ORESTE

Par peur tu langue me flatte ; mais en dedans tu ne penses pas ainsi.

(Euripide, Oreste, t. 1509 sqq.)

TEXTR DE LA PRÉFAC* 197

Les tritons, les satyres, les cyclopes, sont des grotesques ; les sirènes, les furies, les parques, les harpies, sont des grotesques ; Polyphème est un grotesque terrible (i) ; Silène est un grotesque bouffon.

Mais on sent ici que cette partie de l'art est encore dans lenfance. L'épopée, qui, àcette époque, imprime sa forme à tout, l'épopée pèse sur elle et l'étouffé. Le grotesque antique est timide, et cherche toujours à se cacher. On voit qu'il n'est pas sur son terrain, parce qu'il n'est pas dans sa nature. 11 se dissimule le plus qu'il peut. Les satyres, les tritons, les sirènes sont à peine difformes. Les parques, les harpies sont plutôt hideuses par leurs attributs que parleurs traits ;les furies sont belles, et on les appelle Euménides, c'est-à-dire douces, bienfaisantes (2). Il y a un voile de grandeur ou de divi-

(1) Dans le neuvième chant de V Odyssée, peut-être, maii non dans la onzième idylle de Théocrite :

Je sais, gracieuse fille, pourquoi tu me fui» ;

Parce que mon ïoureil touffu couvre tout mon front,

Etendu d'une oreille a l'autre, en une ssule Mené.

Un seul œil y apparaît, et largement mon nei s'étend sur

[ma lèvre.

Et pourtant, tel que je suis, je fais paître mille brebis, etc.

(2) « Dans la susdite préface, écrite d'ailleurs avec un grand talent, l'antiquité nous semblait comprise d'une assez étrange façon. Ou y comparait, entre autres choses, les Furies avec les sorcières, et on disait que les Furies s'appelaient Euménides, c'est à dire douces et bienfaisantes, ce qui prouvait, ajoutaiton, qu'elles n'étaient que médiocrement difformes, par conséquent à peine grotesques. Il nous étonnait que l'auteur put

4*98 LA PRÉFACE Itlî CH0MWEL1

nité sur d'autres grotesques. Polyphèmeest géant; Midas est roi ; Silène est dieu (1).

Aussi la comédie passe-t-elle presque inaperçue(2) dans le grand ensemble épique de l'antiquité. A côté des chars olympiques, qu'est-ce que la charrette de Thespis? Près des colosses homériques, Eschyle, Sophocle, Euripide, que sont Aristophane (3) et

ignorer que l'antiphrase est au nombre destropes. » (Alfred de Musset, Lettres de Dupuis et Cotonet, première lettre.) — Des deux poète3, c'est le nôtre qui a raison : « Il y a dans cette dénomination plus qu'uu euphémisme pieux, etc. » (Hild, article Erynies, dans la Grande Encyclopédie. Cf., du môme auteur, Etude sur les démons (1881), p. 181-184.) — Sur les démêlés de Hugo et de Musset, cf. Vicomte de Spœlberch de Lovenjoul, les Lundis d'un chercheur, p. 239 et suiv. (C. Levy, 1894.)

(1) Sur les Silènes, simples génies des sources et des fleures, cf. Decharme, Mythologie de la Grèce antique, p. 446-451.

(2) Dans une note sur le chapitre v de la Poétique d'Aristote, Egger proteste contre cette erreur : « Plu6 de cent poètes comiques, parmi lesquels Aristophane , Antiphane , Alexis , Ménandre, Philémon ; plusieurs milliers de comédies, parmi lesquelles tant de chefs-d'oeuvre; enfin, la définition si nette et si précise d'Aristote suffisent bien pour faire apercevoir dans l'antiquité cet élément du comique dont M. V. Hugo fait honneur au moyen âge et aux temps modcrne3 ! » (5e édition, p. 82.) Cf. Labitte, Etudes littéraires, II, 320-323.

(3) Tel n'est pas l'avis de Musset, qui semble bien avoir raison : « Aristophane, voua le savez, est, de tous les génies de la Grèce antique, le plus noble à la fois et le plus grotesque, le plus sérieux et le plus bouffon, le plus lyrique et le plus

satirique Dans quelle classification pourra-t-ou jamais faire

entrer les ouvrages d'Aristophane ? quelles lignes, quels cercles tracera-t-on jamais autour de la pensée humaine, que ce génie audacieux n« dépassera pas? » Ibid. Cf. l'excellent livre de M. Jacques I>enis, la Comédie grecque, Hachette, 1886

TEXTE DE LA PRÉFACE iO',<

Plaute (1)? Homère les emporte avec lui, comme Hercule emportait les pygmées, cachés dans su peau de lion (2).

Dans la pensée des modernes, au contraire, le grotesque a un rôle immense II y est partout; d'une part, il crée le difforme et l'horrible ^ de l'autre, le comique et le bouffon. Il attache autour de la religion mille superstitions originales .'! , autour de la poésie mille imaginations pittoresques. C'est lui qui sème à pleines mains dans l'air, daiiS l'eau, dans la terre, dans le feu, ces myriades d'êtres intermédiaires que nous retrouvons tout vivants dans les traditions populaires du moyen âge ; c'est lui qui fait tourner dans l'ombre la ronde effrayante du sabbat, lui encore qui donne à Satan les cornes, les pieds de bouc, les ailes de chauvesouris. C'est lui, toujours lui, qui tantôt jette dans

(1) « Ces deux noms eont ici réunis, mais non confondus. Aristophane est incomparablement au-deseus de Plaute ; Aristophane a une place à part dans la poésie des anciens, comme Diogène dans leur philosophie.

« On sent pourquoi Térence n'est pas nommé dans ce passage avec les deux comiques populaires de l'antiquité. Térence est le poète du salon des Scipions, un ciseleur élégant et coquet bous la main duquel achève de s'effacer le vieux comique fruste des anciens Romains. » (Note de Victor Hugo.)

(2) Cette comparaison lui a semblé si bonne, qu'il l'a reprise dans Hernuni :

Des nains ! que je pourrais, concile ridicule, Dans ma peau de lion emporter comme Hercule.

(3) Cf. Creizenach, Qeschichte des neneren Dramae (Halle, Niemeyer), notamment pp. 47-107.

l'enfer chrétien ces hideuses figures qu'évoquera l'âpre génie de Dante et deMilton, tantôt le peuple de ces formes ridicules au milieu desquelles se jouera Callot, le Michel-Ange burlesque (1). Si du monde idéal il passe au monde réel, il y déroule d'intarissables parodies de l'humanité. Ce sont des créations de sa fantaisie que ces Scaramouches, ces

(1) Dans son Abecedario, Mariette reconnaît sans doute qne t il y a un... genre où Callot a excellé, c'est à représenter des sujets grotesques, dont le ridicule est si bien marqué qu'on ne se peut tenir de rire en les voyant. Lui-même était bien aise de s'égayer et de se délasser par ce moyen de ses occupations plus sérieuses ; il avait un génie singulier pour imaginer des postures, des physionomies, des habillements, d6S figures chimériques, toutes plus bizarres et plus burlesques les unes que les autres. » {Abecedario, p. 259-260, dans les Archives de l'Art Français, par de Chennevières et Montaiglon.) Mais il ajoute comme restriction : «Je vois souvent que, quand on veut donner une idée du style burlesque, on emprunte la comparaison des ouvrages de Callot. Mais cette comparaison n'est point juste... Il est Fauteur de figures grotesques, mais il les emploie avec choix. On ne le voit point les employer pour dégrader des sujets sérieux... Voiton Callot mettre de semblables figures fantastiques dans les sujets de l'histoire sainte, dans ses sièges et dans toutes ses autres pièces historiques ? Il est assez observateur du costume. Faute d'avoir examiné, l'on le charge fort mal à propos. Mais c'est assez que quelqu'un ait dit mal à propos que tout ce qui est hideux doit porter le nom de figures de Callot, pour qu'on répète la même chose. » (Abecedario, p. 285.) Cf. Wright, Histoire de la caricature, p. 272 et suivantes. — Cf. Maurice Tourneux, article Callot dans la Grande Encyclopédie: «Nous sommes pleinement d'accord avec Mariette lorsqu'il protestait coutre l'assimilation du nom et du talent de Callot avec tout ce qui est « hideux ou burlesque», assimilation, pour le dire en passant, qu'on retrouve, aussi bien sous la plume de Gresset, que sous celle de V. Hugo, etc.»

Crispins, ces Arlequins, grimaçantes silhouettes de l'homme, types tout à fait inconnus à la grave antiquité, et sortis pourtant de la classique Italie (1). C'est lui enfin qui, colorant tour à tour le même drame de l'imagination du midi et de l'imagination du nord, fait gambader Sganarelle autour de don Juan et ramper Méphistophélès autour de Faust (2). Et comme il est libre et franc dans son allure ! Gomme il fait hardiment saillir toutes ces formes bizarres que l'âge précédent avait si timidement enveloppées de langes ! La poésie antique, obligée de donner des compagnonsau boiteux Vulcain, avait tâché de déguiser leur difformité en l'étendant en quelque sorte sur des proportions colossales. Le

(1) Est-il exact de dire que la grave antiquité a toat à fait ignoré ces grimaçantes silhouettes de l'homme, elle qui avait créé l'Atellane? Les Scaramouches, Crispins, Arlequins et tutti quanti, venus de la classique Italie, ne sorteut-ils pas d'abord de la vieille comédie italique ? Cf. Kdélestand du Méril, Histoire delà Comédie ancienne, II, 132, sqq.

(2) « Ce grand drame de l'homme qui se damne domine toutes les imaginations du moyen âge. Polichinelle, que le diable emporte, au grand amusement de nos carrefours, n'en est qu'une forme triviale et populaire. Ce qui frappe singulièrement quand on rapproche ces deux comédies jumelles de Don Juan et de Faust, c'est que Don Juan est le matérialiste, Faust le spiritualiste. Celui-ci a goûté tous les plaisirs, celui-là toutes les sciences. Tous deux ont attaqué l'arbre du bien et du mal ; l'un en a dérobé les fruits, l'autre en a fouillé la racine. Le premier se damne pour jouir, le second pour connaître. L'un est nn grand seigneur, l'autre est un philosophe. Don Juan, c'est le corps ; Faust, c'est l'esprit. Ces deux drames 8e complètent l'un par l'autre. » (Note de V. Hugo.) La phrase Tout deux la racine a été ajoutée en marge du manuscrit.

202 LA PRÉFACK DE CROMWKLL

génie moderne conserve ce mythe des forgerons surnaturels, mais il lui imprime brusquement un caractère tout opposé et qui le rend bien plus frappant; il change les géants en nains ; des cyclopes il fait les gnomes. C'est avec la même originalité qu'à 1 hydre, un peu banale, de Lerne, il substitue tous ces dragons locaux de nos légendes, la gargouille de Rouen, la gra-ouilli de Metz, la chair-sallée de Troyes, la drée de Montlhéry, la tarasque de Tarascon, monstres de formes si variées et dont les noms baroques sont un caractère de plus (1). Toutes ces créations puisent dans leur propre nature cet accent énergique et profond devant lequel il semble que l'antiquité ait parfois reculé. Certes, les euménides grecques sont bien moins horribles, et par conséquent bien moins vraies, que les sorcières de Macbeth. Pluton n'est pas le diable.

