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Mais la musique n’a-t-elle pas pour appui, fourni par les arts voisins, le rythme de la parole et le rythme de la danse ? (2) Sans doute, à l’origine.

Pour le rythme de la parole, M. Maurice Emmanuel a montré que « l’art antique tire toute sa rythmique des « durées » syllabiques du langage verbal. Celles-ci deviennent, par une transposition des plus simples, — puisque toute musique anciennement était chantée — les facteurs primordiaux de figurations rythmiques types, peu nombreuses. » (3). M. Jean Beck et autres savants nous ont montré que les choses se passaient ainsi au Moyen âge, alors que les paroles devaient « apporter à la musique, comme dit M. J. Samson, non seulement des idées à habiller, mais des éléments musicaux essentiels, ses éléments rythmiques fondamentaux... » (4). C’étaient encore ainsi à la Renaissance, avec les admirables poèmes mesurés d’Antoine de Baïf que Mauduit et Claude le Jeune mettaient en musique au temps de l’Académie de Charles IX. Mais aujourd’hui ? Si les livrets d’opéra du xix° siècle (de valeur poétique inégale) ont réservé, en gros, à la musique des coupes et des symétries, on peut dire que le poète lyrique n’écrit plus pour la musique ; il n'offre plus au musicien de bases spécifiquement musicales de rythmes ou de durées, mais simplement des « données intellectuelles et affectives » (5), témoin la peine que prennent Fauré, Duparc et autres pour poser la même musique sur des strophes en apparence semblables. Les poètes se sont fait des techniques pour eux, à leur usage, la poésie étant sa propre « fin »; qu’elles soient dans les mots, les pensées, les symboles, la syntaxe, ou ailleurs, ces techniques ne servent pas la musique, souvent elles la gênent ; c’est pourquoi le musicien a dû se réfugier dans le récitatif le plus libre, et préfère souvent les poètes anciens, ou

(1) Idem, p. 17-18.

(2) V. Cours de Composition de VINCENT Dp’INby, I. — La décoration du théâtre des Champs Elysées de M. Maurice Denis exprime cette idée.

(3) Maurice EMMANUEL: Histoire de la langue musicale, I. p. 17.

(4) J. SAMSoN: Bull. soc. Palestrina, oct. 1934.

(5) Idem,

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bien la prose. (Nous retrouverons ces considérations dans les fameuses affaires des Vaudevilles et des Ouvertures, et on peut dire que la conception juridique de « collaboration » est musicalement discutable).

Pour la danse, il en va de même. A l’origine, et longtemps, et jusque dans les « Suites » des xvri° et xvirr° siècles, la musique a pu se fixer sur des rythmes de danse préexistants, conservés encore dans les scherzos ou menuets de symphonies. Mais aujourd’hui ? (car nous n’allons pas défendre devant les tribunaux Aristoxène ni même Couperin); aujourd’hui, (à part la musique à danser qui est hors de cause ici), la musique symphonique ne peut se réclamer du rythme de la danse que chez ses lointains aïeux. M. Lasserre a dit: « La musique imite tout d’abord les mouvements vivants de la danse et de la marche rythmée. Il serait, je crois, plus juste de dire qu’elle en est imitée. Un maître de ballet pourra imaginer, assis sur sa chaise ou, mieux encore, en se balançant sur son parquet, des pas et des figures de danse pour lesquels il chargera un musicien de composer une musique propre à en soutenir l'exécution. Je me demande si ce professionnel aura pu, dans ce travail d'invention, se passer de fredonner mentalement quelque air approprié. la musique d’abord, les pas ensuite, après la musique... » (1). La danse ne sert plus le musicien.

La musique reçoit donc peu de chose de la nature ou des autres arts. Il nous reste à montrer que son support matériel est aussi inexistant que possible. Voici l’œuvre achevée : c’est un monceau de papiers informes, que presque personne ne peut lire, dont l’auteur (surtout si c’est uae œuvre d'orchestre) ne peut donner au piano aucune idée exacte, somme toute inutihisable en cet état (2). Le peintre, le statuaire, ayant terminé leur œuvre, ont quelque chose entre les mains, qu’ils peuvent conserver, exposer; l’architecte a ses plans et ses élévations, et le poète une écriture que chacun peut lire. Le musicien n’a rien à montrer, tant qu'il n’est point passé par le copiste et le graveur. Et il ne doit

(1) P. LAssEnRE: op. €, p. 73-74.

“(2) Rares sont les musiciens qui, comme Vincent d’Indy, remettent au graveur une partition calligraphiée.

point attendre, car la musique au temps présent, vieillit vite. C’est cette hâte d’entendre et de réaliser l’œuvre qui est souvent la cause de.ces traités d’édition hâtifs dont il sera question plus loin: les frais de copie et de gravure tuent à petit feu la musique de grand orchestre.

Autre chose : une ébauche de peinture ou de sculpture est une chose présentable, même exposable ; beaucoup d’intérieurs d'artistes sont décorés d’ébauches ou de pochades. On sait ce que valent celles d’un Rodin ou d’un Puvis de Chavannes. Lamartine publiait ses « fragments » ; beaucoup de brefs poèmes, quatrains, épigrammes ne sont que des notes jetées, qui ont une valeur... Une ébauche musicale n’est rien: on ne peut même pas la montrer à des amis. La musique, par la nécessité où elle est d'être « exécutée », n’est vivante que dans sa forme « aboutie ». Il faudra donc au musicien, si isolé, une technique, un métier longuement appris : science du solfège, de l’harmonie, du contre-point, science si complexe et fuyante de la composition (1), technique de tous les instruments, de leur assemblage, de la voix, des paroles, de leurs accents, du résultat sonore de tout cela, de l’histoire de la musique. Faute de technique, dans l’état actuel de la musique, et parce qu’il n’a d’autre appui, le musicien créera une œuvre non-viable, inentendable, mort-née.

