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Le Droit moral est reconnu à l’auteur, au moins dans quelques-unes de ses manifestations, par la plupart des Etats. M. de Gorguette d’Argœuves (7), dès 1926, en signalait la consécration au moins partielle par les lois du Japon, Etats-Unis, Bolivie, Grèce, République Argentine, Suède, Angleterre, Danemark, Russie, Australie, Uruguay, Pays-Bas, etc.
La loi roumaine du 28 juin 1923 (art. 6) consacre le droit moral post mortem, de même que la loi tchécoslovaque du 24 novembre 1926 (art. 16). (8).
(1) V. procès Gruss c. Ricordi. Cass. 25 juillet 1887. — S. 88-1-21. (2) Droit d’Auteur, 1934, p. 65, 66.
(3) V. Droit d’Auteur, 1934, p. 37 .
(4) Idem, 1935, p. 4 et 25.
(5) Idem 1935, p. 37.
(6) Idem, 1935, p. 6.
(7) Le droit moral de l’auteur, p. 75 et s.
(8) V. Droit d’Auteur, 1935, p. 70.
L'Italie a été particulièrement attachée à reconnaître le Droit moral à la Conférence de Rome. La loi italienne du 7 novembre 1925 déclare que : « indépendamment des droits patrimoniaux, …Pauteur à, en tout temps, le droit d’intenter une action tendant à empêcher que la paternité de son œuvre ne soit méconnue ou que l’œuvre ne soit modifiée ou mutilée de manière à porter un préjudice grave et injuste à ses intérêts moraux. » (1); elle consacre (art. 24) le droit moral après décès (2) ; et elle réserve < la faculté pour les auteurs de retirer leurs œuvres du commerce lorsque surgissent de graves raisons morales », dit M. Paul Allard (3).
M. Piola Caselli, rapporteur général de la délégation italienne à la Conférence de Rome, a exposé, dans une lettre au Droit d’Auteur (4) que si « l’œuvre intellectuelle n’est pas assimilable à un sac de pommes de terre que l’on achète au marché et dont on peut faire tout usage qui plaît à l’acheteur », cependant rien n'empêche que l’exercice du droit moral «-ne puisse … être réglé par des accords contractuels ».
La Cour de Cassation de Rome (28 juillet 1932) en consacrant le droit moral, a spécifié que sa nature est toute personnelle et que l’éditeur ne saurait l’exercer (5).
L'auteur peut désigner, en Finlande (Loi du 3 juin 1927), pour veiller sur ses œuvres après sa mort, une personne qui, comme les héritiers, doit en respecter l'intégrité: quiconque aura modifié une œuvre d’art, le titre, le nom de l’autéur, sera puni de cinquante « jours-amendes » (6).
En Tchécoslovaquie, le respect de lintégrité est imposé même à l’acquéreur ; l’aliénation de l’œuvre sans stipulation spéciale ne transfère pas le droit d’auteur (Loi du 24 novembre 1926) (7).
Sont protégés de même, en Yougoslavie, l’œuvre d’art, le nom ou le signe distinctif de l’auteur (Loi 26 décembre 1929). II est dit dans l’article 35 de cette loi : « .. Dans le cas que les héritiers ne représentent pas le droit moral de l’auteur, les Académies des Sciences et des Beaux-Arts, les Universités et les organisations
(1) V. Chron. Soc. G. de Lettres, mai 1932.
(2) V. Droit d’Auteur, 15 janvier 1926, p. 2.
(3) Ed. Music. Vivante, juillet 1928. V. MAAS GEESTERANUS, Op. c., p. 121. (4) 1935, p. 66.
(5) Droit d’Auteur, 1934, p. 66.
(6) Chron. S. Gens de Lettres, août, novembre 1927.
(7) Idem, février 1927.
littéraires et artistiques sont autorisées de sauvegarder le droit moral de l’auteur devant les tribunaux civils et répressifs » (1).
D’après la loi norvégienne du 6 juin 1930, l'éditeur doit, de même, laisser l’œuvre intacte ; l’auteur ne peut renoncer à ce que son nom paraisse; il peut désigner, pour après sa mort, une personne chargée de veiller sur l'intégrité de l’ouvrage et n’ayant pas plus que les héritiers, aucun droit de le modifier (2). La loi prévoit un collège d’experts pour veiller à son exécution. Certaines œuvres d'élite peuvent être ainsi protégées après les cinquante ans. :
La loi suédoise du 24 avril 1931 interdit aussi au cessionnaire toute modification sans l’agrément de l’auteur ou de ses ayantsdroit. Sera puni d’une amende de cinq à deux cents couronnes quiconque transforme l’œuvre ou vend cette œuvre altérée (3).
La loi siamoise de 1931 ne fait pas mention du droit moral (4).
En Danemark, l’auteur a droit à la paternité, droit d'interdire toute déformation même postérieure à l’aliénation ; après sa mort, ce dernier droit revient au Ministère de l’Instruction publique et ne cesse pas lors de l’extinction du droit privatif (Loi 26 avril 1933, art. 9), (5).
En République Argentine, la loi du 26 septembre 1933 consacre le droit moral malgré toute aliénation (art. 36, 47, 52) et crée un office de la propriété intellectuelle qui veille au droit moral même après l’extinction du droit privatif, — trente ans après la mort (art. 83) (6).