Il y aurait, à notre avis, un livre bien nouveau à

(1) Cette phrase ne figure pa3 dans le manuscrit. Devons-nous en conclure qu'elle a été ajoutée après coup, parce que ces noms bizarres ont été indiqués au poète par un de ses amis ? — Quoi qu'il en soit, V. Hugo reprendra plus tard, pour les besoins de sa polémique politique, ce passage un peu modifié : « M. Bonaparte... s'est donné pour concurrent dans cette élection un fantôme, une vision, un socialisme de Nuremberg avec des dents et des griffes et une braise dans les yeux, l'ogre du Petit-Poucet, le vampire de la Porte Saint-Martin, l'hydre deThéramène, le grand serpent de mer du Constitutionnel, que les actionnaires ont eu la bonne grâce de lui prêter, le dragon de l'Apocalypse, la Tarasque, la Drée, le Gra-ouilli. » (Histoire, tome I : Napoléon le Petit, p. 230. Rapprochement communiqué par M. Ernault.) Une différence à noter, c est que la Gra-ouilli de la Pré/ace est devenue le Gra-ouilli.

faire sur l'emploi du grotesque dans les arts (1). On pourrait montrer quels puissants efTels Ifs modernes ont tirés de ce type fécond sur lequel une critique étroite s'acharne encore de nos jours. Nous serons peut-être tout 5 l'heure amené par notre sujet à signaler en passant quelques traits de ce vaste tableau. Nous dirons seulement ici que, comme objectif auprès du sublime, comme moyen de contraste, le grotesque est, selon nous, la plus riche source que la nature puisse ouvrir à l'art. RuLcns le comprenait sans doute ainsi, lorsqu'il se plaisait à mêler à des déroulements de pompes royales, à des couronnements, à d'éclatantes cérémonies, quelque hideuse figure de nain de cour. Cette beauté universelle que l'antiquité répandait solennellement sur tout n'était pas sans monotonie ; la même impression, toujours répétée, peut fatiguer à la longue. Le sublime sur le sublime produit malaisément un contraste, et l'on a besoin de se reposer de tout, même du beau. Il semble, au contraire, que le grotesque soit un temps d'arrêt, un terme de comparaison, un point de départ d'où l'on s'élève vers le beau avec une perception plus fraîche et plus excitée. La

(1) Ce livre a été fait plusieurs Loi*, et ne pouvait être très intéressant, car, comrue le reconnaît V. Hugo, ie grotesque continu produit une impression désagréable. Of. Wright, Histoire de la caricature et du grotesque dans la littérature et dans l'art, traduction Sachot. Pari?, an Bureau de la Revue Britannique, 1867. — Flogel's Geschichle de» Grcte-k Bomischen, etc. Leipsig, 1862. — Chanipfleury, Histoire de In caricature antique, Histoire de la caricature moderne, Dentu, lb6ô.

204 LA PHÉFACE DE cr.OMWELL

salamandre fait ressortir l'ondine ; le gnome embellit le sylphe.

Et il serait exact aussi de dire que le contact du difforme a donné au sublime moderne quelque chose de plus pur, de plus grand, de plus sublime enfin que le beau antique ; et cela doit être. Quand l'art est conséquent avec lui-même, il mène bien plus sûrement chaque chose à sa fin. Si l'élysée homérique est fort loin de ce charme éthéré, de cette angélique suavité du paradis de Milton, c'est que sous léden il y a un enfer bien autrement horrible que le Tartare païen. Croit-on que Françoise de Rimini et Béatfix seraient aussi ravissantes chez un poète qui ne nous enfermerait pas dans la tour de la Faim et ne nous foroerait point à partager le repoussant repas d'Ugolin? Dante n'aurait pas tant de grâce, s'il n'avait pas tant de force Les naïades charnues, les robustes tritons, les zéphyrs libertins ont-ils la fluidité diaphane de nos ondins et de nos sylphides ? N'est-ce pas parce que l'imagination moderne sait faire rôder hideusement dans nos cimetières les vampires, les ogres, les aulnes (1),

(1) a Ce n'est pas à l'aulne, arbre, que se rattachent, comme on le pense communément, les superstitions qui ont fait éclore la ballade allemande du Roi des Aulnes. Les Aulnes (en bas latin Alcunœ) sont des façons de follets qui jouent un certain rôle dans les traditions hongroises. » (Note de Victor Hugo.) Cette opinion a été en effet soutenue : « le titre de cette pièce célèbre que, selon Viehoff, il faudrait traduire par le Roi des Sylphes, aété le sujet de savants commentaires que nousne pouvons reproduire ici. Quelle que soit Fctymologie du mot Erl, Goethe parait

les psylles, les goules (1), les brucolaques 2 .. les aspioles (3), qu'elle peut donner à ses fées cette

avoir eu en vue les aunes, arbres sacrés chez les Germains. > (Œuvres de Gœthe, traduc;ion Porchat, I. 62, note.)

(1) Le» psylles, les goules sont ajoutés eu marge, le» aspioles en interligne, sur le manuscrit.

(2) i Ou brucoïacas Les Grecs appellent ainsi les cadavres des personnes excommuniées, qu'ils disent être animés par !e' démon : ce qui leur fait donner le nom de hmcvlaca$t qui veut dire faux ressuscites. Le démon se servant de leurs organes, les fait parler, marcher, boire et manger. Ils ont quelque rapport avec les utoupi, leistriges. Les Grecs disent que pour ôter le pouvoir du démon sur ces excommuniés, il faut prendre le cœur du brucolaque, le mettre en pièces, et l'enterrer une seconde fois... Il y a un article des Brucolaqws dans les Huetiana, où!e Bavant évêque leur donn9 une autre éfymologie. » Dictionnaire de Trivouœ. — Ce mot est resté d'un emploi très rare. Je n'en connain qu'un exemple :

C'est bien. Tu nous diras, ce soir, tes nouveaux airs... Tu Bain, ces chants roumaine, ces légendes valaques Qui font peur. Mauvais ail, sorcières, brui claques.

(F. Coppée. Pour la Couronne, a. I, se. 2.)

(3) V. Hugo se rappelle la Ronde du Sabbat dans ses Ode» et Ballade*, I, 515 :

Goule3 dont !a lèvre Jamais ne se sevra Du sang noir des raoru I Psylies aux corps grêies, Aspioles frêles...

Volez, oiseaux fauves, Dont les ailes chauves Aux ciels des alcôves Suspendent Smarra !

La pièce est dédiée « à M. Charles N. », et c'e.-t en effet dans le Smarra de Nodier que V. Hugo a fait connaissance avec les aspioles « qui ont le corps si frêle, si élancé, surmonté d'une tête

forme incorporelle, cette pureté d'essence dont approchent si peu les nymphes païennes ? La Vénus antique est belle, admirable sans doute ; mais qui a répandu sur les figures de Jean Goujon cette élégance svelte, étrange, aérienne ? qui leur a donné ce caractère inconnu de vie et de grandiose, sinon le voisinage des sculptures rudes et puissantes dn moyen âge ?

Si, au milieu de ces développements nécessaires, et qui pourraient être beaucoup plus approfondis, le fil de nos idées ne s'est pas rompu dans l'esprit

difforme, mais riante, et qui se balancent sur les ossements de leurs jambes vides et grêles, semblables à un chaume stérile agité par le vent » ; avec les psylles, « qui sucent un venin cruel, et qui, avideB de poisons, dansent en rond, en poussant des sifflements aigus pour éveiller les serpents » ; enfin avec les goules : « toutes..., pâles, impatientes, affamées, étaient présentes ; elles brisaient les ais des cercueils, déchiraient les vêtements sacrés, les derniers vêtements du cadavre ; se partageaient d'affreux débris avec une plue affreuse volupté. » (Smarra, dans les Contes fantastiques, p. 333-334.) Los vampires sont des hommes atteints du smarra ; «la maladie terrible que je viens dépeindre s'appelle en esclavon le amarra. Il est probable que c'est le même que nous appelons en fiançais cochemar. » (Nodier, Mélangts de littérature et de critique, I, 410 )

Quant à la genèse de ce Smarra, Mme Mennessier-Nodier n'a pas craint de nous révéler que ce livre, d'un romantisme ténébreux, est la mise en œuvre des cauchemars d'un vieux concierge : « Nous étions descendus rue et hôtel du Bouloi. Ce fut là qu'intrigué de savoir pour quel motif le vieux soldat qui remplissait les fonctions de concierge de la maison dormait sur un fauteuil et jamais dans un lit, Charles Nodier, intéressé par l'aspect ravagé de ce pauvre homme, finit par l'interroger, et puisa dans les formidables récits de ses cauchemars l'idée première, Thetsalie à part, de boû livre de Smarra. » (P. 237.)

du lecteur, il a compris sans doute avec quelle puissance le grotesque, ce germe de la comédie, recueilli par la muse moderne, a dû croître et grandir dès qu'il a été transporté dans un terrain plus propice que le paganisme etl'épopée. En effet, dans la poésie nouvelle, tandis que le sublime représentera l'âme telle qu'elle est, épurée par la morale chrétienne, lui jouera le rôle de la bête humaine. Le premier type, dégagé de tout alliage impur, aura en apanage tous les charmes, toutes les grâces, toutes les beautés ; il faut qu'il puisse créer un jour Juliette, Desdémona, Ophélia. Le second prendra tous les ridicules, toutes les infirmités, toutes les laideurs. Dans ce partage de l'humanité et de la création, c'est à lui que reviendront les passions, les vices, les crimes ; c'est lui qui sera luxurieux, rampant, gourmand, avare, perfide, brouillon, hypocrite ; c'est lui qui sera tour à tour lago, Tartuffe, Basile ; Polonius. Harpagon, Bartholo ; Falstaff, Scapin, Figaro. Le beau n'a qu'un type ; le laid en a mille. C'est que le beau, à parler humainement, n'est que la forme considérée dans son rapport le plus simple, dans sa symétrie la plus absolue, dans son harmonie la plus intime avec notre organisation (l). Aussi nous offre-t-il tou-

(1) V. Hugo ee sépare de la théorie de Cousin, fort appréciée pourtant à cette époque, et qui distingue plus exactement le beau de l'agréable. Cf. Du vrai, du beau, du bien, sixième leçon. — Du rebte, l'esthéticien à la mode est plutôt à ce momentlà J. Droz. Le Moniteur universel, quoique peu littéraire, con-

jours un ensemble complet, mais restreint comme nous. Ce que nous appelons le laid, au contraire, est un détail d'un grand ensemble qui nous échappe, et qui s'harmonise, non pas avec l'homme, mais avec la création tout entière. Voilà pourquoi il nous présente sans cesse des aspects nouveaux, mais incomplets.

C'est une étude curieuse que de suivre l'avènement et la marche du grotesque dans l'ère moderne. C'est d'abord une invasion, une irruption, un débordement; c'est un torrent qui a rompu sa digue. Il traverse en naissant la littérature latine qui se meurt, y colore Perse, Pétrone, Juvénal, et y laisse l Ane d'or d'Apulée (1). De là, il se répand dans l'imagination des peuples nouveaux qui refont l'Europe. Il abonde à flots dans les conteurs, dans les chroniqueurs, dans les romanciers. On le voit s'étendre du sud au septentrion. Il se joue dans les rêves des nations tudesques, et en même temps vivifie de son souffle ces admirables ronw?iceros espagnols, véritable Iliade de la chevalerie (2). C'est

sacre denx longs articles à ses Etudes sur le beau dans les arts, sous la signature Miel (probablement : Miellé), n0' du 24 septembre et du 29 novembre 1827.

(2) « A la chute du premier ordre de choses social dont nous avons conservé la mémoire, celui de l'esclavage et de la mythologie, la littérature fantastique surgit, comme le songe d'un moribond, au milieu des ruines du paganisme, dans les écrits deb derniers classiques grecs et latins, de Lucien et d'Apulée. > (Nodier, Du Fantastique en littérature.)

(2) C'e6t là une attention de V. Hugo pour son frère Abel, qui avait traduit les Romances histoi iques (Pari", Pélicier, 1823). La

lui, parexemple, qui, dans le romande la Rose, peint ainsi une cérémonie auguste, l'élection d'un roi :

Un grand vilain lors ils élurent,

Le plus ossu qu'entr'eux ils eurent (i).

Il imprime surtout son caractère à cette merveilleuse architecture qui, dans le moyen âge, tient la place de tous les arts. Il attache son stigmate au

Muse française en rend compte en novembre 1823 sous la signature d'E. Deschamp : « M. Abel Hugo s'est efforcé de conserver, dans la prose française, le style simple, naïf et animé des productions originales. On reconnaît un littérateur également initié aux mystères les plus intimes des deux langues. » (I, 318- 319.) On peut rapprocher du jugement de V. Hugo bui le romancero ce passage de Hegel : a C'est un collier de perles; chaque tableau particulier est en lui-même achevé et compiet, et cependant ces chants s'accordent si bien qu'ils forment un même tout. Ils sont conçus tout à fait dans le sens et l'esprit de la chevalerie, mais en même temps selon le génie national espagnol... Le tout est si épique, si plastique, que le sujet est mis sous nos yeux dans sa signiQcation élevée et pure ;... cela forme une si belle et si gracieuse couronne, que nous autres modernes nous osons la mettre à côté de ce que l'antiquité a de plus beau. » La Poétique (trad. Besnard, Ladrange, 1855), 1,229. (1) Citant de mémoire, V. Hugo altère le texte, ou le traduit :

Un grand Tilain entr'eux eslurent, Le plus ossu de quan qu'ils furent, Le plus corsu et le greignor, etc.

