TEXTK DE LA PR<YU:E Î

leur donner Hhs leçons qu'en recevoir d'eux «1 Et pui>. imiter ! Le reflet vaut-il la lumière? Le satellite qui se traîne sans cesse dans le même cercle vaut-il l'astre central et générateur? Avec toute sa poésie, Virgile n'est que la lune d'Homère (2).

Et, voyons, qui imiter ? Les anciens ? Nous venons de prouver que leur théâtre n'a aucune coïncidence avec le nôtre. D'ailleurs, Voltaire, qui ne veut pas de Shakespeare (3), ne veut pas des Grecs non plus. Il va nous dire pourquoi : « Les Grecs ont hasardé des spectacles non moins révol-

(1) A conp sûr V. Hugo a songé à devenir Maître de conférences à l'Ecole normale, si nous en croyons Jules Simon : «Nous ■avions qu'à la démission de M. Ampère, la place avait été demandée par Victor Hugo et par Sainte-Beuve. M. Guizot l'avait donnée à son secr taire (Nisar.i) à qui nous reprochions d'abord de n'être ni Sainte-Beuve ni Victor Hugo. — Nous comprenions encore bien moins que If. Quizot avait fait très sagement en écartant le grand poète qui ne nous aurait rien enseigné, ou qui, s'il avait daigné faire une leçon, ne nous aurait enseigné que Victor Hugo. » (Mémoires des antre*, I, 260-261.) Cecimême aurait bien été quelque chose. N isard a-t-il enseigné autre chose que du Nisard ? — V. Hngo avait raison au fond : il voulait ainsi influer sur la critique universitaire.

(2) Peut-être est-ce un souvenir, une condensation de ce passage de Nodier : « On est porté à croire que si Homère n'avait point existé, il serait possible que Virgile n'eût point écrit... Le poète primitif brille de tout l'éclat que réfléchit sa postérité littéraire. La lumière qui s'échappe de lui se reflète plus ou moins dans ses successeurs, mais c'est lui qui l'a faite. > Mélange», I, 235.)

(S) Cf. sa lettre àl'Académiesur Siiakespeare, Beuchot, xlvui

tants pour nous. Hippolyte, brisé par sa chute, vient compter ses blessures et pousser des cris douloureux. Philoctète tombe dans ses accès de souffrance ; un sang noir coule de sa plaie. Œdipe, couvert du sang qui dégoutte encore du reste (1) de ses yeux qu'il vient d'arracher, se plaint des dieux et des hommes. On entend les cris de Clytemnestre que son propre fils égorge, et Electre crie sur le théâtre : « Frappez, ne l'épargnez pas. elle « n'a pas épargné notre père. » Prométhée est attaché sur un rocher avec des clous qu'on lui enfonce dans l'estomac et dans les bras. Les Furies répondent à l'ombre sanglante de C.lytemnestre par des hurlements sans aucune articulation... L'art était dans son enfance du temps d'Eschyle comme à Londres du temps de Shakespeare » (2). Les modernes? Ah! imiter des imitations! Grâce (3jl — Ma (4), nous objectera-t-on encore, à la ma-

(1) Dans Voltaire : des restes.

(2) Voltaire, Discours sur la (ragédit à Aîylord Bolingbrohe, Beuchot, II, 356.

(3, Tout ce paragraphe, depuis Et, voyons, est ajouté en marge du mss.

(4) Mot italien, employé à la place de mais, « pour rien, pour le plaisir ». C'est peut-être un souvenir d'enfance : le futur général Hugo « fut envoyé en Corse, puis & l'île d'Elbe où elle le rejoignit. La famille alla à Porto-Ferrajo, à Bastia, et de la sorte la première langue que parla Victor Hugo fut l'italien des îles ». (Barbou, V. Hugo, sa vie, etc., p. 16.) — Peut-être est-ce encore une réminiscence de ses lectures du Mémorial, et des nombreuses conversations en italien de Napoléon et de O'Méara : « ma bisogna dire la verita, etc. > {Mémorial, 12 jui» 1817, t. II, p. 102.)

TEXTK DB LA PRRIACK 551

nière dont vous concevez l'art, vous paraissez n'attendre que de grands poètes, toujours compter sur le génie ? — L'art ne compte pas sur la médiocrité. Il ne lui prescrit rien, il ne la connaît point, elle n'existe point pour lui ; l'art donne des ailes et non des béquilles. Hélas ! d'Aubignac a suivi les règles, Campistron a imité les modèles (1). Que lui importe ! Il ne bâtit point son palais pour les fourmis. Il les laisse faire leur fourmilière, sans savoir si elles viendront appuyer sur sa base cette parodie de son édifice.

Les critiques de l'école scolastique placent leurs poètes dans une singulière position. D'une part, ils leur crient sans cesse : Imitez les modèles ! De l'autre, ils ont coutume de proclamer que « les modèles sont inimitables » ! Or, si leurs ouvriers, à force de labeur, parviennent à faire passer dans ce défilé quelque pâle contre-épreuve, quelque calque décoloré des maîtres, ces ingrats, à l'examen du refaccimiento (2) nouveau, s'écrient tantôt : Cela

(l)Cest,en somme, le jugement de La Harpe : « CampiBtron... cherche sans cesse à imiter Racine ; mais ce n'e*t qu'un apprenti qui a devant lui le tableau d'un maître, et qui, d'une main timide et indécise, crayonne des figures inanimées. » [Lyèe (1816), V, 170171.)

(2) Langue inconnue: ce mot n'est ni espagnol, ni italien, ou du moins ne figure ni dans le dictionnaire de Sa' va, ni dans celui de Ferrari et Caccia. V. Hugo a probablement voulu écrire rifacimento, mot qui figure dans le dictionnaire de Ferrari, aveo le sens de réparation, restauration, refonte : c on Ta appliqué particulièremet à i"œuvre singulière de Berni, publiée en 1541. cinq ans après sa mort, tocs le titre d' Orlando innam^rato. C'est

ne ressemble à rien ! tantôt : Cela ressemble à tout ! Et, par une logique faite exprès, chacune de ces deux formules est une critique.

Disons-le donc hardiment. Le temps en est venu, et il serait étrange qu'à cette époque, la liberté, comme la lumière, pénétrât partout, excepté dans ce qu'il y a de plus nativement libre au monde, les choses de la pensée. Mettons le marteau dans les théories, les poétiques et les systèmes. Jetons bas ce vieux plâtrage qui masque la façade de l'art ! Il n'y a ni règles ni modèles (1) ; ou plutôt il n'y a d'autres règles que les lois générales de la nature,

le poème de Bojardo, conté d'une façon pins gracieuse et pins piquante, refait et embelli. » (Communication de M. de Tréverret.)

(1) Le génie doit être énorme, au sens étymologique, hors de la règle ; ou encore, il n'y a pas de règle pour lui. C'est un souvenir du Contervateur Littéraire : c la multitude relègue vingt et un ouvrages de Corneille parmi la foule de nos nouveautés dramatiques, sous prétexte que ce sont aussi de mauvaise$ pièces- Voilà de nos jugements : comme si le génie qui, dans ses écarts, peut être monstrueux et ridicule, pouvait jamais être médiocre 1 » (I, 94.) Le mot et l'idée fout scandale dans le camp classique : e II n'y a plus ni règles ni modèles! — Ah! malheureux, qu'avez-vous dit ? Qui donc vous pousse ainsi à prononcer vous-même votre irrévocable sentence ? Comment avez-vous pu penser un instant que votre allure vagabonde et sans frein fût un indice de génie ? Elle n'est qu'une preuve d'impuissance. Le génie adore les modèles que vous reniez; il suit les règles que

vous violez Rien de grand, rien de beau, rien de durable, si

ce n'est dans cette voie : les succès de coterie, les ovations de la mode ou du charlatanisme passeront, et les muses immortelles chasseront de leur sanctuaire purifié vos idoles d'un jour, qui vainement en usurpent les autels. » (Fonfrède, IX, 209-210.)

qui planent sur l'art tout entier, et les lois spéciales qui. pour chaque composition, résultent des conditions propres à chaque sujet. Les unes sont éternelles, intérieures, et restent ; les autres variables, extérieures, et ne servent qu'une fois. Les premières sont la charpente qui soutient la maison; les secondes, 1 échafaudage qui sert à la bâtir et qu'on refait à chaque édifice. Celles-ci enfin sont l'ossement, celles-là le vêtement du drame. Du reste, ces règles -là ne s'écrivent pas dans les poétiques. Richelet ne s'en doute pas (1). Le génie, qui devine plutôt qu'il n'apprend, extrait, pour chaque ouvrage, les premières de l'ordre général des choses, les secondes de l'ensemble isolé du sujet qu'il traite ; non pas à la façon du chimiste qui allume son fourneau, souffle son feu, chauffe son creuset, analyse et détruit ; mais à la manière de l'abeille, qui vole sur ses ailes d'or, se pose sur chaque fleur, et en tire son miel, sans que le calice perde rien de son éclat, la corolle rien de son parfum. Le poète, insistons sur ce point, ne doit donc prendre conseil que de la nature, de la vérité, et de l'inspiration qui est aussi une vérité et une nature. Quando he, ditLope deVega,

Quando he de escrivir una comedia, Encierro los preceptos con seis I laves (2).

(1) Cf. en effet son <i Dictionnaire de Rimes... où se trouvent: I. Les mots et le genre des mots; II. Un traité complet de la versification, et les régies des différents ouvrages en vers >.

(2j V. Hugo ne cite pas les vers qui entourent ce distique, et

Pour enfermer le* préceptes, en effet, ce n'est

!ui donnent 8a vraie signification, dans VArte nuovo dp hazer Comeàias en este tiempo, ou Nouvelle pratique du Théâtre, accommodée à l'u<age présent d'Espagne, adressée à l'Académie •le Madrid, en 1609 :

Verdal es, que y o he escrilo algunas vezes

Siguiendo el arte que couossen pocos

Mas luego que salir por otra parte

Vco los Monstruos de aparencbis llenos,

A doode acude e! vulgo, y las Mugeres,

Que este triste exerricio canonizau.

A aquel habito barbaro me vuelvo.