La loi polonaise du 22 mars 1935 reconnaît à l’auteur un droit moral illimité exercé par la famille, puis par l'Office général du Contentieux de l'Etat (art. 59, al. 2) (7). Cette disposition est très nouvelle en ce qu’elle prolonge légalement et sans limite le droit moral, et qu’elle permet même de l’exercer contre des héritiers qui l’auraient violé; elle « évoque en quelque sorte, dit M. J. Lesmann, l’antique actio popularis du droit romain » (8).
La future loi nationale-socialiste allemande sur le droit d'auteur consacrera-t-elle le droit moral? le projet paraît
(1) Idem, février 1930.
(2) Idem, juin 1931. V. Maas GEESTERANUS, p. 119. (3) Droit d’Auteur, 1935, p. 49.
(4) Idem, p. 98.
(5) Idem 1933, p. 85.
(6) Droit d’Auteur, 1934, p. 97 et 109.
(8) Idem, p. 70.
promettre aux musiciens de pouvoir s’opposer aux transformations de leur œuvre, même pour les nécessités du jazz (1). L'auteur allemand M. Hinrischsen est partisan de la compénétration du droit moral et du droit pécuniaire en musique ; pour lui, abandonner le droit de paternité ou d’intégrité serait -Contraire aux mœurs (2). |
Au Canada, l’auteur peut revendiquer la paternité et réprimer toute déformation (3). |
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En Finlande (Loi du 3 juin 1927), l’auteur a seul le droit de transcription et adaptation musicales. Toutefois la création, sur un thème donné, d’une autre œuvre toute nouvelle n’est pas considérée comme adaptation, mais comme œuvre originale. La loi tchéco-slovaque de 1926 contient une disposition analogue.
La loi yougo-slave (26 décembre 1929) donne au compositeur tous droits sur les arrangements, adaptations mécaniques et exécutions. En Pologne, les arrangements ne peuvent être faits qu'avec l’autorisation de l’auteur original encore titulaire de ses droits. (Loi 22 mars 1935, art. 2).
La Finlande permet de reproduire sans autorisation un fragment ou une courte pièce musicale et de l’arranger pour un ou plusieurs instruments ou voix ; est permise aussi l’exécution à des séances gratuites ou d'instruction populaire. (Loi 1927).
La Yougoslavie permet de même la citation musicale et l'insertion d'œuvres musicales de peu d’étendue dans un recueil de divers auteurs à l’usage des écoles non-musicales, mais à <ondition de rétribuer l’auteur. (Loi 1929). La Norvège permet la citation courte et l'emprunt de courtes poésies publiées, pour être mises en musique (Loi 1930). De même pour la Suède (Loi 1913), qui autorise aussi l'insertion, dans un recueil pour le culte ou les écoles, d’une œuvre musicale éditée. La Pologne permet de répandre librement les œuvres musicales éditées, dans des auditions sans but lucratif, ou dans des cérémonies nationales (Loi 1935). Le Danemark admet l’emprunt d'œuvres musicales courtes ou d'extraits déjà publiés pour des collections ou ouvrages
(1) Idem, 1934, p. 126.
(2) Idem 1935, p. 60.
(3) L. 11 juin 1931. V. MAAS GEESTERANUS, op. c. p. 125.
d'école ; de même, l'exécution de telles œuvres dans un but d'enseignement ou de charité, ou dans dés fêtes publiques. (Loi 1933).
La loi tchécoslovaque de 1927 contient un paragraphe spécial pour les œuvres musicales : « L'auteur possède le droit exclusif de publier son œuvre, de la multiplier, dé la mettre en vente, de l’exécuter en public, de la répandre par la radiophonié, de s’en servir pour l’adapter à un instrument ou à tout autre appareil destiné à la reproduction mécanique, ainsi qu’à la reproduction publique à l’aide d’appareils de ce genre. Ce droit s’étend sur l’œuvre tant dans sa forme originale que sur son remaniement, sans préjudice des droits du remanieur.…. » (1).
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La plupart des nations ont réglementé législativement le contrat d'édition (2). Dès 1901, la loi allemande (Loi 19 janvier 1901, art. 5) ne donne à l’éditeur que le droit de faire une seule édition ; et, sauf stipulation contraire, elle ne doit être que de mille exemplaires ; même disposition dans uné loi de Norvège, du 4 juillet 1893, et d'Islande du 20 octobre 1905. La loi brésilienne du 1° août 1898 disposait déjà que la cession ne vaut que pour trente ans (3).
En Finlande, malgré la loi de 1927, il subsiste un décret du 15 mars 1880 d’après lequel une cession sans stipulation ne comporte que la publication de mille exemplaires (4).
En Norvège (Loi 6 juin 1930), sauf convention contraire, unéédition est de mille exemplaires. Ce chiffre s’abaisse à trois cents pour la musique et cént cinquante pour une œuvre graphique. L'auteur conserve la propriété de l’original.
En Suède, le cessionnaire ne peut faire qu’une édition de mille exemplaires au plus (Loi 24 avril 1931).
La loi roumaine du 15 février 1932, modificatrice de la loi sur
(1) V. Chron. Soc. des G. de Lettres, fév. 1997.
(2) Dispositions générales ou partielles : Allemagne, L. 19 juin 1901 ; Autriche, C. civil. — L. 26 déc. 1895; — Belgique, L. 28 juin 1881. — L. 22 mars 1886 ; — Danemark, L. 19 déc. 1902 — 26 avril 1933; — Finlande, Décr. 15 mars 1880, L. 3 juin 1927; — Norvège, L. 4 juillet 1893, L. 6 juin 1930; — Roumanie, L. 15 fév. 1932; — Rép. Argentine, L. 26 sept. 1933; — Suède, L, 10 août 1877, L. 1883, 1897, 1904, 24 avril 1931.