(Romande la Rose. Ed. FrancisqueMichel,I,319,v. 10357,sqq.) Peut-être V. Hugo a-t-il simplement pris la citation dans la Préface de Lenglet du Fresnoy reproduite par Méon dans l'édition de 1814. (Cf. Francisque Michel, t. I, pp. vi, xvm, xxvi.) Peut-être aussi ces détails lui ont-ils été communiqués par un ami ; car tout ce passage, depuis on le voit s étendre, est ajouté après coup dans la marge du manuscrit.

PRÉFACE DE CROMWBIX. **

front des cathédrales, encadre ses enfers etses purgatoires sous l'ogive des portails, les fait flamboyer sur les vitraux, déroule ses monstres, ses dogues, ses démons autour des chapiteaux, le long des frises, au bord du toit. Il s'étale sous d'innombrables formes, sur la façade de bois des maisons, sur la façade de pierre des châteaux, sur la façade de marbre des palais. Desarts il passe dans les mœurs; et tandis qu'il fait applaudir par le peuple les graciosos de comédie (1), il donne aux rois les fous de cour. Plus tard, dans le siècle de l'étiquette, il nous montrera Scarron sur le bord même de la couche de Louis XIV. En attendant, c'est lui qui meuble le blason, et qui dessine sur l'écu des chevaliers ces symboliques hiéroglyphes de la féodalité. Des mœurs, il pénètre dans les lois ; mille coutumes bizarres attestent son passage dans les institutions du moyen âge. De même qu'il avait fait bondir dans son tombereau Thespis barbouillé de

(l| Sur ce bouffon dn théâtre espagnol, cf. Marc Monnier, les Aïeux de Figaro et Tiknor, Histoire de la littérature espagnole, trad Maguabal, I, 275; II, 176, 289,307. On trouve chez Caidéron, dans lu Dévotion de la Crue, Gil, villano gracioso, Menga, villana graciosa, etc. ;chez Lope de Vega, dans la May or Vertiul d* un rey, le bouffon Mendo, etc. Pour le costume du gracioso, cf. Flogel's Gesrhkhte des Groteik-Romitchen , etc., planche V. — Il y a peut-être là un souvenir de Schlegel, qui a dit, dans 6a seizième leçon : « La partie burlesque ne consiste pour l'ordinaire que dans le rôle du valet bouffon connu sous le nom de gracioso. Ce valet sert à parodier la partie idéale de la pièce, et il contrefait, de la manière la plus spirituelle et la plna agréable, les sentiments exaltés de son maître. >

lie (1), il danse avec la basoche sur cette fameuse table de marbre qui servait tout à la fois de théâtre aux farces populaires et aux banquets royaux (2). Enfin, admis dans les arts, dans les mœurs, dans les lois, il entre jusque dans l'église (3 .Nous le voyons ordonner, dans chaque ville de la catholicité, quelqu'une de ces cérémonies singulières, de ces processions étranges où la religion marche accompagnée de tous les grotesques (4). Pour le peindre d'un trait, telle est, à cette aurore des lettres, sa verve, sa vigueur, sa sève de création, qu'il jette du premier coup sur le seuil de la poésie moderne trois Homères bouffons (5) : Arioste , en Italie ; Cer-

(1) V. Hugo aurait dû se défier davantage de l'autorité de Boileau en matière d'histoire littéraire. Cf. Jacques Denis, la Comédie grecque, I, 3 et note.

(2) Cf. Petit de Julleville, le Théâtre en France, p. 69-71) ; les Comédiens en France au moyen âge, p. 88, sqq.

(3) Cf. Armand Gasté, les Drames liturgiques de la cathédrale de Rouen, Evreux, 1893.

(4) V. Hugo aurait é;é heureux de voir sa théorie justifiée par la mythologie comparée, si tant est que l'on puisse prendre au sérieux tout ce que raconte M. Xotovitch dans la Vie inconnue de Jésus-Christ, et en particulier son récit d'une grande fête religieuse dans un couvent bouddhiste du Thibet : « Faisant un tapage infernal avec leurs tambourins et leurs grelots, ils se mirent à tourner et danser autour des dieux assis à terre. Deux grands gaillards qui les accompagnaient et qui avaient endossé un costume collant de bouffons exécutèrent toutes sortes de sauts et de mouvements grotesques ; l'un d'eux, tout en dansant, frappait sans cesse le tambour que tenait son compagnon ; la foule, satisfaite, payait leurs contorsions de ses éclats de rire. > (Ollendorff, 1894, p. 121-122.)

(5) « Cette expression frappante, Homère bouffon, est de

212 LA PREFACE DE CKO.MWELL

vantés, en Espagne ; Rabelais^ en France (1).

Il serait surabondant de faire ressortir davantage cette influence du grotesque dans la troisième civilisation. Tout démontre, à l'époque dite romantique, son alliance intime et créatrice avec le beau. Il n'y a pas jusqu'aux plus naïves légendes populaires qui n'expliquent quelquefois avec un admirable instinct ce mystère de l'art moderne. L'antiquité n aurait pas fait la Belle et la Bête (2).

Il est vrai de dire qu'à l'époque où nous venons de nous arrêter, la prédominance du grotesque sur le sublime, dans les lettres, est vivement marquée. Mais c'est une fièvre de réaction, une ardeur de

M. Ch. Nodier, qui l'a créée pour Rabelais, et qui nous pardonnera de l'avoir étendue à Cervantes et à l'Arioste. » (Note de Victor Hugo.) Je ne sais où Nodier avait exprimé ce jugement. On trouve quelque chose d'approchant dans son Traité du fantastique enlittérature, publié dans les Contes fantastiques (Charpentier, 1869), p. 18 sqq. — L'expression fera fortune. Sainte-Beuve la reprend dans sa Poésie française au XVI* siècle, 2« édition, I, 343: « Souvent même, aux instants où Y Homère bouffon sommeille, etc. » Sainte-Beuve ajoute en note que l'expression est de Nodier. — Ce passage ne figure pas dan* la première rédaction de cette étude, antérieure à la Préface, puisqu'elle a paru dans le Globe du 7 juillet 1827 au 29 décembre de la même année.

(1) V. Hugo rapproche d'une façon peut-être abusive, et cite dans un ordre assez singulier, l'Arioste, dont l'œuvre paraît en 1516, Cervantes en 1604, Rabelais en 1532. — Dans ce paragraphe, les phrases: II s'étale... palais, Plus tard... moyen âge, Enfin. . . grotesques, sont ajoutées dans la marge du manuscrit.

(2) Cf. André Lefèvre, Préface des Contes de Charles Perrault, p. L, sqq. —Tout oe paragraphe est ajouté en marge du manuscrit.

nouveauté qui passe ; c'est un premier flot qui se retire peu à peu. Le type du beau reprendra bien tôt. son rôle et son droit, qui n'est pas d'exclure l'autre principe, mais de prévaloir sur lui. Il est temps que le grotesque se contente d'avoir un coin du tableau dans les fresques royales de Murillo, dans les pages sacrées de Véronèse ; d'être mêlé aux deux admirables Jugements derniers dont s'enorgueilliront les arts, à cette scène de ravissement et d'horreur dont Michel- Ange enrichira le Vatican, à ces effrayantes chutes d'hommes que Rubens précipitera le long des voûtes de la cathédrale d'Anvers. Le moment est venu où l'équilibre entre les deux principes va s'établir. Un homme, un poète roi, poeta soverano, comme Dante le dit d'Homère (1), va tout fixer. Les deux génies rivaux unissent leur double flamme et de cette flamme jaillit Shakespeare (2).

Nous voici parvenus à la sommité poétique des temps modernes. Shakespeare, c'est le drame ; et le drame, qui fond sous un même souffle le grotesque

(1) Dans le 4* chant de l'Enfer, Virgile dit à Dante : « Regarde celui qui marche une épée à la main comme nn seigneur, devant les trois autres; celui-là e^t Homère, le poète souverain. » Traduction de Pier-Angelo Fiorentiuo (Hachette, 1891), p. 19.

(2) Cf. Mézières, Shakespeare, tes œuvres et ses critiques. — ■ On ignore généralement que Shakespeare était connu en France dès le rvn* siècle. M. Vatel a découvert à la Bibliothèque nationale les « inventaires, prisée et estimation des livres trouvés à Saint- Mandé, et appartenant ci-devant à M. Fouquet. » Les c comédies anglaises » de Shakespeares (sic) y sont évaluées una livre (Vatel, Charlotte de Corday, t. I, p. xlviii, notai).

214 LA PRfiFACB DE CROMWEIX

elle sublime, le terrible et le bouffon, la tragédie et la comédie, le drame est le caractère propre de la troisième époque de poésie, de la littérature actuelle.

Ainsi, pour résumer rapidement les faits que nous avons observés jusqu'ici, la poésie a trois âges, dont chacun correspond à une époque de la société : Iode, l'épopée, le drame. Les temps primitifs sont lyriques, les tempsantiquessont épiques, les temps modernes sont dramatiques. L'ode chante l'éternité, l'épopée solennise 1 histoire, le drame peint la vie (1). Le caractère de la première poésie est la naïveté, le caractère de la seconde est la simplicité, le caractère de la troisième, la vérité. Les rhapsodes marquent la transition des poètes lyriques aux poètes épiques, comme les romanciers des poètes épiques aux poètes dramatiques. Les historiens naissent avec la seconde époque; les chroniqueurs et

(1)« Mais, dira-t-on, le drame peint aussi l'histoire des peuples. Oui, mais comme vie, non comme histoire, Il laisse à l'histoire l'exacte série des faits généraux, l'ordre des dates, les grandes masses à remuer, les batailles, les conquêtes, les démembrements d'empires, tout l'extérieur de l'histoire. Il en prend l'intérieur. Ce que l'histoire oublie ou dédaigne, les détails de costumes, de mœurs, de phyeionomies, le dessous des événements, la vie, en un mot, lui appartient ; et le drame peut être immense d'aspect et d'ensemble quand ces petites choses 6ont prises dans une grande main, prensa manu magna. Mais il faut se garder de chercher de l'histoire pure daus le drame, fût-il historique. Il écrit de9 légendes et non de9 fastes. Il est chronique et non chronologique. » (Note de V. Hugo.) Il est certain que le drame romantique est aussi peu historique que la tragédie classique. J;ai essayé de te montrer dans Ju Convention, etc., ch. vin.

les critiques avecla troisième. Les personnages de l'ode sont des colosses, — Adam, Caïn, Noé; ceux de l'épopée sont des géants, — Achille, Atrée, Oreste ; ceux du drame sont des hommes, - - Ilamlet, Macbelh, Othello. L'ode vit de l'idéal, l'épopée du grandiose, le drame du réel. Enfin, cette triple poésie découle de trois grandes sources, la Bible (1), Homère, Shakespeare.

Telles sont donc, et nous nous bornons en cela à relever un résultat, les diverses physionomies de la pensée aux différentes ères de l'homme et de la société. Voilà ses trois visages, de jeunesse, de virilité et de vieillesse. Qu'on examine une littérature en particulier, ou toutes les littératures en masse, on arrivera toujours au môme fait : les poètes lyriques avant les poètes épiques, les poètes épiques avant, les poètes dramatiques. En France, Malherbe avant Chapelain, Chapelain avant Corneille (2); dans l'ancienne Grèce, Orphée avant Homère, Homère avant Eschyle ; dans le livre primitif, la Genèse avant les Roisy\es Rois avant Job (3^ ; ou, pour reprendre cette grande échelle

(1) Sur son importance dans l'œuvre de Hugo, cf. l'abbé Duplessy, Victorllugo apologiste, p. 98-102. (Paris, Leday, 1892.

^2) Le Cid est de 1636 : la Pucelle a été publiée en 1656.

(3) Est-ce bien là l'ordre historique? Sur la valeur de cette classification, cf. Renan, Origines du Christianisme, les Evangiles, etc. 2e éd., p. 34, sqq ; Histoire du peuple d'Israël, II, 206, sqq, notamment p. 216-217, 234-238; III, 51-86. —Cf. de M. Maurice Vernes les articles Bible et Critique sacrée dans la Graid: E.'.cyclopsdie.

de toutes les poésies que nous parcourions tout à l'heure, la Bible avant Y Iliade, 1 Iliade avant Shakespeare

La société, en effet, commence par chanter ce qu'elle rêve, puis raconte ce qu'elle fait, et enfin se met à peindre ce qu'elle pense. C'est, disons-le en passant, pour cette dernière raison que le drame, unissant les qualités les plus opposées, peut être tout à la fois plein de profondeur et plein de relief, philosophique et pittoresque.

