PRÉFACE LL

que des révélations de l'exécution (1). Il lui serait fort commode sans doute et plus adroit d'asseoir son livre sur sa préface et de les défendre l'un par l'autre. Il aime mieux moins d'habileté et plus de franchise. Il veut donc être le premier à montrer la ténuité du nœud qui lie cet avant-propos à ce drame. Son premier projet, bien arrêté d'abord par sa paresse, était de donner l'œuvre toute seule au public; el demonio sin las cuernas, comme disait Yriarte (2). C'est après l'avoir dûment close et terminée, qu'à la sollicitation de quelques amis probablement bien aveuglés (3), il s'est déterminé a compter avec lai-même dans une préface, à tracer,

(1) Sans oublier toutes celles qui lui ont été révélées par ses lectures.

(2) « Je no trouve pas dans les Fabulas le el demonio sin lot cuernos, mais cette expression ^e rencontre peut-être dans d'autres ouvrages, maintenant oubliés, du fabuliste. Cuernas (féminin) est espagnol, mais désigne des vases de corue, des bois de cerf, des cornets ou cors de chasse, et des petits pains ronds ou en croissants. Si Yriarte a parlé quelque part des cornes du diable, il a dûécrire los cuernos, au masculin. » (Communication de SI. de Tréverret.) Cf. Morel-Fatio, I, 88-89. — Cette citation d' Yriarte est ajoutée en interligne dans le manuscrit.

(3) Les e.mis du Cénacle avaient entendu V. Hugo causer sa Préface avant de l'écrire : « Je recueillais, dit Amaury Duval en parlant des soirées de l'Arsenal, je recueillais avec un tel soin la moindre des paroles de ces grands causeurs, qu'à cinquante ans de distance, je pourrais en citer encore, et que j'entends, comme si j'y étais, Victor Hugo émettre sur son art les théories dont je retrouvai plus tard le développement dans la Préface de Cromwell. » [Souvenirs, p. 17.) — Pour lea détails eivr oes amis du Cénacle, cf. Victor Hugo avant 1830, p. 3'?5 sqq.

pour ainsi parler, la carte du voyage poétique qui! venait de faire, à se rendre raison des acquisitions bonnes ou mauvaises qu'il en rapportait, et des nouveaux aspects sous lesquels le domaine de l'art s'était offert à son esprit (1).

On prendra sans doute avantage de cet aveu pour répéter le reproche qu'un critique d'Allemagne lui a déjà adressé, de faire « une poétique pour sa poésie » (2). Qu'importe? Il a d'abord eu bien plutôt l'intention de défaire que de faire des poétiques (3). Ensuite ne vaudrait il pas toujours mieux

(1) En supposant, que sa Préface est postérieure à son drame et en est tirée, V. Hugo semble vouloir se mettre d'accord luimême avec ce qu'il a dit plus haut : « Il y a en ce cas deux espèce* de modèles, ceux qui se sont faits d'après les règles, et, avant eux, ceux d'après lesquels on a fait le I >r, dans laquelle

de ces deux catégories le génie doit-il se chercher une place? Quoiqu'il soit toujours dur d'être en contact avec les pédants, ne vaut-il pas mille fois mieux leur donner des leçon-* qu'en recevoir d'eux? » Dans Victor Hugo raconté (II, 226), le Témoin dit également que l'auteur ne s'occupa de !a Préface qu'une fois le drame terminé. Cela veut dire eans doute qu'il écrivit seulement alors ses théories ; mais elles lui étaient depuis longtemps familières, puisque, comme nous venons de le voir, depuis longtemps il les exposait chez Nodier. — D'ailleurs V. Hugo revient plus loin à la réalité en écrivaut : « On verra du reste à le lire combien il songeait peu à son ouvrage en écrivaut cette préface, etc. »

(2) Jean Paul avait déjà dit. de sa propre poétique qu'elle n'était pas « un discours de charpentier prononcé du haut d'un bâtiment achevé. » (Poétique, 1804, t. I, p. 103 ; cf A Biichner, Jean Paul et sa Poétique, p. 65.) Ce passage devait être connu du « Critique d'Allemagne > ; quel était ce critique ? Je ne sais.

(3) Sur ce côté négatif du Romantisme, cf. ma Convention, p. vin, et 90-91. — «c Tout le monde était d'accord sur un

faire des poétiques d'après une poéii", que de la poésie d'après une poétique? Mais non, encore une fois, il iù ni le talent de créer, ni la prétention d'établir des systèmes. « Les systèmes, dit spirituelle ment Voltaire, sont comme des rats qui passent par vingt trous, et en trouvent enfin deux ou trois qui ne peuvent les admettre (1). » C'eût donc été prendre une peine inutile et au-dessus de ses forces (2). Ce qu'il a plaidé, au contraire, c'est la liberté de l'art contre le despotisme des systèmes, des codes et des règles. Il a pour habitude de suivre à tout hasard ce qu'il prend pour son inspiration (3), et

point, c est que bî l'on ne Bavait pas encore ce qu'on voulait, on savait au moins ce dont on ne voulait plus, u (A. Dumas, Théâtre complet, I, 22 : Comment je devins auteur dramatique.)

(1) La citation doit être faite de mémoire, car elle est inexacte : « Les systèmes 6ont comme les rats, qui peuvent passer par vingt petits trous, et qui en trouvent enfin deux ou trois qui ne peuvent les admettra. » (Voltaire, Dictionnaire philosophique, article Barbe, dans l'éd. Beuchot, t. XXVII, p. 303.) Hugo pouvait citer df; mémoire, car le ton gaulois de cet article empêche que l'on ne l'oublie une fois lu.

(2) La citation de Voltaire et la phrase suivante sont ajoutées en marge du manuscrit.

(3) Très heureusement notre poète se trompe sur lui-même : « Victor Hugo est le plus conscient, le plus volontaire, le plus sûr de tous les artistes qui jamais ressentirent « du ciel l'influence secrète ». Sa force se double de ce que, puissamment inspiré, il est encore le maître de son inspiration, et sait lui faire rendre tout ce qu'elle peut. La nature le surprend-elle par un aspect imprévu qui s'impose à ses sens, et met en branle son cerveau toujours vibrant, il a tôt fait de ramener Timpreèsion de hasard à l'état d âme où il se complaît, etc. » (Mabilleau, Victor [Juijo, p Îô5.)

le changer de moule autant de fois que de composition. Le dogmatisme, dans les arts, est ce qu'il fuit avant tout. A Dieu ne plaise qu'il aspire à être de ces hommes, romantiques ou classiques (1), qui font des ouvrages dans leur système, qui se condamnent à n'avoir jamais qu'une forme dans 1 esprit, à toujours prouver quelque chose, à suivre d'autres lois que celles de leur organisation et de leur nature ! L'œuvre artificielle de ces hommes-là, quelque talent qu'ils aient d'ailleurs, n'existe pas pour l'art. C est une théorie, non une poésie.

Après avoir, dans tout ce qui précède, essayé d'indiquer quelle a été, selon nous, 1 origine du drame, quel est son caractère, quel pourrait être son style, voici le moment de ndre de ces som-

mités générales de l'art au cas particulier qui nous y a fait monter. Il nous reste à entretenir le lecteur de notre ouvrage, de ce Cromwell; et comme ce n'est pas un sujet qui nous plaise, nous en dirons peu de chose en peu de mots.

Olivier Cromwell est du nombre de ces personnages de l'histoire qui sont tout ensemble très célèbres et très peu connus. La plupart de ses biographes, et dans le nombre il en est qui sont historiens, ont laissé incomplète cette grande figure. Il semble qu'ils n'aient pas osé réunir tous les traits de ce bizarre et colossal prototype de la réforme religieuse, de la révolution politique d'Angleterre.

(Ij Ces trois mots sout »j i itéa eo marge do manuscrit

Presque tous se sont bornés à reproduire sur des dimensions plus étendues le simple et sinistre profil qu'en a tracé Bossuet, de son point de vue monarchique et catholique de sa chaire d'évèque appuyée au trône de Louis XIV (1).

Comme tout le monde, l'auteur de ce livre s'en tenait là. Le nom d'Olivier Cromwell ne réveillait en lui que l'idée sommaire d'un fanatique régicide, grand capitaine. C'est en furetant la chronique, ce qu'il fait avec amour (2), c'est en fouillant au

(1) Sur cette partie de la Préface de Cromicell qui ne rentre oins dans la littérature seule, mais qui touche à l'histoire, je serai très sobre de notes. Ceci n'est plus guère de mon ressort. Je renverrai donc le lecteur au dernier ouvrage paru sur cette époque et sur Cromwell : Les deux révolution» d'Angleterre, par E. Bayous (May et Motteroz), p. 95-98, 105-106, 122, 130-131, 134-143. En somme, lorsqu'après avoir lu cette étude, on essaye do se représenter le portrait moral de Cromwell, on le voit avec leB traits que lui a donnés Bossuet, ce que V. Hugo appelle « la silhouette passionnée de Bossuet » ; et c'est juste celle-là nue le poète lui-même esquisse à sa manière, avec de violentes oppositions d'ombre et de lumière. Le Cromwell de V. Hugo et celui île l'histoire se ressemblent par tous les traits communs qu'ils ont avec le profil buriné par Bossuet, surtout si au portrait de Cromwell dans l'Oraison funèbre d'Henriette de France, on ajoute le cinquième avertissement sur les lettres de Jurieu, § l.XII, sur le « Cromwelisme ». Ii n'est plus de mode maintenant de contester la valeur historique de Bossuet. (Cf. Rebelliau, Bossuet historien du protestantisme.) On pourrait même remarquer que Bossuet a eu un grand mérite à tracer son portrait de Cromwell tel quel, car il n'était pas libre. Son indulgence relative ne doit pas nous surprendre. Elle est commandée par l'attitude e1 par les négociation de Louis XIV. Cf. À. Sorel, L'Europe et la Révolution française, I, 61-62.