(G) V. E. Poru : Le Droit moral de l'auteur, p. 19, 20.
(4) V. Chron. Soc. G. de Lettres, août-novembre 1927.
la propriété littéraire et artistique du 28 juin 1923, dispose que là mise en vente d’un nombre d'exemplaires supérieur à celui prévu au contrat et même l’impression d’exemplaires ne portant pas leur numéro d'ordre, constitue une atteinte au droit de propriété littéraire (1). Le Droit d’Auteur rapproche cette disposition du droit accordé à l’auteur, par le projet de Monzie, de marquef les exemplaires (2).
La loi de 1933 de République Argentine dispose qu’en cas d'édition, « le titulaire conserve son droit de propriété intellectuelle, à moins qu’il n’y renonce par le contrat d'édition. » (Loi 26 septembre 1933, art. 38).
La loi yougoslave du 26 décembre 1929 permet de transférer le droit d’auteur sur une œuvre future; elle donne un droit facultatif de « dénonciation » pendant un an (3).
Au Danemark (Loi 26 avril 1933), l’éditeur, à moins de conventions contraires, ne peut faire qu’un seul tirage qui ne doit être (sauf pour les périodiques) que de mille exemplaires. Un manquement à cette règle donnerait lieu à poursuite pour reproduction illicite. (4).
La loi allemande permet de résilier le contrat d’édition jusqu’au moment où l’édition commence.
La loi portugaise permet, dans les mêmes conditions, de retirer l’ouvrage, sauf indemnité à l'éditeur. Elle permet à l’auteur d'interdire par testament la publication de ses œuvres inédites (5).
D’après la loi norvégienne de 1930, le Roi peut faire acquérir à l'Etat l’œuvre d’un auteur mort, par voie d’expropriation, pour la rendre publique.
Le
En Finlande, l’œuvre non rendue publique est insaisissable (Loi 1927). Est d’ailleurs rendue publique toute œuvre éditée ou représentée.
En Tchécoslovaquie, l’œuvre d’art est insaisissablé, sauf les reproductions ou « œuvres d’art figuratif préparées pour la vente ». « Lors de l’exécution, les intérêts immatériels de l’auteur
(1) Droit d'Auteur, 1933, p. 41.
(2) Idem.
(3) V. Chron. Soc. G. de Lettres, février 1930. (4) V. Droit d’Auteur, 1933, p. 86.
(5) Maas GEESTERANUS, Op. €. p. 119.
doivent toujours être ménagés » (Loi 1927). En Yougoslavie l’œuvre est insaisissable, mais non point les revenus de cette œuvre.
La loi norvégienne (1930) et la loi yougoslave (1927) déclarent le droit d’auteur et le manuscrit insaisissables s’il n’y a pas eu publication ; insaisissable de même l’œuvre non encore aliénée.
Le droit de suite de notre loi de 1920 sur les ventes publiques d'œuvres d’art a été reconnu en Belgique (Loi 25 juin 1921) et en Tchécoslovaquie (Loi 24 novembre 1926). En Pologne, la loi de 1935 donne à l’auteur un droit de suite élevé même sur les ventes privées. Dans la plupart des Nations, un mouvement se dessine en faveur de ce droit (1), qui jusqu’à présent ne s’applique malheureusement pas aux rétrocessions d'œuvres musicales.
La notion de collaboration n’est pas la même partout. En Finlande, « Pour les ouvrages qui se composent d’écrits et de musique, l’auteur de chacune de ces œuvres conserve son droit d'auteur. » (Loi 3 juin 1927, art. 15). En Képublique Argentine, l’auteur d’un livret garde la disposition de son œuvre, le musicien aussi (Loi 1933). L’indivisibilité, admise en France, Belgique, Italie, Pologne, Roumanie, Yougoslavie, etc, pour les œuvres chantées, entre le poème et la musique, n’est point comprise de même en Allemagne (2), Autriche, Suisse, Angleterre, Espagne ; dans ces pays, l’œuvre commune est indivisible « seulement dans les cas où les apports respectifs de collaborateurs ne peuvent pas être disjoints ». (3). Un tel point de vue évite à la musique les conséquences fâcheuses de nos « affaires des ouver-
tures et des vaudevilles ».
Pour la perception des droits d'auteur musicaux, la loi du 11 février 1932 des Pays-Bas prescrit que l'intermédiaire doit
() V. article de M. Ern. LÉMONON, dans Chron. Soc. G. de Lettres, février 1932.
(2) Le projet de loi Nat! Soc abandonnerait la conception d’après laquelle lVauteur du livret et celui de la musique ne sont pas collaborateurs. — V. Droit d’Auteur, 1934, p. 126.
(3) Droit d’Auteur 1935, p. 65. — V. aussi art. de M. François Hepp, dans La Chanson, 5 juillet 1935, p. 11.
: APPENDICE 267 être autorisé par le Ministère de la Justice (1). En Allemagne, la loi du 4 juillet 1933 exige l’autorisation du Ministre de l'Education nationale, laquelle a été accordée d’abord à la G.E. M.A. et à la G. T. D. (Sociétés de perception) fondues en une seule (2) et remplacées actuellement par la STAGMA (3), organisation quasi-officielle et en liaison avec le gouvernement. Une proposition Jaspar au parlement belge tendrait à charger le fisc de cette perception (4). Ces diverses mesures visent à réglementer et contrôler l'initiative privée en ces matières. L%
Pour les sanctions du droit d’auteur, en Tchéco-Slovaquie, le -délit conscient contre ce droit est puni d’un emprisonnement de 14 jours à 6 mois ou d'amende de 200 à 50.000 couronnes ou des deux peines. La loi Yougoslave punit ce même délit d'amende et de prison ; les amendes sont versées à la caisse de secours des artistes ; le droit de porter plainte se prescrit par deux ans.
