai sur la poésie épique, Beuchot, X, 403-404, 408-409.

(2) C'est un souvenir de son étude sur Voltaire, publiée dans la Muse Française, décembre 1823, 6e livraison, p. 432, et reproduit dans Littérature et Philosophie mêlées, I, 240 : c Sa muse, qui eût été si belle de sa beauté, emprunta souvent ses prestiges aux enluminures du fard et aux grimaces de la coquetterie. »

(3) Encore lui a-t-on contesté l'orchestration de son Devin. Cf. Castil Blaze, Molière Musicien, II, 409 et suiv. ; et dans J.-J. Rousseau jugé par les Français d'aujourd'hui (Paris, 1890), le long article consacré à cette question, par M. Pougin, p. 345 et suiv. — On trouve une théorie semblable dans Faguet : « Être lu des femmes du monde qui se piquent de lettres est chez les auteurs une forme du désir d'être aimé... Selon les temps, cette démangeaison les mène à être libertine, cavaliers ou mystiques, et parfois le tout ensemble. Au temps de Fontenelle et de Montesquieu, elle les poussait à un libertinage précieux, etc. » (Dixhuitième siècle, onzième édition, p. 144-145.)

mence à pousser des jets vigoureux sous les vieilles branches desséchées de l'ancienne école. Cette jeune critique, aussi grave que l'autre est frivole, aussi érudite que l'autre est ignorante (1), s'est déjà créé des organes écoutés, et l'on est quelquefois surpris de trouver dans les feuilles les plus légères d'excellents articles émanés d'elle (2). C'est elle qui, s'unissant à tout ce qu'il y a de supérieur et de

(1) La critique classique croyait en effet porter un jugement sérieux lorsqu'elle écrivait de8 choses étonnantes comme celles-ci : « Dans la soirée, nous lûmes ensemble le nouveau recueil de M. Victor Hugo, intitulé Les Orientales. Depuis longtemps je n'avais autant ri, ni autant vu rire. Lorrando surtout étouffait. Jamais, avec autant d'orgueil, on n'a été si bouffon et si grotesque que le nouveau chantre de Cromwell et de Bounaberdi. Mais, je le répète, il y a quelque chose pour moi de pluB amusant encore que M. Victor Hugo ; ce sont ses admirateurs, car il en a! » (Février 1829.) — « Depuis longtemps je n'avais ri de si bon cœur ; je viens de lire Hernani de M. Victor Hugo. Comment a-t-on pu parodier une pareille pièce ? On a donc fait la parodie d'une parodie, etc. d (Mai 1830.) (Géraud, dans Un homme de lettres, etc., p. 251 et 259.) — Quant aux éloges décernés aux jeunes critiques, ils semblent un hommage de particulière reconnaissance à Victor Pavie : Hugo lui écrit, le 7 février 1827 : « Vous êtes un de ces jeunes hommes du xix- siècle qui étonnent par leur gravité et par leur candeur les vieillards faux et frivoles du xviii*. » [Correspondance, p. 61.)

(2) Il y a en effet à ce moment toute une série de petits journaux s'occupant un peu de tout, même de littérature : le Masque de fer, la Pandore, le Corsaire, le Figaro, le Sylphe, le Mercure. Le directeur de ce dernier journal, Gentil, était devenu célèbre grâce à ce jugement concis : « Racine est un polisson l » (Véron, III, 42.) Il y avait encore le Drapeau blanc, qui publiait de temps en temps des articles littéraires. On peut lire dans la Correspondance, p. 39, une lettre curieuse de Hugo à un de ses rédacteurs intérim! lents, le baroo d'Ekstein.

courag&ux dans les lettres, nous délivrera de deux fléaux : le classicisme (1) caduc, et le faux romantisme, qui ose poindre aux pieds du vrai. Carie génie moderne a déjà son ombre, sa contre-épreuve, son parasite, son classique, qui se grime sur lui, se vernit de ses couleurs, prend sa livrée, ramasse ses miettes, et semblable à l'élève du sorcier (2), met en jeu, avec des mots retenus de mémoire, des éléments d'action dont il n'a pas le secret. Aussi fait-il des sottises que son maître a mainte fois beaucoup de peine à réparer. Mais ce qu'il faut détruire avant tout, c'estle vieux faux goût. Il faut en dérouiller la littérature actuelle. C'est en vain qu'il la ronge et la ternit. Il parle aune génération jeune, sévère, puissante, qui ne le comprend pas (3). La queue

(1) Souvenir de Stendhal : « Le romantisme est l'art de présenter aux peuples les œuvres littéraires qui, dans l'état actuel de leurs habitudes et de leurs croyances, sont susceptibles de leur donner le plus de plaisir possible. Le classicisme, au contraire, leur présente la littérature qui donnait le pTus grand plaisir possible à leurs arrière-grands-pères. » {Racine et Shakespeare, p. 32-33.)