(2) V. liugo avait déjà donné dans le Conservateur Littéraire

hasard les mémoires anglais du dix-septième siècle, qu'il fut frappé de voir se dérouler peu à peu devant ses yeux un Cromwell tout nouveau (1). Ce n'était plus seulement le Cromwell militaire, le Cromwell politique de Bossuet ; c'était un être complexe, hétérogène, multiple, composé de tous les contraires, mêlé de beaucoup de mal et de beaucoup de bien, plein de génie et de petitesse ; une sorte de Tibère-Dandin (2). tyran de l'Europe et jouet de sa famille ; vieux régicide (3), humiliant les ambassadeurs de tous les rois, torturé par sa jeune fille royaliste ; austère et sombre dans ses mœurs (4) et entretenant quatre fous de cour

des preuves de son amour des sources. Ne pouvant contester sérieusement ses connaissant s de <i, on a tenté de les réduire à quelque chose de formel et de vide : « Son érudition... comprend toutes les sciences verbales, la métaphysique, la théologie, la jurisprudence, la philologie, les nomenclatures, et aucune dee sciences réalistes et naturelles. » (Eenneqnin, Etude* de critique scientifique, p. 152.) Même en acceptant cette évaluation, il faudrait déjà reconnaître en V. Hugo le plus érudit des poètes.

(1) « Le Cromwell historique de Victor Hugo n'est pas... à dédaigner. On y sent bien encore l'imitation de Walter Scott, dans son beau roman de Woodstock ; mais, quoi qu'en ait dit l'historien allemand Gervinus. le lord protecteur vit réellern- at do la vie de l'histoire dans l'œuvre du poète; seulement des travaux récents nous le montrent plus grand, plus profond qu'on ne le croyait en 1827. » (Bondois, Victor Hugo, ta vie, set œuvres, p. 59-60.)

(2) Ce membre de phrase est ajouté en interligne dans 1« manuscrit.

(3) Ces deux mots sont ajoutés en interligne dane le manuscrit. (i) Cette dernière ligne est ajoutée au manuscrit en interligue.

autour de lui ; faisant de méchants vers ; sobre, simple, frugal, et guindé sur 1 étiquette ; soldat grossier et politique délié ; rompu aux arguties Idéologiques et s'y plaisant; orateur lourd, diffus, obscur, mais habile à parler le langage de tous ceux qu'il voulait séduire ; hypocrite et fanatique ; visionnaire dominé par des fantômes de son enfance, croyant aux astrologues et les proscrivant ; défiant à l'excès, toujours menaçant , rarement sanguinaire ; rigide observateur des prescriptions puritaines, perdant gravement plusieurs heures par jour à des bouffonneries ; brusque et dédaigneux avec ses familiers, caressant avec les sectaires qu'il redoutait; trompant ses remords avecdes subtilités, rusant avec sa conscience; intarissable en adresse, en pièges, en ressources ; maîtrisant son imagination par son intelligence ; grotesque et sublime (1) ; enfin, un de ces hommes carrés par la base (2),

(1) « Avec V. Hugo, a dit un écrivain démérite, M. Alphonse Esquiros, nous entrons dans l'intérieur de Cromvoell. » (Rarbou, Victor Hugo, sa vie, p. 80.)

(2) C'est un souvenir du Mémorial. Las Cases rapporte ainsi ce mot de Napoléon : « Il était rare et difficile, disait-il, de réunir toutes les qualités nécessaires à un grand général. Ce qui était le plus désirable et tirait aussitôt quelqu'un hors de ligne, c'est que chez lui l'esprit ou le talent fut en équilibre avec le caractor? ou le courage; c'est ce qu'il appelait être carré autant de base que de hauteur ». (l»r décembre 1815 : 1,48.)— Marmontel avait trouvé mieux, lui qui écrivait à l'abbé Maury : « Je vous connais une âme cubique qui, dans tous les moments de la fortune, se tiendra ferme sur sa base. » (Maury, Correspondance diplomatique, etc., publiée par ÛJgr Ricard, DeBclée, 1891.)

comme les appelait Napoléon (1), le type et le chef de tous ces hommes complets, dans sa langue exacte comme l'algèbre, colorée comme la poésie (2).

Celui qui écrit ceci, en présence de ce rare et frappant ensemble, sentit que la silhouette passionnée de Bossuet ne lui suffisait plus (3). Il se mit à tourner autour de cette haute figure, et il fut pris alors d'une ardente tentation de peindre le

(1) On attendait le nom de Napoléon pour clore ce portrait d'un nomma dans lequel le jeune jacobite de 1819 avait probablement vu la première édition de « Buonaparte », et dans lequel le libéral de 1827 retrouvait en partie l'Empereur.

(2) On voit que le Oromwell de V. Hugo fait cbez lui partie de l'inspiration bonapartiste, à moins que ce parallèle caché ne soit un souvenir de Ch. Nodier. Les contemporains eu effet, et Nodier tout !e premier, sont hantés par cette idée, par ce nom. lia faussent l'histoire en essayant de retrouver partout des analogies entre Napoléon et n'importe qui; parlant de V Histoire d« Y empereur Julien, par Jondot, Nodier dira : « Ce tableau rapide a dû faire naître plusieurs fois l'idée d'un rapprochement très naturel entre Julien Yapostaî et un antre dupeur d'hommes fort célèbre chez les modernes, etc. » (Mélange*, II, 58; cf. II, 187- 188.) Mais il est inutile de chercher ici l'influence de Nodier, car la comparaison entre Cromwell et Bonaparte était in

à V. Hugo par l'Empereur lui-même qui, rapprochant les Révolutions d'Angleterre et de France, concluait : <ï dans ce parallèle Eingulier, Napoléon se trouve avoir été en France tout à la fois le Cromwell et le Guillaume III de l'Angleterre, etc. a (Mémorial, 1" mai 1816; I, 103). — Pour les hommes de cette génération, la comparaison de leurs ennemis puissants avec Cromwell est un poncif : cf. Larevellière-Lépeaux, Mémoire», I, 125, et III, 3-6.

(3 Montesquieu avait déjà éprouvé le besoin de reprendre et de corriger l'esquisse de Bossuet. On peut lire nu nouveau por« trait de Crorowell dans les Mélanges inédite de Montesquieu (Bordeaux, Gounouiîhou, 1892), p. 180.

298 LA PRÉFACE DE CROMW'iîLL

géant sous toutes ses faces, sous tous ses aspects. La matière était riche. A côté de l'homme de guerre et de l'homme d'Etat, il restait à crayonner le théologien, le pédant, le mauvais poète, le visionnaire, le boutFon, le père, le mari, l'homme- Protée, en un mot le Cromwell double, homo et vir (1).

Il y a surtout une époque dans sa vie où ce caractère singulier se développe sous toutes ses formes. Ce n'est pas, comme on le croirait au premier coup d'oeil, celle du procès de Charles Ier, toute palpitante qu'elle est d'un intérêt sombre et terrible ; c'est le moment où l'ambitieux essaya de cueillir le fruit de cette mort. C'est l'instant où Cromwell. arrivé à ce qui eût été pour quelque autre la sommité d'une fortune possible, maître de l'Angleterre dont les mille factions se taisent sous ses pieds, maître de l'Ecosse dont il fait un pachalik, et de l'Irlande dont il fait un bagne, maître de l'Europe par ses flottes, par ses armées, par sa diplomatie, essaie enfin d'accomplir le premier rêve de son enfance, le dernier but de sa vie, de se faire roi. L'histoire n'a jamais caché plus haute leçon sous un drame plus haut. Le protecteur se fait d'abord

(1) M. Renouvier proteste contre la façon dont le poète « a qualiSé le plus sérieux et le plus religieux génie qui ait existé parmi les hommes de guerre, et peut-être celui des dictateurs de tous les temps qui a le plus fait pour la grandeur de sa patrie » (Victor Hugo, le poète, p. 27.) Pourtant il semble que l'esquisse de Victor Hugo n'a rien de la caricature, que le poète essaye bieu d'être peintre d 'histoire.

prier ; l'auguste farce commence par des adresses de communautés, des adresses de villes, des adresses de comtés ; puis c'est un bill du Parlement. Cromwell, auteur anonyme de la pièce, en veut paraître mécontent ; on le voit avancer une main vers le sceptre et la retirer ; il s'approche à pas obliques de ce trône dont il a balayé la dynastie. Enfin, il se décide brusquement ; par son ordre, Westminster est pavoisé, l'estrade est dressée, la couronne est commandée à l'orfèvre, le jour de la cérémonie est fixé. Dénoûment étrange ! C'est ce jour-ià même, devant le peuple, la milice, les communes (1), dans cette grande salle de Westminster, sur cette estrade dont il comptait descendre roi, que, subitement, comme en sursaut, il semble se réveillera l'aspect de la couronne, demande s'il rêve, ce que veut dire cette cérémonie, et dans un discours qui dure trois heures refuse la dignité royale. — Etait-ce que ses espions l'avaient averti de deux conspirations combinées des cavaliers et des puritains, qui devaient, profitant de sa faute, éclater le même jour? Etaitce révolution produite en lui par le silence ou les murmures de ce peuple, déconcerté de voir son régicide aboutir au trône ? Etait-ce seulement sagacité du génie, instinct d'une ambition prudente quoique effrénée, qui sait combien un pas de plus change souvent la position et l'attitude d'un homme, et qui n'ose exposer son édifice plébéien au vent de

(1) Ces sept mots sont ajoutés en marge du manuscrit.

l'impopularité ? Etait-ce tout cela à la fois ? C'est ce que nul document contemporain n'éclaircit souverainement. Tant mieux ; la liberté du poète en est plus entière, et le drame gagne à ces latitudes que lui laisse l'histoire (1). On voit qu'ici il est immense et unique ; c'est bien là l'heure décisive, la grande péripétie de la vie de Cromwell. C'est le moment où sa chimère lui échappe, où le présent lui tue l'avenir, où, pour employer une vulgarité énergique, sa destinée raie. Tout Cromwell est en jeu dans cette comédie qui se joue entre l'Angleterre et lui.