Au Canada (Loi 1935), en cas d’exécution illicite, l’offre des honoraires exclut le droit d'action; ce droit est suspendu pendant l’enquête (5).
Au Danemark, les exemplaires illicites doivent être détruits, de même que les moules, plaques, etc.., servant à la reproduction; la contrefaçon donne lieu en outre à une amende à partir de cent couronnes. La représentation illicite donne lieu à une amende à partir de cinquante couronnes, et à indemnité. (Loi 26 avril 1933). (6).
La musique mécanique est loin d’être traitée de même, au point de vue juridique, par toutes les Nations.
Le droit d'enregistrement sur disques phonographiques est formellement réservé à l’auteur dans la loi yougoslave (Loi 1929), la loi siamoise (Loi 1931), la loi danoise (Loi 1933). La loi polonaise (Loi 1935) ne permet aucune modification sans l’autorisation de l’auteur; il en est de même en Finlande (Loi 1927).
(1) Droit d’Auteur, 1933, p. 110.
(2) Droit d’Auteur, 1933, p. 109.
(3) Droit d’Auteur, 1935, p. 6.
(4) Idem, p. 5.
(5) V. Droit d’Auteur, 1935, p. 61.
(6) V. Idem, 1933, p. 88.
M. de Leusse (1), a signalé deux procès où, en Allemagne, la Première Chambre civile du Reich a décidé que la cession absolue d'œuvres dramatico-musicales ne comportait pas, pour l'éditeur, l’exercice de droits non prévus au contrat.
La licence obligatoire est adoptée en Allemagne, Russie; Angleterre, Autriche, Suisse, etc. En vertu de ce système, il a été jugé en Suisse qué le possesseur d’un disque peut le faire entendre publiquement sans autorisation ; mais cette liberté né s'étend pas au film sonore. (2).
Il semble qu’un mouvement se produise en Allemagne contre cette licence obligatoire qui aurait, dit-on, provoqué le déclin de la musique allemande (3).
Pour le film, une tendance s’est signalée en Allemagne qui verrait, dans l’entrepreneur du film, le véritable créateur et le titulaire du droit d'auteur. L’avis de la délégation française à la Conférence de Rome était que « le droit d’auteur sur l’œuvre cinématographique appartient aux créateurs inteilectuels du film » (4). Si le point de vue allemand triomphait, la question difficile serait de réserver un droit moral aux divers arts qui collaborent à la confection d’un film sonore.
Pour la radiodiffusion, il est admis que l’émission doit être autorisée par l’auteur ou ses représentants. Il y a à cette règle quelques exceptions.
La loi suédoise de 1931 permet (art. 10, 4°) de radiodiffuser librement si c’est dans un but d’édification religieuse ou d’instruction élémentaire, ou encore de transmettre une audition gratuite. En Pologne, la loi moaificatrice de 1935 permet au Ministre des Cultes et de l’Instruction publique d’autoriser la diffusion d’une œuvre parue ; C’est une sorte de « licence obligatoire » atténuée par l’exigence de l’utilité majeure. La loi italienne du 20 août 1928, qui laisse à l’auteur le droit d'autorisation pour la T.S. F. le lui retire dans certains cas sous forme d’expropriation pour cause d'utilité publique : cas rares, certes ; il faut en effet qu'il s’agisse d’une œuvre jouée en un lieu public, ayant atteint un certain nombre d’exécutions, enfin ce ne peut être qu’une fois
() L’Aut. et la radiodif., p. 13, note.
(2) Trib. fédér. 1° sect. civ., 12 déc. 1933. — Droit d’Auteur, 1934, p. 80. Cette solution bizarre découlerait de ce que le disque est plutôt destiné à l'audition privée et le film à l’audition publique. Elle a soulevé des protestations.
(3) V. l’étude du projet de loi par M. Kopsch. — Droit d'Auteur, 1934, p. 113.
(4) Droit d’Auteur, 1935, p. 58.
par semaine ; malgré ces restrictions, le principe, une fois admis, crée un précédent à craindre (1).
Quant à la retransmission publique, considérée en France comme une nouvelle audition sujette séparément aux droits d’auteur, elle a été considérée de la même façon par les Cours suprêmes des Etats-Unis, de Belgique, de Suède, de Danemark, de Finlande, de Tchécoslovaquie, par la Cour d’appel de Londres (2) et le Tribunal de Varsovie (3) ; la Roumanie a adopté le même point de vue (4). La Cour de Cassation Belge (année 1934) considère que « la reproduction par un appareil récepteur. suppose l'intervention de l’être humain pour accorder l’instrument de réception à la longueur d’onde requise pour capter une émission déterminée » et que « le fait de rendre une œuvre perceptible à l’ouïe au moyen d’un poste de réception radiophonique est une exécution... » (5). |
Cependant, une opinion opposée a été émise en Allemagne. Le Reischgericht, (Ch. Civile) par arrêt du 12 juin 1932, a décidé que la retransmission publique n’était pas une nouvelle audition, sujette au droit d’auteur (6). La Cour de Cassation italienne (Ch. Pénale) a rendu un arrêt dans le même sens le 9 décembre 1933, en raison de ce que la loi « n’autorise l’auteur à faire valoir ses droits que contre l'intermédiaire » (7). Ces deux arrêts ont mis en émoi les sociétés d’auteurs : on imagine le danger que court la musique, déjà éprouvée par la crise des concerts, si la retransmission devient libre ! Or, la loi polonaise du 22 mars 1935 (art. 50, 4°) vient de donner sa consécration à ce point de vue en exonérant de droits les postes récepteurs publics, cela malgré une jurisprudence contraire (Trib. de Varsovie, 9 novembre 1934) (8).
