R.UNIV

RIBLIOTHEEK LEIDEN

A la mémoire

de Paul BUREAU

Le Fait musical

Le compositeur de musique se trouve, par la nature et les. exigences de son art, par les difficultés d’édition et de production de ses œuvres, dans une situation plus défavorable que celle des autres artistes : nous l’allons montrer tout à l’heure. Son cas, au point de vue du Droit ou de l'Economie, semblerait mériter une étude distincte, une protection à part. Cependant, presque tous les ouvrages de Doctrine Juridique (1) étudient et mêlent ensemble tous les arts, y compris parfois les arts industriels. Et la loi, si brève, si réservée en ces matières, ne distingue guère les musiciens; et quand, par rencontre elle l’a fait, ils n’ont pas eu à s’en réjouir. Pour la Jurisprudence, il en va de même.

Dans les circonstances économiques et autres qui accablent aujourd’hui la musique de façon particulièrement grave, la protection légale du compositeur est-elle assez forte pour sauvegarder ses intérêts légitimes ?

Il nous a semblé que le fait musical n’était pas toujours parfaitement connu des juristes, ce qui, dans certaines affaires retentissantes, a pu causer à la musique quelques inconvénients. Peut-être ne serait-il pas inutile d'envisager quelques instants ce fait musical avant le droit du musicien.

La question ne se posera ici qu’au regard d’une certaine musique : symphonique, dramatique, sacrée ou de chambre, grandes œuvres chorales, orchestrales, grandes pièces pour orgue, piano ou autres instruments, en un mot, musique « composée » ;

(1) Sauf MM. Chartier, Dommange, etc... (v. plus loin).

puisqu'il s’agit de droits à défendre, il importe d’abord de circonscrire le domaine. L'autre, qu’on pourra nommer « musique légère », musique de chansons et de danses, (genres si français et qui méritent si souvent leur succès énorme encore que fugitif) est toujours en pleins rendement et réussite, et il serait inutile d’appeler à son secours une protection légale qu’elle ne paraît pas solliciter. Elle exige de son auteur peu de temps, peu d'études (1); aisée à éditer, à jouer, à répandre, elle a facilement un public nombreux; faite de « motifs » ou de couplets « juxtaposés », où l'invention est charmante mais brève, elle ne saurait, en cas d’insuccès, entraîner un gros dommage de temps ou d’études perdus; et dans le cas de réussite, fréquent, elle s’arrange, pour les droits d’auteur, de façon très confortable. Celle dont il sera parlé ici, c’est la musique « composée »: le mot est important ; la composition joue en musique un rôle de tout premier plan, plus essentiel, dirons-nous, que dans les autres arts, parce que c’est la musique qui reçoit le moins de secours, soit de ceux-ci, soit de la nature et qui, étant la plus privée de support matériel, doit trouver dans la composition même sa base essentielle : voilà ce qu’il nous faut montrer.

On a souvent prétendu, soit pour diminuer ou dénier le droit des auteurs sur leur œuvre (droit qu’on nomme encore « propriété » mais qu’une analyse plus poussée conduirait à désigner autrement), soit pour prétendre qu’elle devrait tomber plus tôt dans le domaine public, que les artistes tirent peu de leur cerveau, et composent « avec des idées qui nagent dans le domaine public, ce fonds commun où viennent puiser toutes les intelligences » (2). Dès 1825, le rapport du Vicomte de la Rochefoucauld disait : « On allègue. que la pensée n’est point individuelle, qu’elle est propre à tous, et que la réflexion peut développer, dans des esprits divers, des idées pareilles. et que là où plusieurs, et même tous, peuvent se dire propriétaires, nul ne l’est en effet. » (3). Dans l’affaire André Chénier, l’avocat

(1) Toutefois, il se trouve parmi les chansonniers des musiciens fort cultivés.

(2) C’est ainsi que Morillot exprime cette opinion qu’il va combattre de toutes ses forces, (V. MoriLor, Personnalité du droit de copie, p. 12).

(3) Commiss. propr. littéraire, Paris, 1826, p. 34.

INTRODUCTION ii

général Choppin d’Arnouville disait encore en 1878 : « Ce n’est pas que le droit social dérive, ainsi qu’on l’a parfois soutenu, de cette injuste pensée que l’auteur n’a rien innové, qu’il a puisé dans le fonds commun... non, telle n’est pas la base du droit social concurrent au droit privatif. » (1).

L'opinion courante admet assez souvent que l’œuvre d’art s'effectue, comme dit Morillot « par une sorte d'énergie spontanée, et comme par un mouvement fatal » (2). La philosophie a, dit-il, soutenu cette idée par sa notion du grand homme, et la physiologie de même, qui voit dans le génie « le produit d’un organe perfectionné ou dénaturé » (3). On a même appelé à la rescousse Pascal, disant que « certains auteurs... feraient mieux de dire : « notre livre, notre commentaire, notre histoire, etc... » vu que d'ordinaire il y a plus en cela du bien d’autrui que du leur... » (4).

Or Pascal ne parle ici que de « certains auteurs ». Certes, le « lieu commun » existe dans tous les arts, mais on le blâme, comme une faiblesse ou comme un larcin. Et il importerait d’abord de bien distinguer, malgré la ressemblance des mots, le « lieu commun » et le « domaine public ». Bien mieux, c’est Pascal lui-même qui va répondre : « Qu'on ne dise pas que je n’ai rien dit de nouveau : la disposition des matières est nouvelle ; quand on joue à la paume, c’est une même balle dont joue l’un et l’autre, mais l’un la place mieux... Les mots diversement rangés font un divers sens, et les sens diversement rangés font différents effets » (5).