Voilà donc l'homme, voilà l'époque qu'on a tenté d'esquisser dans ce livre (2).

L'auteur s'est laissé entraîner au plaisir d'enfant de faire mouvoir les touches de ce grand clavecin. Certes, de plus habiles en auraient pu tirer une

(1) Sur cette théorie, comme aussi sur ses conséquences, cf. nia Convention, ch. vin.

(2) V. Hugo a réussi plus d'une fois à faire revivre dans un drame toute une époque, en la reconstruisant, sur quelques données, par 8a to^te-puissante imagination, grâce à un de ces tours de force à la Guvier, que le génie seul peut mener à bien : « Il y a quelques années, écrivant une étude sur la Cour cCEspagnt nous Charles II, je m'étais entouré des matériaux fournis par l'époque; j'avais consulté tous les documents, feuilleté toutes les chroniques, relu toutes les relations et tous les mémoires. Mon étude écrite, je rouvris Ruy Blaa. Quelle sui prise, et quel éblouissement ! Ce fragment d<i Biècle que je venais d'exhumer de tant de recherches, je le retrouvais, vivant et mouvant, dans l'harmonie d'un drame admirable. Le souffle d'un grand poète ressuscitait subitement l'ossuaire de faits et de choses que j'avais

■iement rajusté I » (Paul de Saiut-Victor, p. 127.)

TKXTK DE LA PHRFACK 301

naute et prof. ndo. harmonie, non de ces harmonies qui ne flatteii' que l'oreille, mais de ces harmonies intimes qui remuent tout l'homme, comme si chaque corde du clavier se nouait à une fibre du cœur. Il a cédé, lui, au désir de peindre tous ces fanalismes, toutes ces superstitions, maladies des religions à certaines époques (1 \, à l'envie de jouer de tous ces hommes, comme dit Hamlet (2) ; d'étayer au-dessous et autour de Gromwell, centre et pivot de cette cour, de ce peuple, de ce monde, ralliant tout à son unité et imprimante tout son impulsion, et cette double conspiration tramée par deux factions qui s'abhorrent, se liguent pour jeter bas l'homme qui les gêne, mais s'unissent sans se mêler (3) ; et ce parti puritain, fanatique, divers, sombre, désin-

(1) Ce mimbre de phrase est ajouté en marge du manuscrit.

(2) Je n'ai trouvé nulle part dans Shakespeare ce mot d'Ham- !et en propres ternies; mais V. Hugo doit faire allueion au célèhre passage de l'acte III, scène 2 : Guildenstern, qui vient épier Hamlet, lui répond, sur Ba question, qu'il ne sait pas jouer de la flûte ; et le prince de riposter : « Eh bien ! voyez donc d'après cela comme vous me traites indignement. Vous vouiez vous jouer de moi! vous voulez avoir 1 air de savoir par où me prendre! vous cherchez à arracher mon secret du fond de mon âme ! vous voudriez me faire vibrer tout entier depuis la note la plus basse jusqu'au Bon le plus haut! Il y a pourtant dans ce petit instrument une mélodie ravissarjte, une voix délicieuse, et voua ne pouvez pas le faire parler ! Par mon sang 1 pensez vous qu'il soit plus aisé de jouer de moi qu'une flûte ? Donnez-moi le nom de tel instrument qu'il vous plaira ; vous pouvez m'impatienter, m'irriter; mais vous jouer de moi! jamais. »

(3) Tout ce passage, depuis et cette double conspiration, est ajouté en marge du manuscrit.

téressé, prenant pour cbef l'homme le plus petit pour un si grand rôle, l'égoïste et pusillanime Lambert (1) ; et ce parti des cavaliers, étourdi, joyeux, peu scrupuleux, insouciant, dévoué, dirigé par l'homme qui, hormis le dévouement, le représente le moins, le probe et sévère Ormond ; et ces ambassadeurs, si humbles devant le soldat de fortune ; et cette cour étrange, toute mêlée d'hommes de hasard et de grands seigneurs disputant de bassesse ; et ces quatre bouffons que le dédaigneux oubli de l'histoire permettait d'imaginer ; et cette famille dont chaque membre est une plaie de Cromwell ; et ce Thurloë, X Achat es du protecteur ; et ce rabbin juif, cet Israël Ben-Manassé, espion, usurier et astrologue, vil de deux côtés, sublime par le troisième (2) ; et ce Rochester, ce bizarre Roch ester, ridicule et spirituel, élégant et crapuleux, jurant sans cesse, toujours amoureux et toujours ivre, ainsi qu'il s'en vantait à l'évêque Bu met,

(1) Ce n'était pas la première fois qne l'on donnait à cette histoire la forme dramatique : un jour, en 1822, « sur l'invitation de Delécluze, Mérimée apporta... un drame qu'il avait composé d'après leB doctrines de Beyle... Cromwell était le héros de la pièce, qui empruntait des côtés tragiques à l'histoire, son comique au jargon puritain. Plus d'unités d'aucune eorte... Que valait cette oeuvre de début?... Nous n'en pourrons jamais juger. Mais Mérimée a du moins le mérite de la priorité, bon Orom.vBe.il est l'aîné des drames historiques de Hugo et de Dumas; il a précédé de quatre ans les Etals de Bloin de Vitet. » (Filon. Revue des Deux-Mondes, ln avril 1893, p. 570; article reproduit dans Mérimée et ses amis (Hachette, 1894), p. 27-29.)

(2) Oe membre de phrase est ajouté en marge du manuscrit.

TFXTE DE LA PRÉFAC1 303

mauvais (1) poète et bon gentilhomme, vicieux et naïf, jouant sa tête et se souciant peu de gagner la partie, pourvu qu'elle l'amuse, capable de tout, en un mot, de ruse et d'étourderie, de folie et de calcul, de turpitude et de générosité ; et ce sauvage Carr, dont l'histoire ne dessine qu'un trait, mais bien caractéristique et bien fécond ; et ces fanatiques de tout ordre et de tout genre, lïarrison, fanatique pillard ; Barebone. marchand fanatique ; Syndercomb, tueur ; Augustin Garland, assassin larmoyant et dévot ; le brave colonel Overton, lettré un peu déclamateur ; l'austère et rigide Ludlow, qui alla plus tard laisser sa cendre et son épitaphe à Lausanne ; enfin « Milton et quelques autres qui avaient de l'esprit » (2). comme dit un pamphlet de ltiTo (Cromwell politique), qui nous rappelle le DarUcm quemdam de la chronique italienne (3).

Nous n'indiquons pas beaucoup de personnages plus secondaires, dont chacun a cependant sa vie réelle et son individualité marquée, et qui tous contribuaient à la séduction qu'exerçait sur l'imagination de Fauteur cette vaste scène de l'histoire. De cette scène il a fait ce drame. Il l'a jeté en vers, parce que cela lui a plu ainsi. On verra du reste, à

(1) Ce passage, depuis /urani tant cesse, est ajouté en marge du manuscrit.

(2) Cf- Chateaubriand, Génie du Christianisme, 2e partie, 1. I, ch. m. — Cf. Sajous, Les deux révolutions d' Angleterre, p. 77- 80, 108.

(3) J'ignoro dans quelle chronique V. Hugo a pris cette citation.

304 LA PhÊFACE DE CKOMWELL

I • lire, comtîien il songeai I peu à son ouvrage en écrivant cette préface, avec quel désintéressement, iiar exemple, il combattait le dogme des unités. Son drame ne sort pas de Londres, il commence le 25 juin 1657 à trois heures du matin et finit le 26 à midi. On voit qu'il entrerait presque dans la prescription classique, telle que les professeurs de po sie (1) la rédigent maintenant. Qu'ils ne lui en sachent du reste aucun gré. Ce n'est pas avec la permission d'ArMote, mais avec celle de l'histoire, que l'auteur a groupé ainsi son drame, et parce que, à intérêt égal, il aime mieux un sujet concentré qu'un sujet éparpillé.

Il est évident que ce drame, dans ses proportions actuelles, ne pourrait s'encadrer dans nos représentations scéniques. Il est trop long. On reconnaî tra peut-être cependant qu'il a été dans toutes ses parties composé pour la scène. C'est en s'approchant de son sujet pour létudier que l'auteur reconnut ou crut reconnaître l'impossibilité d'en faire admettre une reproduction fidèle sur notre théâtre,

(1) Cette critique d'une fonction qui lui parait un non-^-ens, parc ■ que la poé-ie ce peut se professer, est un 60iiven:r du Conètrvateur Littéraire, où il attaque avec acharnenjFM Tieeot, professeur de poésie latine au Collège de France : « au bureau rnèice du Constitutionnel, on ne peut s'empêcher de 6e moquer quelquefois du professeur de poésie latine ». (111, 92 ) — « Je ne connaîtrais rien de plus triste qu'un cours de poésie latine, fait sérieusement, parce qu'an fond un cours de puctic. laiù.e e6t un sot cours; j'avoue pourtant que j'1 ne connais rien d'an^-i Clique le cours de poésie latine de M. Tisaot, etc. » (II. 321.) était un des rédacteurs du Conttitutionml.