Y quando he de escrivir una Comcdia Encierro los preoeptos con seis ! laves : Saco a Terencio, y Plauto, de mi esludio ; Para que no me deu voces, que suele

Dar gritos la verdad en libros muchos.

Y escrivo por el arte que inventaron, Los que el vulgar aplauso pretendieron Porque come ias paga el vtilgo, e justo Habiarle eu Necio, para liarle f.usto.

[Collection de las obras, etc., Madrid, 1176, t IV, p. 406.)

En voici une traduction dont je ne puis garantir les sept premières ligne- :

La vérité est que j'ai écrit quelquefois

Eu suivant l'art que connaissent peu de personnes.

Mais aussitôt que j'ai vu triompher d'autre côté

Des monstres qui n'étaieut pleins que d'apparence,

A la représentation desquels assistaient souvent le vulgaire et

Qui estimaient ce triste travail, [les femmes,

Je me suis tourné vers cette coutume barbare,

Et lorsque je dois écrire une comddie,

J'eDfcrme les préceptes sous six clefs ;

Je fais sortir Térence et Plaute de mon étude,

Pour qu'ils n'élèvent pas de clameurs contre moi : d'ordinaire

La vérité pousse des cris dans des livres muets.

Et j'écris suivant l'art qu'inventèrent

Ceux qui élevèrent des prétentions aux applaudissements du peuple.

Comme c'est le peuple qui les paie, il est juste

De lui parler folies pour lui complaire.

Cf. Magnabal, II, 304, ou les Cheft-tf œuvre des (fiéâtres étran-

^>as trop de six clefs. Que le poète se garde surtout de copier qui que ce soit (1), pas plus Shakespeare que Molière, pas plus Schiller (2) que Corneille ;3). Si le vrai talent pouvait abdiquer à ce point sa

gem, t. XV, p. lxx. — M. Breitinger croit le passage ironique, p. 19-21. Peut-être V. Hu<,'0 a-t-il pria sa citation tout simplement dans le pamphlet de Scudéry cité plus haut, La Preuve des Passages, p. 13.

il) Stendhal avait déjà démontré qu'on ne devait pas prendre Shakespeare comme un modèle, mais comme un exemple. Cf. son Racine et Shakespeare, p. 218-219, notes. Cela n'avait pas empêché Népomucène Lemercier de faire repré.-enter en 1824, au Théâtre-Français, une tragédie, Jeanne Shore, « imitée de Shakespeare et de Rowe ». Cf. Journal des Débats, n° du 3 avril 1824.

(2) En 1824, Ancelot fait représenter à l'Odéon un Fiesque, visiblement imité de Schiller. Cf. les Débets, n° du 17 novembre 1824.

(3) « Ce n'est pas non plus en accommodant des romans, fussent-ils de Walter Scott, pour la scène, qu'on fera faire à l'art de grands progrès. Cela est bon !a première ou la seconde fois ('),

(*) Allusion probable a Amy Robsart. Cf. Victor Hugo raconté, II, 234. M. Biré, se conformant a son système de dénigrement, essaya d'établir que V. Hugo, en faisant endosser la pièce tombée a son beau-frère Paul Foucher, le soir de '.a première. 13 février 1828, puis en réclamant le lendemain, dans les journaux, sa part de collaboration dans la pièce, et de responsabilité dans 1 insuccès, était très machiavélique; que ce drame était entièrement de lui ; que « ce pauvre Paul Foucher était absolument étranger à cet ouvrage » ; qu'il a protesté plus tard. (Victor Hugo avant 1830. p. 449-456 ) Pour établir son astucieuse argumentation, M. Biré est obligé d'ignorer, ou de négliger, cette lettre péremptoire de Foucher, adressée aux Débats, et publiée dans le n* du 5 septembre 1827 : « Dans votre feuille du 1" septembre, vous annoncez qu'un drame attribué à il Victor Hugo, et intiiulé Kenilworth, vient d'être reçu à l'Odéon. Permettez-moi de rectifier cette annonce. Le drame que monte en ce moment l'Odéon a pour titre Amy Robsart, et n'est pas de M. Victor Hugo. C'est moi qui en suis l'auteur. A la vérité, M. Victor Hugo, mon beau frère, s'est chargé de le lire au comité, et d'en suivre les répétitions, ce qui explique naturellement votre erreur. » P. F., auteur à' Amy Robsart.

propre nature, et laisser ainsi de côté son originalité personnelle pour se transformer en autrui, il perdrait tout à jouer ce rôle de Sosie. C'est le dieu qui se fait valet. Il faut puiser aux sources primi tives. C'est la même sève, répandue sur le sol, qui produit tous les arbres de la forêt, si divers de port, de fruits, de feuillage. C'est la même nature

surtout quand les translateurs ont d'autres titres plus solides (*); mais cela au fond ne mène à rien qu'à substituer une imitation à une autre.

« Du reste, en disant qu'on ne doit copier ni Shakespeare ni Schiller, nous entendons parler de ces imitateurs maladroits qui, cherchant des règles où ces poètes n'ont mis que du génie, reproduisent leur forme sans leur esprit, leur écorce sans leur sève ; et non des traductions habilement faites que d'autres vrais poètes en pourraient donner. Mme Tastua excellemment traduit plusieurs 6cènes de Shakespeare (**). M. Emile Deschamps reproduit en ce moment pour notre théâtre Roméo et Juliette, et telle est la souplesse puissante de son talent, qu'il fait passer tout Shakespeare dans ses vers, comme il y a déjà fait passer

Q A. Soumet venait d'emprunter au Château de Kenilworth son Emilia, drame en prose. Cf. les Débats du 3 septembre 1827.

(") En ce temps-la, Mm» Tastu était célèbre. Aux environs de 1829, Ch. Nodier la place sur le même rang que Victor Hugo. Cf. ses Poésies (deuxième édition, Delangle, 1829), p. 51. — « Vers cette époquede 1827, elle avait inspiré d'elle comme écrivain en vers une très haute idée à un critique très estimable, M. Delécluze, qui, dans ses dissertations anti-romantiques, la prenait volontiers comme type de ce qu'on pouvnii essayer et oser dans notre langue sans effaroucher les lecteurs. » (Scânt; Beuve, article sur Mme Tastu, dans les Causeries du Lundi, table générale, page 1.) — Au moment où le poète écrit cette note, Mm« Tastu était collaboratrice de la Muse Française, et amie de V. Hugo. Cf. Victor Hugo raconté, II, 226, et L. Derôme, Editions originales, p. 83-84. On comprend ces amabilités de V. Hugo pour un journal devenu romantique : « la Muse Française avait été fondée par les classiques, inquiets et menacés ; mais la Muse Française déserta et passa à l'ennemi. La Muse Française, inspirée par M Victor Hugo, prit des allures guerrières, et accabla de traits meurtriers ceux mimes à qui elle devait la vie. » (Véron, Mimoires d'un bourgeois de Paris, I, 2t>5-256.)

qui féconde et nourrit les génies les plus différents. Le poète est un arbre qui peut être battu de tous les vents et abreuvé de toutes les rosées, qui porte ses ouvrages comme ses fruits, comme le fablier portait ses fables (1). A quoi bon s'attacher à un

tout Horace (*). Certes, ceci est aussi un travail d'artiste et de poète, un labeur qui n 'exclut ni l'originalité, ni la vie, ni la création. C'est de cette façon que les psalmistes ont traduit Job. » (Note de Victor Hugo.)

(1) C'est !e mot de Mra« da Bouillon, rapporté par d'Olivet dans son Histoire de V Académie : t comme l'arbre qui porte des pommes est appelé pommier, elle disait de M. de La Fontaine : test un fablier, pour dire que ses fables naissaient d'ellesmêmes dans son cerveau, et b'v trouvaient faites sans méditation de «a part, ainsi que les pommes sur le pommier. • (Edit. Livet, II, 300.) V. Hugo a pu prendre l'anecdote ou dans d'Olivet, ou dans La Harpe. [Lycée, XII, 33.) Plus probablement encore, il voulait, en citant ce mot, faire une allusion au livre peu connu de son ami Nodier, Examen critique des Diction' naires du la langue française, p. 171 de la seconde édition : « Rendre fablier par fabuliste, c'est détruire tout le charme de cette délicieuse expression faite pour La Fontaine, et qui n'est applicable qu'à La Fontaine. Un fabuliste fait des fables ; le fablier en produit, comme sans le savoir. » Le mot était alors en faveur : le 13 juillet 1827, dans un article 6ur La Fontaine, les Débats le citaient, en l'attribuant à M"" de la Sablière.

(*) Cf. s«s Eludes françaises et étrangères, p. 121 et suçantes de la quatrième édition. — Sur Emile Desehamps, directeur réel de la Muse Française, cf. Victor Hugo avant 1S30, p. 349; David d'Angers, p. 37. — V. Hugo ne voulait pas être eu reste avec celui qui disait: « La grande poésie française de notre époque nous semble... principalement représentée par MM. Victor Hugo, de Lamartine et Alfred de

Vigny M. Victor Hugo a non seulement composé un grand nombre de

magnifiques odes, mais on peut dire qu'il a créé l'ode moderne. » (Préface des Etudes françaises et étrangères.) — C'est aux idées défendues dans cette préface, notamment pages xixiv-mi, que V. Hugo fait cette concession.

maître ? se greffer sur un modèle ? Il vaut mieux encore être ronce ou chardon, nourri de la mêmp terre que le cèdre et le palmier, que d être le fungus ou le lichen de ces grands arbres. La ronce vit, le fungus végète. D'ailleurs, quelque grands qu'ils soient, ce cèdre et ce palmier, ce n'est pas avec le suc qu'on en tire qu'on peut devenir grand soi même. Le parasite d'un géant sera tout au plus un nain. Le chêne, tout colosse qu'il est, ne peut produire et nourrir que le gui (1).

Qu'on ne s'y méprenne pas, si quelques-uns de nos poètes ont pu être grands, même en imitant, c'est que, tout en se modelant sur la forme antique, ils ont souvent encore écouté la nature et leur génie, c'est qu'ils ont été eux-mêmes par un côté. Leurs rameaux se cramponnaient à l'arbre voisin, mais leur racine plongeait dans le sol de l'art. Ils étaient le lierre, et non le gui. Puis sont venus les imitateurs en sous-ordre, qui, n'ayant ni racine en terre, ni génie dans l'âme, ont dû se borner à l'imitation. Comme dit Charles Nodier, après t école d'Athènes, î école d'Alexandrie (2). Alors la médio-

(1) Cette idée, fort juste, est une de celles dont V. Hugo est fier. Quarante ans plus-tard, il la reproduit deux fois dans son William Shakespeare, p. 292 et 300.