Il serait conséquent d'ajouter ici que tout dans la nature et dans la vie passe par ces trois phases, du lyrique, de l'épique et du dramatique, parce que tout naît, agit et meurt. S'il n'était pas ridicule dp mêler les fantasques rapprochements de l'imagination aux déductions sévères du raisonnement, ui poète pourrait dire que le lever du soleil, par exemple, est un hymne, son midi une éclatante épopée, son coucher un sombre drame où luttent le jour et la nuit, la vie et la mort (1). Mais ce serait là de )a poésie, de la folie peut-être; et qu est-ce que cela prouve (2) ?

(1) Peut-être se rappelait-il oe passage d'une œuvre de son éclatante jeunesse, lorsque V. Hugo répétait, pendant son agonie, Boa dernier vers :

C'est ici le combat du jour et de la nuit.

(2) « On a ri mille fois de ce géomètre qui disait de la ie de Phèdre : Qu'esr-ce que cela prouve ? » (La Harpe,

Lycée, XII, 15.) — Cf. B rtrand, D'AUmbert, p. 79-80 :

Tenons-nous-en aux faits rassemblés plus haut ; complétons les d'ailleurs par une observation importante. C'est que nous n'avons aucunement prétendu assigner aux trois époques de la poésie un domaine exclusif, mais seulement fixer leur caractère dominant. La Bible, ce divin monument lyrique, renferme, comme nous 1 indiquions tout à l'heure, une épopée et un drame en germe, les Rois et Job (1). On sent dans tous les poèmes homériques un reste de poésie lyrique et un commencement de poésie dramatique. L'ode et le drame se croisent dans l'épopée. Il y a tout dans tout; seulement il existe dans chaque chose un élément générateur auquel se subordonnent tous les autres, et qui impose à l'ensemble son caractère propre.

Le drame est la poésie complète. L'ode et l'épopée ne le contiennent qu'en germe ; il les contient l'une et l'autre en développement; il les résume et les enserre toutes deux. Certes, celui qui a dit : les Français n'ont pas la tête épique (2), a dit une

« D'Aleinbert s'élève, dans un de ses écrits, contre le géomètre (on n'a jamais dit lequel) qui, en présence d'une belle œuvre de l'esprit, demandait : « Qu'est-ce que cela prouve ? »

(l)Cr'. Génie du christianisme , 2* partie, 1. V, ch.II : t qu'il y • trois styles principaux danB l'Ecriture. »

(2) « Je me souviens que lorsque je consultai... sur ma IJenriade feu M. de Malezieux, homme qui joignait une grande imagination aune littérature immense, il me dit: «Vous entreprenez un ouvrage qui n'est pas fait pour notre nation : les Français n'ont pas la tête épique. «(Voltaire, Essai sur la Poésie éyiquê,

chose juste et, fine ; si même il eût dit les modernes, le mot spirituel eût été un mot profond. Il est incontestable cependant qu'il y a surtout du génie épique dans cette prodigieuse Athalie, si haute et si simplement sublime que le siècle royal ne l'a pu comprendre. Il est certain encore que la série des drames-chroniques de Shakespeare présente un grand aspect d'épopée. Mais c'est surtout la poésie lyrique qui sied au drame ; elle ne le gêne jamais, se plie à tous ses caprices, se joue sous toutes ses formes, tantôt sublime dans Ariel, tantôt grotesque dans Caliban. Notre époque, dramatique avant tout, est par cela même éminemment lyrique. C'est qu'il y a plus d'un rapport entre le commencement et la fin ; le coucher du soleil a quelques traits de son lever ; le vieillard redevient enfant. Mais cette dernière enfance ne ressemble pas à la première ; elle est aussi triste que l'autre est joyeuse. Il en est de même de la poésie lyrique. Eblouissante, rêveuse à l'aurore des peuples, elle reparaît

Conclusion, Ed. Beuchot, X, 492.) Hugo se sépare ici, en partie, de son ami Nodier : o Peut-on dire que les Français n'ont pas une tête épique ; et si ce reproche insignifiant n'est fondé sur aucun argument, sur aucune conjecture ou physiologique ou morale, faut-il conclure que ce qui leur manque, c'est un système de versification, de poésie, de langage, de civilisation peutêtre, approprié au genre épique et aux idées de l'épopée ? > {Mélange», I, 267.) Et pourtant Hugo ne développe en somme que l'idée indiquée par Nodier : a Tous les âges d'une littérature convienneDt-ils également à la composition de l'épopée î L'expérienoe des siècles répond que non, etc. » [MêU I, 268.)

sombra et re à leur déclin. La Liible s'ouvtp

riante avec la Genèse, et se ferme sur la menaçante alypse (i). L'ode moderne est toujours inspirée, mais n'est plus ignorante. Elle médite plus qu elle ne contemple ; sa rêverie est mélancolie. On voit, à ses enfantements, que cette muse s'est accouplée au drame (2).

Pour rendre sensibles par une image les idées que nous venons d'aventurer, nous comparerions la poésie lyri me primitive à un lac paisible qui n les nuages et les étoiles du ciel ; l'épopée est le fleuve qui en découle et court, en réfléchissant ses rives, forets, campagnes et cités, se jeter dans l'océan du drame. Enfin, comme le lac , le drame réfléchit le ciel; comme le fleuve, il réfléchit ses rives; mais seul il a des abîmes et des tempêtes.

C'est donc au drame que tout vient aboutir dans

(1) Ici encore Hugo suit la tradition, comme nous l'avons remarqué à la note 1 de la ; âge 176. V. Hugo s'appuie probablement sur un souvenir de Château Driand : « C'est un corps d ouvrage bien singulier que celui qui commence par la Geuèae et qui finit par l'Apocalypse. » (Génie, deuxième partie, 1. V, eh. i.)

(2) C'est le ton cavalier d'A. Dumas : c II y a longtemps que j'ai dit qu'en matière de théâtre surtout il me paraissait permis de violer l'histoire, pourvu qu'on lui fît un enfant. » (Mèmoiree VIII, 172.) Mais l'idée est fort raisonnable. Vinet dit la même chose : « Si l'on y réfléchit un peu, on trouvera que les deux genres, les deux éléments, lyrique et dramatique, bien que séparés et distincts, ne sont pas aussi distants l'un de l'autre, pas aussi opposés, qu'un premier coup d'oeil voudrait nous le faire penser, etc. » (E*êa i$ de philosophie morale, 1837, p. 270.)

la poésie moderne . Le Paradis perdu est un tirant avant d'être une épopée. C'est, on le sait, sous la première de ces formes qu'il s'était présenté d'abord à l'imagination du poète, et qu'il reste toujours imprimé dans la mémoire du lecteur, tant l'ancienne charpente dramatique est encore saillante sous l'édifice épique de Milton (1) ! Lors-

(1) Hugo emprunte cette anecdote soit à Villemain (article Mdton, dans la Biographie universelle de Michaud, 1821), soit plutôt à Voltaire, Essai sur iapoésie épique : « Milton, voyageant en Italie dans sa jeunesse, vit représenter à Milan une comédie intitulée Aclamou lepèchêoriginel, écrite par un certain Audreiuo... Milton conçut le dessein de faire une tragédie de la farce d'Andreino: il en composa même un acte et demi... La tragédie de Milton commençait par le monologue de Satan, qu'on voit dans le quatrième chant de son poème épique, etc. » (Beuchot, Xf 475-478. — Cf. The life of Milton, by the révérend John Mitford, dans The poetical worksof John Milton, I, lxxii, A Idine édition.) Il est nature! de rapprocher de ce passage un article paru dans la Muse française (2« livraison, mai 1824), sur Eloa ou la saur des Anges, mystère par le comte Alfred de Vigny, et reproduit plus tard dans Littérature et philosophie mêlées (I, 286-287). avec quelques variantes qui transforment le panégyrique d'Eloa en éloge du Paradis perdu. Voici le texte de la Muse française : c Si jamais composition littéraire a profondément porté l'empreinte ineffaçable de la méditation et de l'inspiration, c'est ce poème. Une idée morale qui touche à la fois aux deux natures de l'homme; une leçon terrible donnée en vers enchanteurs; une des plus hautes vérités de la religion et de la philosophie, développée dans une des plus belles fictions de la poésie ; l'échelle entière de la création parcourue depuis le degré le plus élevé jusqu'au degré le plus bas ; une action qui commence par Jésus et se termine par Satan ; la Sœur des Anges entraînée par la curiosité, la compassion et l'imprudence jusqu'au prince des réprouvés ; voilà ce que présente Eloa, drame simple et immense, dont tous les ressorts sont des sentiments. » Déjà Château liriand

que Dante Alighieria terminéson redoutable Enfer, qu'il en a refermé les portes et qu'il ne lui reste plus qu'à nommer son œuvre, l'instinct de son génie lui fait voir que ce poème multiforme est une émanation du drame, non de l'épopée ; et sur le frontispice du gigantesque monument, il écrit de sa plume de bronze : Divina Commfdia (1). On voit donc que les deux seuls poètes des temps modernes qui soient de la taille de Shakespeare se rallient à son unité. Ils concourent avec lui à empreindre de la teinte dramatique toute notre poésie ; ils sont comme lui mêlés de grotes que et de sublime ; et, loin de tirera eux dans ce grand ensemble littéraire qui s'appuie sur Shakespeare, Dante et Milton sont en quelque sorte les deux arcs-boutants de l'édifice dont il est le pilier

avait entrevu la chose : « Alors commence ce fameux drame entre Adam et Eve, dans lequel on prétend que Milton a consacré un événement de 6a vie. » (Génie, deuxième partie, 1. 1, ch. m.) (1) On peut préférer l'explication de Rivarol dans son étude sur la Divine Gmédie : m Le Dante n'a pas donné le nom de comédie aux trois grandes parties de son poème parce qu'il finit d'une manière heureuse, ayant le paradis pour dénoûment, ainsi que l'ont cru les commentateurs : mais parce qu'ayant honoré l'F.neide du nom d'ALTA tragkdu, il a voulu prendre un titre plus humble, qui convînt mieux au style qu'il emploie, si différent, en effet, de celui de son maure. » (Œuvres complètes, 1808, t. III, p. svn.) — Quant à l'arrière-pensée de comparaison personnelle avec Dante, qu'on peut lire entre les lignes, elle n'a rien qui choque les contemporaine. David d'Angers écrit, le 19 novembre 1S27 : a Je lis actuellement le Dante. Hugo n'est pas sans quoique ressemblance avec ce poète. * (Correspondance, p. 25.)

central , les contre-forts de la voûte dont il est la clef(l).

Qu'on nous permette de reprendre ici quelques idées déjà énoncées, mais sur lesquelles il faut insister. Nous y sommes arrivé, maintenant il faut que nous en repartions.

Du jour où le christianisme a dit à l'homme : Tu es double, tu es composé de deux êtres, l'un périssable, F autre immortel, l'un charnel, l'autre éthéré, l'un enchaîné par les appétits, les besoins et les passions, l'autre emporté sur les ailes de l'enthousiasme et de la rêverie, celui-ci enfin toujours courbé vers la terre, sa mère ; celui-là sans

(1) On trouve ce mélange de l'épopée et du drame déjà indiqué dans une lettre de Uucis à Larevellière Lépeaux, datée du 2 juillet 1807, et restée inédite jusqu'à ces dernières années : Talrna avait donné six représentations de sa tragédie à'Hamlet « avec un succès prodigieux, » Et pourtant on n'avait pu jouer le cinquième acte tel que Ducis l'avait refait: « J'aurais voulu que Talrna, dans l'ardeur et l'ivresse d'un succès qui a ébranlé toutes les âmes et toutes les imaginations, l'eût lancé tout rouge en sortant de la fournaise, au milieu de spectateurs disposés à me pardonner toutes mes audaces et même oette impression sacrée d'un Merveilleux rival de celui de l'épopée, et qui renvoie le spectateur plein des crimes de la terre, de la vengeance des dieux, de la réclamation des tombeaux, et de tout Shakespeare, le Dante et Talma fondus ensemble. » (Dans les Mémoires de Larevellière Lépeaux, Pion, 1895, I, xxxiv.) — Quant aux différents jugements formulés par Hugo sur Shakespeare, ils font admirer son talent d'écrivain plutôt qu'ils n'expliquent le génie de Shakespeare. On comprendrait mieux le poète anglais en lisant les quelques lignes toutes simples que lui consacre, dans son essai sur Macaulay, M. John Morley. (Estait critiques, p. 17 et suiv.)