TEXTE Dt LA PRÉFACE 3U5

dans l'état d exception où il est placé, entre le Charybde académique et le Scylla administratif, entre les jurys littéraires et la censure politique. Il fallait opter : ou la tragédie pateline, sournoise, fausse et jouée, ou le drame insolemment vrai et banni (1). La première chose ne valait pas la peine d'être faite; il a préféré tenter la seconde. C'est pourquoi, désespérant d'être jamais mis en scène, il s'est livré libre et docile aux fantaisies de la composition, au plaisir de la dérouler à plus larges plis, aux développements que son sujet comportait, et qui, s'ils achèvent d'éloigner son drame du théâtre, ont du moins l'avantage de le rendre presque complet sous le rapport historique (2). Du reste, les comités de lecture ne sont qu'un obstacle de second ordre. S'il arrivait que la censure dramatique, comprenant combien cette innocente, exacte et consciencieuse image de Gromwell et de son temps est prise en dehors de notre époque, lui permît l'accès du théâtre, l'auteur, mais dans ce eas seulement, pourrait extraire de ce drame une pièce qui se hasarderait sur la scène, et serait située (3).

(1) C'est bien ce qui Ta lui arriver pour Marion Delormt et presque tous ses drames. Cf. Victor Hugo raconté, II. 261 sqq., 273-274, 315, 334.

(2) Toute cette phrase est ajoutée en marge du manuscrit.

(3) Cette phrase avait particulièrement frappé. Le Moniteur, annonçant Amy Robsart, dit : « On répète assidûment le drame d'Amy Roleart. Dans la préface d'un drame très extraordinaire qp'il vient de publier, l'auteur à' Amy Robtari dit que si son

PRÉFACE DB CROMWBLL. 20

Jusque-là il continuera de se tenir éloigné du théâtre. El il quittera toujours assez tôt, pour les agitations de ce monde nouveau, sa chère et chaste retraite (1). Fasse Dieu qu'il ne se repente jamais d'avoir exposé la vierge obscurité de son nom et de sa personne (2) aux écueils, aux bourrasques,

Cromwell était destiné à la scène, il pourrait bien le disposer pour elle, et qu'alors il serait probablement reçu et sifflé. Nous osons présumer qu'il n'a point conçu son nouTeau drame sous un semblable augure. » (N« du 12 février 1828, p. 168.)

(1) Même dans le Victor Hugo raconté nous ne trouvons pas de détails Mir la vie intime du poète ; il faut les chercher dans les Misérables, où V, Hugo a fait en grande parrie son autobiographie : Marius, c'est lui; Marius et (Josette, c'est lui et elle. Cf. Misérables, t. V, p. 352 et suiv. — On a sur Victor Hugo chez lui, à cette époque, un passage court, i iais bien venu, de Véron, qui, comme directeur do la Revue Je Paris, prisait .-es matinées à courir après la copie : « Dans mes courses littéraires du matin, tantôt je surprenais M. Victor Hugo, le cou entouré de fourrures, très chaudement empaqueté, comme un homme qui vient de passer la nuit tout entière à écrire les beaux vers des Orientales ou d'Hemani, tantôt prenant à côté de sa femme, et au milieu de ses enfants, un déjeuner matinal. Je me suis souvent prêté aux jeux des jeunes Charles et Victor... La conversation de ce poète, père de famille, était pleine d'idées et d'intérêt... y> (Mémoires dun bourgeois, III, 53.)

(2) Cornue nous l'avons vu au début, il y a là quelque exagération, car à cette époque, sans compter ses succès académiques, V. Hugo avait dirig' et rédigé le Conservateur Littéraire, collaboré à la Muse Française, publié Han d'Islande, les Ohs et Ballades; il était chevalier de la Légion d'honneur, et avait été invité à assister, en habit à la française, au sacre de Charles X. Pourtant ce mot est vrai aa fond; c'est un cri du cœur, et non une attitude. A ce même sacre, le directeur du théâtre de Reims lui offie ainsi qu'à Nodier un 6ouper avec sa troupe : « Victor Hugo avait vingt-deux ans; il était nouvellement marié, et bien

TEXTE DK IA I

aux tempêtes du parterre, et surtout (car qu'iraporte une chute ?) aux tracasseries misérables de la coulisse (lj; d'être entré dans cette atmosphère variable, brumeuse, orageuse, où dogmatise l'ignorance, où s i fil g l'envie, où rampent les cabales, où la probité du talent a si souvent été méconnue, où la noble candeur du génie est quelquefois si déplacée, où la médiocrité triomphe de rabaisser à son niveau les supériorités qui l'offusquent, où l'on trouve tant de petits hommes pour un grand, tant de nullités pour un ïalma (2), tant de myrmidons pour un Achille (3)! Cette esquisse semblera peut-

qu'il eût tontes les raisons du monde d'être prémuni d'une manière imperturbable et adorable contre les séductions, l'idée d'entrer pour la première fois dans l'atmosphère irrégulière des Circés de la troupe rémoise le trouva remarquablement hostile. Il finit pourtant par s'y résigner; mais avec quelle répugnance! Il s'en souvient peut-être. — Votre avenir m'inquiète, mon pauvre Victor, lui disait en riant CharleB Nodier; vous êtes terriblement jeune, et j'ai peur que vous soyez terriblement vertueux. » Çslmt Mennessier-Nodier, p. 265.)

(1) V. Hugo allait bientôt les connaître pour Hernani. Cf. Victor Hugo raconté, II, 267-272; A. Dumas, Mémoires, cinquième ^érie, ch. cxixii, p. 269-282.

(2) C'est une façon de remercier Talma des éloges qu'il avait accordés au débutant. Cf. Victor Hugo raconté, II, 221-224, et le récit critique de M. Biré dans son Victor Hugo avant 1830, p. 417-423.

(3) Il y a une avance nette au parti libéral, qui faisait alors cause commune avec le clan bonapartiste, dans cette allusion très claire à Déranger :

Mji alitions, rac. féconde,

Hyruridons, Enfin nous commandons j Jupiter livra le monde

LA PRÉFACE DS CHOMW iOLL

être morose et peu flattée (1) ; mais n'aohève-t-elle pas de marquer la différence, qui sépare notre théâtre, lieu d'intrigues et de tumultes, de la solennelle sérénité du théâtre antique (2)?

Quoi qu'il advienne, il croit devoir avertir d'avance le petit nombre de personnes qu'un pareil spectacle tenterait, qu'une pièce extraite de Crom-

Aux Myrmidons, aux Myrmidons, Voyaui qu'Achille succombe, Ses Myrmidons, hors des rangs. Disent : dansons sur sa tombe ; Les petits vout être grands.

Le» Myrmidons, ou les funérailles d'Achille, décembre 1819.)

V. Hugo allait se réclamer de plus en plus franchement, non du romantisme, où il ne s'est jamais laissé emprisonner, mais du libéralisme ; c'est ce que constate Véron, directeur de la Revue de Paris : « La conversation de ce poète... était pleine d idées et d'intérêt; il avait à cœur de démontrer qu'il ne se ferait jamais le poète d'un parti ni d'une coterie, qu'il entendait et comprenait son siècle aussi bien que personne, et que dans ses hardiesses littéraires et ses retours pittoresques verB les âges précédents, il ne fallait voir qu'une application indépendante et poétique du vrai libéralisme aux. œuvres ds l'imagination et de la pensée. » (Mémoires d'un bourgeois, III, 53.) Le mot de Béranger frappe V. Hugo comme tout le monde, surtout les soldats de l'Empire; l'un d'eux écrit le 12 juillet 1821, en apprenant la mort de Bon Empereur : * comme ils sont aujourd'hui gais et rassurée, ces myrmidons couronnés dont le front porte encore l'empreinte des pieds de leur vainqueur l » (Journal du général Fantin des Odoards, Pion, 1895, p. 472.)

(1) Cet éloignement de Hugo pour tout ce qui peut irriter sa sensibilité, n'a rien que de très naturel chez un poète. On peut dire qu'au fond tous les créateurs pont auspi nerveux que le' bibliophile Jacob. Cf. A. Jullien, Le Romantisme, p. 135-136.

(2) Ttut ce paragraphe est ajouté en marge du manuscrit.

irett n'occuperait toujours pas moins de la durée • l'une représentation. Il est difficile qu'un théâtre romantique s'établisse autrement (1 ,. Certes, si l'on veut autre chose que ces tragédies dans lesquelles un ou deux personnages, types abstraits d'une idée purement métaphysique, se promènent solennellement sur un fond sans profondeur, à peine occupé par quelques têtes de confidents, pâles contre-calques des héros, chargés de remplir les vides d'une action simple, uniforme et monocorde ; si l'on s'ennuie de cela, ce n'est pas trop d'une soirée entière pour dérouler un peu largement tout un homme d'élite, toute une époque de crise (2) ; l'un, avec son caractère, son génie qui s'accouple à son caractère, ses croyances qui les dominent tous deux (3), ses passions qui viennent déranger ses croyances, son caractère et son génie, ses goûts qui déteignent sur ses passions, ses habitudes qui disciplinent ses goûts, musèlent ses passions, et ce cortège

(1) Cette phra«e est ajoutée en interligne dans le manuscrit.

(2) On avait, en effet, beaucoup reproché à Lemercier les trois heures et demie que durait d abord la représentation de sa Jeanne Shore,et surtout les quinze minutes supplémentaires qu'avaient exigées les remaniements : « C'est un grand quart d'heure ajouté au supplice de Jane et à celui des spectateurs, disait le critique

des Débats. Lee tragédies de Racine et de Voltaire ne

durent jamais plus de deux heures, deux heures ec un quart ; et quelque belle que soit la ver-ifl ation de M. Lemercier, il n'est pap encore démontré que le plaisir que 1 on éprouve à l'entendre soit dans la proportion do trois et demi à deux. » (N° du 3 mai 1824.)