(2) V. Hugo condense la pensée de Nodier, parlant des novateurs : « ils sont venus dans un temps malheureux, c'est-à-dire vers la décadence d'une très belle littérature, où il n'y avait plus de 7-angs bien éminents à prendre ; de sorte qu'on doit leur savoir quelque gré d'avoir essayé de remplacer, par une innocente industrie, les ressources qui leur ont été ravies par leur»

crité a fait déluge ; alors ont pullulé ces poétiques, si gênantes pour le talent, si commodes pour elle. On a dit que tout était fait, on a défendu à Dieu de créer d'autres Molières, d'autres Corneilles. On a mis la mémoire à la place de l'imagination. La chose même a été réglée souverainement (1), il y a des aphorismes pour cela : « Imaginer, dit La Harpe avec son assurance naïve, ce n'est au fond que se ressouvenir » (2).

devanciers... • Ainsi, et par les mêmes procédés, B'anéantit le génie des muses grecques dans l'école d'Alexandrie. » (Questions de littérature légale, p. 99-100.) — Déjà d'Alembert avait dit dans le Discours préliminaire de Y Encyclopédie : « le siècle de Démétrius de Phalère a succédé immédiatement à celui de Démosthène. » (Ed. Picavet, p. 119.) — La phrase de V. Hugo est ajoutée en interligne dans le manuscrit. — Sur Nodier et son intimité avec Hugo à cette époque, cf. sa correspondance, p. 201-202, 215 ; « Victor Hugo a perdu bien inopinément son bon père, je dirais presque notre père » (p. 207). — Sur l'école d'Alexandrie, cf. Couat, la Poésie Alexandrine sous les trois premiers Ptolémées (Hachette, 1882), notamment la conclusion (p. 519-520), qui doit nous rendre indulgents pour cette école, en nous révélant un état d'âme littéraire un peu semblable entre elle et nous. — Cf. aussi Renan : Philon d'Alexandrie, dans la Revue de Paris, 1er février 1894; Gaston Deschamps, la Vu littéraire, dans le Temps du 4 février 1894.

(1) Le début de cette phrase est ajouté en marge du ms3.

(2) Où La Harpe dit-il cela? Je ne sais. Cet aphorisme pourrait être le résumé de sa théorie sur l'invention, dans l'introduction du Lycée, t. 1, p. 16-17 de l'éd. de 1816. — La Harpe a du reste parfaitement raison. On pourrait d'abord étayer son opinion avec des autorités. Gœthe a écrit ceci : c on dit quelquefois à la louange de l'artiste : « Il a tout tiré de luimême. ï> Si je pouvais une fois ne plus entendre ce langage 1 Tont bien considéré, les productions de ce génie original sont,

La nature donc ! La nature et la vérité. — Et ici, afin de montrer que, loin de démolir l'art, les idées nouvelles ne veulent que le reconstruire plus solide et mieux fondé, essayons d'indiquer quelle est la limite infranchissable qui, à notre avis, sépare la réalité selon l'art de la réalité selon la nature. Il y a étourderie à les confondre, comme le font quelques partisans peu avancés du romantisme (1). La vérité de l'art ne saurait être, ainsi

la plupart, des réminiscences : l'homme instruit pourra les signaler l'une après l'autre. » | Pensées, dans la trad. Porchat, Hachette, 1861, I, 473. Cf. Ehrbard, Les comédien de Molière en Allemagne, p. 322-323.) — Cette naïveté, si naïveté il y a, lui serait commune avec Chateaubriand : « la meilleure partie du génie se compose de souvenirs » (Génie, 2* partie, 1. I, eh. m). — Rien du reste ne prouverait mieux la vérité de ce mot que l'Aymerillot de la Légende de» Siècles, qui est mot pour mot, mais en vera supeibes, le sowenir d'un article en orose d'Achille Jubinal, le Château de Dannemarie, dans le Musée des Familles, 1343, p. 377: «le laboureur des montagnes est rentré chez lui avec ton chien ; il a embrassé sa femme et ses enfants. Il a nettoyé ses flèches ainsi que sa corne de bœuf, et les ossements des héros qui ne 6ont plus blanchissent déjà pour l'éternité, etc. » Ce rapprochement a été fait pour la première fois par M. Desmaisons, dans son Aymevide Narhonne (Didot, 1887), t. I, p. cccxxiï eqq. — Enfin toutes ces notes sur la Préface sont la justification delà théorie de La Harpe, de Gœthe et de Chateaubriand.

(1) J'ignore à qui V. Hugo peut faire allusion ici. — Mm,de Staël avait déjà protesté : « Il faut s'entendre sur le mot d illusion dans les arts : puisque nous consentons à croire que des acteurs, séparés de nous par quelques planches, sont des héros grecs morts il y a trois mille ans, il est bien certain que ce qu'on appelle l'illusion, ce n'est pas s'imaginer que ce qu'on voit existe véritablement : une tragédie ne peut nous paraître

que l'ont dit plusieurs (1), la réalité absolue. L'art ne peut donner la chose même. Supposons en effet un de ces promoteurs irréfléchis de la nature absolue, de la nature vue hors de l'art, à la représentation d'une pièce romantique, du Cid, par exemple. — Qu'est cela? dira-t-il au premier mot. Le Cid parle en vers ! Il n'est pas naturel de parler en vers (2). — Gomment voulez-vous donc qu'il parle? — En prose. — Soit. — Un instant après : — Quoi, reprendra-t-il s'il est conséquent, le Cid parle français ! — Eh bien ? — La nature veut qu'il parle sa langue, il ne peut parler qu'espagnol. — Nous n'y comprendrons rien ; mais soit encore. — Vous royez que c'est tout ? Non pas ; avant la dixième phrase castillane, il doit se lever et demander si ce Cid qui parle est le véritable Cid, en chair et en os. De quel droit cet acteur, qui s'appelle Pierre ou Jacques, prend-il le nom de Cid ? Cela est faux. —

vraie que par l'émotion qu'elle nous cause. » (De l'Allemugne, p. 187, seconde partie, ch. xv.)

(11 Quels sont ces « plusieurs * critique-* ? Je n'ai pu en découvrir un seul.

(2) L'obje.ition, pour ridicule qu'elle 6oit, a été réellement faite. Chapelain écrit le 29 novembre 1630. à un de ses ami«, dont nous ne connaissons les idées que par la réponse de Chapelain lui-même : a vous trouvez à dire que l'on parle en vers et même en rime sur le théâtre : je suis très d'accord avec vous, et l'absurdité m'en semble si grande que cela ooul serait capable de me faire perdre l'envie de travailler jamais à la poésie scénique, quand j'y aurais une violente inclination. • (Dana Arnm>d. Et de sur la vie et let œuvres de Fuhbè cPAubignac, 18b7, p. .

Il n'y a aucune raison pour qu'il n'exige pas ensuit? qu'on substitue le soleil à cette rampe, des arbreréels, des maisons réelles à ces menteuses coulisses. Car, une fois dans cette voie, la logique nous tient au collet, on ne peut plus s'arrêter.

On doit donc reconnaître, sous peine de l'absurde, que le domaine de l'art et celui de la nature sont parfaitement distincts. La nature et l'art sont deux choses, sans quoi l'une ou l'autre n'existerait pas. L'art, outre sa partie idéale, a une partie terrestre et positive. Quoi qu'il fasse, il est encadré entre la grammaire et la prosodie, entre Vaugelas et Richelet. Il a, pour ses créations les plus capricieuses, des formes, des moyens d'exécution, tout un matériel à remuer. Pour le génie, ce sont des instruments ; pour la médiocrité, des outils.

D'autres, ce nous semble, l'ont déjà dit, le drame est un miroir où se réfléchit la nature (1). Biais si ce miroir est un miroir ordinaire, une surface plane et unie, il ne renverra des objets qu'une image terne et sans relief, fidèle, mais décolorée ; on sait ce que la couleur et la lumière perdent à la réflexion simple (2). Il faut donc que le drame soit un miroir de concentration qui, loin de les affaiblir, ramasse et condense les rayons colorants, qui fasse dune

(1) Qui a dit cela ? Je l'ignore.

(2) Sur cea souvenirs des études mathéinaliqueB que V. Hugo avait puussée» loin, cf. iiiré, Victor Hugo ava/d 1830, p. 77, 79-82.

lueur une lumière, d'une lumière une flamme. Alors seulement le drame est avoué de l'art.

Le théâtre est un point d'optique. Tout ce qui existe dans le monde, dans l'histoire, dans la vie, dans l'homme, tout doit et peut s'y réfléchir, mais sous la baguette magique de l'art. L'art feuillette les siècles, feuillette la nature, interroge les chroniques (1), s'étudie à reproduire la réalité des faits, surtout celle des mœurs et des caractères, bien moins léguée au doute et à la contradiction que les faits (2), restaure ce que les annalistes ont tronqué,

(1) V. Hugo les connaissait. A propoa d'nn personnage du Louis IX d'Ancelot, le critique de dix-huit ans peut dire avec simplicité : a M. Ancelot prétend l'avoir trouvé dans les mémoire» du temps : nom croyons connaître les vieilles chroniques, et nous n'y avons rien vu de pareil. » (Conservateur Littéraire, 1,144.)