(2) Cf. Gœthe, trad. Porchat, 1. 1, p. 80-82.

(3) Tout ce passage, depuis il la ronge jusqu'à la queue, est ajouté en marge du manuscrit.

Ce qui caractérise en effet l'école romantique, c'est qu'elle a été, suivant une formule devenue bien élastique de nos jours, très réellement jeune : « Dans l'armée romantique comme dans l'armée d'Italie, tout le monde était jeune. Les soldats, pour la plupart, n'avaient pas atteint leur majorité, et le plus vieux de la bande était le général en chef, âgé de vingt-huit ans. C'était l'âge de Bonaparte et de V. Hugo à cette date. » (Th. Gautier, Histoire du Romantisme, p. 11.) — Aussi avait-on cette foi qui

du dix-huitième siècle traîne encore dans le dix-neuvième (1) ; mais ce n'est pas nous, jeunes hommes qui avons vu Bonaparte, qui la* lui porterons (2).

fait tout au moins gravir les montagnes, l'enthousiasme jeune : « Sur une modeste étagère de merisier, suspendue à des cordons resplendissait, entre quelques volumes de choix, un exemplaire de Cromwell, avec une dédicace amicale, signée du monogramme V. H. La Bible chez. les protestants, le Koran parmi les Mahométans, ne sont pas l'objet d'une plus profonde vénération. C'était bien, en effet, pour nous, le livre par excellence, le livre qui contenait la pure doctrine, d (ïd. ibid., p. 16.)

(1) Comme exemple de cette critique voltairienne vieillie, on peut prendre les jugements portée par Géraud en 1806 sur Corneille et Racine : Un homme de lettres, p. 32-34, et passim. — Faut-il aller plus loin, et penser comme M. Faguet que V. Hugo procède de Voltaire ? « Les hommes instruits... savent .. qu'il n'a pas non plus une bien grande influence sur l'histoire des lettres, n'ayant guère inspiré que la tragédie de Victor Hugo, moins le style, et la conception historique de Victor Hugo, laquelle passe pour un peu étroite. 3> (Dix-huitième siècle, p. 276-277.)

(2) Ceci est un souvenir. Dans la Muse Française, en décembre 1823, V. Hugo écrivait ceci : « Le dix-huitième siècle paraîtra toujours dans l'histoire comme étouffé entre le siècle qui le précède et le siècle qui le suit. Voltaire en est le personnage principal et en quelque sorte typique, et, quelque prodigieux que fût cet homme, ses proportions semblent bien mesquines entre la grande image de Louis XIV et la gigantesque rlgure de Napoléon. » — Peut-être cette déclaration est-elle un contre-coup, plus ou moins direct, de certaine théorie de Napoléon : <t On ne croira qu'avec peine, continuait-il, qu'au moment de la révolution, Voltaire eût détrôné Corneille et Racine : oiî s'était endormi sur les beautés de ceux-ci, et c'est au Premier Consul qu'est dû le réveil. » (Mémorial, 22 avril 1816 ; I, i> 8.) — Quoi qu'il en soit, la rupture avec Voltaire et sou école est formelle, et l'on ne voit pas trop comment M. Soubies a pu rattacher le romantisme de V. Hugo au classicisme de Voltaire, dans sa Comédie française,]). 78-79.

Nous touchons donc au moment de voir la critique nouvelle prévaloir, assise, elle aussi, sur une base large, solide et profonde. On comprendra bientôt généralement que les écrivains doivent être jugés, non d'après les règles et les genres, choses qui sont hors de la nature et hors de Fart, mais d'après les principes immuables de cet art et les lois spéciales de leur organisation personnelle. La raison de tous aura honte de cette critique qui a roué vif Pierre Corneille, bâillonné Jean Racine, et qui n'a risiblement réhabilité John Milton qu'en vertu du code épique du Père le Bossu (1). On consentira, pour se rendre compte d'un ouvrage, à se placer aupoint de vue de l'auteur, à regarderie sujet avec ses yeux. On quittera, et c'est M. de Chateaubriand qui parle ici, la critique mesquine des défauts pour la grande et féconde critique des beautés (2).