(3) Ce membre de phrase est ajouté en marge du inan-tiscrit.

innombrable d'hommes de toul échantillon que ers divers agents font tourbillonner autour de lui ; l'autre, avec ses mœurs, ses lois, ses modes, son esprit, ses lumières, ses supers! il ions, ses événements et son peuple que toutes ces causes premières pétrissent tour à tour comme une cire molle. On conçoit qu'un pareil tableau sera gigantesque. Au lieu d'une individualité, comme celle dont le drame abstrait de la vieille école se contente, on en aura vingt, quarante, cinquante, que sais-je ? de tout relief et de toute proportion (1). Il y aura foule dans le drame (2). Ne serait-il pas mesquin de lui mesurer deux heures de durée pour donner le reste de la représentation à l'opéra-comique ou à la farce ? d'étriquer Shakespeare pour Bobèche (3) ?

(1) Cette phrase e6t ajoutée en marge du manuscrit.

(2) Sur le rôle du peuple dans le drame romantique, cf. ma Convention, p. 166-169. M. Biré prétend que a dans sa rage d'imitation, l'auteur de Cromwell va jusqu'à emprunter à Népomucéne Lemercier le procédé dont celui-ci s'était servi dans la Panhypocriaia.de pour rendre le mouveme1 H d'une foule Bur le passage de François Ier. • {Victor Hugo avant 1SS0, p. 443.) Une ressemblance n'implique pas toujours une imitation.

^3) Bobèche, « pître fameux sous l'Empire et la Restauration, dont on ignore le véritable nom. Il s'était installé avec son compère, le célèbre Qalimafré, devant la porte du théâtre des Délassements comiquts, et ils donnaient en plein vent des parades Bouvent fort spirituelles, où l'Empire était parfois assez malmené. Le spectacle de ces pantalonnades attirait la foule, et les lettrés de l'époque, entré autres Charles Nodier, ne dédaignaient paB d'y assister. Bobèche fit des tournées en province, et disparut vers 1832. > (La Grande Encyclopédie.) L'artiole Bobèche, dans Larousse, est très complet

f TKXTB DH LA PKÉFACE , 311

— Et qu'on ne pense pas, si l'action est bien gouvernée, que de la multitude des figures qu'elle met en jeu puisse résulter fatigue pour le spectateur ou papillotage dans le drame. Shakespeare, abondant en petits détails, est en môme temps, et à cause de cela même, imposant par un grand ensemble. C'est le chêne qui jette une ombre immense avec des milliers de feuilles exiguës et découpées.

Espérons qu'on ne tardera pas à s'habituer en France à consacrer toute une soirée à une seule pièce. Il y a en Angleterre et en Allemagne des drames qui durent six heures (1). Les Grecs, dont on nous parle tant, les Grecs, et à la façon de Scudéri nous invoquons ici le classique Dacier, chapitre vu de sa Poétique, les Grecs allaient parfois jusqu'à se faire représenter douze ou seize pièces par jour (2).

Chez un peuple ami des spectacles, l'attention est plus vivace qu'on ne croit. Le Mariage de Figaro, ce nœud de la grande trilogie de Beaumarchais, remplit toute la soirée, et qui a-t-il jamais ennuyé

(1) J'ignore où V. Hugo a pris ces détails.

(2) V. Hugo est plus affirmatif qu'il n est prudent de l'être. Actuellement encore, on en est réduit à des hypothèses, et l'on BUppose que 1 on ne représentait dans un jour que les trois tragédies, le drame satirique d'un des concurrents, et, dans la soirée, une comédie. (Croiset, Hùtoire de la Littérature grecque, III, 60.) Comme la concours durait trois jours, on arrive au chiffre de douz8 k seize pièces, mais non pas pour uns seule journée.

ou fatigua (l) ? Beaumarchais était digne de hasarder le premier pas vers ce but de l'art moderne auquel il est impossible de faire, avec deux heures, germer ce profond, cet invincible intérêt qui résulte d'une action vaste, vraie et multiforme. Mais, dit-on, ce spectacle, composé d'une seule pièce, serait monotone et paraîtrait long. Erreur ! Il perdrait au contraire sa longueur et sa monotonie actuelle. Que fait-on en effet maintenant ? On divise les jouissances du spectateur en deux paris bien tranchées. On lui donne d'abord doux heures de plaisir sérieux, puis une heure de plaisir folâtre; avec l'heure d'entr'actes que nous ne comptons pas dans le plaisir, en tout quatre heures. Que ferait le drame romantique ? Il broierait et mêlerait artistement ces deux espèces de plaisir. 11 ferait passer à chaque instant l'auditoire du sérieux au rire, des excitations bouffonnes aux émotions déchirantes, du grave au doux, du plaisant au sévère (2). Car,

(1) Aussi V. Hugo lui a-t-il fait quelques emprunts. Dans Cromwell, lord Rochester rappelle, en effet, le Barbier de Séville, même par son entrée en scène. Rien n'y manque, ni la chanson dans la coulisse, ni les couplets écrits sur le genou.

(2: On ne sait ai V. Hugo rappelle sérieusement, ou par ironie, ces vers de Boileau :

H ureux qui dans ses vers sait, d'une voix légère. Passer du grave au doux, du plaisant au sévère.

(Art poétique, I, 76.) La pensée de Boileau est pourtant bien juste. Cioéron avait dit déjà : t nihil de me dicam : dicam de ceteris, quorum nemo erat qui... a severitate paulisper ad hilaritatem risumque traduceret. » (Brutus, XC1II.)

Ainsi que nous l'avons déjà établi, le drame. I le grotesque avec le sublime, l'âme sous lecorp c'est une tragédie sous une comédie iNe voit-on pas que, vous reposant ainsi d'une impression par une autre, aiguisant tour à tour le tragique sur le comique, le gai sur le terrible, s'associant mêm~ au besoin les fascinations de l'opéra (2), ces représentations, tout en n'offrant qu'une pièce, en vaudraient bien d'autres ? La scène romantique ferait un mets piquant, varié, savoureux, de ce qui, sur le théâtre classique, est une médecine divisée en deux pilules.

Voici que l'auteur de ce livre a bientôt épuisé ce qu'il avait à dire au lecteur. Il ignore comment la critique accueillera et ce drame, et ces idées sommaires, dégarnies de leurs corollaires, appauvries de leurs ramifications, ramassées en courant et dans ia hâte d'en finir. Sans doute elles paraîtront aux « disciples de La Harpe » bien effrontées et bien étranges. Mais si, par aventure, toutes nues et tout amoindries qu'elles sont, elles pouvaient contribuer à mettre sur la route du vrai ce public dont l'éducation est si avancée, et que tant de remarquables écrits, de critique ou d'application, livres ou journaux, ont déjà mûri pour

(1) Sur le parti que le Romantisme a tiré du corps, pour tes personnages dramatiques, cf. ma Conveuiien, p. 193-196.

(2) V. Hngo pense à ce qu'il appelait dans aa critique musicale, au Conservateur, o le prestige des décors et la richesse des ;ostum«s ». (I, 110.;

l'art (1), qu'il suive cette impulsion sans s'occuper si elle lui vient d'un homme ignoré, d'une voix sans autorité, d'un ouvrage de peu de valeur. C'est une cloche de cuivre qui appelle les populations au vrai temple et au vrai Dieu (2).

Il y a aujourd'hui l'ancien régime littéraire comme l'ancien régime politique. Le dernier siècle pèse encore presque de tout point sur le nouveau. Il l'opprime notamment dans la critique. Vous trouvez, par exemple, des hommes vivants qui vous répètent cette définition du goût échappée à Voltaire : « Le goût n'est autre chose pour la poésie

il) Ces mots, depuis de critique, sont ajoutés en marge du manuscrit. — bur ces précurseurs de V. Hugo, cf. M. Biré, Victor Hugo avant 1830, p. 43i sqq., et ma Convention, p. 82. On pourrait encore ajouter la longue lettre de J.-B. Rousseau à Riccoboni, la réponse de ce dernier (Œuvres de J.-B. Rousseau, 1820, t. V, p. 258-276, 545-563); et la liste nest pas closo. filais peu importe : V. Hugo a fait oublier ses prédécesseurs : sa Préface est comme un lac où sont venus se rassembler, et se perdre, les ruisseaux, les rivières, les fleuves même qui venaient de plus haut. Dès le 6 décembre 1827, le Globe disait excellemment : « C'est l'exposition d'une nouvelle poétique de drame. Je dis nouvelle, quoique beaucoup d'idées qui sont aujourd'hui à la mode s'y trouvent reproduites. »

(2) C'était modeste. Les amis de V. Hugo étaient plus ambitieux pour lui :

Oh 1 qu'il chante longtemps 1 car son luth nous entraîne, Nous rallie et nous guiil<,) et nous tiendrons l'arène

Tant qu'il retentira ; Deux ou trois tours encore, aux sons de sa trompette, Aux éclats de sa voix que tout un chœur répète,

Jéricho tombera.

(Sainte-Beuve, Poésie» de Joseph Déforme, lo Cénacle.)

TE1TK DK LA PRÉPACI 315

que ce qu'il est pour les ajustement» des femmes » (1). Ainsi, le goût, c'est la coquetterie 2). Paroles remarquables qui peignent à merveille cette poésie fardée, mouchetée, poudrée, du dixhuitième siècle, cette littérature à paniers, à pompons et à falbalas. Elles offrent un admirable résumé d'une époque avec laquelle les plus hauts génies n'ont pu être en contact sans devenir petits, du moins par un côté, d'un temps où Montesquieu a pu et dû faire le Temple de Gnide, Voltaire le Tem pie du Goût, Jean-Jacques le Devin du Village (3 . Le goût, c'est la raison du génie. Voilà ce qu'établira bientôt une autre critique, une critique forte, franche, savante, une critique du siècle qui corn*

(1) Je n'ai pu trouver dans Voltaire cette formule, mai? elle pourrait être le résumé de toute uoe théorie analogue, dar.3 le chapitre I de l'Essai sur la poésie épique, Beuchot, X, 403-404, 408-409.