L’argument en faveur de cette opinion est que l’auteur ne peut avoir un droit d’autorisation que sur le poste émetteur ; il ne peut ensuite réserver ce qui est répandu dans les airs ; et alors il ne lui resterait plus que le droit de perception qui n’est pas le droit d’auteur complet. L’argument n’est pas sans réplique:
(1) V. R. DE LEUSSE : op. c., p. 107.
(2) Droit d’Auteur, 1935, p. 27.
(3) 9 novembre 1934. Droit d’Auteur 1935, p. 69.
(4) Droit d’Auteur, 1935, p. 7.
(5) Idem, p. 48 (la date exacte de l’arrêt n’est pas mentionnée). (6) Idem, p. 27 et 1933, p. 57.
(7) Idem, 1935, p. 34. L’intermédiaire serait l’émetteur.
(8) Idem, p. 63 et 69.
l’auteur ou ses représentants ne pourraient-ils pas interdire une audition publique d’une œuvre donnée par haut-parleur ? le droit d'autorisation et de perception ne sont-ils pas toujours dissociés, l’un s’exerçant avant l’audition, l’autre après ? — Dans. les concerts ou les théâtres à exécutions répétées ne donne-t-on pas l’autorisation une fois, et ne perçoit-on pas plusieurs fois, après chaque exécution ce qui est notre cas ? Si l’auteur ne peut retenir ce qui est lancé dans les airs, pourrait-il davantage retenir ce qui est aliéné et publié ? cependant il garde son droit sur de telles œuvres. — Dans la licence obligatoire, les deux droits ne sont-ils pas dissociés toujours ?
La raison dominante de cette solution, de même que de l’adoption de la licence obligatoire, semble être le désir de certains Etats d'élargir les droits du public, fût-ce au détriment des droits particuliers de l’auteur. Cependant, comme l’a remarqué si justement le X° Congrès de la Confédération internationale des Sociétés d'auteurs et compositeurs, (Séville, 6-11 mai 1935 (1), les intérêts du public sont suffisamment sauvegardés par la limitation de durée du droit d’auteur et l’usage libre de toutes les œuvres du Domaine public, même dans un but lucratif.
« Les divergences subsisteront, dit M. De Leusse (2), tant qu'on ne définira pas l’exécution : toute communication à un public par quelque moyen que ce soit ». Il faudrait peut-être aussi définir de façon exacte la « radiodiffusion » : s’adresse-telle aux seuls possesseurs de postes récepteurs, ou, en outre, à un autre public regroupé par l’un de ces possesseurs de postes ?
La protection du droit d'auteur en Russie soviétique a subi plusieurs transformations depuis le décret du 26 novembre 1918, d’après lequel toute œuvre scientifique, littéraire, musicale, artistique, publiée ou non, pouvait être déclarée propriété de la République soviétique, et le règlement du 9 février 1919, portant que ces œuvres expropriées et les œuvres non publiées d’auteurs décédés ne peuvent être exécutées en public qu’avec l’autorisation du Commissariat du peuple pour l’Instruction publique (3). Un
Emme
() Droit d’Auteur, 1935, p. 80.
(2) Op. c. p., 65.
(3) Droit d’Auteur 1934, p. 49.
décret du 16 août 1919 déclarait propriété de la République les œuvres de Borodine, Tchaïkowsky, Balakirew, C. Cui, Moussorgsky, Rimsky-Korsakow, Taneïev, Liadov, Arensky, Scriabine, Rubinstein, Kallinikow, etc. (1).
Un arrêté du 30 janvier 1925 dispose, entre autres, qu’une œuvre parue en U. R.S. S. ou s’y trouvant, même sous forme de manuscrit, appartient à l’auteur et à ses ayants-cause, indépendamment de leur nationalité. Le droit d'auteur s'étend à tout genre d'œuvres, même orales, chorégraphiques, photographiques, scientifiques, ou d’art appliqué. — La traduction n’est pas une violation du droit d’auteur ; ni, pour un musicien, l’utilisation d’une œuvre littéraire (à moins que le littérateur ne l’ait réservée), ni l’exécution publique, gratuite, dans les clubs militaires ou ouvriers, etc. Le musicien a le « droit exclusif » d’exécution, mais ne peut interdire l’exécution publique d’une œuvre qu’il a publiée. L’exécution publique équivaut à une édition. Le droit d’un compositeur à des honoraires pour une exécution n’est assuré que s’il a réservé ce droit sur chaque exemplaire de l’œuvre. Le droit d’auteur dure vingt-cinq ans à partir de la parution, (dix ans pour chorégraphie, films, etc., — trois et cinq ans pour photos.) Le droit passe à l’héritier mais pas pour plus de quinze ans; on ne l’évalue pas « pour l’application des lois limitant l’héritage ». L'auteur peut céder ; l’éditeur ne peut modifier l’œuvre sans la volonté de l’auteur ou de l’héritier (2).