(1) Cette phrase est ajoutée en marge du manuscrit. — Traité du Poème épique, par le R. P. le Bossu, chanoine régulier de Sainte-Geneviève. — Le risible de l'affaire, c'est que le Bossu dont le Traité est de 1675, ne peut être le juge du Paradis Perdu, qui, bien que publié en 1667, ne semble pas connu du critique français ; que, de plus, dans tout le livre V, consacré au merveilleux, ou, comme il dit, aux Machines, le Bossu ne parle que du merveilleux mythologique, et, tout au plus, de l'effet produit par les dieux anciens sur le sentiment religieux, en général (p. 181-184). Du reste, le traité du Père le Bossu était très estimé au xvii* siècle ; Boileau reproche à Perrault « de traiter de huut en bas l'un des meilleurs livres de poétique qui, du consentement de tous les habiles gens, ait été fait en notre langue, etc. » {III9 Réflexion critique sur quelques passages de Longin.)

(2) Chateaubriand écrit en effet, en février 1819, sur les Annales littéraires de Dussault : « Ne serait-il paa à craindre que

Il est temps que tous les bons esprits saisissent le fil qui lie fréquemment ce que, selon notre caprice particulier, nous appelons défaut à ce que nous appelons beauté. Les défauts, du moins ce que nous nommons ainsi, sont souvent la con dition native, nécessaire, fatale, des qualités. Scit genius, natale cornes qui tempérât astrum (1).

Où voit-on médaille qui n'ait son revers ? talent qui n'apporte son ombre avec sa lumière (2), sa

cette sévérité continuelle de nos jugements ne nous fît contracter une habitude d'humeur dont il deviendrait malaisé de nous débarrasser ensuite ? Le seul moyen d'empêcher que cette humeur prenne sur nous trop d'empire, serait peut-être d'abandonner la petite et facile critique des défauts pour la grande et difficile critique des beautés. » (V, 471.) Peut-être Chateaubriand s'étaitil rappelé lui-même ce passage de Mme de Staël, De l'Allemagne, 2e partie, ch. xxxi : « J'étais à Vienne quand Schlegel y donna son cours public... Je fus confondue d'entendre un critique éloquent comme un orateur, et qui, loin de s'acharner aux défauts, éternel aliment de la médiocrité jalouse, cherchait seulement à faire revivre le génie créateur » (p. 266). — Cette méthode semble abandonnée par une notable partie de la critique contemporaine. Cf. Doumic, Ecrivain» d'aujourd'hui (1894), p. 176-177.

(1) Horace, Epîtres, 1. II, Ep. 2. v. 187.

(2) Weill lui reprochant de n'avoir jamais eu de collaborateur, « fût-ce sa cuisinière » : — « Je ne crois pas aux collaborateurs, me répoadit Hugo. Aucune œuvre faite en collaboration n'est un chef-d'œuvre, parce que, de deux créateurs, l'un ôte à l'autre ses défauts, qui sont les ombres du soleil, et c'est à l'ombre que l'on mesure le soleil. Le soleil sans ombre, c'est le désert l — C'est vrai ! Mais il ne faut pas non plus que l'ombre dépasse le soleil. — Le Créateur, interrompit Hugo, n'aurait pas créé le monde, s'il avait consulté un autre que lui, cet autre fût-il son égal. » (Weill, p. 124.)

fumée avec sa flamme ? Telle lâche peut n'être que la conséquence indivisible de telle beauté. Cette touche heurtée, qui me choque de près, complète l'effet et donne la saillie à l'ensemble. Effacez Tune, vous effacez l'autre. L'originalité se compose de tout cela. Le génie est nécessairement inégal (1). Il n'est pas de hautes montagnes sans profonds précipices. Comblez la vallée avec le mont, vous n'aurez plus qu'un steppe, une lande, la plaine des Sablons au lieu des Alpes, des alouettes et non des aigles (2).

(1) Ce qui précède, depuis ies mots se compose, est ajouté en marge du manuscrit. — Cette théorie contient tant de vérité, qu'elle vient d'être reprise par M. Jules Breton : « Soyons sévères pour nous-mêmes ; cependant, lorsque nous nous serons aperçus d'un défaut, ne cherchons à nous en corriger qu'autant que cette correction ne viendra pas nuire à une précieuse qualité ; nous étions durs, mais expressifs, nous voilà fades et mous. Les critiques d'art éclairés nous donneront les meilleurs congeils du monde que nous accepterons avec reconnaissance, mais dont nous userons avec une excessive précaution. Ce qu'ils ont appelé un défaut est peut-être un mode d'expression énergique qui nous est propre ; le perdre alors, ce serait nous amoindrir. Rien de plus insipide qu'une perfection inexpressive. Un peu de folie vaut mieux que la mort. » [La vie dun artiste. Art et nature (Lemerre,1895),p. 286.)