TEXTE DE La. PRÀFàCI 223

cesse élancé vers le ciel, sa patrie; de ce jour le drame a été créé. Est-ce autre chose en effet que ce contraste de tous les jours, que cette lutte de tous les instants entre deux principes opposés qui sont toujours en présence dans la vie, et qui se disputent l'homme depuis le berceau jusqu'à la tombe (1)?

La poésie née du christianisme, la poésie de notre temps est donc le drame ; le caractère du drame est le réel ; le réel résulte de la combinaison toute naturelle de deux types, le sublime et le grotesque, qui se croisent dans le drame, comme ils se croisent dans la vie et dans lacréation. Car la poésievraie, la poésie complète, est dans l'harmonie des contraires. Puis, il est temps de le dire hautement, et c'est ici surtout que les exceptions continueraient la règle, tout ce qui estdans la nature est dans l'art (2).

En se plaçant à ce point de vue pour juger nos petites règ-les conventionnelles, pour débrouiller tous ces labyrinthes scolastujues, pour résoudre tous ces problèmes mesquins que les critiques des deux derniers siècles ont laborieusement bâtis autour de l'art, on est frappé de la promptitude avec laquelle la question du théâtre moderne se nettoie. Le drame n'a qu'à faire un pas pour briser tous ces fils d'araignée dont les milices de Lilliput (3) ont cru l'enchaîner dans son sommeil.

(1) Tout ce paragraphe est ajouté en marge du manuscrit.

(2) Pour la discussion de ce principe, cf. ma Convention, p. 87 et suivantes.

{3; V. Hugo avait écrit d'abord : une myriade de naiiu.

Ainsi, que es pédants étourdis (l'un n'exclut pas r autre) prétendent que le difforme, le laid, le grotesque, ne doit jamais être un objet d'imitation pour l'art, on leur répond que le grotesque, c'est la comédie, et qu'apparemment la comédie fait partie de l'art. Tartuffe n'est pas beau, Pourceaugnac n'est pas noble ; Pourceaugnac et Tartuffe sont d'admirables jets de l'art.

Que si, chassés de ce retranchement dans leur seconde ligne de douanes, ils renouvellent leur prohibition du grotesque allié au sublime, de la comédie fondue dans la tragédie, on leur fait voir que, dans la poésie des peuples chrétiens, le premier de ces deux types représente la bête humaine, le second l'âme. Ces deux tiges de l'art, si l'on empêche leurs rameaux de se mêler, si on les sépare systématiquement, produiront pour tous fruits, d'une part des abstractions de vices, de ridicules ; de l'autre, des abstractions de crime, d'héroïsme et de vertu. Les deux types, ainsi isolés et livrés à eux-mêmes, s'en iront chacun de leur côté, laissant entre eux le réel, l'un à sa droite, l'autre à sa gauche (1). D'où il suit qu'après ces abstractions

(1) « D'où vient que Molière est bien plus vrai que nos tragiques? Disons plus, d'où vient qu'il est presque toujours vra ? C'est que tout emprisonné qu'il est par les préjugés de son temps en deçà du pathétique et du terrible, il n'en mêle pas moins à ses grotesques des scènes d'une grande sublimité, qui complètent l'humanité dans ses drames. C'est aussi que la comédie est bien plus près de la nature que la tragédie. On conçoit en effet telle action dont leB personnages, sans cesser

TIXTB DK LA PRÉFACE 225

il restera quelque chose à représenter, l'homme , après ces tragédies et ces cooné<lie3, quelque chose à faire, le drame.

Dans le drame, tel qu'on peut, sinon l'exécuter, Ju moins le concevoir, tout s'enchaîne et se déduit ainsi que dans la réalité. Le corps y joue son rôle comme l'âme ; et les hommes et les événements, mis en jeu par ce double agent, passent tour à tour bouffons et terribles, quelquefois terribles et bouffons tout ensemble. Ainsi le juge dira : .4 la mort, et allons d'in^r (1)! Ainsi le sénat romain

d'être naturels, pourront constamment rire ou exciter le rire ; et encore les personnages de Molière pleurent- ils quelquefois. Mais comment concevoir un événement, u et si borné qu'il

soit, où non seulement les principaux acteurs n'aient uu -ourire sur les lèvres, i'ût-ce de sarcasme et d'ironie, mais encore où il n'y aura, depuis le prince jusqu'au confident, aucun êr: humain qui ait un accès de rire et de nature humaine? Molière enfin est plus vrai que nos tragiques, parce qu'il exploite le principe neuf, le principe moderne, le principe dramatique, — le grotesque, la comédie ; tandis qu'i's épuisent, eux, leur force et leur génie à rentrer dans cet ancien cercle épique qui est fermé, moule vieux et usé, dont la vérité propre à nos temps ne saurait d'ailleurs sortir, parce qu'il n'a pas la forme de la société moderne. » (Note de Victor Hugo.) Cette note est inscrite une première fois en marge du manuscrit de la Préface. Dans le manuscrit spécial qui Contient les notes, elle n'est plus écrite : c'est une coupure imprimée, que V. Hugo a collée à son manuscrit.

(1) Souvenir du Conservateur littéraire : « Prenez une femme et arrachez-lui son enfant ; rassemblez tous les rhéteurs de la terre, et vous pourrez dire : à la mort, et allons dîner ; écoutez la mère : d'où vient qu'elle a trouvé des cri-, des pleurs, qui vous ont attendri? » (I, 123.) En écrivant ces lignes V, Hugo ae rappelait un passage du Socraleàe Voltaire;

PRKFACB i:? CBOMWEU. 15

délibérera sur le turbot de Domitien (1). Ainsi Socrate, buvant la ciguë" et conversant de l'âme immortelle et du Dieu unique, s'interrompra pour recommander qu'on sacrifie un coq à Esculape (2).

un juge propose de pendre tou6 les géomètres ; un autre juge : « Oui, oui, nous les pendrons à la première session. Allons dîner. » Voltaire ajoute en note: « Au xvi» siècle, il se passa une scène à peu près semblable, et un des juges dit ce» propres paroles : A la mort, et allons dîner . » (Ed. Bouchot, VI, 528.) — Plus tard, V. Hugo reprendra cette anecdote : « Au fond de cette chambre, qui serrait en 1793 de salle de délibération aux jurés du tribunal révolutionnaire, une porte coupée dans la boiserie donnait entrée dans un petit couloir où l'on trouvait deux portes, à droite la porte du cabinet du président de la chambre criminelle, à g;v.:ehe la porte de la buvette. — A mort, et allons dinert — Ces choses se touchent depuis dea 6iècles. » (Histoire d'un crime, I, 89. )

(1) Cette petite phrase est ajouté en interligne dans le manuscrit. — Jnvénal, satire iv. On connaît l'admiration de V. Hugo pour certaines pièces du poète latin : « Je n'ai pas lu, croyez-le bien, toutes les satires de Juvénal ; il y en a que je sais par cœur, à force de les avoir étudiées ; mais il en est aussi que je ne connais pas, que je n'ai même jamais parcourues. » Dans Stapfer. les artistes juges et parties, causeries parisienne$, p. 78. (Sandoz, 1872.)

(2) « Déjà dune son ventre était presque froid ; il découvrit sa tête, car il l'avait couverte, et (ce fut certes sa dernière parole) : « OCriton, dit-il, nous devons un coq à Esculape. Donc donnezle, et ne l'oubliez pas. » (Phédon, ch. LXVI.) Peut-être V.Hugo 6e rappelle-t-il, non pas le Dialogue de Platon directement, muis le poème de Lamartine sur la mort de Socrate (1823), poème qui contient en noie une traduction libre du passage, et cette paraphraee en vers :

Enfin plus librement il semble respirer,

Et laissant sur ses traits son doux sourire errer :

Aux dieux libérateurs, dit-il, qu'on sacrifie 1

Ut w'ovi puéri 1 — De quoi 1 dit Cébès. — De U lie »...

TEXTE DE LA PPÉFACf Vl~

Ainsi Elisabeth jurera et parlera latin (1). Ainsi Richelieu subira le capucin Joseph (2), et Louis XI son barbier, maître Olivier le Diable. Ainsi Cromwell dira : Toi le parlement dans mon sac et le roi dans ma poche (3) ; ou, de la main qui signe l'arrêl de mort de Charles Pr, barbouillera d'encre le visage d'un régicide qui le lui rendra en riant (4). Ainsi César dans le char de triomphe aura peur de verser (5). Car les hommes de génie, si grands qu'ils soient, ont toujours en eux leur bète qui parodie leur intelligence. C'est par là qu'ils touchent à l'humanité, car c'est par là qu'ils sont dramatiques. « Du sublime au ridicule il n'y a qu'un pas (6), » disait Napoléon, quand il fut convaincu

(1) Cette phrase est ajoutée en interligne dans le manuscrit. — V. Hugo a pu premîre tout simplement ce '.ans la Biographie universelle de Michaud.

(2) Ou n'admet plus maintenant que le Père Joseph ait été à Richelieu ce que Richelieu était à Louis XIÏI : un conseiller impérieux, et suhi : cf. Faguiez, le Père Joseph et Richelieu. (Hachette, 1894.)

(3) « Dans ses confi Îence3 fami'ièies, il se vantait d'avoir le roi tous sa main, et le parlement dan» sa poche. » (Viilemain, Histoire de Cromwell, I, 144.)

(4) « On a souvent raconté qu'après avoir signé, il barbouilla de sa plume remplie d'encre le vidage d'un autre commissaire qui lui rendit la même plaisanterie. Ces gaîtés du crime ont un caractère que l'histoire ne peut omettre. » (Viilemain, Histoire de Cromwell, I, 215-216 )

(5) Je ne sais où V. Hngo a pris cette anecdote, qui contredit Suétone, G. J. Czsar, \ lis, ï.sxvii, lxxxh, et notamment xxxvn : « Gallici triumphi die Velabrum prœtervehens, paene curru excuàsus e6t, axp diffract

(6) Ce mot est cité pour la première fois dans YH'niobe de

228 LA PRÉFACE DE CROsTWElL

d'être homme (1); et cet éclair d'une âme de feu qui

t ambassade dans le grand-duché de Varsovie, en 1812. par M. de Fradt, archevêque de Midi" es, alors ambassadeur à Varsovie, 5e édition, Paris, 1815, p. 215; le mot est souvent répété dana la guite, notamment p. 219. (Référence indiquée par M. J. Lioa.) Peut-être V. Hugo se souvenait-il tout simplement de cette fin d'un article du Journal des Débats, n° du 22 mars 1824, sur les Femmes romantiques deThéaulon et Ramond : « Il est impossible d'entendre leur jargon empoulé, san6 se rappeler cette vérité d'une application si générale dans la politique, les arts et la littérature : Il n'y a qu'un pas du sublime au ridicule. C'est Buonaparte qui le disait en 1812 à M. de Pradt... » — Le mot est également rapporté par Beugnot dana ses Mémoires, I, 503.

(1) « Pauvre et triste humanité I — L'homme n'est pas pins à l'abri sur la pointe d'un rocher que sous les lambris d'un palais 1 C'est le même partout 1 l'homme est toujours l'homme. » (Mémorial, 7 mai 1816; I, 106.) — « A présent que je suis hors de la question, disait-il, que me voilà simple particulier, que je réfléchis en philosophe sur ce temps où j'avais à faire les œuvres de la Providence, sans néanmoins cesser d'être homme. * (Ibid., 8 septembre 1816; I, 199.) — On n'a pas encore souligné l'influence du Mémorial sur V. Hugo, aussi bien dans toute son œuvre que dana la Pré/ace d$ Oromioell, influence attestée par de nombreuses réminiscences. Lorsque, dans ses Châtiments, il dit, p. 283 :

H voulait, héros et symbole, Pontife et roi, phare et volcan, Faire du Louvre un Capitole, Et de Saint-Cloud un Vatican,

il met au point cette confidence de Napoléon : «J'allais relever le pape... l'entourer de pompe et d'hommages. Je l'eusse amené à ne plus regretter son temporel, j'en aurais fait une idole ; il fût demeuré près de moi. Paris fût devenu la capitale du monde chrétien, et j'aurais dirigé le monde religieux ainsi que le monde politique .. Mes conciles eussent été la représentation de la chrétienté ; les papes n'en eussent été que les présidents, etc. » (Mémorial, 17 août 1816 ; I, 178. Cf. 5 mars 1816, I,

g'entr'ouvre illumine à la fois l'art et l'histoire ! , ce cri d'angoisse est le résumé du drame et de la vie.