Morillot s’est attaché à détruire les effets fâcheux de cette susdite théorie en établissant la « personnalité » de l’œuvre d'art. Peu importe ce fonds commun, inévitable. « Mais, dit-il, la recherche de ces idées, mais leur combinaison souvent si neuve qu’à leur aspect on croirait les avoir ignorées jusqu'alors, mais ce travail où un auteur use sa vie, ruine sa santé, voit blanchir ses cheveux et se rider son front, tout cela n’est-il pas ce qu'il y a de plus personnel au monde ? » (6).

Si nous insistons sur cette question, aujourd’hui que le droit

(1) F. Worms: Etude sur la propriété littéraire, 1, p. 259. (2) MoriLLoT, idem., p. 14.

(4) B. Pascaz: Pensées, Coll. Gallia, p. 17, n° 43.

(5) Idem, p. 10, 11, n°5 22-25.

(6) MorILLOT, op. c. p. 12-13.

d’auteur est partout admis, c’est parce que, en musique, la théorie du droit de tout le monde est passée jadis et demeurée longtemps dans la pratique, alors que le public avait, sur les œuvres musicales éditées, un droit exorbitant, presque total ; et ce droit a laissé des survivances dont certaine loi de 1866 et ses conséquences tardives nous donneront des exemples récents. C’est ensuite parce que l’idée de l’œuvre d’art tombant du ciel dans le cerveau de l'artiste, ou étant inspirée par la nature ou les autres arts, cette idée qui réduit ou détruit le rôle du créateur et son droit, est fausse pour tous les arts, mais surtout pour la musique : la musique est l’art qui reçoit le moins de la nature, du fonds commun ou des autres arts, et par là, nous voulons le montrer, elle se prète particulièrement à létablissement du droit « personnel », du droit « moral » que — lentement — la Doctrine édifie au profit des artistes.

L’inspiration, l’éclair de génie, fournit généralement au musicien un élément très bref, quelques notes, un rythme, quelques accords : les notes initiales de la 5° Symphonie, de Tristan, ou de la Symphonie de Franck en sont des exemples. Aussitôt commence le travail d'élaboration qui, bien que l'inspiration accompagne, est un travail ardu et volontaire (choix des idées, plan, tonalités, développements, variations, harmonisation, orchestration, etc...), et qui présuppose une ample connaissance de la technique musicale, une longue étude. La volonté préside à tout, à la contemplation de l’idée, de l’image. « Le rôle de la volonté, dit Morillot, n’est pas moins actif quand il s’agit de traduire l’idéal sous une forme sensible, de se reconnaître au milieu de signes divers capables de l’exprimer... Il en est de même quand il faut passer au détail de l'expression. La volonté n’est jamais plus active que dans ce travail secondaire et indispensable, où l'esprit, sans manifester toute sa puissance, fait du moins admirer toute son industrie. La volonté ne dirige pas seulement les opérations de l’esprit, elle provoque aussi les élans du cœur... » (1).

Telle est l’analyse d’un éminent juriste que tous les artistes approuveraient: il n’y a pas d'exemple d’une œuvre musicale où

(1) MoniLLorT, op. €. p. 15.

l'élaboration volontaire ne joue un rôle primordial. « Et l’on voudrait, ajoute Morillot, qu’une œuvre ainsi composée ne fût pas personnelle à son auteur !.. » (1).

Jusqu'ici — inspiration et mise en œuvre, émotion et métier, pensée et forme, — ce qui a été dit est commun à tous les arts. Mais nous allons constater que la musique est la plus attachée à la personne de l’auteur, parce qu’elle reçoit moins de secours du monde extérieur. Les peintres, les sculpteurs ont devant eux la nature, le modèle, les formes mesurables, la perspective, les lumières, les ombres et une matière qui résiste; les littérateurs construisent sur l’enchaînement et la logique des idées et, comme instrument d'expression, ils ont les mots et le langage de tout le monde ; les architectes travaillent sur la matière solide et ses diverses résistances, sur les besoins de l'habitation, et plus que tout autre artiste, sur les exigences précises de la « commande »; le musicien compose sur les sept sons de la gamme naturelle, auxquels l’art a ajouté cinq autres : douze sons à peine fixés dans une gamme dite « tempérée » ; et sa composition est toute dans son esprit, toute intérieure, car tandis que le poète peut se lire ses vers en les faisant, et entendre leur son, le musicien d’orchestre ne « s’entend » que lorsque tout est fini, copié, édité; avant cela, il ne peut contempler son œuvre que dans son cerveau. Est-il un art plus « personnel » ?

Mais la musique, dira-t-on, n’a-t-elle pas pour base naturelle les nombres ? Sans doute, pour la spéculation pure, pour la physique, il existe entre les nombres de vibrations des notes des relations fort curieuses et que Jacques Amyot, musicien luimême, traduisait si péniblement de Plutarque ! Mais que donnent ces nombres au musicien qui veut écrire ? « Si l’on s’amusait à traduire numériquement une mélodie, écrit M. Pierre Lasserre, en alignant les chiffres qui représentent les intervalles successifs des notes et leurs durées respectives, le profane serait surpris de la voir sans cesse repasser par les mêmes points et les mêmes figures. C’est ce que l’on peut constater dans l’harmonie chiffrée. Le cycle des accords est vite parcouru » (2). « En fait, dit-il

(1) Idem, p. 16.

(2) P. LAssERRE : Philosophie du goût musical, p. 128.

encore, la gamme a été trouvée par l'oreille, et par l'oreille seule. il serait trop absurde de supposer que les musiciens des origines aient commencé par consulter les mathématiques » (1).