(2) Les Alpes se présentaient naturellement à son esprit, après ce Voyage en Suisse, entrepris en collaboration avec Lamartine, Nodier, Taylor et Gué. Cf. M«>« Mennessier-Nodier, p. 266 et suiv.) La plaine des Sablons, sousla Révolution, était devenue un lieu de plaisir. (Cf. Mercier, Paris pendant la Révolution, II, 273.)

C'était là que, sous l'ancien régime, le Roi passait, le plus généralement, la revue de ses troupes. Napoléon se servait encore quelquefois de ce terrain ; et V. Hugo employait peut-être cette comparaison pour avoir rencontré ce nom dans le Mémorial :

FRKFACB DE CROMWKIX. 21

Il faut aussi faire la part du temps, du climat, des influences locales. La Bible, Homère nous blessent quelquefois par leurs sublimités mômes. Qui voudrait y retrancher un mot ? Notre infirmité s'effarouche souvent des hardiesses inspirées du génie, faute de pouvoir s'abattre sur les objets avec une aussi vaste intelligence (1). Et puis, encore une fois, il y a de ces fautes qui ne prennent racine que dans les chefs-d'œuvre ; il n'est donné qu'à certains génies d'avoir certains défauts. On reproche à Shakespeare l'abus de la métaphysique, l'abus de l'esprit, des scènes parasites, des obscénités, l'emploi des friperies mythologiques de mode dans son temps, de l'extravagance, de l'obscurité, du mauvais goût, de l'enflure, des aspérités de style (2). Le chêne, cet arbre géant que nous comparions tout à l'heure à Shakespeare et qui a plus d'une analogie avec lui, le chêne a le port bizarre, les rameaux noueux, le feuillage sombre, l'écorce âpre et rude ; mais il est le chêne (3).

« Entre un beau, bien content de lui, ancien capitaine de cavalerie, ne doutant de rien : J'arrive, nous dit-il, de la plaine des Sablons ; je viens de voir manœuvrer notre Ostrogot... C'était Votre Majesté, Sire, etc. » 21 août 1816(1, 181).

(1) V. Hugo fait probablement allusion à ce que Renan appelle ces « colossales incongruités qui ne peuvent blesser qu'une étroite pruderie, etc. » (Histoire du peuple d'Israël, II, 218 )

(2) V. Hugo développera cette idée dans son William Shakespeare, Philosophie, t. II, p. 201 et suiv., et p. 215.

(3) V. Hugo reviendra sur cette comparaison en l'amplifiant : c La simplicité propre à la poésie peut être touffue comme le

Et c'est à cause de cela qu'il est le chêne. Que si vous voulez une tige lisse, des branches droites, des feuilles de satin, adressez-vous au pâle bouleau, au sureau creux, au saule pleureur (1) ; mais laissez en paix le grand chêne. Ne lapidez pas qui vous ombrage.

L'auteur de ce livre connaît autant que personne les nombreux et grossiers défauts de ses ouvrages (2). S'il lui arrive trop rarement de les corriger, c'est qu'il répugne à revenir après coup sur une œuvre refroidie (3). Qu'a-t-il fait d'ailleurs qui vaille

chêne. Est-ce que, par hasard, le chêne vous ferait l'effet d'un byzantin et d'un raffiné ? Ses antithèses innombrables, tronc gigantesque et petites feuilles, éeorce rude et mousses de velours, acceptation des rayons et versement de l'ombre, couronnes pour les héros et fruits pour les pourceaux, seraient-elles des marques d'afféterie, de corruption, de subtilité et de mauvais goût ? Le chêne aurait-il trop d'esprit ? le chêne serait-il de l'Hôtel de Rambouillet ? le chêne serait-il un précieux ridicule ? le chêne serait-il atteint de gongorisme ? le chêne serait-il de la décadence ? toute la simplicité, sancta simplicitas, se condenserait-elle dans le chou?» (Philosophie, II, 225.)

(1) On connaît le joli développement du poète sur la sobriété en littérature. (Philosophie, II, 217-223.)