D’après un arrêté du 11 octobre 1926, les créanciers ne peuvent saisir le droit d’auteur mais seulement les revenus de l’œuvre. Toute œuvre peut être déclarée propriété de l'Etat, mais l’auteur reçoit une indemnité fixée par le Commissariat du Peuple pour l’Instruction publique. Le droit de traduction en russe peut être déclaré monopole. L'auteur peut céder à des éditions d'Etat ou coopératives, en tout ou partie, à terme ou non ; à une maison d’édition ordinaire, il ne peut céder pour plus de cinq ans, cette limitation ne valant pas pour les œuvres musicales (3).
Un décret du 16 mai 1928 et une ordonnance du 8 octobre 1928 (4) règlent à nouveau la question du droit d’auteur. Les contrats doivent être écrits; le contrat d’édition ne vaut que pour quatre ans pour les œuvres littéraires ; des tarifs minima d’hono-
(1) Idem. — V. Bibliographie de la France, 1* juin 1934, p. 126 (2) Chron. Soc. G. de Lettres, fév. 1927.
(3) Idem.
(4) Droit d’Auteur, 15 septembre et 15 novembre 1928.
raires sont fixés ; il est donné un contrat-type d’édition et un contrat relatif à l’exécution : pour celle-ci, les droits doivent être payés dans les trois jours sur un tarif fixé par les Commissaires du peuple. Une œuvre scénique ou musicale publiée est d'exécution libre, sauf redevance à l’auteur ; et même si, non publiée, l’œuvre a été publiquement représentée et que le Commissariat d’Instruction publique autorise, on peut la rejouer sans l’agrément de l’auteur ; (c’est une variété de licence légale). . L'Etat se substitue à l’auteur et à ses héritiers et prend les revenus des œuvres nationalisées par décret de 1919. À part l’interdiction de modifier après la mort, il n’est guère prévu de protection du droit moral. L'auteur pseudonyme dont le nom est révélé est sans défense, de même que l’auteur dont l’éditeur a supprimé le nom sur les exemplaires de l’œuvre (1).
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Les rapports internationaux sur le droit d’auteur sont grandement améliorés par l’Union de Berne. Quelques Nations conservent cependant des particularités.
La loi de 1927 de Finlande peut être appliquée aux étrangers à condition de réciprocité. De même, d’après la loi tchécoslovaque de 1926, les œuvres des étrangers, non éditées ou éditées à
(1) V. l’étude de M. Jean LEsMaN, avocat à Varsovie, dans le Droit d’Auteur, février 1935, p. 24. — V. aussi le procès, concernant &« Boris Godounow » de Moussorgsky publié par l’Université d'Oxford, dans Chron. Soc. G. de Lettres. Mars 1930.
(2) Chron. Soc. G. de Lettres, déc. 1930.
(3) V. démarches du Président Soc. G. de Lettres et M. P. Claudel, ambassadeur, dans : l’Hôtel de Massa, novembre décembre 1931.
(4) Droit d'Auteur, 1935, p. 17.
(5) Idem, p. 16.
l'étranger, sont protégées « conformément aux stipulations des conventions internationales », sous condition de réciprocité. — Sous cette même condition sont protégées en Yougoslavie (Loi 1929) les œuvres étrangères. Mais, (dit l’art. 6) « lorsque l’auteur d’une œuvre originale, écrite et imprimée en langue étrangère ne la traduit pas en notre langue dans un délai de dix ans ou n’autorise pas une autre personne à la traduire et ne la met pas en circulation, il est permis à chacun, même sans demander autorisation à l’auteur de l’œuvre originale, de la traduire en notre langue ». (C’est là un domaine public bien particulier).
En U. R. S. S., d’après la loi du 30 janvier 1925 « pour une œuvre parue à l’étranger ou se trouvant à l’étranger sous forme de manuscrit, esquisse ou toute autre forme objective, le droit d'auteur existe dans les limites établies par les accords de l'U.R.S.S. avec les différents Etats » (1).
L'Empire Ottoman n’adhère pas à l’Union de Berne ; ce qui lui permet tout usage des œuvres étrangères (2).
(1) Chron. Soc. G. de Lettres, février 1927.
(2) Idem, septembre, octobre 1931.
La loi a été dure au musicien ; elle l’a parfois oublié, parfois privé de protection. La Jurisprudence, qui a suppléé à tant de choses, a laissé finalement le compositeur dans une situation inférieure. Il y a aussi les usages, cette espèce de droit coutumier (contrats tout faits, conventions de sociétés.) qui a pris pour la musique une grande importance et généralement à son désavantage (1).
«< Le droit d’auteur, quoi qu’on en dise, n’est pas encore infus dans les esprits, dit M. Delavenne. Combien d’industriels, de commerçants surtout, ignorent « le Droit d’Auteur » et, s’ils ne l’ignorent pas, le considèrent simplement comme une sorte de privilège abusif, d'impôt arbitraire et, partant, excessif... » (2). Cet aperçu n'est-il pas surtout vrai pour la musique ? n’est-ce pas pour elle (les plastiques étant bien défendus) que, par silence ou réticence de la loi, le droit d’auteur est, « dans notre législa-
(1) Compositeurs exclus du bénéfice du décret du 5 février 1810. (Avis Cons. d'Etat 23 août 1811), de la loi du 3 août 1844, du décret de 1852 (pour dr. d’exécution). La loi du 16 mai 1866 le prive du droit de reproduction; abrogée seulement en 1917; loi du 9 avril 1910, (droit de reproduction) et loi du 20 mai 1920 (droit de suite) ne protègent pas la musique.
En jurispr., aff. des « ouvertures » (sans réciprocité); dr. moral non reconnu. (Amb. Thomas, etc); question de collaboration, défavorable au musicien; aff. des disques, assimilés à boîte à musique ; droits d’enregistrement mécanique refusés au musicien ; contrats interprétés extensivement pour la musique (aff. dame Halévy); édition illimitée (aff. Czerny), etc...