(2) C'est un souvenir de son éiude sur Voltaire, publiée dans la Muse Française décembre 1823 6« livraison, p 432, et reproduit dans Littérature et l ' hilosophie mêlées, I, 240 : « Sa muse, qui eût été 6i belle de «a beauté, emprunta souvent ses prestiges aux enluminures du fard et aux grimaces de la coquetterie. »

(3) Encore lui a-t-on contesté l'orchestration de son Devin. Cf. Castil Blaze, Molière 3fvsicien, II, 409 et sniv. ; et dans J.-J. Rousseau jugé par les Français d'aujourd'hui (Paris, 1890), le long article consacré à cette question, par M. Pougin, p. 345 et suiv. — On trouve une théorie semblable dans Faguet : « Être lu des femmes du monde qui se piquent de lettres est chez les auteurs une forme du désir d'être aimé... Selon les temps, cette démangeaison les mioe à être libertins, cavaliers ou mystique», et parfois le tout ensemble. Au temps de Fontenelle et de Montesquieu, elle les poussait à un libertinage précieux, etc. » {Dixhuitième siècle, onzième édition, p. 144-145.)

mence à pousser des jets vigoureux sous les vieilles branches desséchées de l'ancienne école. Cet!*2 jeune critique, aussi grave que l'autre est frivole, aussi érudite que l'autre est ignorante (1), s'est déjà créé des organes écoutés, et l'on est quelquefois surpris de trouver dans les feuilles les plus légères d'excellents articles émanés d'elle (2). C'est elle qui, s'unissant à tout ce qu'il y a de supérieur et de

(1) La critique classique croyait en effet porter un jugement •érieux lorsqu'elle écrivait des choses étonnantes comme celles-ci : « Dans la soirée, nous lûmes ensemble le nouveau recueil de M. Victor Hugo, intitulé Les Orientales . Depuis longtemps je n'avais autant ri, ni autant vu rire. Lorrando surtout étouffait. Jamais, avec autant d'orgueil, on n'a été si bouffon et si grotesque que le nouveau chantre de Cromwell et de Bounaberdi. Mais, je le répète, il y a quelque chose pour moi de plus amusant encore que M. Victor Hugo ; ce sont 6es admirateurs, car il en a! » (Février 1829.) — <r Depuis longtemps je n'avais ri de si bon cœur ; je viens de lire Hernani de M. Victor Hugo. Comment a-t-on pu parodier une pareille pièce ? On » donc fait la parodie d'une parodie, etc. » (Mai 1830.) (Qéraud, dans Vn homme de lettres, etc., p. 251 et 259.) — Quant aux éloges décernés aux jeunes critiques, ils semblent un hommage de particulière reconnaisiance à Victor Pavie : Hugo lui écrit, le 7 février 1827 : « Vous êtes un de ces jeunes hommes du xix* siècle qui étonnent par leur gravité et par leur candeur les vieillards faux et frivoles du xvinV » (Correspondance, p 61.)

(2) Il y a en effet à ce moment toute une série de petits journaux s'occupant un peu de tout, même de littérature : le Masque de fer, la Pandore, le Corsaire, le Figaro, le Sylphe, le Mercure. Le directeur de ce dernier journal, Gentil, était devenu célèbre grâce à ce jugement concis : « Racine est un polisson! » (Véron, III, 42.) Il y avait encore le Drapeau blanc, qui publiait de temps en temps des articles littéraires. On peut lire dans la Correspondance, p. 39, une lettre curieuse de Hugo à un de ses rédaoteurs intermittents, le baron d'Eksteiu.

courageux dans les lettres, nous délivrera de deux fléaux : le classicisme (1) caduc, et le faux romantisme, qui ose poindre aux pieds du vrai Carie génie modernea déjà son ombre, sa contre épreuve, son parasite, son classique, qui se grime sur lui, se vernit de ses couleurs, prend sa livrée, ramasse ses miettes, et semblable à l'élève du sorcier (2], met en jeu, avec des mots retenus de mémoire, des éléments d'action dont il na pas le secret. Aussi fait-il des sottises que son maître a mainte fois beaucoup de peine à réparer. Mais ce qu'il faut détruire avant tout, c'estle vieuxfauxgoût. Il fautendérouillerla littérature actuelle. C'est en vain qu'il la ronge et la ternit. Il parle à une génération jeune, sévère, puissante, qui ne le comprend pas (3). La queue

(1) Souvenir de Stendhal : c Le romantisme est l'art de présenter aux peuples les œuvres littéraires qui, dans l'état actuel 'le leurs habitudes et de leurs croyances, sont susceptibles de leur donner le plus de plaisir possible. Le classicisme, au contraire, leur présent© la littérature qui donnait le p'us grand plaisir pos- Bible à leurs arrière-grands-pères. » (Racine et Shakespeare, p. 32-33.)

(2) Cf. Goethe, trad. Porchat, 1. 1, p. 80-32.

(3) Tout ce passage, depuis il la ronge jusqu'à la queue, est ajouté en marge du manuscrit.

Ce qui caractérise en effet l'école romantique, c'est qu'elle a é+é, suivant une formule devenue bien élastique de noB jours, très réellement jeune : t Dans l'armée romantique comme dans l'armée d'Italie, tout le monde était jeune. Les soldats, pour la plupart, n'avaient pas atteint leur majorité, et le plus vieux de la bande était le général en chef, âgé de vingt-huit ana. C'était l'âge de Bonaparte et de V. Hugo à cette date. » (Th. Gautier, Histoire du Romantisme, p. 11.) — Aussi avait-on cette foi qui

du dix-huitième siècle traîne encore dans le dix-neuvième (1) ; mais ce n'est pas nous, jeunes hommes qui avons vu Bonaparte, qui la lui porterons (2).

fait tout an moins gravir les montagnes, l'enthousiasme jeune : « Sur une modeste étugère de merisier, suspendue à des cordons resplendissait, entre quelques volumes de choix, un exemplaire de CromweU, avec une dédicace amicale, Bignéedu monogramme V. H. La Bible chez les protestants, le Koian parmi les Mahométan3, ne sont pas l'objet d'une plus profonde vénération. C'était bien, en effet, pour nous, le livre par excellence, le livre qui contenait la pure doctrine. » (Id. ibid., p. 16.)

(1) Comme exemple de cette critique voltairienne vieillie, on peut prendre les jugements portés par Géraud en 1806 sur Corneille et Racine : Un homme de lettres, p. 32-34, et passim — Faut-il aller plus loin, et penser comme M. Faguet que V. Hugo procède de Voltaire ? « Les hommes instruits... savent .. qu'il n'a pas non plus une bien grande influence sur l'histoire des lettres, n'ayant guère inspiré que la tragédie de Victor Hugo, moins le style, et la conception historique de Victor Hugo, laquelle passe pour un peu étroite. » (Dix-huitième siècle, p. 276-277.)

(2t Ceci est un souvenir. Dans la Muse Française, en décembre 1823, V. Hugo écrivait ceci : « Le dix-huitième siècle paraîtra toujours dans i'histoire comme étouffé entre le siècle qui le précède et le siècle qui le suit. Voltaire en est le personnage principal et en quelque sorte typique, et, quelque prodigieux que fût cet homme, 8es proportions semblent bien mesquines entre la grande image de Louis XIV et la gigantesque figure de Napoléon, t — Peut-être cette déclaration est-elle un contre-coup, plus ou moins direct, de certaine théorie de Napoléon : a On ne croira qu'avec peine, continuait-ii, qu'au moment de la révolution, Voltaire eût détrôné Corneille et Racine : on e'était endormi but les beautés de ceux-ci, et c'est au Premier Consul qu'est dû le réveil. » (Mémorial, 22 avril 1816; I, i>8.) — Quoi qu'il en soit, la rupture avec Voltaire et son école est formelle, et l'on ne voit pas trop comment M. Soubies a pu rattacher le romantisme de V. Hugo au classicisme de Voltaire, duni sa Comédie française, p. 78-79.

Nous touchons donc au moment de voir la critique nouvelle prévaloir, assise, elle aussi, sur une base large, solide et profonde. On comprendra bientôt généralement que les écrivains doivent être jugés, non d'après les règles et les genres, choses qui sont hors de la nature et hors de l'art, mais d'après les principes immuables de cet art et les lois spéciales de leur organisation personnelle. La raison de tous aura honte de cette critique qui a roué vif Pierre Corneille, bâillonné Jean Racine, et qui n"a risiblement réhabilité John Milton qu'en vertu du code épique du Père le Bossu (1). On consentira, pour se rendre compte d'un ouvrage, à se placer au point de vue de l'auteur, à regarderie sujet avec ses yeux. On quittera, et c'est M. de Chateaubriand qui parle ici, la critique mesquine des défauts pour la grande et féconde critique des beautés (2).