(2) CeB formules de modestie, d'une humilité peut-être exagérée, ne gagnèrent rien sur les juges irrités de l'école classique. En avril 1830, Géraud écrit : « Après de longs et pénibles efforts, je viens d'achever enfin le prétendu drame que M. Victor Hugo a fait précéder d'une préface si arrogante. » (Un homme de lettres, p. 257.)

(3) « Voici encore une contravention de l'auteur aux lois de Despréaux. Ce n'est point sa faute s'il ne se soumet point aux articles : Vingt fois sur le métier, etc., Polissez-le sans cesse, etc. Nul n'est responsable de ses infirmités ou de ses impuissances. Du reste, nous ferons toujours les premiers à rendre hommage

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cette peine ? Le travail qu'il perdrait à effacer les imperfections de ses livres, il aime mieux l'employer à dépouiller son esprit de ses défauts (1).

à ce Nicolas Boileau, à ce rare et excellent esprit, à ce janséniste de notre poésie. Ce n'est pas sa faute, à lui non plus, si les professeurs de rhétorique l'ont affublé du sobriquet ridicule de législateur du Parnasse. Il n'en peut mais.

Certes, si Ton examinait comme code le remarquable poème de Boileau, on y trouverait d'étranges choses. Que dire, par exemple, du reproche qu'il adresse à un poète de ce qu'il

Fait parler ses bergers tomme on parle au village ?

Faut-il donc les faire parler comme on parle à la cour ? Voilà les bergers d'opéra devenus types. Disons encore que Boileau n'a pas compris les deux seuls poètes originaux de son temps, Molière et La Fontaine. Il dit de l'un :

C'est par la que Molière, illustrant ses écrits, Peut-être de son art eût remporté le prix...

Il ne daigne pas mentionner l'autre. Il est vrai que Molière et La Fontaine ne savaient ni corriger ni polir. j> (Note de Victor Hugo.) Ceci n'est pas une boutade, un lapsus calami. C'est très réfléchi, puisque dans le manuscrit, V. Hugo a biffé une première fois savaient, et l'a remplacé par voulaient, puis a encore effacé ce dernier mot, pour rétablir savaient. — Pour La Fontaine Terreur est manifeste, V. Hugo a pris au pied de la lettre l'anecdote du fablier. — Même pour Molière, qui improvisait souvent, on peut discuter. Cf. mon Evolution, p. 356- 357. — DanB l'édition princeps, on lit à la place de cette phrase, ceci : « c'est qu'il répugne à revenir après coup sur une chose faite. Il ignore cet art de souder une beauté à la place d'une tache, et il n'a jamais pu rappeler l'inspiration. . . 6ur une œuvre refroidie. » (p. lxiii.) L'assertion du reste, est très vraie. V. Hugo, « une fois sa page écrite et son vers ciselé, s'en inquiétait aussi peu que s'ils avaient dû moisir éternellement dans son tiroir, etc. » (Rochefort, II, 67-58).

(1) Heureusement, V. Hugo a fait exception à 8a règle,

C'est sa méthode de ne corriger un ouvrage que dans un autre ouvrage.

Au demeurant, de quelque façon que son livre soit traité, il prend ici l'engagement de ne le défendre ni en tout ni en partie. Si son drame est mauvais, que sert de le soutenir? S'il est bon, pourquoi le défendre? Le temps fera justice du livre, ou la lui rendra. Le succès du moment n'est que l'affaire du libraire. Si donc la colère de la critique s'éveille à la publication de cet essai, il la laissera faire. Que lui répondrait-il ? Il n'est pas de ceux qui parlent, ainsi que le dit le poète castillan, par la bouche de leur blessure,

Por la boca de sa henda (1).

lorsqu'il a publié dans l'édition ne varietur ses œuvres de jeunesse. Nous avons vu, dans l'introduction, à quel curieux travail de correction il soumettait sa pensée première. Il n'en est pas moins vrai que Hugo signale ici une tendance très vraie de son génie créateur. A dix-sept ans il constate déjà en lui-même une certaine difficulté à corriger ce qu'il compose facilement ; il écrit au secrétaire perpétuel de l'Académie des Jeux Floraux : « J'avouerai, et vous n'en serez peut-être pas étonné, que ces deux odes m'ont coûté plus de peine à retoucher qu'à composer. » [Correspondance, p. 354.) (1) Tout ce paragraphe est ajouté en marge du manuscrit.

me hablo Con la boca de la herida.

Guillem de Castro, Afocedades del Cid, Journée II, scène 1 :