(2) * On est étonné de lire dans M. Goethe les lignes suivantes : c II n'y a point, à proprement park-r, de personnages hi:-torique6 en poésie; seulement, quand le poète veut représenter le monde qu'il a conçu, il fait à certains individus qu'il rencontre dans l'histoire l'honneur de leur emprunter leurs noms pour les appliquer aux êtres de sa création. — Ueber Kunnt une! Alterthum (sur l'art et l'antiquité) ». On sent où mènerait cette doctrine, prise au sérieux : droit an faux et au fantastique. Par bonheur, l'illustre poète à qui elle a sans doute un jour semblé vraie par un côté, puisqu'elle lui est échappée, ne la pratiquerait certainement pas. Il ne composerait pas à coup sûr us Mahomet comme un Werther, un Napoléon comme un Faust. » (Note de V. Hug>.i V. H'htq cite en français, avec le titre en allemand, un passage d'une rerue dirigée par Goethe, et qui n'a jamais été traduite en français. Or il ne pouvait lire Goethe dans le texte ; du moins il dit dans le Rhin : a un Français qui, comme moi, ne sait pas l'allemand » (1, 148 ; cf. II, 197

64 LA puéfacë dk ckomwell

harmonise ce qu ils ont dépouillé, devine leurs omissions et les répare, comble leurs lacunes par des imaginations qui aient la couleur du temps, groupe ce qu'ils ont laissé épars, rétablit le jeu des fils de la Providence sous les marionnettes humaines, revêt le tout d'une forme poétique et naturelle à la fois, et lui donne cette vie de vérité et de saillie qui enfante l'illusion, ce prestige de réalité qui passionne le spectateur, et le poète le premier, car le poète est de bonne foi (1). Ainsi le but de

et 205). Il e6t donc probable qu'il doit cette citation à un de («es amis. Lequel ? Je proposerai E. Deschamps, qui savait assez bien l'allemand pour pouvoir garantir que Pichat, traduisant le Guillaume Tell de Schiller, avait su faire passer dans sa traduction «: le ton, la couleur, toute la poésie dn poète allemand. * (Préface des Etude* franco isesti étrangères, p.XLi )On pourrait encore penser à Gérard de Nerval, l'excellent traducteur de Faust. D'autre part, noas Bavons que Hugo a traduit une fois en vers français des vers allemands tracés en lettres gothiques intour d'un tableau. (J. Clareti", Revue de Paris. 1" juillet 1894, p. 103.) — La Revue de Gœthe était connue à cette époque par des articles du Globe ; dans son numéro du 1« novembre 1827, on lit ceci : « Gœthe, dans le dernier numéro du recueil périodique qu'il publie, annonce aux Allemands qu'il entrevoit l'aurore d'une littérature européenne, etc. » — Quoi qu'il en soit, M. le docteur 0. Heuer m'apprend que cette citation 6e trouve au tome II de VUeber Kunut und Alterihum. 1820, troisième livraison, p. 35-65, dans un article de Gœthe sur le Comte de Carmagncla de Manzoni. Manzoni accepte en grande partie les critiques de Gœthe. (Ibid « , 1823, livraison L p. 98-101.)

(1) Sur la façou dont V. Hugo et les romantiquei comprennent l'histoire au théâtre, cf. ma Convention, ch. vm, nolanirneut p. 237-238.

TEXTE DE LA l'kÉFACB 26- J

l'art est presque divin : ressusciter, s'il fait de l'histoire (1) ; créer, s'il fait de la poésie.

C'est une grande et belle chose que de voir se déployer avec cette largeur un drame où l'art développe puissamment la nature ; un drame où l'action marche à la conclusion d'une allure ferme et facile, sans diffusion et sans étranglement ; un drame enfin où le poète remplisse pleinement le but multiple de l'art, qui est d'ouvrir au spectateur un double horizon, d'illuminer à la fois l'intérieur et l'extérieur des hommes : l'extérieur, par leurs discours et leurs actions ; l'intérieur, par les a j arte et les monologues ; de croiser, en un mot, dans le même tableau, le drame de la vie et le drame de la conscience.

On conçoit que, pour une œuvre de ce genre, si le poète doit choisir dans les choses (et il le doit), ce n'est pas le beau, mais le caractéristique (2). Non qu'il convienne de faire, comme on dit aujourd'hui, de la couleur locale (3), c'est-à-dire d'ajouter après

(1) Micheletse rappelait-il ce mot lorsqu'il définissait l'histoire une résurrection de la vie intégrale? (Préface de 1869.)

(2) Rupture avec Chateaubriand qui écrit, dans sa lettre à Fontanes : « Les poètes... toujours cachant et choisissant, retranchant ou ajoutant, ... se trouvèrent peu à peu dans de9 formes qui n'étaient plus naturelles, mais qui étaient plus helles que celles de la nature ; et les artistes appelèrent ces formes le beau idéal. Oa peut donc définir le heau idéal Vart de choisir et dt cacher. * (III. 294.)

(3) « Le mot de couleur locale, dont nos romantiques seront si tiers en 1827, est déjà jeté, comme un cri de guerre, par Berchet. ... Berchet entend p»r tinte locali, une modification

coup quelques touches criardes çà et là sur un ensemble du reste parfaitement fa-ux et conventionnel. Ce n'est point à la surface du drame que doit être la couleur locale, mais au fond, dans le cœur même de l'œuvre, d'où elle se répand au dehors, d'elle-même, naturellement, également, et, pour ainsi parler, dans tous les coins du drame, comme la sève qui monte de la racine à la dernière feuille de l'arbre. Le drame doit être radicalement imprégné de cette couleur des temps ; elle doit en quelque sorte y être dans l'air, de façon qu'on ne s'aperçoive qu'en y entrant et qu'en en sortant qu'on a changé de siècle et d'atmosphère. Il faut quelque étude, quelque labeur pour en venir là ; tant mieux. Il est bon que les avenues de l'art soient obstruées de ces ronces devant lesquelles tout recule, excepté les volontés fortes. C'est d'ailleurs cette étude, soutenue d'une ardente inspiration, qui garantira le drame d'un vice qui le tue, le commun. Le commun est le défaut des poètes à courte vue et à courte haleine. Il faut qu'à cette optique de la scène, toute figure soit ramenée à son trait le plus saillant, le plus individuel, le plus

d'images, de pensées, de sentiments, de façons de dire exclusivement propres à tel état de la nature humaine, et à tel moment de la civilisation qu'il plaît au poète de reproduire. — Préface de la traduction de Sakountala, article humoristique publié dans le Conciliatore en 1818. i» (Waille, Le. Romantisme de Manzoni, p. 59.) — Du reste, comme je l'ai déjà dit, en matière de théories, l'important n'est pas d'inventer une idée, mais de la répandre et de l'imposer.

!B DB LA HHEKACB

précis. Le vulgaire et le trivial même doit avoir un accent. Bien ne doit étro abandonné. Comme Dieu, le vrai porto est présent partout à la fois dans son œuvre. Le génie ressemble au balancier qui imprime l'effigie royale aux pièces de cuivre comme sui écus d'or.

Nous n'hésitons pas, et ceci prouverait encore aux hommes de bonne foi combien peu nous cherchons à déformer l'art, nous n'hésitons pas à considérer le vers comme un des moyens les plus propres à préserver le drame du Beau que nous venons de signaler, comme une des dignes les plus puissantes contre l'irruption du commun, qui, ainsi que la démocratie, coule toujours à pleins bords dans les esprits (1 . El ici. que la jeune litté rature, déjà riche de tant d'hommes et de tant

(1) Allu-ion au mot de Rover-Collanl dan- son discours sur la Presse :« A mon tour, preuant. 000106 je le dois, la démocrao"o dans une acception purement politiqu». et comme oppo.-ée ou seulement comparée à l'aristocratie, je conriens que la démocratie conle à pleine borda dans la Francp, telle q-ie l«a siècles et les évé' ■ ita » (D»- Ban i politi-

qUedeM Royer-Collird (1R78), 11.134; A rZesiMtoJrat,

t.XXXT, ;>. 133; Chambra dea députés, anTÎerl822.

I.e f r ère de Boyer-Collard était le médecin de Eugène Cf. Correspondance. p. 34 - Cette condamnation du < est reprise par E. Deschamp', qui trouvait admirnbli la Préface de CromweU. ' .ion à see Etude» franc ti§et et étrangère» : * c'est le commun seul qui, dans notre siècle, tue les arts et les lettres, soit qu'il y garde la forme classique, soit qu'il affecte la forme romantique ; c'est coutre le c nue toutes les cuièies de la saino critiqua doivent être dirigées, etc. »■ (P. ui et li de la 4? éditiou.)

d'ouvrages, nous permette de lui indiquer une erreur où il nous semble qu'elle est tombée ; l , erreur trop justifiée d'ailleurs par les incroyables aberrations de la vieille école. Le nouveau siècle est dans cet âge de croissance où l'on peut aisément se redresser.

11 s'est formé, dans les derniers temps, comme une pénultième ramification du vieux tronc classique, ou mieux comme une de ces excroissances, un de ces polypes que développe ia décrépitude et qui sont bien plus un signe de décomposition qu'un? preuve de vie ; il s'est formé une singulière écolo de poésie dramatique. Cette école nous semble avoir eu pour maître et pour souche le poète qui marque la transition du dix-huitième siècle au dixneuvième, i'homrne de la description et de la périphrase, ce Delille (2) qui, dit-on (3), vers sa fin, se

(1) La remarque était un peu dure. 11 est certain que la Préface apporta un certain désarroi parmi les Romantiques de la première heure : c ses théories jetaient quelque trouble et d> s principes de désordre dans le monde jusqu'alors si uni des jeunes poètes romantiques et religieux. Il était impossible, en effet, à MM. Soumet, Guiraud, Ancelot, dont les œuvres avaient réussi avec les formes de l'ancienne tragédie française légèrement renouvelées, d'accepter uu programme si étendu, et de brûler subitement ce qu'ils avaient adoré. » (Véron, Mémoires d'un bourgeois de Paris, II I. 46.) Soumet se résigna pourtant d'assez bonne grâce. Cf. Victor Hugo raconte, 1T, 229.

(2) Pour comprendre l'ironie du ce, nullement emphatique, cf. l'introduction, p. 74 et suivantes.

(3) Paul Albert ponse que V. Hugo parle en eon propre nom, et ne rappelle pas une légende : a le chef de l'école assure que Delille, à ia tin de sa vie, passait orgueilleusement en revue tout

vantait, à la manière des dénombrements d'Homère, d'avoir fait douze chameaux, quatre chiens, tro chevaux, y compris celui de Job, six tigres, deux chats, un jeu d'échecs, un trictrac, un damier, un billard, plusieurs hivers, beaucoup détés, force printemps, cinquante couchers de soleil, et tant d'aurores qu'il se perdait à les compter (1).