(1) Cette phrase est ajoutée en marge du manuscrit. — Traité du Poème épique, par le R. P. le Bosbu, chaDoine régulier de Sainte-Geneviève. — T.e risible de l'affaire, c'est que le Bossu dont le Traité est de 1675, ne peut être le juge du Paradis Perdu, qui, bien que publié en 1667, ne semble pas connu du critique français; que, de plus, dans tout le livre V, consacré au merveilleux, ou, comme il dit, aux Machines, le Bossu ne parle que du merveilleux mythologique, et, tout au plus, de l'effet produit par les dieux anciens 6iir le sentiment religieux, en général (p. 181 184). Du reste, le traité dn Père le Bossu était très estimé au xvne siècle ; Boileau reproche à Perrault « de traiter de haut en bas l'un des meilleurs livres de poétique qui, du consentement do touB les habiles gens, ait été fait en notre langue, etc. » '///» Réflexion critique sur quelques passages de Longin.)

(2) Chateaubriand écrit en effet, en février 1819, sur les Annule» littéraires de Dussault : « Ne serait-il pa» à craindre que

Il est temps que tous les bons esprits saisissent le fil qui lie fréquemment ce que, selon notre caprice particulier, nous appelons défaut à ce que nous appelons beauté. Les défauts, du moins ce que nous nommons ainsi, sont souvent la con dition native, nécessaire, fatale, des qualités. Scit genius, natale cornes qui tempérât astrum (1).

Où voit-on médafile qui n'ait son revers ? talent qui n'apporte son ombre avec sa lumière (2), sa

cette 6évérité continuelle de nos jugements ne noue fît contracter nne habitude d'humeur dont il deviendrait malaisé de nous débarrasser ensuite ? Le seul moyen d'empêcher que cette humeur prenne sur nous trop d'empire, serait peut-être d'abandonner la petite et facile critique des défauts pour la grande et difficile critique des beautés. » (V, 471.) Peut-être Chateaubriand s'étaitil rappelé lui-même ce passage de M1»* de Staël, De V Allemagne, 2» partie, ch. xxxi : « J'étais à Vienne quand Schlegel y donna son cours public... Je fus confondue d'entendre un critique éloquent comme un orateur, et qui, loin de s'acharner aux défauts, éternel aliment de la médiocrité jalouse, cherchait seulement à faire revivre le génie créateur » (p. 266). — Cette méthode semble abandonnée par une notable partie de la critique contemporaine. Cf. Doumic, Ecrivain* d'aujourd'hui (1894), p. 176-177.

(1) Horace, Epîtres, 1. II, Ep. 2. v. 187.

(2) Weill lui reprochant de n'avoir jamais eu de collaborateur, « fût-ce sa cuisinière » : — « Je ne crois pas aux collaborateurs, me répondit Hugo. Aucune œuvre faite en collaboration n'est un chef-d'œuvre, parce que, de deux créateurs, l'un ôte à l'autre ses défauts, qui sont les ombres du soleil, et c'est à l'ombre que l'on mesure le soleil. Le soleil sang ombre, c'est le désert 1 — C'est vrai ! Mais il ne faut pas non plus que l'ombre dépasse le soleil. — Le Créateur, interrompit Hugo, n'aurait pas créé le monde, s'il avait consulté un autre que lui, cet autre fût-il son égal. » (Weill, p. 124.)

TEXTE DE LA PRÉrACB 321

fumée avec sa flamme ? Telle tache peut n'être que la conséquence indivisible de telle beauté. Cette touche heurtée, qui me choque de près, complète l'effet et donne la saillie à l'ensemble. Effacez l'une, vous effacez l'autre. L'originalité se compose de tout cela. Le génie est nécessairement inégal (1). Il n'est pas de hautes montagnes sans profonds précipices. Comblez la vallée avec le mont, vous n'aurez plus qu'un steppe, une lande, la plaine des Sablons au lieu des Alpes, des alouettes et non des aigles (2).

(1) Ce qui précède, depuis les mots se compose, est ajouté en marge du manuscrit. — Cette théorie contient tant de vérité, qu'elle vient d être reprise par M. Jules Breton : « Soyons sévères pour nous-mêmes ; cependant, lorsque nous nous serons aperçus d'un défaut, ne cherchons à noua en corriger qu'autant que cette correction ne viendra pris nuire à une précieuse qualité ; nous étions durs, mais expressifs, nous voilà fades et nous. Les critiques d'art éclairés uoub donneront les meilleurs conseils da monde que nous accepterons avec reconnaissance, mais dont nous userons avec une excessive précaution. Ce qu'ils ont appelé un défaut est peut-être un mode d'expression énergique qui noua est propre ; le perdre alors, ce serait nous amoindrir. Rien de plus insipide qu'une perfection iuexpressive. Un peu de folie vaut mieux que la mort. » (La vie dun artiste. Art et nature (Lemerre, 1895), p. 286.)

(2) Les Alpes se présentaient naturellement à son esprit, après ce Voyage en Suisse, entrepris en collaboration avec Lamartine, Nodier, Taylor et Gué. Cf. Mn>« Mennessier-Nodier, p. 266 etsuiv.)La plaine des Sablons, sousla Révolution, était devenue un lieu de plaisir. (Cf. Mercier, Paris pendant la Révolution, If, 273.)

C'était là que, sous l'ancien régime, le Roi passait, le plus généralement, la revue de ses troupes. Napoléon se servait encore quelquefois de ce terrain ; et V. Hugo employait peut-être cette comparaison pour avoir rencontré ce nom dans le Mémorial :

rnÙFACE DE CHOHWKI.L. 21

Il faut aussi faire la part du temps, du climat, des influences locales. La Bible, Homère nous blessent quelquefois par leurs sublimités mêmes. Qui voudrait y retrancher un mot ? Notre infirmité s'effarouche souvent des hardiesses inspirées du génie, faute de pouvoir s'abattre sur les objets avec une aussi vaste intelligence (1). Et puis, encore une fois, il y a de ces fautes qui ne prennent racine que dans les chefs-d'œuvre ; il n'est donné qu'à certains génies d'avoir certains défauts. On reproche à Shakespeare l'abus de la métaphysique, l'abus de l'esprit, des scènes parasites, des obscénités, l'emploi des friperies mythologiques de mode dans son temps, de l'extravagance, de l'obscurité, du mauvais goût, de l'enflure, des aspérités de style (2). Le chêne, cet arbre géant que nous comparions tout à l'heure à Shakespeare et qui a plus d'une analogie avec lui, le chêne a le port bizarre, les rameaux noueux, le feuillage sombre, l'écorce âpre et rude ; mais il est le chêne (3).

« Entre un beau, bien content de lui, ancien capitaine de cavalerie, ne doutant de rien : J'arrive, noua dit-il, de la plaine des Sablons; je viens de voir manœuvrer notre Ostrogot... C'était Votre Majesté, Sire, etc. » 21 août 1816 (I, 181).

(1) V. Hugo fait probablement allusion à ce que Renan appelle ces « colossales incongruités qui ne peuvent blesger qu'une étroite pruderie, etc. » (Histoire du peuple d'Israël, II, 218 )

(2) V. Hugo développera cette idée dans son William Sha- Utpeare, Philosophie, t. II, p. 201 et euiv., et p. 215.

(3) V. Hugo reviendra sur cette comparaison en l'amplifiant : c La simplicité propre à la poésie peut être touffue comme le

TEXTK UK LA PHEPWCE 323

Et c'est à cause de cela qu'il est le chêne. Que si vous voulez une tige lisse, des branches droites, des feuilles de satin, adressez-vous au pâle bouleau, au sureau creux, au saule pleureur (i) ; mais laissez en paix le grand chêne. Ne lapidez pas qui vous ombrage.

L'auteur de ce livre connaît autant que personne les nombreux et grossiers défauts de ses ouvrages (2). S'il lui arrive trop rarement de les corriger, c'est qu'il répugne à revenir après coup sur une œuvre refroidie (3). Qu'a-t-il fait d'ailleurs qui vaille

chêne. Est-ce que, par hasard, le chêne vous ferait l'effet d'un byzantin et d'un raffiné? Ses antithèi-es innombrables, tronc gigantesque et petites feuilles, écorce rude et mousses de velours, acceptation des rayons et versement de l'ombre, couronnes pour les héros et fruits pour les pourceaux, seraient-elles des marques d'afféterie, de corruption, de subtilité et de mauvais goût ? Le chêne aurait-il trop d'esprit? le chêne serait-il de l'Hôtel de Rambouillet ? le chêne serait-il un précieux ridicule ? le chêne serait-il atteint de gongorisme ? le chêne serait-il de la décadence ? toute la simplicité, sancta timplicitas, se condenserait-elle dans le chou?» (Philosophie, II, 225.)

(1) On connaît le joli développement du poète sur la sobriété en littérature. (Philosophie, II, 217-223)

(2) Ces formules de modestie, d'une humilité peut-être exagérée, ne gagnèrent rien sur les juges irrités de l'école classique. En avril 1830, Géraud écrit : c Après de longs et pénibles efforts, je viens d'achever enfin le prétendu drame que M. Victor Hugo a fait précéder d'une préface si arrogante. » (Un homme de lettres, p. 257.)

(3) « Voici encore une contravention de l'auteur aux lois de Despréaux. Ce n'est point sa faute s'il ne se soumet point aux articles : Vingt fois sur le métier, etc., Polissen-h sans cesse, etc. Nul n'est responsable de ses infirmités ou de ses impuissances. Du reste, nous serons toujours les premiers a rendre hommugs

cette peine? Le travail qu'il perdrait à effacer les imperfections de ses livres, il aime mieux l'employer à dépouiller son esprit de ses défauts (1).

à ce Nicolas Buileau, à ce rare et excellent esprit, i ce janséniste de notre poésie. Ce n'est pas sa faute, à lui non plus, si les professeurs de rhétorique l'ont affublé du sobriquet ridicule de législateur du Parnasse. Il n'en peut mais.