Usage : contrats désavantageux, clause d’arrangement, abandon du dr. d’autorisation, du dr. moral, etc...
En sorte que, tandis que les plastiques sont protégés contre reproduct" de leurs œuvres par photo, croquis, film, même tableau vivant ; le protographe de la reprod. par dessin; le sculpt. de la reprod. en peinture, et le peintre en sculpt. le littérat. de l’arrangement de son roman en pièce et réciproq., tandis qu’on ne peut changer ni couleur, ni forme ; reproduire p. fragments, ni changer les légendes des dessins, etc... Au contraire, le musicien peut voir son œuvre arrangée, coupée, transcrite, mal enregistrée, et n’y peut pratiquement rien. (V. Poru : Dr. moral, p. 13, et MyERS, op. c., p. 59 et 84).
(2) Discours de M. DELAVENNE, (prés. Cons. Gén. Seine), au déjeuner du dr, d’auteur. — Chron. Soc. G. de Lettres, déc. 1929, p. 408.
tion une sorte d’inconnu qu'il ne faut comparer ni surtout assimiler à aucune autre entité juridique légalement définie » (1) comme l’écrivait M. Léon Bérard ?
Et cependant, la musique, avons-nous vu, mériterait une attention toute particulière. « La musique, dit Berlioz, paraît être le plus exigeant de tous les arts, le plus difficile à cultiver, et celui dont les productions sont le plus rarement présentées dans les conditions qui permettent d’en apprécier la valeur réelle, d’en voir clairement la physionomie, d’en découvrir le sens intime et le véritable caractère. » (2).
Ce n’est pas la jurisprudence qui remédiera à tant de choses et comblera tant de vides, elle qui, dépourvue de base légale fixe, incertaine sur les principes mêmes, apparaît comme certains contrepoints, « renversable ».
Il faut donc une loi. Si, dès 1908, Thaller (3) remarquait que la France était presque le seul pays à n’avoir point de loi sur le droit d’auteur et le contrat d’édition, combien sommes-nous aujourd’hui éloignés du gros effort fait, depuis, à l'étranger. « Loi inévitable », dit M. Chartier (4), avec qui doivent être d’accord les nombreux auteurs de projets de lois ensevelis ; loi en rapport avec les besoins, les créations modernes, et qui fixe ces « certains traits » dont parle M. Léon Bérard, qui « dans la physionomie trop longtemps indécise du droit d'auteur. ont fini par frapper tout le monde » (5).
L'un de ces traits les plus frappants, c’est la différence aujourd’hui reconnue, entre le droit d'auteur et la propriété. Il faut que la loi, continuant celle de 1866, corroborant celles de 1910 et
(1) L. BÉRARD, op. c. p. 36.
(2) Bercioz : Théorie de l’art du chef d'orchestre. (V. M. INGHELBRECHT, dans V’Edon music. vivante, fév. 1928).
(3) Bull. soc. d’ét. législ., 1908, n° 2-3, p. 241.
(4) Op. c. p. 149.
(5) L. BÉRARD, op. c. p. 48.
1920, éloigne le mot et ses conséquences ; que l’œuvre musicale
ne soit plus un « meuble présent », partageable et vendable ;
qu’on ne parle plus pour elle de « vente » avec le sens d’acte définitif qui semble s’attacher à ce mot et que démentent les faits; puisqu’un musicien qui a cédé peut dire encore : « Cette œuvre est de moi », que son éditeur ne dise plus : « elle est à moi », mais simplement et plus vraiment : « elle est chez moi » (1).
Ainsi viendra tout aisément la reconnaissance légale nécessaire du droit moral. L’acte de Rome l’a consacré, et avec lui beaucoup de lois étrangères : la France, qu’on a nommée « la patrie du droit d’auteur » se doit de l’écrire dans ses lois. Si la Doctrine a patiemment édifié, chez nous, à l’aide de solutions éparses de jurisprudence une forte théorie du droit moral de tous les artistes, il ne faut pas que de ce droit — essentiel et nécessaire — le musicien seul soit exclu, alors que, à cause de la matière fuyante et fluide de son art, c’est lui qui a le plus grand besoin de l’exercer.
Le droit moral, comme l'ont remarqué Thaller (2), Vaunois (3), Lefas (4) et tant d’autres, ne peut se concilier avec une aliénation définitive. « Il est impossible, dit à ce propos Thaller, de concevoir le principe illimité du pouvoir d’aliéner une œuvre ». Le musicien aura donc toujours, comme les plastiques, une sorte de « droit de suite » sur l’exploitation de ses œuvres, un « droit de reproduction » et d’autorisation, s’appliquant même aux disques, comme le demandent les excellents projets de loi en cours.
Grâce à cette aliénation non perpétuelle, non complète, le musicien pourra obtenir, lui aussi, le droit au repentir, le droit à l'intégrité qui sont, au fond, le droit à la « réputation ». L’arrêt dame Halévy, en séparant le musicien du tirage quasi-illimité de ses œuvres par le disque, l’en a privé. Pourtant, la loi de 1791 voulait que l’œuvre n’atteignît pas l’oreille du public sans que l’auteur l’eût permis; il est curieux que cette loi ait été invoquée en 1930 pour arriver à un résultat opposé. Ainsi, puisque la Jurisprudence, sur laquelle comptait tant Lyon-Caen, a donné
(1) M. L. BéÉnrarD écrivait : « Nous pourrions nous demander, dans le seul intérêt de la vérité juridique, ce qu’il faut penser d’un système qui assimile la propriété d’une sonate à la propriété des violons et du piano qui servent à l’exécuter. ». Op. c., p. 43.