Or Delille a passé dans la tragédie II est le père (lui, et non Racine, grand Dieu !) d'une prétendue école d'élégance et de bon goût qui a flori récemment (2). La tragédie n'est pas pour cette école ce qu'elle est pour le bonhomme Gilles Shakespeare, par exemple, une source d'émotions de toute nature, mais un cadre commode à la solution d'une foule de petits problèmes descriptifs qu'elle se propose

ses trophées descriptifs. » (La littérature française au XIX' sit de. Les Origines du Romantisme, p. 60.)

(1) La phrase est si heureuse, qu'elle est louvent citée. Paul Albert la reproduit, en citant la source, dans ses Origines du Romantisme, p. 60. Elle est presque intégralement copié?, mais sans référence à la Préface, par M. Braillard, dans le J.-J. Rousseau jugé par les Genevois d'aujourd'hui, p. 19. (Genève, Sandoz, 1879.) On peut en conclure que la Préface de Croix.œell est encore très lue, même à l'étranger.

(2j « Tout à la fin du xvme siècle, au plus beau temps de l<i gloire de l'abbé Delille, quand un vrai poère, cette fois, remonta jusqu'aux sources où l'art classique avait déjà pui.-é, cet art d'imitation et de contrefaçon en parut tout d'un coup si nouveau, qu'encore aujourd'hui les derniers romantiques, et en leur nom quelques historiens de la littérature, se font honneur de l'œuvre et de la gloire d'André Ohénier. » (Brunetière, Etude» critiques, III, 18-19.) — Il est à remarquer que V. Hugo ne se réclame j as d'André Chénier.

£70 LA PRÉPACK DE CKOMWKLI,

chemin faisant. Cette muse, loin de repousser, comme la véritable école classique française (1), les trivialités et les bassesses de la vie, les recherche au contraire et les ramasse avidement. Le grotesque, évité comme mauvaise compagnie par la tragédie de Louis XIV, ne peut passer tranquille devant celle-ci. // faut qu'il soit décrit! (2), c'està-dire anobli. Une scène de corps de garde (3), une révolte de populace, le marché aux poissons, le bagne, le cabaret, la poule au pot de Henri IV, sont une bonne fortune pour elle (4). Elle s'en

(1) Ce membre de phrase est ajouté en interligne dans le msa.

(2) Allusion à un passage de Marie-Joseph Chéuior :

Un Seudéri moderne, en sa verve indiscrète, Décrit tout sans pinceaux, sans couleurs, sans paletts : Un âne, sous les yeux de ce rimeur proscrit, Ne peut passer tranquille, et sans être décrit.

(Essai, sur les Principes des Arts. Œuvres pasthumeB (1825), II, 185.)

(3) Ajouté en marge du manuscrit.

(4) Souvenir de Stendhal : « ce qu'il y a d'antiromantique. c'est M. Legouvé, dans 8u tragédie d'Henri IV ', ne pouvant pas reproduire le plus beau mot de ce roi patriote : «je voudrais que le plus pauvre paysan de mon royaume pût au moins avoir la poule au pot le dimanche. »

Ce mot vraiment français eût fourni une scène touchante an plus mince élève de Shakespeare. La tragédie racinienne dit bien plus noblement :

Je veux enfin qu'au jour marqué pour le repos, L'hôte laborieux des modestes hame.mx Sur sa table moins humble ait, par ma bienfaisance. Quelques-uns de ces mets réservés à l'aisance.

'Lu mort dé Henri IV, acte IV. Racine et Shakespeare, p. 35-SG )

TEXTE DE LA l>KEF\\CK 271

saisit, elle débarbouille cette canaille, et coud à ses vilenies son clinquant et ses paillettes , purpurew assuitur patinus (1). Son but paraît être de délivrer des lettres de noblesse ù toute cette roture du drame; et chacune de ces lettres du grand scel est une tirade (2).

Cette muse, on le conçoit, est d'une bégueulerie rare (3). Accoutumée qu'elle est aux caresses de la

(1) Tout ce passage, depuis a le grotesque, évité, etc. », est nue adaptation d'uue critique de Delille, déjà publiée pur V. Hugo dans le Conservateur littéraire : c l'on put dire, avec

une rigoureuse vérité, de tout pot- e descriptif :

Un ane. sous les yeux de ce rimnur maudit,

Ne peut passer tranquille, il faut qu'il son décrit.

« Mais eile goût s'égare un moment, nous ne pouvons être longtemps dupes d'une erreur qui intéresse de si près Dotre plaisir. L'ennui, ce passe-temps auquel on s'accoutume le moins aisément, surtout en France, fit bientôt justice de toutes ces productions, dans lesquelles unv» et alter assuitur ponnus, comme l'a dit un homme de sens, qui n'était pas plus partisan que nous de ces poèmes, qu'il comparait, comme on voit, à l'habit d'Arlequin. » (II, 56-57.) Cf. Horace, Epîtrea, 1. II, ép. III, v. 15 :

Purpureus. late qui splendeat, unus et alter Assuitur pannus.

(2) c Je désire la tragédie en prose... Cela m'intéresserait davantage, je l'avoue, que Clytemnestre ou Régulus faisant des tirade> de quatre-vingts vers et de l'esprit officiel. La tirade e6t peut être ce qu'il y a de plus antiromantique dans le système de Racine ; et s'il fallait absolument choisir, j'aimerais encore mieux voir conserver les deux unités que la tirade. » (Stendhal, Racine et Shakespeare, p. 158.)

(3) A la porte dn Théâtre-Français, les gens du monde trouvent « un monstre terrible : le bégueulisme, puisqu'il faut l'ap-

Î72 LÀ préface dl chomwell

périphrase, le mot propre, qui la rudoierait quelquefois, lui fait horreur. Il n'est point de sa dignité de parler naturellement. Elle souligne le vieux Corneille pour ses façons de dire crûment :

... Un tas d'hommes perdus de dettes et de crimes (1). ... Ch i mène, qui l'eût cru f Rodrigue, qui l'eût dit ? (2) ... Quand leur Flaminius marchandait Annibal (3). ... Ah! ne me brouillez pas avec la république I etc. etc. (4i.

Elle a encore sur le cœur son : Tout beau, Monsieur (5) ! Et il a fallu bien des seigneur! et bien des madame! pour faire pardonner à notre admi-

peler par Bon nom. Dana la rie commune, le bégueulisme est l'art de s'offenser pour le compte des vertus qu'on n'a pas ; en littérature, c'est l'art de jouir avec des goûts qu'on ne sent point, a (Stendhal, ibid., p. 56.)

(1) Ctnna, a. V, se. 1, t. 1493.

(2) Ou plus exactement :

Rodrigue, qui l'eût cru ? — Chimène, qui l'eût dit?

(A. III, bc. 4, v. 987.)

(3) Ce doc à si misère était le prix fatal Dont leur Flaminius marchandait Annibal.

(Nicomède, a. I, se. 1, t. 22.)

(4) Ah I ne me brouillez point btcc la république.

(Nicomède, a. II, 60. 3, v. 564.)

(5) Il y a là probablement une petite erreur de mémoire, car V. Hugo semble faire allusion à la réponse du vieil Horace à Camille :

0 mes frères I — Tout beau , ne les pleurez pas tous.

(Horace, a. III, 6C. 6, v. 1009.) — Ceci du reste paraît être un souvenir de l'étude du comte F. de Neufchâteau, dont V. Hugo rend compte dans le Comervateur Littéraire.

rable Racine ses chiens si monosyllabiques (1), et ce Claude si brutalement mis dans le lit d'Agrippine (2).

Cette Melpomène, comme elle s'appelle, frémirait de toucher une chronique. Elle laisse au costumier le soin de savoir à quelle époque se passent les drames qu'elle fait. L'histoire à ses yeux est de mauvais ton et de mauvais goût. Comment, par exemple, tolérer des rois et des reines qui jurent? Il faut les éiever de leur dignité royale à la dignité tragique. C'est dans une promotion de ce genre qu'elle a anobli Henri IV. C'est ainsi que le roi du peuple, nettoyé par M. Legouvé (3), a vu son ven-

(1) Racine, t. III, p. 633, v. 506 :

Des lambeaux pleins de sane:, et des membres affreux, Que des chiens dévorants se disputaient entre eus.

(2) Racine, t. II, p. 311, v. 1137 .

Le sénat fut séduit : uue loi moins sévère

Mit Claude dans mon lit, et Rome à mes genoux.

(3) V. Hugo s'en prend plus particulièrement à Legouvé, parce que celui-ci est d'actualité au moment où écrit le [

c la deuxième livraison des Œuvres complètes de Legouvé en trois volumes in-8° vient d'être mise en vente chez M. Jamet. > (Moniteur du 10 février 1827.) — Dans un article non paru le 29 septembre 1827, sur les oeuvres complètes de Legouvé, le Globe dit : <c II lutte perpétuellement dan3 le dialogue pour traduire en périphrases académiques les franches paroles de Sully et les vives saillies de Henri IV. Ses vers sur la poule au pot. cités Lien des fois, ne mourront qu'avec le système de style tragique dont ils sont l'un des plus rares et des plus précietrx échantillons. » — On doit remarqnor du reste la modération de

PBÉFACB DB CR01TWELL. 18

tre- saint-gris chassé honteusement de sa bouche par deux sentences (1), et qu'il a été réduit, comme la jeune fille du fabliau, à ne plus laisser tomber de cette bouche royale que des perles, des rubis et des saphirs (2) : le tout faux, à la vérité (3).

En somme, rien n'est si commun que cette élégance et cette noblesse de convention. Rien de trouvé, rien d'imaginé, rien d'inventé dans ce style. Ce qu'on a vu partout, rhétorique, ampoule, lieux communs, fleurs de collège (4), poésie de vers la-

V. Hugo dans ses critiques contre l'Académie et le9 académiciens. Sept ans plus tard, il dira bien :

... sur l Académie, aïeule et douairière, Cacuant sous ses jupons les tropes etl'arci... Je fis souffler un vent révolutionnaire.

(Conte relations, I, 29.) V. Hugo la ménage alors: dans la séance extraordinaire du mardi 8 janvier 1828, il lui fait hommage de son CromwelL (Moniteur du 10 janvier 1828. !