Chose frappante, tous ces contrastes se rencontrent dans les poètes eux-mêmes, pris comme hommes. A force de méditer sur l'existence, d en faire éclater la poignante ironie, de jeter à flots le sarcasme et la raillerie sur nos infirmités, ces hommes qui nous font tant rire deviennent profondément tristes. Ces Démocrites sont aussi des Héraclites. Beaumarchais était morose (2), Molière était sombre, Shakespeare mélancolique (3).

77; 2 novembre 1816, I, 237; 4 août 1816, 1,170.) De même on pourrait comparer tout le credo religieux du poète à celui de l'Empereur. (Mémorial du 7-8 juin 1816; I, 126.) Le cas le plus curieux de cette espèce de collaboration posthume du Mémorial avec Hugo est bien ce!ui-ci :

Non, l'avenir n'est k personne, Sire, l'avenir est a Dieu.

« Sire, a reparti l'interlocuteur,... l'avenir e't hors de la volonté, du pouvoir des hommes, il est dans le sein de Dieu. » 4 novembre 1816 ; I, 239.

(1) N'y aurait-il pas là le souvenir d'une pensée de Napoléon dans son mémoire couronné par l'Aeadé nie de Lyon, sur cette question: « Quels sont les principes et les institutions à inculquer aux hommes pour les rendre !e plus heureux possible? » mémoire qui, brûlé plus tard par l'Empereur, contenait, paraît-il, cette phrase: « Les grands hommes sont comme des météores, qui brillent et se consument pour éclairer la terre » (Abel Hugo, Histoire de l'Empereur Napoléon, p. 19)

(2) Je ne sais où V. Hugo a pu voir que Beaumarchais était morose. Cf. Lintilhac, Retiumurchais et tes œuvres, passim, notamment p. 110, 133-134. 136

(3) Ce paragraphe est ajouté en marge du manuscrit-

230 LA PKÉKACE DK CROMWELL

C'est donc une des suprêmes beautés du drame que le grotesque. Il n'en est pas seulement une convenance, il en est souvent une nécessité. Quelquefois il arrive par masses homogènes, par caractères complets : Dandin, Prusias, Trissotin, Brid'oison, la nourrice de Juliette ; quelquefois empreint de terreur, ainsi : Richard III, Bégears, Tartuffe, Méphistophélès ; quelquefois même voilé de grâce et d'élégance, comme Figaro, Osrick (1), Mercutio, don Juan. 11 s'infiltre partout, car de même que les plus vulgaire sont mainte fois leurs accès de sublime, les plus élevés payent fréquemment tribut au trivial et au ridicule. Aussi, souvent insaisissable, souvent imperceptible, est- il toujours présent sur la scène, même quand il se tait, même quand il se cache (2). Grâce à lui, point d'impressions monotones. Tantôt il jette du rire, tantôt de l'horreur dans la tragédie. Il fera rencontrer l'apothicaire à Roméo, les trois sorcières à Macbeth, les fossoyeurs à Hamlet (3). Parfois enfin il peut sans discordance, comme dans la scène du roi Lear et de son fou, mêler sa voix criarde aux plus sublimes, aux

(1) Osrick figure dans Hamlet, a. V, se. 2. Cf. encore Second Hamlet, 6C. 20, trad. Fr. Victor Hugo, p. 320 et suiv. usrick est assez mal choisi. Ce personnage assez peu connu, et très Becondaire, joue- dans Hamlet le rôle d'un sot, sans grâce ni élégance.

{•>) Ces deux dernières phrases 6ont ajoutées en marge du manuscrit.

(3) Cette phrase est ajoutée en interligne dans le manuscrit.

TEXTB DE LA PRLFACB 231

plus lugubrei, aux plus rêveuses musiques de l'âme (1).

Voilà ce qu'a su faire entre tous, d'une manière qui lui est propre et qu'il serait aussi inutile qu'impossible d'imiter, Shakespeare, ce dieu du théâtre, en qui semblent réunis, comme dans une trinité, les trois grands génies caractéristiques de notre scène, Corneille, Molière, Beaumarchais.

On voit combien l'arbitraire distinction des genres croule vite devant la raison et le goût. On ne ruinerait pas moins aisément la prétendue règle des deux unités. Nous disons deux et non trois unités, l'unité d'action ou d'ensemble, la seule vraie et fondée, étant depuis longtemps hors de cause.

Des contemporains distingués, étrangers et nationaux, ont déjà attaqué, et par la pratique et par la théorie, cette loi fondamentale du code pseudoaristotélique (2). Au reste, le combat ne devait pas être long. A. la première secousse, elle a craqué, tant était vermoulue cette solive de la vieille masure scolastique !

Ce qu'il y a d'étrange, c'est que les routiniers prétendent appuyer leur règle des deux unités sur

(1) Roi Lear, a. I, se. 10, et a. III, se. 2.

(2) Schlegel, Cours de littérature dramatique, trad. Necker Saussure 1814, t. II. p. 108-114, 117-119, 125, 139-140. — Manzoni. Lettre à M. Chauvet sur les unités, dans son Théâtre i Charpentier, 1874), et préface du Comte de Carnvignola. — Mm» de Staël, De VAllemagne (Didot, 1878), p. 181-199. — Stendhal, Racine et Shakspearê (C. Lévy), 1882, p. 7, «qq., eto.

232 LA PRÉFACK DE CKOMWBLI

la vraisemblance, tandis que c'est précisément le réel qui la tue. Quoi de plus invraisemblable et de plus absurde, en effet, que ce vestibule, ce péristyle, cette antichambre, lieu banal où nos tragédies ont la complaisance de venir se dérouler, où arrivent, on ne sait comment, les conspirateurs pour déclamer contre le tyran, le tyran pour déclamer contre les conspirateurs, chacun à leur tour, comme s'ils s'étaient dit bucoliquement :

Altérais cautemus ; amant alterna Camosnaj (i).

Où a-t-on vu vestibule ou péristyle de cette sorte ? Quoi de plus contraire, nous ne dirons pas à la vérité, les scolastiques en font bon marché, mais à la vraisemblance ? Il résulte de là que tout ce qui est trop caractéristique, trop intime, trop local, pour se passer dans l'antichambre ou dans le

(1) Virgile, Eglogues, ni, v. 59 :

Alternis dicetis; amant alterna Camœnas.

Sur l'amour de V. Hugo pour Virgile, cf. M. Biré, Victor Hugo avant 1830, p 8v91 ; cf. Th. Gautier, cité dans le Livre d'or de Victor Hugo (1883). p. 127 : « Si l'on disait à de certaines gens que le poète qui resBemble le plus à Virgile, c'est Victor Hugo dans les Feuilles d'automne, on passerait pour un fou ou pour un enragé. Rien n'est plus vrai pourtant. Tous les génies sont frères, et forment, à travers l'espace et les siècles, une famille rayonnante et sacrée. »

V. Hugo avait déjà fait aux classiques l'application ironique de cette citation, danB sa lettre à Hoffman : « Vous serez charmé, en me voyant réclamer la parole après vous, de voir que je n'ai pas du moins oublié le précepte classique qui veut que chacun parle à son tour: Amant alterna Camoznœ. » {Débat*, n« du 20 juillet 1S24.)

carrefour, c'est-à-dire tout le drame, se passe dans la coulisse. Nous ne voyons en quelque sorte sur le théâtre que les coudes de l'action ; ses mains sont ailleurs. Au lieu de scènes, nous avons des récits ; au lieu de tableaux, des descriptions. De graves personnages placés, comme le chœur antique, entre le drame et nous, viennent nous raconter ce qui se fait dans le temple, dans le palais, dans la place publique, de façon que souventes fois nous sommes tentés de leur crier : — Vraiment ! mais conduisez-nous donc là-bas ! T»n s'y doit bien amuser, cela doit être beau à voir (1) ! A quoi ils répondraient sans doute : — Il serait possible que cela vous amusât ou vous intéressât, mais ce n'est point là la question ; nous sommes les gardiens de la dignité de la Melpomène française. — Voilà !

Mais, dira-t-on, cette règle que vous répudiez est empruntée du théâtre grec. — Fn quoi le théâtre et le drame grec ressemblent-ils à notre drame et à notre théâtre? D'ailleurs nous avons déjà fait voir que la prodigieuse étendue de la scène antique lui

(1) V. Hugo "t cette phrase de Schlegel :

* Plusieurs tragédies françaises font naître aux spectateurs l'idée confuse que de g;auds événements ont lieu peut-être quelque part, niais qu'ils sont mal placés pour en êire les témoins. » Cour* de littérature, trad. Necker Saussure, II, 135. Cette traduction adoucit certaines violences de Schlegel contre la littérature française: cf. Ehrhard, les Comédies de Molière en Allemagne, p. 372.) Peut-être n'y a-t-il là qu'une coïucidence, et la pensée est-elle un souvenir original de sa vie en Espagne. Cf. V. Hugo raconté, I, 152 .

permettait d'embrasser une localité tout entière, de sorte que le poète pouvait, selon les besoin» de l'action, la transporter à son gré d'un point du théâtre à un autre, ce qui équivaut bien à peu près aux changements de décorations. Bizarre contra diction ! le théâtre grec, tout asservi qu'il était à un but national et religieux, est bien autrement libre que le nôtre, dont le seul objet cependant est le plaisir, et, si l'on veut, l'enseignement du spectateur. C'est que l'un n'obéit qu'aux lois qui lui sont propres, tandis que l'autre s'applique des conditions d'être parfaitement étrangères à son essence. L'un est artiste, l'autre est artificiel.

On commence à comprendre de nos jours que la localité exacte est un des premiers éléments de la réalité. Les personnages parlants ou agissants ne sont pas les seuls qui gravent dans l'esprit du spectateur la fidèle empreinte des faits. Le lieu où telle catastrophe s'est passée en devient un témoin terrible et inséparable ; et l'absence de cette sorte de personnage muet décompléterait dans le drame les plus grandes scènes de l'histoire. Le poète oserait-il assassiner Ilizzio ailleurs que dans la chambre de Marie Stuart(l)? poignarder Henri IV

(1) Ce drame, et tous les sujets qui s'y rattachent, revenaient ■ouvent dans les préoccupations du monde dramatique à cette époque: cf. le feuilleton des Débuts sur le Bothwell d'EmpiB, n* du 24 juin 1824. — La tragédie de Schiller, traduite en vers par Lebrun, venait de réussir : la duchesse de Broglie 4crit, le 11 avril 1820 : « Voilà bion de la politique. Il n'y a

ailleurs que dans cette rue de la Ferronnerie, tout obstruée de haquets et de voitures ? brûler Jeanne d'Arc autre part que dans le Vieux-Marché (1)? dépêcher le duc de Guise autre part que dans ce château de Blois où son ambition fait fermenter une assemblée populaire (2) ? décapiter Charles I*r et Louis XVI ailleurs que dans ces places

guère d'autrea événements, excepté Marie Staart, dont le succès a été prodigieux. »

(1) Peut-être est-ce une protestation contre Schiller, dont le théâtre avait été traduit par de Barante en 1821 : dans la Puce/le d'Orléans du poète allemand, Jeanne est blesBée au milieu d'une bataille, et tombe morte sur son drapeau. Déjà Mme de Staël avait dit : « Le 8eul défaut grave qu'on puisse reprocher à ce drame lyrique, c'est le dénoûment : au lieu de prendre celui qui était donné par l'histoire, Schiller suppose que Jeanne d'Arc, enchaînée par les Anglais, brise miraculeusement ses fers, va rejoindre le eamp des Français, décide la victoire en leur faveur, et reçoit une blessure mortelle. » (De V Allemagne, p. 239.) — De tous les poètes allemands, V. Hugo ne connaissait guère que Schiller ; cf. Virgile Roazel, Histoire des relations littéraires entre la France et T Allemagne (Fischbacher, 1897), p. 208. Dans cet excellent ouvrage, qui a paru depuis que mon livre est ù l'impression, il n'est question de la Préface qu'assez rarement, p. 146, 161, 162.

(2) Tout ce pasBage semble inspiré par Stendhal : « Pour Henri III, il faut absolument, d'un côté : Paris, la duchesse de Montpensier, le cloître des Jacobins ; de l'autre, Saint- Cloud, etc. » Racine et Shakespeare, p. 41.

Pour le doc de Guise il y a là peut-être une allusion au drame de Vitet. Les Etats de Blois ou la Mort de MM. de Guise venaient de paraître. Les Débats les annoncent le 26 avril 1827, et leur consacrent un long article dans le numéro du 23 juillet. Plus près encore de l'époque de la Pré/ace, U Gfobe, dans son numéro de septembre 1827, critique ces Etats.

236 LA PRÉFACE OE CROMWELi.

sinistres où l'on peut voir White-hall et les Tuileries, comme si leur échafaud servait de pendant à leur palais (1) ?