En exposant le « fait musical », ses circonstances, le travail tout intérieur et volontaire du musicien, ses longues et multiples études, nous croyons avoir montré sur quelles profondes bases, personnelles et morales, s'établit son droit.

Il nous reste à déduire de cette nature immatérielle de la musique que, vivant par la seule exécution, elle se trouve être tributaire des intermédiaires qui se posent entre le public et elle : l’éditeur et l’interprète; cette considération sera d’importance.

Nous verrons, pour l'édition, les clauses et usages courants. Ici, à propos des faits, il faut remarquer, au point de vue économique, que si l’on imprime un livre pour trois mille francs, vite couverts par la venté, la gravure d’une œuvre d'orchestre peut en coûter soixante mille; et combien d'exemplaires seront-ils vendus ? combien même de la réduction à quatre mains qui

(4) Le cours de V. d’Indy durait au minimum 10 ans.

coûtera en plus, le travail de réduction et une nouvelle gravure ? On voit aussitôt que, pour l’édition musicale et la littéraire, la question se pose tout différemment, et il serait nécessaire que la loi sur l'édition, tant attendue, en fît la distinction.

Or, contrairement à d’autres arts, dont les œuvres sortent terminées des mains de l’auteur, il est nécessaire que la musique passe par l’édition (ou au moins la copie, coûteuse aussi), car c’est son moyen d'atteindre l’exécution par quoi seulement elle est achevée; elle n’a de vie que par l’audition, elle y prend connaissance d’elle-même et y répand son influence et son émotion (1). Le musicien, comme le poète dont parle Morillot, qui n’écrirait que pour lui-même « ne serait pas digne de ce nom, pas plus que le savant, qui, ayant les mains pleines de vérité, les serrerait pour empêcher celles-ci de s'échapper. » (2). Le musicien est forcé d’éditer : voilà qui devra être mis en avant à propos des contrats.

Ensuite se pose la question de l'interprétation. Aucun autre art n’en connaît autant les difficultés. On a joué récemment, avec succès, une œuvre d'orchestre qui attendait depuis vingt ans; œuvre conçue, composée avec amour, Copiée, et qui demeura vingt ans, comme morte, faute d’interprètes. Alors même qu’on les a trouvés, il reste encore la difficulté des répétitions, où, surtout pour les jeunes auteurs, il est malaisé d’obtenir l’expression désirée : les exécutants peuvent ne pas comprendre, et il est grave, pour une œuvre nouvelle, d’être trahie par les premières exécutions.

« De tous les artistes producteurs, a dit Berlioz, le compositeur est à peu près le seul, en effet, qui dépende d’une foule d’intermédiaires, placés entre le public et lui ; intermédiaires intelligents ou stupides, dévoués ou hostiles, actifs ou inertes, pouvant depuis le premier jusqu’au dernier, contribuer au rayonnement de son œuvre ou la défigurer, la calomnier, la détruire même complètement. » (3).

(1) Ainsi l’œuvre d’Albéric Magnard n’a point acquis la place qu’elle mérite dans la musique actuelle parce qu’elle s’est trop fait oublier.

(2) MoriLLoT, op. c. p. 16-17.

(3) Berzioz: Théorie de l’art du chef d'orchestre, (V. article de M. Inghelbrecht, dans l'Edition musicale vivante, fév. 1928).

C’est pourquoi il importera de distinguer toujours, judicieusement, ce qui est de l’auteur, de l'éditeur, de l'interprète. Les lois dites fondamentales de 1791 et 1793 ont bien séparé le droit de représentation du droit d’édition : on verra que, par la suite, des confusions ont pu se produire ; et puisque l’exécution est, pour la musique, d’un importance vitale, il ne faudra cesser de réclamer pour l’auteur un droit de regard sur toute exécution de ses ouvrages.

A présent que l’œuvre est jouée, il faudra que l’auteur la défende, non seulement contre la représentation illicite et la contrefaçon, mais contre ses propres admirateurs, ses meilleurs amis ; le public croit toujours à son vieux droit sur la musique publiée ; et si chacun sait que quelques traits de crayon peuvent valoir une somme considérable s’ils sont d’un peintre, un gros travail musical est jugé sans valeur : on croit pouvoir couper, changer, copier les œuvres les plus réservées, cacher le nom de l'auteur. Les musiciens y sont habitués, ou résignés. Aucun art ne donne ou n’abandonne comme la musique, témoin « l’improvisation » qu’elle est presque seule à pratiquer, et qui est généralement exécutée sans rétribution. La musique est difficile à défendre, même en justice, sans doute parce que impalpable, insaisissable dans le sens vulgaire. (Penser qu’une œuvre d'orchestre peut être logée en son entier, en sa complexité, dans le cerveau d’un chef d’orchestre qui la possède toute !)

La musique, dit M. Combarieu, « crée des formes sans équivalent dans le monde physique; elle pousse même l’affranchissement de l'esprit jusqu’à s'organiser suivant un mode de pensée dont on chercherait vainement le semblable dans tout ce qui n’est pas elle. La musique est l’art de penser avec des sons, sans concepts. » (1).

Et pourtant, à cause de cela même, elle tient plus que tout eux fibres profondes de l’auteur : les vies de musiciens malheureux — il en est beaucoup — sont de terribles drames, tant le déboire de leurs ouvrages sont leur propre déboire. Combien ces vies font comprendre la vérité de ce « droit moral » qui s’installe si

(1) J. ComBarreu : Histoire de la musique, I, p. vu.