(1) Je n'ai rien trouvé dans la Mort de Henri IV qui ressemble de près ou de loin à la paraphrase du juron de Henri IV.

(2) Perrault, Contes en prose, les Fées, p. 118 de l'éd. André Lefèvre.

(3) « Baour nous a récité le distique suivant, sur la tragédie de la Mort de Henri IV, qu'on va donner incessamment :

Ravaillac nous priva du plus juste de= rois; LegouYé l'assassine une seconde fois. »

jGéraud, Un homme de lettres sous F Empare et la Restauration, fragments de journal intime, publiés par Maurice Albert (Flammari(.n), p. 29

(4/ V. Hugo connaissait peut-être un « Plaidoyer sur quatre espèces de fleurs, précédé d'un discours sur les avantages de ces eortes d'exercices dans l'Enseignement des Lettres », par l'abbé Moussaud. Paris, Maradan, 1817.

tins. Des idées d'emprunt vêtues d'images de pacotille. Les poètes de cette école sont élégants à la manière des princes et princesses de théâtre, toujours sûrs de trouver dans les cases étiquetées du magasin manteaux et couronnes de similor, qui n'ont que le malheur d avoir servi atout le monde. Si ces poètes ne feuillettent pas la Bible, ce n'est pas qu'ils n'aient aussi leur gros livre, le Dictionnaire de rimes (1). ("est là leur source de poésie, fontes a quorum (2).

On comprend que dans tout cela la nature et la vérité deviennent ce qu'elles peuvent. Ce serait grand hasard qu'il en surnageât quelque débris dans ce cataclysme de faux art, de faux style, de fausse poésie. Voilà ce qui a causé l'erreur de plusieurs de nos réformateurs distingués (3). Choqués de la raideur, de l'apparat, du pomposo de cette prétendue poésie dramatique (4), ils ont cru que

(1) Le développement de cette pensée, à savoir que les vrais poètes trouvent naturellement et presque fatalement la rime, se trouve dans le Petit Traité de Poésie française, de Th. de Banville, p. 45-85.

(2) Cette expression, fréquente dans la Bible, figure an ps. 113 : « Qui convertit... rupem in fontes aquarum. » (Communiqué par M. G. Puiian, correcteur d'imprimerie.)

(3) Mme de Staël, dans son livre de l'Allemagne, Stendhal dans son Racine et Shakespeare.

(4) « La pompe des alexandrins est un plus grand obstacle encore que la routine même du bon goût à tout changement dans la forme et le fond des tragédies françaises : on ne peut dire en vers alexandrins qu'on entre ou qu'on sort, qu'on dort ou qu'on veille, sans qu'il faille chercher pour cela une tour-

2"6 LA l'RÉFACE (»E CROMWELL

les éléments de notre langage poétique étaient incompatibles avec le naturel et le vrai (1). L'alexandrin les avait tant de fois ennuyés, qu'ils l'ont condamné, en quelque sorte, sans vouloir l'entendre, et ont conclu, un peu précipitamment peut-être, que le drame devait être écrit en prose (2).

Ils se méprenaient. Si le faux règne en effet dans le style comme dans la conduite de certaines tragédies françaises, ce n'était pas aux vers qu'il fallait s'en prendre, mais aux versificateurs. Il fallait condamner, non la forme employée, mais ceux qui

mire poétique ; et une foule de sentiments et d'effets sont bannis du théâtre, non par les règles delà tragédie, mais par l'exigence même de la versification. î (De F Allemagne, p. 187-188, 2e partie, ch. XV.)

(1) « Le despotisme des alexandrins force souvent à ne point mettre en vers ce qui serait pourtant de la véritable poésie... On pourrait défier Racine lui-même de traduire en vers français Pindare, Pétrarque ou Klopstock, sans dénaturer entièrement leur caractère Ces poètes ont un genre d'audace qui ne se trouve guère que dans les langues où l'on peut réunir tout le charme de la versification à l'originalité que la prose permet 6eule en français. » (De l'Allemagne, p. 139, 2« partie, ch. IX.)

(2) « Il serait donc à désirer qu'on pût sortir de l'enceinte que les hémistiches et les rimes ont tracée autour de l'art. » (De l'Allemagne, p. 190. 2e partie, ch. xv.) Ce qui ne semble être qu'une boutade chez Mœe de Staël, est une opinion chez Stendhal : « je prétends qu'il faut désormais faire des tragédies pour nous, jeunes gens raisonneurs, sérieux et un peu envieux, de l'an de grâce 1823. Ces tragédies là doivent être en prose. De nos jours, le vers alexandrin n'est le plus souvent qu'un cachesottise. d (Racine et Shakespeare, p. 2.) Stendhal répète ses anathèmes à chaque page de ce livre : pp. 16, 35, 36, 90, 91, 95, 109-114, 126-127, 159, 161, 166, 175, 178, 183, 195, 196, 199, 201-204, 220-222. 225, 291-292.

avaient employé cette forme; les ouvriers, et non l'outil (1).

Pour se convaincre du peu d'obstacles que la nature de notre poésie oppose à la libre expression de tout ce qui est vrai, ce n'est peut-être pas dans Racine qu'il faut étudier notre vers, mais souvent dans Corneille, toujours dans Molière (2). Racine, divin poète, est élégiaque, lyrique, épique : Molière est dramatique. Il est temps de faire justice des critiques entassées par le mauvais goût du dernier siècle sur ce style admirable (3), et de dire haute-

(1) Ces ennemis du vers rimé, au théâtre, étaient, sans s'en douter, des disciples de Chapelain qui, dans la dissertation citée plus haut, après avoir protesté contre le vers, s'insurge contre la rime : « en cela noire langue ne peut dire plus malheureuse qu'aucune autre, étant obligée, outre les Vers, à la tyrannie de 1*. Rime, laquelle oste toute la vraisemblance au théâtre et toute la créance à ceux qui y portent quelque étincelle de jugement... Nous seuls, les derniers des Brrbarr-, sommes encore en cet abus. » (Arnaud, p. 346-347.)

(2) Cette théorie est contestable : cf. mon Evolution du ver» français auXVJI* siècle.

(3) Il est certain que Molière subit une éclipse à la fin du xviii* siècle. Le 28 janvier 179G, Mallet du Pan écrit : « le Corps législatif est u-é, désert; c'est un spectacle en décadence : c'eBt la Comédie-Française les jours de Molière. j> (Mémoires et Correspondance, etc., t. II, p. 208.) On peut encore consulter Linguet, Annales politiques, civiles et littéraires du XVIII* siècle, t. V, p. 41-51; X, 191.

En 1840, sa revanche n'est pas encore prise, puisque Musset peut dire dans Une soirée perdue :

J'étais seul, l'autre soir, au Théâtre-Français,

Ou presque seul ; l'auteur n'avait pas graDd succès.

Ce n'était que Molière, etc.

Parmi les critiques de mauvais goût qui n'ont pas compris Molièra

mrnt que Molière occupe la sommité de notre drame, non seulement comme poète, mais encore comme écrivain. Palmas vere habet iste duas (4).

Chez lui, le vers embrasse l'idée, s'y incorpore étroitement, la resserre et la développe tout à la fois, lui prête une figure plus svelte, plus stricte, plus complète, et nous la donne en quelque sorte en élixir. Le vers est la forme optique de la pensée. Voilà pourquoi il convient surtout à la perspective scénique. Fait d'une certaine façon, il communique son relief à des choses qui, sans lui, passeraient insignifiantes et vulgaires. Il rend plus solide et plus finie tissu du style. C'est le nœud qui arrête le fil. C'est la ceinture qui soutient le vêtement et lui donne tous ses plis. Que pourraient donc perdre à entrer dans le vers la nature et le vrai? Nous le demandons à nos prosaïstes eux-mêmes, que perdent-ils à la poésie de Molière (2) ? Le vin, qu'on nous permette une trivialité de plus, cesse-t-il

an xvme siècle, il Berait injuste d'oublier Lessing, qni finit par attaquer le poète qu'il avait d'abord aimé (cf. Ehrhard. Le* comédies de Molière en Allemagne, p. 222 et suiv. ; cf. Stapfer, Le Temps, n° d« SI août 1839); Schlegel (Id., ibid . , p. 369 431, notamment p. 378), et Hegel, qui lui reproche son prosaïsme. {Poétique, II, 136-137.)

(1) J'ignore d'où vient cette citation. — En somme, c'est an hommage rendu à un ancêtre, puisque Ch. Nodier écrivait en 1820 : <r On me demandera si Molière est classique... Je répondrai que si Molière arrivait maintenant, on l'accuserait probablement de pencher vers le genre romantique . » (Mélange», 1, 384.)

(2) Cette phi-âne est ajoutée en marge du manuscrit.

d'être du vin pour être mis en bouteille (1)? Que si nous avions le droit de dire quel pourrait être, à notre gré, le style du drame, nous voudrions un vers libre, franc, loyal, osant tout dire sans pruderie, tout exprimer sans recherche; passant d'une naturelle allure de la comédie à la tragédie, du sublime au grotesque ; tour à tour positif et poétique, tout ensemble artiste et inspiré, profond et soudain, large et vrai ; sachant briser à propos et déplacer la césure pour déguiser sa monotonie d'alexandrin ; plus ami de l'enjambement qui l'allonge que de l'inversion qui l'embrouille; fidèle à la rime, cette esclave reine, cette suprême grâce de notre poésie, ce générateur de notre mètre (2) ; inépuisable dans la vérité de ses tours,

(1) Sur le vers de Molière, cf. le chapitre îv de mon Evolution du vers français au X\ II* siècle, notamment p. 348-358, et les Stances libres dans Molière, par M. Comte (Hachette). — L'imaçe sera reprise et développée par M. Vacquerie, dans une pièce dédiée à Théophile Gautier :

La forme riche fait le fond pauvre. La fleur Ne peut être parfum a la fois et couleur.

Pas de chaleur où luit la flamme.

Plus le bois est touffu, moins il aura d'oiseaux. Les poètes qui n'ont que la peau sur les os

Ont seuls le droit d'avoir une âme.

J'avais cru — je conçois leur vacarme railleur! — Qu'un flacon élégant rendait le vin meilleur.

Sache qu'une strophe bien faite Rend l'idée impossible a boire, et qu'à l'instant Le verre de Venise et le style éclatant

Changent l'ambroisie en piquette.