L'unité de temps n'est pas plus solide que l'unité de lieu. L'action, encadrée de force dans les vingtquatre heures, est aussi ridicule qu'encadrée dans le vestibule. Toute action a sa durée propre comme son lieu particulier. Verser la même dose de temps à tous les événements ! appliquer la même mesure sur tout ! On rirait d'un cordonnier qui voudrait mettre le même soulier à tous les pieds. Croiser l'unité de temps à l'unité de lieu comme les barreaux d'une cage, et y faire pédantesquement entrer, de par Aristote. tous ces faits, tous ces peuples, toutes ces figures que la Providence déroule à si grandes masses dans la réalité ! c'est mutiler hommes et choses, c'est faire grimacer l'histoire. Disons mieux, tout cela mourra dans l'opération ; et c'est ainsi que les mutilateurs dogmatiques arrivent à leur résultat ordinaire : ce qui était vivant dans la chronique est mort dans la tragédie. Voilà pourquoi, bien souvent, la cage des unités ne renferme qu'un squelette.

Et puis si vingt-quatre heures peuvent être comprises dans deux, il sera logique que quatre heures puissent en contenir quarante-huit. L'unité de

(1) Le romantisme ne transnortera pas ce sujet à la scène : il ee contente de montrer Louis XVI désavoué par ea nobl"sse, parce qu'il est trop républicain. Cf. Alexandre Duiuan et sou Paul Jones, théâtre complet, t. VI, p. 128.

TEXTE DE LA l'Hfc. 237

Shakespeare ne sera donc pas l'unité de Corneille. Pitié !

Ce sont là pourtant les pauvres chicanes que depuis deux siècles la médiocrité, l'envie et la routine font au génie I C'est ainsi qu'on a borné l'essor de nos plus grands poètes. C'est avec les ciseaux des unités qu'on leur a coupé l'aile. Et que nous a-t-on donné en échange de ces plumes d'aigle retranchées à Corneille et à Racine? Campistron 1).

Nous concevons qu'on pourrait dire : Il y a dans des changements trop fréquents de décoration quelque chose qui embrouille et fatigue le spectateur, et qui produit sur son attention l'effet de l'éblouissement ; il peut aussi se faire que des translations multipliées d'un lieu à un autre lieu, d'un tempsà un autre temps, exigent des contre-expositions qui le refroidissent ; il faut craindre encore de laisser dans le milieu d'une action des lacunes qui empêchent les parties du drame d'adhérer étroitement entre elles, et qui en outre déconcertent le specta-

(1) Sur le Racine mort le Campistron pullule, dira, en 1334, V. Hugo dans sa réponse à un acte d'accusation. (Contemplations, I, 31.) Déjà en 1826, dans une préface des Odes et Ballade*, il disait : o Nous préférons une barbarie de Shakespeare à une ineptie da Campistron. » Sur Campistron, cf. Fournel dans la Revue d'Histoire littéraire de la Fronce, 15 juillet 1894.

M Soubiea trouve « véritablement attachant » le Jaloux détourné, « de l'infortuné Campistron, devenu plue tard, pour les romantiques, un bouc émissaire chargé de toui les péchéâ de l'Israël classique, sur lequel se sont acharnés, comme on le voit, dans les Lettres de Dupuis et Cotonet, Icb Jeune France de 1830.» (La Comédie française depuis l époque romantique, p. 21.)

teur parce qu il ne se rend pas compte de ce qu'il peut y avoir dans ces vides. — Mais ce sont là pré cisément les difficultés de l'art. Ce sont là de ces obstacles propres à tels ou tels sujets, et sur lesquels on ne saurait statuer une fois pour toutes. C'est au génie à les résoudre, non aux poétiques à les éluder. Il suffirait enfin, pour démontrer l'absurdité de la règle des deux unités, d'une dernière raison, prise dans les entrailles de l'art. C'est l'existence de la troisième unité, l'unité d'action, la seule admise de tous parce qu'elle résulte d'un fait : l'œil ni l'esprit humain ne sauraient saisir plus d'un ensemble à la fois. Celle-là est aussi nécessaire que les deux autres sont inutiles. C'est elle qui marque le point de vue du drame ; or, par cela même, elle exclut les deux autres. Il ne peut pas plus y avoir trois unités dans le drame que trois horizons dans un tableau. Du reste, gardons-nous de confondre l'unité avec la simplicité d'action (1). L'unité d'ensemble ne répudie en aucune façon les actions secondaires sur lesquelles doit s'appuyer l'action principale. Il faut seulement que ces parties, savamment subordonnées au tout, gravitent sans cesse vers l'action centrale et se groupent autour d'elle aux différents étages ou plutôt sur les divers plans du drame. L'unité d'ensemble est la loi de perspective du théâtre.

Il) Le raisonnement est au moins discutable. Cf. Breitinger, Ut Unitét d'ArittoU avant le Cid de Corneille. OencTe, Georg,

— Mais, s'écrieront les douaniers de la pensée, de grands génies les ont pourtant subies, ces règles que vous rejetez !

— Eh oui, malheureusement! Qu'auraient-ils donc fait, ces admirables hommes, si l'on les eût laissés faire ? Ils n'ont pas du moins accepté vos fers sans combat. Il faut voir comme Pierre Corneille, harcelé à son début pour sa merveille du Cid, se débat sous Mairet(l), Claveret (2), d'Aubignac (3) et Scudéri(4)! comme il dénonce à la postérité les violences de ces hommes qui, dit-il, se font tout blancs d'Aristote (5) ! Il faut voir comme

(1) Pour cette querelle de Corneille avec Mairet, consulter la réimpreFsion en fac-similé des pamphlets les moins connui, publiés en 1637 et en 1638, pour et contre le Cid. réimpression faite dans la collection de la société des Bibliophiles normands de Rouen, par II. Armand G&sté, et notamment Y Advertissement au Besançonnois Mairet. T Epistre familière du S1 Maird au S1 Corneille sur la tragi-comédie du Cid, l'Apologie pour Monsieur Mairet contre les calomnies du sieur Corneille d« Rouen.

(2) Four Claveret, cf. la Lettre du sieur Claveret à M< de Corneille. — L'amy du Cid à Claveret.

(3) Sur d'Aubignac et sa querelle avec Corneille, Ch. Arnaud, Etude sur la vie et Us œuvres de Vubbi d'Aubignac (1887), p. 300-323.

(4) Observations sur le Cid, reproduites dans l'édition des grands Ecrivains, t. XII, p. 441 ; Lettre de M. de Scudéry à nilustre Académie, 1637 ; Lettre de M. de Balzac à M. de Scudéry sur ses observations du Cid, etc., 1638; La Preuve des Passages allégués dang les observations sur le Cid à Messieurs dt l'Académie par M. de Scudéry, etc., iéimpriméea par M. Gasté.

(5) « Voug vous êtes fait tout blanc d'Aristote et d'aui^-a

on lui dit, et nous citons des textes du temps : « Jeune homme, il faut apprendre avant que d enseigner, et à moins que d'être un Scaliger ou un Heinsius, cela n'est pas supportable (1) ! » Là-dessus Corneille se révolte et demande si c'est donc qu'on veut le faire descendre, « beaucoup audessoubs de Claveret (2)? » Ici Scudéri s'indigne de tant d'orgueil et rappelle à « ce trois fois grand autheurduCieL. (3) les modestes paroles par où le Tasse, le plus grand homme de son siècle, a commencé l'apologie du plus beau de ses ouvrages, contre la plus aigre et laplusiniuste Censure, qu'on fera peut-être iamais. M. Corneille, ajoute-t-il, tesmoigne bien en ses Responses qu'il est aussi loing de la modération que du mérite de cet excellent autheur (4). » Le jeune homme si juste-

auteurs que vous ne lûtes et n'entendîtes peut-être jamais. » Lettre apologétique du sieur Corneille, contenant sa réponse aux Observation» faites parle sieur Scudéry sur le Cid... Œuvres, X,

(1) V. Hugo commet là une erreur. C'est un partisan de Corneille qui adresse ce reproche à Mairet, pouravoireu a l'effronterie de prendre la chaire et de mettre un art poétique au-devant de votre Silvanire. » Adverlissement Besançonnois au Mairet M D.o. xxxvii, Ed. Caste, p. 6,

(2) « Il n'a pas tenu à vous que du premier lien, où beaucoup d'honnêtes gens me placent, je ne sois descendu au-dessous de Claveret. » Lettre apologétique, Œuvres, x, 403.

(3) Ces mots figurent dans la Lettre de M. de Scudéry à l'illustre Académie, p. 10 de PEd. Gasté, mais ne sont pas suivis du texte que V. Hugo met aussitôt après : ce dernier est le début de la Preuve de» Passages.

(4) Tout ce passage, depuis Là- dessus Corneille, est ajouté en

ment et si doucement censuré ose résister ; alors Scudéii revient à la charge ; il appelle à son secours ['Académie éminente : « Prononcez, ô mes Juges, un arrest digne de vous, et qui face sçavoir à toute

I Europe que le Cid n est point le chef-d'œuvre du plus grand homme de France, mais ouy bien la moins iudicieuse pièce de M. Corneille mesme. Vous le devez, et pour vostre gloire en particulier, et pour celle de nostre nation en général, qui s'y trouve intéressée ; veu que les estrangers qui pourroient(l) voir ce beau chef d'oeuvre, eux qui ont eu des Tasses et des Guarinis, croyroient que nos plus grands maistres ne sont que des apprentifs (2).»

II y a dans ce peu de lignes instructives toute la tactique éternelle de la routine envieuse contre le talent naissant, celle qui se suit encore de nos jours, et qui a attaché, par exemple, une si curieuse page aux jeunes essais de Lord Byron (3). Scudéri nous

marge dans le manuscrit. Chose curieuse, V. Hugo levait d'abord écrit avec l'orthographe courante ; puis il / -st revenu, et a rétabli l'orthographe du xvii* siècle.

(1) Dans le texte de Scudéry : pourront.

(2) Ceci est à la fin de la lettre de Scudéry à l'Académie, lettre qui se continue et se termine ainsi : « C'est la plus importante et la plus belle action publique, par où votre illustre Académie puisse commencer les siennes ; tout le monde l'attend de vous, et c'est pour l'obtenir que vous présente cette juste requête,

Messieurs, Votre très humble et très obéissant serviteur,

de Scudéry. »

(3) V. Hugo rappelle ici un article de la Revue d'Edim-

PRÉFACB DE CROMTVELL. %Q

242 LA PRÉFACE DE cromweli.

la donne en quintessence. Ainsi les précédents ouvrages d'un homme de génie toujours préférés aux nouveaux, afin de prouver qu'il descend au lieu de monter, Mélite et la Galerie du Palais mis audessus du Ciel ; puis les noms de ceux qui sont morts toujours jetés à la tête de ceux qui vivent, Corneille lapidé avec Tasse et Guarini (1 ) (Guarini !), comme plus tard on lapidera Racine avec Corneille, Voltaire avec Racine, comme on lapide aujourd'hui tout ce qui s'élève avec Corneille, Racine et Yoltaire. La tactique, comme on voit, est usée, mais il faut qu'elle soit bonne, puisqu'elle sert toujours (2). Cependant le pauvre diable de grand

bourg, contre lequel il avait déjà protesté dans la Muse française. En juin 1824, V. Hugo y avait publié une étu.le tiès élogieuse sur Byron. On la retrouve presque textuellement dans Littérature et philosophie mêlées. L'article de la Revue d'Edimbourg est en partie reproduit au tome I, p. 275.

(1) 0» ne saurait mieux dire sur lui que ne l'a fait Boissonade dans In Biographie Universelle, en 1817 . « Il mourut, vers la fin de l'année 1460, plein d'années et universellement regretté. Les écrits de ce savant homme sont aujourd'hui assez peu connus. »

(2) V. Hugo reprend là son bien: c'est une idée du Journal d'un jeune Jacob ite de 1819 : « Il y a aujourd'hui en France combat entre une opinion littéraire encore trop puissante, et le génie du 6iècîe. Cette opinion, aride héritage légué à notre époque par le siècle de Voltaire., mêle, dans son aveugle admira tioii,à ses renommées immortelles, qu'elle eût persécutées ai elle* avaient paru de nos jours, je ne sais quelles vieilles réputations usurpées que les siècles se passent avec indifférence, et dont elle se fait des autorités contre les réputations contemporaines ; en un mot, qui poursuivrait du nom de Corneille mort Corneille renaissant. » {Littérature et phihtophie mêlées, I, 158.)