Certes, si l'on examinait comme code le remarquable poèm» de Boileau, on y trouverait d'étranges choses. Que dire, par exemple, du reproche qu'il adresse à ud poète de ce qu'il

Fait parler tes bergers comme on parle au vHlage f

Faut-il donc les faire parler comme on parle à la cour ? Voilà les bergers d'opéra devenus types. Disons encore que Boileai n'a pas compris les deux seuls poètes originaux de son tempi, Moliire et La Fontaine. Il dit de l'un :

C'est par l'a que Molière, illustrant ses écrits, Peut-être de son art eût remporté le prix...

Il ne daigne pas mentionner l'autre. Il est vrai que Molière et La Fontaine ne savaient ni corriger ni polir. t> (Note de Victor Hugo.) Ceci n'est pas une boutade, un lapsus culami. C'est très réfléchi, puisque dans le manuscrit, V. Hugo a biffé une première fois savaient, et l'a remplacé par voulaient, puis a encore effacé ce dernier mot. pour rétablir savaient. — Pour La Fontaine l'erreur est manifeste, V. Hugo a pris au pied de la lettre l'auecdote du fablier. — Même pour Molière, qui improvisait souvent, on peut discuter. Cf. mon Evolution, p. 35G- 857. — Dans l'édition princepa, on lit à la place de cette phra-e, ceci : « c'est qu'il répugne a revenir après coup sur une chose faite. Il ignore cet art de souder une beauté à la place d'une tache, et il n'a jamais pu rappeler l'inspiration... sur one œuvre refroidie. » (p. lxiii ) L'assertion du reste, est très ▼raie. V Hugo, « une fois sa page écrite et son vers ciselé, s'en incuiétait aussi peu que s'ils avaient dû moisir éternellement dans t-on tiroir, etc. » (Rochefort, II, 67-58).

(1; Heureusement, V. Hugo a fait exception à »a règle,

C'est sa méthode de ne corriger un ouvrage que dans un autre ouvrage.

Au demeurant, de quelque façon que son livre soit traité, il prend ici l'engagement de ne le défendre ni en tout ni en partie. Si son drame est mauvais, que sert de le soutenir? S'il est bon, pourquoi le défendre? Le temps fera justice du livre, ou la lui rendra. Le succès du moment n'est que l'affaire du libraire. Si donc la colère de la critique s'éveille à la publication de cet essai, il la laissera faire. Que lui répondrait-il ? Il n'est pas de ceux qui parlent, ainsi que le dit le poète castillan, par la bouche de leur blessure,

Por la boca de su herida [l).

lorsqu'il a publié dans l'édition ne varietur sea œuvres de jeunesse. Nous avons vu, dans l'introduction, à quel curieux travail de correction il soumettait sa pensée première. Il n'en est pas moins vrai que Hugo signale ici une tendance très vraie de sou génie créateur. A dix-sept ans il constate déjà en lui-même une certaine difficulté à corriger ce qu'il compose facilement ; î! écrit au secrétaire perpétuel de l'Académie des Jeux Floraux : « J'avouerai, et vous n'en serez peut-être pas étonné, que cei deux odes m'ont coûté plus de peine à retoucher qu'à composer. * {Correspondanct, p. 354.) (1) Tout ce paragraphe est ajouté en marge du manuscrit.

me hablo Con la boct de la herida.

Guillem de Castro, Mocedade» del Cid, Journée II, scène 1 :

CH1MBNK.

Ce sang seul saura vous dire ce que je ne pais exprimer ; c'et;

32fl LA PRÉF\CB DB CHOMWKLL

Un dernier mot. On a pu remarquer que dans cette course un peu longue à travers tant de questions diverses, l'auteur s'est généralement abstenu d'étayer son opinion personnelle sur des textes, des citations, des autorités. Ce n'est pas cependant qu'elles lui eussent fait faute. — « Si le poète établit des choses impossibles selon les règles de son art, il commet une faute sans contredit ; mais elle cesse d'être faute, lorsque par ce moyen il arrive à la fin qu'il s'est proposée ; car il a trouvé ce qu'il cherchait (i). » — « Ils prennent pour galimatias tout ce que la faiblesse de leurs lumières ne leur permet pas de comprendre. Ils traitent surtout de ridicules ces endroits merveilleux où le poète, afin de mieux entrer dans la raison, sort, s'il faut ainsi parler, de la raison même. Ce précepte effectivement, qui donne pour règle de ne point garder

par lui que je voub demanderai justice. Je ne puis qu'y mêler mes larmes. Je via de mes propres yeux l'acier étincelant rougi de ce sang noble. J'arrivai presque sans vie près de mon père expiré ; il me parla par sa blessure. La mort cruelle avait arrêté ses paroles ; mais son sang a écrit ici mon devoir. » (Traduction La Beaumelle.) — Peut-être Victor Hugo ne s'est-i) pas tout à fait conformé a Bon adage. Car dans ses répliques à Nisard, il semble bien avoir parlé « par la bouche de sa blessure ». Il indique la cause de sa rancune dans son livre, Depuis Vexil, iv,

(1) Poétique, ch. XXV: t â'v xà irpôç ocûttjv xtjv t^vtjv àS'jvaxa itsuofTjxat, ■f)n<£pTTlxai. AXX' àpGâx; îyzi el xoYxivei xoô xsXou; xoû a6xïj<;. » — « Après avoir cité cette remarquable observation, M. V. Hugo en a judicieusement rapproché une pensée de Boileau. » (Egger, Poétique (1876), p. 131.)

TKXTE DK LA PRÉFACE 327

quelquefois de règles, est un mystère de l'art qu'il n'est pas aisé de faire entendre à des hommes sans aucun goût... et qu'une espèce de bizarrerie d'esprit rend insensibles à ce qui frappe ordinairement les hommes (1). » Qui dit cela ? c'est Aristote. Qui dit ceci ? c'est Boileau. On voit à ce seul échantillon que l'auteur de ce drame aurait pu comme un autre se cuirasser de noms propres et se réfugier derrière des réputations. Mais il a voulu laisser ce mode d'argumentation à ceux qui le croient invincible, universel et souverain. Quant à lui, il préfère

(1) « Boilean, il est Trai, ne parle pas tout a fait aussi nettement que le laisserait croire cette habile citation, » dit Egger (ibid.). La seule habileté de V. Hugo consiste à mettre le pluriel !à où Boilpau parle au singulier ; à écrire des hommes sans goût, quand Boileau écrit Perrault ; à appliquer à toute la poésie ce que Boileau dit de VOdt. Mais le? observations de Boileau ont bien un caractère de généralité. Cf. son Discours sur l'Ode. — Boileau emprunte cette théorie audacieuse a Longin : « 8-ci Ar^fiouOÉvTjç, Seivotatoç &v iv taT<; ivriôâueiriv, oyx ieî xtj "té^vfl IfjifjLivsL, iW aôxoç yivrcai tÉ^vr) TtoXXaxiç. » (Egs;er, Longini qva supersunt, p. 232.) — L'éditeur rapproche de ce passage : 1° la pensée de La Bruyère : t II y a des artisans ou des habiles dont l'esprit est aussi vaste que l'art et la science qu'ils professent ; ils lui rendent avec avantage, par le génie et par l'invention, ce qu'ils tiennent d'elle et de ses principes ; ils sortent de l'art pour l'ennoblir, s'écartent des règles, si elles ne les conduisent pas au grand et au sublime ; ils marchent seuls et sans compagnie, mais ils vont fort haut et pénètrent fort loin, toujours eûrs et confirmés par le succès des avantages que l'on tire quelquefois de l'irrégu'arité. > (Des ouvraqes de l'esprit, Ç 61) ; 2° Art pnitiqu*, ch. iv, v. 78 ; 3° Taschereau, Histoire de la vie et des ouvrages de Molière, 2* édition, p. 141.)

des raisons à des autorités ; il a toujours mieux aimé des armes que des armoiries (]).

Octobre 1827 (2).

(1) Cf. pourtant Victor Hugo avant 1830, p. 28. — V. Hugo ne dédaigne pas les armoiries : il a c décoré son blason de cette devise assez hautaine :

Ego, Hugo,

de même que les souverains espagnols signent : Moi, le Roi. » (H. Lucas, Portraits et souvenirs littéraires, p. 107.) € Il aimait les titres, le faste, les costumes imposants. Il s'appela assez longtemps le vicomte Hugo, et il voulut être pair de France. M. Henry Houssaye avait remarqué à Hauteville-House ses deux habits de pair de France et d'académicien, soigneusement conservés, avec ses décorations. J'y ai vu mui-même, en place d'honneur, dans la cellule où il couchait, l'épée qui complétait ces deux costumes. » (Larroumet, La maison de Victor Hugo, p. 51.) On connaît le fauteuil des ancêtres à Guernesey (id., ibid., p. 37-39.) Son papier à lettres porte longtemps une grande H surmontée d'une couronne de perles. Cf. A Houssaye, Confessions, t. V, Appendice, p xt. — On a quelquefois plaisanté ses prétentions nobiliaires, et prétendu qu'il ne remontait pas à l'antique maison des Hugo. Ce serait tant pis pour lesdits Hugo. Et s'il restait quelque descendant authentique de ces différentes branches, c'est lui qui aurait intérêt a établir sa parenté avec V. Hugo.

(2) C'est exactement le 30 septembre 1827, d'après le manuscrit, que V. Hugo a commencé à écrire sa préface. — Le 24 septembre 1827, il écrit à Victor Pavie : « Dans quinze jours vous recevrez Cromwell. Il ne me reste plus qu'à écrire la préface et quelques notes. Je ferai tout cela aussi court que possible ; moins de lignes, moins d'ennui. » (Correspondance, p. 67.) — A la dernière page du manuscrit, après la table, V. Hugo, méditunt probablement déjà de nouvelles oeuvros, met ceci : c reaver au resvoir, dit Rabelais. »