{Mes premières années de Paris, p. 45-46.)

(2) En janvier 1827, il écrit à Louis Pavie qu'elle eet la

insaisissable dans ses secrets d'élégance et de facture: prenant, comme Protée, mille formes sans changer de type et de caractère; fuyant la tirade (1) ; se jouantdans le dialogue ; se cachant toujours derrière le personnage (2) ; s'occupant avant tout d'être à sa place, et lorsqu'il lui adviendrait d'être beau, n'étant beau en quelque sorte que par hasard, malgré lui et sans le savoir (3) ; lyrique,

c soûle çrrâce de notre vers y>. [Correspondance, p. 69.1 — Cette e de la rime a été repriseet développée par Sainte-Beuve dans 3es Poésie* Je Joseph Delorme 11829) :

Rime, qui donnes leurs son»

Aux chansons.

Rime, l'unique harmonie Ii i ver?, qui saus tes meents

rv- naissants Serait muet au gôuie, etc.

(1) C'est une concession à Stendhal, qui avait dit : € La tirade est peutnltre ce qu'il y a de plus antiromantique dai.s le système de Racine; et s'il fallait absolument choisir, j'aimerais encore mieux voir conserver ks deux unités que la tirade. » (Racine et Shakespeare, p. 158.)

(2) Ce d- ibre do phrase est ajouté en marge du manuscrit.

(3) « L'auteur de ce drame en causait un jour avec Talma, et, dans une conversation qu'il écrira plus tard, lorsqu'on ne pourra plus luisnpposer l'intention d'appuyer son œuvre ou Bon dire sur des autorités, exposait au grand comédien quelques mies de ses idées sur le style dramatique. — Ah! oui, s'écria Talma l'interrompant vivement; c'est ce que je m'épuise à leur dire : Pa< de beaux vers! — Pas de beaux vers! c'est l'instinct du génie qui trouvait ce précepte profond. Ce sont en effet les beaux vers qui tuent les belles pièces. » (Note de V. Bugo.) Cette note figure une première fois en marge du manuscrit de la Préface, avec ce mot : c note à réserver ». Dans le manuscrit

épique, dramatique, selon le besoin; pouvant parcourir toute la gamme poétique, aller de haut en bas, des idée s les plus élevées aux plus vulgaires, des plus bouffonnes aux plus graves, des plus extérieures aux plus abstraites, sans jamais sortir des limites d'une scène parlée; en un mot, tel que le ferait l'homme qu'une fée aurait doué de l'âme de Corneille et de la tête de Molière (1). Il nous semble

spécial des notes, elle n'est plus écrite: c'est une coupure imprimée que V. Hugo a collée sur le papier. — Pour le fond même de l'anecdote, cf. Victor Hugo raconté, II, 221-223, et Victor Hugo avant 1830, p. 417-421 . — Ces théories sur les vers sont très heureusement développées par E. DeschampB, notamment le mélange des coupes romantiques et classiques : <(. Comment ne sent-on pas que le rythme continue sous ce désordre apparent, et qu'il n'y manqu ■ rien que la monotonie! D'ailleurs, un mode n'exclut pas l'autre; c'est tout bénéfice. L'art est de les combiner et de le: faire jouer dans des proportions et à des distances justes et harmoniques. Lorsqu'après une page d>" narration écrite en vers si faussement nommés prosaïques, se trouve une suite de beaux vers d'inspiration, pleins et cadencé^, comme ceux de l'ancienne école, ils s.j détachent avec bien plus de grâce et de noblesse, et l'effet en est bien plus puissant. Ceet un chant suave et pur qui sort d'un récitatif bruyant et agité. » (Préface des Etudes françaises et étrangères, p. lvii-lviii.)

(1) Ce que V. Hugo rêvait, on sait qu'il l'a réalisé. Il n'y a pas encore d'étude définitive 6ur sa versification, mais bien un s:rand nombre d'essais, dont quelques-uns sont excellents : Wilhem Tennint, Prosodie de l Ecole romantique (1843) avec une lettre de V. Hugo ; Ducondut, Examen critique de la versification française, classique et rnmaniique 'Paris, Dupray de la Mahérie, 1SG3), notamment p. 173-214 ; Renouvier, Critique jihilosophique, 3e année, t. I et II ; du même, la Nouvelle métrique, dans la Critique philosophique du 30 septembre 1885 ; du même, Victor Hugo, le Poète (Armand Colin) ; Guyau, F Esthétique du vers moderne, dans la Bévue philosophique dp

282 la ph^fack de cromwell

que ce vers-là serait bien aussi beau que ae la prose (1).

11 n'y aurait aucun rapport entre une poésie de ce genre et celle dont nous faision? tout à l'heure l'autopsie cadavérique (2). Lanuancequi les sépare

mari 1884, et les Problème» de V Esthétique contemporaine lAlcan, 1884) ; Mabillean, Victor Hugo (Hachette, 1893) ; Brunetière, L'Evolution de la poésie lyrique en France (Hachette, 1894), p. 196, sqq. ; abbé Theys, Métrique de Victor Hugo (Liège, Godenne, I896i, etc. M. Legouré, dans un artiale sur Voltaire poète romantique, publié dans le Temps du 6 janvier 1897, a montré tout ce que V. Hugo devait à 6on admirable vers. Il conclut ainsi Bon étude : « deux drames du répertoire de Victor Hugo restent fièrement debout et sont en passe de devenir classiques : Hernani et Ruy Blas. Certes, ces deux pièces prêtent fort à la critique comme pièces ! Qui donc les fait vivre et les fera survivre ? La poésie, le style. »

(1) Ne serait-ce pas un souvenir de ce La Harpe tant raillé? Au xviii" siècle, le9 philosophes, en gens sensés, * quand ils voulaient louer des vers qui leur paraissaient faire une exception,... disaient: cela est beau comme de la prose. Je l'ai encore entendu dire à Duclos. » (Lycée, XII, 5.) Buffon allait même plus loin, s'il faut en croire un de ses protégés, l'abbé Manry, dans son Eloge de Fénelon, note 5 : « Quand j'appelle le Tèlèmaque un poème en prose,... j'avoue que Buffon, dont l'opinion était prononcée très hautement en faveur de ce système de la Motte, gâtait étrangement cette cause littéraire, en prétendant qu'on pouvait mieux rendre en prose que l'auteur de Phèdre et à'Athalie les pluB belles tirades de Racine. » C'est à peu près ce que rapporte La Harpe, Lycée, XII, 10-11 ; cf. Vil, '259-

(2) Peut-être A. de Vigny se rappelait-il cette expression si forte, lorsqu'il écrivait en 1833, protestant contre la tendance de la critique à faire de la vivisection sur les poètes : « il ne faut disséquer que les morta. » (Journal d'un poète, p. 80. Charpentier, 1882.)

TIÎXTK DE LA PRÉPACB 28o

sera facile à indiquer, si un homme d esprit, auquel l'auteur de ce livre doit un remcrcîment personnel, nous permet de lui en emprunter la piquante distinction : l'autre poésie était descriptive, celle-ci serait pittoresque (1).

Répétons-le surtout, le vers au théâtre doit dépouiller tout amour-propre, toute exigence, toute coquetterie. Il n'est là qu'une forme, et une forme qui doit tout admettre, qui n'a rien à imposer au drame, et au contraire doit tout recevoir de lui, pour tout transmettre au spectateur, français, latin, textes de lois, jurons royaux, locutions populaires, comédie, tragédie, rire, larmes, prose et poésie. Malheur au poète s: son vers fait la petite bouche ! Mais cette forme est une forme de bronze qui encadre la pensée dans son mètre, sous laquelle le drame est indestructible, qui le grave plus avant dans l'esprit de l'acteur, avertit celui-ci de ce qu'il omet et de ce qu'il ajoute, Tempêche d'altérer son rôle, de se substituer à l'auteur, rend chaque mot sacré, et fait que ce qu'a dit le poète se retrouve longtemps après encore debout dans la mémoire de l'auditeur. L'idée, trempée dans le vers, prend soudain quelque chose de plusincisiî et de plus éclatant. C'est le fer qui devient acier.

On sent que la prose, nécessairement bien plus

(1) Tout ce paragraphe est ajouté en marge du manuscrit. Cet homme d'esprit ne serait-il pas Sainte-Beuve, comme nous l'avons déjà supposé ?

timide, obligée de sevrer le drame de toute poésie lyrique ou épique, réduite au dialogue et au positif, est loin d'avoir ces ressources.. Elle a les ailes bien moins larges. Eile est ensuite d'un beaucoup plus facile accès ; la médiocrité y est à l'aise (1) ; et. pour quelques ouvrages distingués comme ceux que ces derniers temps ont vu paraître (2), l'art sérail bien vite encombré d'avortons et d'embryons. Une

(1) V. Hugo reprend la thèse de Gilbert :

J'approuve l'auteur de ces drames diserts,

Qui ne s'abaisse poiut jusqu'à parler en vers: Un vers coûte à p"lir, et lo travail nous pèse ; Riais en prose du moins, on est sot a son aise.

(Satire I, Le XV III* siècle (collection Quantin). p. 23.) On voit combien V. Hugo montrait peu de goût pour la littérature facile, celle que Nisard allait bientôt définir dans son Manifeste : ■ toute besogne littéraire qui ne demande ni études, ni application, ni choix, ni veilles, ni critique, ni art, ni rien enfin de ce qui est difficile. » [Portraits et étude», p. 4.) — a On a critiqué ma définition de littérature facile, et on a dit : « Il y a eu de bons ouvrages faits facilement », ce qui est vrai; mais j'entendais par littérature facile, non pas de la bonne littérature faite facilement, :;>ais de la médiocre littérature facile à faire « (Ibid., p. 32.)