TKXTE l)£ LA PKÉFACK 243

homme soufflait encore. C'est ici (1) qu'il faut admirer comme Scudéri. le capitan de cette tragicomédie, poussé à bout, le rudoie et le malmené, comme il démasque sans pitié son artillerie classique, comme il « fait voir » à l'auteur du Cid « quels doivent estres les épisodes, d'après Aristote, qui l'enseigne aux chapitres dixiesme et seiziesme de sa Poétique (2) », comme il foudroie Corneille, de

(1) Tout ce passade, depuis le jeune homme ai justement, etc., est ajouté en marge, d'une écriture plus fine que le reste du manuscrit, et qui paraît bien du reste être de la main de V. Hugo. Cette écriture reparaît dans les cinq dernières pages, à partir du paragraphe : il y a aujourd'hui l'ancien régime, etc. Il est à remarquer que presque toutes ces adjonctions faites en marge comprennent un grand nombre de citations, comme si après coup V. Hugo avait voulu appuyer ses raisonnements sur ues textes. On pourrait encore supposer qu'il y a là une trace, une preuve de certaines collaborations. À qui V. Hugo devrait-il c^s citations, si ce n'est aux amis de la première heure, auxquels il lut, dans le petit cénacle de la rue Vaugirard, sa Préface, avant de la publier? (Cf. Nettement, Histoire de la littérature française eous In Rftitauration 1853), t. II, p 396). M. Bondois a déjà remarqué, mais sans fournir ses autorités, que Sainte-Beuve avait été un de ces collaborateurs de la Préface (p. 156). A coup sûr, il a été un des auditeurs de la première heure : Hugo lui écrit, le 8 février 1827 : o Je communiquais, l'autre matin, à M. de Sainte-Beuve quelques vers de mon Crormvell. S'il avait velléité d'en entendre davantage, il n'a qu'à venir lundi soir... Tout le monde sera charmé de le voir, et moi surtoot. Il est du nombre des auditeurs que je choisirais toujours parce que j'aime aies écouter... » [Correspondance, p. 261.)

(2) Scudéry dit simplement dans ses Observations : t. ...Autrefois quelques-uns, comme Marcellin au livre vingt-septième, ont mis entre les corruptions des républiques la lecture de Juvénal... t> (Œuvres, XII, 448.) Mais il reprend toutes ses attaques avec références dans la Preuve des Passages allégués dans les

244 LA PHÉFACE DB CKOMWRLL

par ce même Aristote « au chapitre unzieeme de son Art Poétique, dans lequel on voit la condamnation du Cid (1) >; ; de par Platon ■< livre dixiesme de sa République (2) », de par Marcelin, « au livre vingt-septiesme ; on le peut voir (3) » ; de par « les tragédies de Niobé et de Jephté » ; de par « l'Ajax de Sophocle » ; de par <« l'exemple d'Euripide (4) » ; de par « Heinsius au chapitre six, Constitution de la tragédie ; et Scaliger le fils dans ses poésies (5) » ; enfin, de par « les Canonistes et les

Observations sur le Cid. V. Hugo fait ses citations d'après l'édition princeps, car il en reproduit fidèlement l'orthographe, sauf « eBtres » qui doit être une faute d'impression. Cf. la Preuve, Ed. Gasté, p. 10 : « Jai fait voir quels doivent estre les Episodes, mais ce n'est qu'après Aristote qui me l'enseigne, aux chapitres dixième et seizième de sa Poétique. »

(1) La Preuve des passages, p. 10.

(2) La Preuve des passages, p. 8.

(3) La Preuve des passages, p. 9.

(4) Ces six derniers mots sont ajoutés en marge du manuscrit. — V. Hugo semble résumer ici ce passage de Scndéry : t Aristophane, comique grec, Be moquait d'Eschyle, poète tragique, qui dans la tragédie de N'mbè pour conserver la gravité de cette héroïne, l'introduisit assise au sépulcre de ses enfants l'espace de trois jours sans dire une seule parole. Et voilà pourquoi le docte Heinsius a trouvé que Buchanan avait fait une faute dans sa tragédie de Jephté, etc. » (ni, 445.) — « Nous en avons un exemple dans l'Ajax de Sophocle, où le spectateur voit arriver tout ce qu'il s'était proposé. » (xn, 450.)

(5) « Je me suis fortifié de l'exemple de Teucer et de Ménélaus, après Heinsius, au chapitre vi de la Constitution de la Tragédie, et Scaliger le fils dans ses Poésies. Il n'est pas jusqu'aux chœurs et à la rausiqne, dont j'ay parlé, que je ne prouve par Heinsius, » etc. (La Preuve des Passages, p. 11.)

Jurisconsultes, au titre des Nopces (1). » Les premiers arguments s'adressaient à l'Académie, le dernier allait au cardinal. Après les coups d'épingle, le coup de massue (2). 11 fallut un juge pour trancher la question. Chapelain décida (3). Corneille se vit donc condamné, le lion fut muselé, ou, pour dire comme alors, la corneille déplumée (4). Voici maintenant le côté douloureux de ce drame

(1) c C'est en cet endroit que j'ay monstre, que le Cid choque directement les bonnes mœurs. J'ay dit sur ce subjet que la volonté fait le mariage ; mais je ne l'ay dit qu'après les Cano- Distes et les Jurisconsultes, au titre des nopces. » (La Preuve, p. 9-10.)

(2) Ajouté en marge du manuscrit. — Peut-être V. Hugo se ra|jpelle-t-il ici un passage de la Iles ponce à l'Amy du Cid »ur tes invective» contre le Sieur Claveret, où Mayret parle « des horribles coups de massue qu'il avait franchement receu3 de la main de ce puissant Observateur qui l'a jette par terre. » (Ed. Gasté, p. 34.) Mais Mayret ne parle pas simplement de coups d'épingle, car il plaint « ce même Cid, à qui M. de Scudéry adonné vingt fois del'espéedans le corps, jusqu'aux gardes, sans un nombre infini d'autres blessures en tous ses membres o (p. 35-36).

(3) Sur ce rôle de Chapelain, cf. Pellisson, Histoire de FAcadémie française , I, 498-500 de l'éd. Livet. Chapelain , du reste, ne décida pas mal si l'on en croit La Bruyère : * le Cid enfin est l'un des plus beaux poèmes que l'on puisse faire ; et l'une des meilleures critiques qui ait été faite sur aucun sujet, est celle du Cid. > (Ouvrages de l'esprit, § 30.) Peut-être l'éloge est-il un peu fort.

On peut lire ces Sentiments de V Académie au tome XII de l'Bd. Hachette.

(4) Ces huit derniers mots sont ajoutés en marge du manuscrit.

On attribue à Mairet les stances injurieuses pour Corneille,

grotesque (1) : c'est après avoir été ainsi rompu dès son premier jet, que ce génie, tout moderne, tout nourri de moyen âge (2) et de l'Espagne, forcé de se mentir à lui-même et de se jeter dans l'antiquité, nous donna cette Rome castillane, sublime sans contredit, mais où, excepté peut être dans le Nicomède si moqué du dernier siècle pour sa fière et naïve couleur, on ne retrouve ni la Rome véritable ni le vrai Corneille (3).

Racine éprouva les mêmes dégoûts, sans faire d'ailleurs la même résistance. Il n'avait ni dans le génie, ni dans le caractère, l'âpreté hautaine de Corneille. Il plia en silence, et abandonna aux dédains de son temps sa ravissante élégie à'Esther, sa magnifique épopée à'Athahe. Aussi on doit croire

mises sous le nom de Guillen de Castro, où se trouve le passage suivant :

Ingrat, rendi-nioi mon Cidjusques au dernier mot,

Après tu connaîtras, Corneille déplumée.

Que l'esprit le plus vain est souvent le plus sot,

Et qu'enfin tu me dois toute ta renommée.

(Œuvres de Corneille, III, 20.) A coup sûr, eette stance figure dans VEpistre familière du Sr Mayret au Sr Corneille, p. 13 de l'Ed. Gasté, et de plus l'auteur anonyme de YAdvertissement au Besançoniiois Mairet la lui attribue nettement.

(1) Ajouté en marge du manuscrit.

(2) V. Hugo prête probablement ses propres lumières à Corneille, car ce dernier n'a pour ainsi dire pas étudié le moyen âge, si l'on excepte son Cid qu'il connaissait surtout par Guillen de Castro et un peu par le Romancero. Pour le véritable Cid, cf. L. Mabilleau, supplément littéraire du Figaro, 10 mars 1894.

(3) Sur cette question très cot.troversée, cf. E. Desjardins, le Qrand Corneille historien. Didier 1861.

que, s'il neût pas été paralysé comme il l'était par les préjugés de son siècle, s'il eût été moins souvent touché par la torpilie classique, il n'eût point manqué de jeter Locuste dans son drame entre Narcisse et Néron, et surtout n'eût pas relégué dans la coulisse cette admirable scène du banquet où l'élève de Sénèque empoisonne Britannicus dans la coupe de la réconciliation. Mais peut-on exiger de l'oiseau qu'il vole sous le récipient pneumatique (1)? Que de beautés pourtant nous coûtent les gens de goût, depuis Scudéri jusqu'à la Harpe (2) !

(1) Phrase ajoutée en margo du manuscrit.

(2) C'est un souvenir du Conservateur Littéraire ; à un poète qui regimbe devant la critique, on oppose et on impose les noms des grands critiques : « S'il n'est pas étourdi de tous ces grands noms, voua invoquez le goût ; qu'a-t-il k répondre? Le goût est semblable à ces anciennes divinités païennes qu'on respectait d'autant plus qu'on ne savait où les trouver, ni sous quelle forme les adorer » (11,372). V. Hugo aurait été heureux de pouvoir citer cette satire des gens dégoût par d'AIembert: « Parmi les ennemis secrets des gens de lettres, on doit compter surtout une classa particulière d'amphibies qui voudraient être gens de lettres etgensdu monde, et qu'on appelle, commenousl'avonsdit ailleurs, gens de goût par excellence, gens de goût tout court. C'est parmi nous une espèce d'état; nous avons des gens de goût qui ne sont rien autre chose, des gens de goût consultants et n'écrivant point, comme nous avoii3 des gens de loi qui consultent et ne plaident pas ; la comparaison est d'autant plus juste que le public casse souvent les décisions des gens de goût comme les tribunaux les consultations dee gens de loi. Ces gens de goût, qui jugent les productions des autres, et qui, de peur d'être jugés, se gardent bien de rien produire, sont pour l'ordinaire les plus violenta détracteurs des écri vains distingués qui ne daignent ni leB consulter ni les applaudir. t> Da;.s Branel, Les philosophes et l'Académie française au XVIII* siècle, p. 363 - 364.

i!48 LA PRÉFACE DE CROMWELl

On composerait une bien belle œuvre de tout ce que leur souffle aride a séché dans son germe. Du reste nos grands poètes ont encore su faire jaillir leur génie à travers toutes ces gênes. C'est souvent en vain qu'on a voulu les murer dans les dogmes et dans les règles. Comme le géant hébreu : ils ont emporté avec eux sur la montagne les portes de leur prison (1).

On répète néanmoins, et quelque temps encore sans doute on ira répétant : — Suivez les règles ! Imitez les modèles ! Ce sont les règles qui ont formé les modèles (2) ! — Un moment ! Il y a en ce cas deux espèces de modèles, ceux qui se sont faits d'après les règles, et, avant eux, ceux d'après lesquels on a fait les règles. Or, dans laquelle de ces deux catégories le génie doit-il se chercher une place? Quoi qu'il soit toujours dur d'être en contact avec les pédants, ne vaut-il pas mille fois mieux

(1) Souvenir de Stendhal, un peu modifié : « Ces grands hommes... s'élançaient dans la carrière chargés de fers, et ils les portaient avec tant de grâce, que des pédants sont parvenue à persuader aux Français que de pesantes chaînes sont un ornement indispensable, dès qu'il s'agit de courir. » (Racine etSiutkespeare, p. 181.)

(2) C'est ce que dit nettement Chapelain, dans la préface des douze derniers livres de sa Purelle : « On devient poète par l'étude des règles. » Et tout son poème essaye d'être une preuve à l'appui de cette théorie : il a vuulu o prouver que sans grande élévation d'esprit on peut à l'aide de la théorie accomplir une oeuvre parfaite » . Préface de la Pucelle. — Cette idée, qu'il ne faut pas imiter les modèles, a été reprise et développée à sa manière, par Théodore de Banville, dans son Petit Traité, p. 70.