(2) V. Hugo se montre aimable pour des ouvrages médiocres, mais anti-classiques, que le romantisme était obligé de prôner faute de mieux. On sentait bien que, pour battre en brèche la tragédie et l'art classique, il fallait une œuvre de génie : c dirigeons tous nos efforts contre ces retranchements, dit le Globe, le 27 octobre 1825. Que la règle des unités, la séparation des genres... B'écroulent l'une après l'autre sous les coups du bon sens ; et. maîtres de la place, nous n'aurons plus qu'à entonner le Te Deum d'usage. Ce sera au génie à faire le reste. » Mais on était encore fort loin de ce Te Deum, et les Romantiques avaient beau se demander : « Ne paraîtra-t-il pas, c» réforma-

autre fraction de la réforme inclinerait pour le drame écrit en vers et en prose tout à la fois, comme a fait Shakespeare (1). Cette manière a ses avantages. Il pourrait cependant y avoir disparate dans les transitions d'une forme à l'autre, etquand un tissu est homogène, il est bien plus solide. Au reste, que le drame soit écrit en prose, ce n'est là qu'une question secondaire. Le rang d'un ouvrage doit se fixer, non d'après sa forme, mais d'après sa valeur intrinsèque. Dans des questions de ce genre, il n'y a qu'une solution (2). Il n'y a qu'un poidsqui

teur de la -rêne français ? > (Revue française, IV, 110.) Rien ne paraissait. £a attendant le génie espéré, on prit ce qu'on trouva. Pour battre en brèche la règle des vingt-quatre heures, on fit Julien ou Vingt-cinq ans d'entracte, (Le Glohe, n° du 14 janvier 1826.) A ce moment, on a tellement besoin d'un drame qui fasse époque, que le Globe 6alue Trente ans ou la vie d'un joueur comme le coup de grâce de la tragédie : « le mélodrame la tue, le mélodrame libre et vrai, plein de vie et d'énergie, tel que le fait M. Ducange. » (N° du 23 juin 1827.)

(1) V. Hugo fait probablement allusion à une tentative a<sez curieuse, dont Alfred de Vigny avait déjà parlé: « en 1824, j'imprimai quelque chose de ces mêmes doctrines... dans la Muse française. Ce fut à piopos d'une honorable tentative de M. de Sorsum, poète et savant qui a trop peu vécu, et traduisit plusieurs tragédies de Sliak-^peare en prose, vers blancs et vers rimes ; système qui n'est pas le mien, et que je crois à jamais impraticable dans notre langue. » (Lettre à Lord D**% en tête du More de Venise, Théâtre complet, II, 72, note.) — Plus tard, le poète écrira : o 1817 est l'année que Louis XVIII, avec un certain aplomb royal qui ne manquait pas de fierté, qualifiait la vingt-deuxième de son règne. C'est l'année où M. Bruguière de Sorsum était célèbre. » [Les Misérables, t. I, p. 207.)

(2) Ajouté en marge dans le mse.

286 LA PR&FACB DK CROMWRLL

puisse faire pencher la balance de l'art, c'est le génie.

Au demeurant, prosateur ou versificateur, le premier, l'indispensable mérite d'un écrivain dramatique, c'est la correction. Non cette correction toute de surface, qualité ou défaut de l'école descriptive, qui fait de Lhomond et de Restaut (4) les deux ailes de son Pégase ; mais cette correction intime, profonde, raisonnée, qui s'est pénétrée du génie d'un idiome ; qui en a sondé les racines, fouillé les étymologies; toujours libre, parce qu'elle est sûre de son fait, et quelle va toujours d'accord avec la logique de la langue (2). Notre Dame la

(1) Lhomond est assez connu. Pour Restaut, il fit paraître en 1730 des « Principes généraux et raisonnes de la grammaire française, avec des observations sur l'orthographe, les accents, la ponctuation et la prononciation ; et un abrégé des règles de la versification française. »

(2) C'était le cas de V. Hugo, qui connaissait admirablement sa langue et ses classiques, mieux même que les professionnels. A l'Académie, Cousin protestait contre un soi-disant néologisme, et en profitait pour dauber sur l'école romantique : c On s'attendait à voir V. Hugo relever le gant jeté par M. Cousin à l'école romantique ; mais lui, s'adressant tranquillement à l'appariteur : « Pingard, lui dit-il, veuillez aller prendre dans la bibliothèque le Voyage en Laponie de Regnard, troisième volume de ses œuvres complètes. » Grand silence. L'appariteur sortit, et au bout d'un moment revint avec le volume demandé. Il le remit à Victor Hugo. Celui-ci l'ouvrit, pria M. Villemain de vouloir bien relire tout entière la phrase où se trouvait le mot incriminé ; après quoi, il lut à son tour d'une voix nette et ferme un passage du Voyage en Laponie, qui contenait le même mot employé dans le même Bens, ferma silencieusement le volume, et le rendit k l'appariteur. M. Cousin était battu. » Récit

grammaire mène 1 autre aux us -res ; celle-ci tient en laisse la grammaire (I . Elle peut »otjr, hasarder, créer, inventer son style; elle en a le "iolt. Car, bien qu'en aient dit certains nommas qui n avaient pas songé à ce qu'ils disaient, et parmi lesquels il faut ranger notamment celui qui écrit ces lignes (2), la langue française n'est point fixée et

de Guizot, rapporté par Stapfer, Les artistes juges et parties, Qav*tries parisiennes, p. 44 47.

(1) V. Hugo avait déjà expesé ces idées dans une préface des Odes et Ballades, celle d'octobre 1826 : « Il est bien entendu que la liberté ne doit jamais être l'anarchie ; que l'originalité ne peut en aucun cas servir de prétexte à l'incorrection. Dans une œuvre littéraire, l'exécution doit être d'autant plus irréprochable que la conception est plus hardie. Si voua voulez avoir raison autrement que les autres, vous devez avoir dix fois raison. Plus on dédaigne la rhétorique, plus il sied de respecter la grammaire. On ne doit détrôner Aristote que pour faire régner Vaugelas... L'auteur de ce recueil développera peut-être ailleurs tout ce qui n'est ici qu indiqué. » (I, 27-28.)

(2) « Nul ne pousse plus loin que l'auteur de ce livre l'estime pour cet excellent esprit. Boileau partage avec notre Racine le mérite uniqw. d'avoir fixé la langue française, ce qui suffirait pour prouver que lui aussi avait un génie créateur, n (Odes et Ballades, préface de février 1824. t. I, p, 18, note.) Peut-être V. Hugo se rendit-il compte de son erreur le jour où il vit qu'il s'était rencontré avec 8a bête noire du Conservateur Littéraire, Tissot : a Une opinion que j'avais depuis longtemps sur Racine vient d'acquérir une nouvelle force, depuis que j'ai lu dans le dernier numéro du Mercure un excellent article de M. Tissot sur les auteurs qui ont fixé la langue française. » (Géraud, Un homme de lettres, etc., p. 109, décembre 1809.) Il serait plus vraisemblable de supposer que V. Hugo s'est converti à des idées plus scientifiques le jour où il a lu dans V Examen critique des Dictionnaires de son ami Nodier, à l'article Scaligérien : t II aérait injuste et ridicule de s'imaginer qu?une

ne se fixera point. Une langue ne se fixe pas. L'es prit humain est toujours en marche, ou, si l'on veut, en mouvement, et les langues avec lui. Les choses sont ainsi. Quand le corps change, comment l'habit ne changerait-il pas? Le français du dix-neuvième siècle ne peut pas plus être le français du dix-huitième, que celui-ci n'est le français du dix-septième, que le français du dix-septième n'est celui du seizième. La langue de Montaigne n'est plus celle de Rabelais, la langue de Pascal n'est plus celle de Montaigne, la langue de Montesquieu n'est plus celle de Pascal. Chacune de ces quatre langues, prise en soi, est admirable, parce qu'elle est originale. Toute époque a ses idées propres, il faut qu'elle ait aussi les mots propres à ces idées. Les langues sont comme la mer, elles oscillent sans cesse. A certains temps, elles quittent un rivage du monde de la pensée et en envahissent un autre. Tout ce que leur flot déserte ainsi, sèche et s'efface du sol. C'est de cette façon que des idées s'éteignent, que des mots s'en vont. Il en est des idiomes humains comme de tout. Chaque siècle y apporte et en emporte quelque chose. Qu'y faire? Cela est fatal. C'est donc en vain que l'on voudrait pétrifier la mobile physionomie de notre idiome sous une forme donnée. C'est en vain que nos

lanerue est nécessairement arrêtée le jour où la dernière édition du 1) clionnaire de l Académie est mise en vente. Les langues croissent tant qu'elles vivent. »

TKXTB DK LA PRÉFACB Î89

Josué littéraires crient à la langue de s'arrê^r ; les langues ni le soleil ne s'arrêtent plus. Le jour où elles se fixent, c'est qu'elles meurent fi). Voilà pourquoi le français de certaine école contemporaine est une langue morte

Telles sont, à peu près, et moins les développements approfondis qui en pourraient compléter l'évidence, les idées actuelles de l'auteur de ce livre sur le drame (2). Il est loin, du reste, d'avoir la prétention de donner son essai dramatique comme une émanation de ces idées, qui bien au contraire ne sont peut-être elles-mêmes, à parler naïvement,

(1) Dans tout ce curieux passage, on trouvo à la fois des réminiscences de l'opinion d Horace, et la prescience d'une théorie nouvelle sur la vie des mot*, qui ne-prendra sa forme complète que bous la plume d'A, Darrucsteter en 1887, mais dont Y. Hugo avait vu les premiers linéaments soixante ans auparavant. (Cf La vie des mots étudiée dans leur lignification, et Dt la création actuelle des mots nouveaux dans la langue fiança la?, par A. Darraesteter.)

(2) V. Hugo aurait-il simplement recopié, vers 1875, sa Préface sans y rien changer? Certainement non. Il avait grandi depuis. Il aurait, peut-être, mieux jugé Racine, dont il était devenu l'égal par de tout autres qualités . — On ne se figure pas Boileau changeant un tevl des vers de YArt poétique même dans le Temple du Goût de Voltaire, même dans le 1802 de Henan. Mais Vr. Hugo, quia toujours progressé, aurait supprimé dacs sa Préface les coups de pistolet, les paradoxes agressifs, les théories douteuse*. Ses idée3 littéraires en effet, aussi bien qne ses opinions politiques, ont évolué. Dans la Préface, il dit que le drame vit du réel ; dans William Shakespeare, il prétend que ce même drame doit passer la mesure, perdre la proportion. Cf. Stapfer, Les artiste» juges et p rius, Causerie. Parisiennes, p. 120 1