(2) Bull. Soc. d’êt. législ., 1908, p. 244.
(3) Idem, 1922, p. 233.
(4) Idem, 1923, p. 183.
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pour la musique des solutions si peu satisfaisantes, il est nécessaire qu'intervienne la Loi.
Seule elle pourra remonter le courant de tant d’usages, de survivances, de conceptions invétérées. Celle qui est nécessaire devra considérer le « fait » musical, trop méconnu. Les plastiques sont défendus par un prestige traditionnel, et par la beauté de l’œuvre au sortir de leurs mains, les littérateurs, par leur énorme clientèle, la facile diffusion de leurs ouvrages, et par leur Société des Gens de Lettres. Les compositeurs paraissent toujours oubliés, les décisions favorables ne sont jamais pour eux, on partage leurs droits, on arrange leurs œuvres, mais on néglige le fait de leurs longs travaux, de leurs difficultés de production au dehors.
« Le lien entre l’auteur et son œuvre, dit M. Albert Vaunois, ne peut être rompu, soit au point de vue moral, soit au point de vue pécuniaire. On a recouru au droit moral pour effacer les conséquences fâcheuses d’une aliénation sans réserves, il faut aller plus loin et règlementer les transactions pécuniaires » (1).
La loi devra donc contenir des dispositions spéciales au contrat d’édition musicale et le différencier de l’édition littéraire. Tout semble s’accorder, — le succès et le débit aléatoires, l’opinion imprévisible du public, — pour rendre indésirable l’aliénation à forfait et l’édition illimitée. Le droit d’arrangement de l’éditeur, qui n’est accepté dans aucun autre art, doit être réglementé et rétréci strictement.
Ensuite, un point important doit être fixé, puisque la jurisprudence n’a pu le faire. Qu'est-ce qu’une audition publique ou privée ? Si, du point de vue pécuniaire, le public réuni dans une salle est plus repérable, si l’on peut, sur lui, établir des redevances fixes, — au point de vue moral, le public dispersé est non moins important : ainsi, le disque s’adresse à un public qu'aucune salle du monde ne saurait contenir ; et si sa réalisation n’est pas conforme aux volontés de l’auteur, le dommage que celui-ci peut en subir est infiniment plus grave que s’il s’agissait d’une fugitive audition en salle. Il faudra détruire là des conceptions jurisprudentielles provoquées par la vieillesse des textes.
(4) Droit d’Auteur, 1933, p. 33.
Enfin, pour que cette loi tienne debout devant des tendances contraires si fortes, il y faudra des dispositions d’ordre public. Les mots « Nonobstant toute clause contraire » devront réserver au musicien tout ce que nous avons reconnu être du domaine du droit moral. Tel était l’avis de Thaller qui ne voyait rien d’invraisemblable à ce qu’on votât « une loi qui prononcerait la nullité de la vente du droit lui-même pour n’accorder aux intéressés que le contrat d’édition ou de représentation. » (1). Lefas demandait à la loi d'empêcher un contrat dessaisissant complètement l’auteur : « S’il signe un tel contrat, cette convention sera considérée comme trop préjudiciable à son égard pour être valable » (2). Vaunois pensait de même. Il faudrait que cette loi laissât à l’auteur une faculté durable de surveillance et d’autorisation sur son œuvre, « à peine de nullité de toute clause contraire portée au contrat » comme le dit la loi du 13 juillet 1907 sur le salaire de la femme mariée (3). M. L. Bérard prévoyait, dans la loi de 1920, qu’un artiste dans le besoin serait « amené à céder le droit même » par lequel on veut le défendre (4), c’est pourquoi son « droit de suite » est inaliénable. Th. Reinach pensait également que la loi de 1910 aurait à protéger les artistes contre eux-mêmes. Il faut que cette sollicitude atteigne les musiciens. « La loi doit être impérative, dit M. Albert Vaunois à ce sujet, autrement elle est superflue » (5). Elle établira donc un droit de suite inaliénable, soit sous forme de pourcentage sur les revenus d’édition ou d’enregistrement dépassant une certaine somme, soit sous forme d’une participation à la sous-exploitation de son œuvre par la musique mécanique. Car il faudra étendre au musicien la réserve du droit de reproduction attribuée aux plastiques.
Puis, comme diverses Nations commencent à le faire, il faudra que la loi réglemente la part de droits d’auteur réservée aux musiciens et veille à ce qu’elle soit proportionnée à leur travail.
Car la musique symphonique souffre d’une crise grave. Elle
(1) Tuazzer : Des rapp. de la propr. artist. et litt. av. le rég. de communauté, rev. trim., 1908, p. 64-66.
(2) Bull. Soc. d’ét. législ., 1923, p. 183.
(3) V. PouILLeT, p. 903.
(4) S. Lois ann. 1924, n° 6, p. 1622.
(5) Droit d’Auteur, 1933, p. 33.
n’a point bénéficié du renouveau d’après-guerre. Tandis que les salons de peinture se multipliaient, que la sculpture produisait en abondance des monuments commémoratifs, que l’architecture trouvait des éléments dans la reconstitution des régions dévastées, dans la lutte contre la crise du logement ou dans l’archéologie, que la littérature ne chômait pas, (livres, collections, revues), la musique a subi un ralentissement étrange, cette musique française qui, dans les années d’avant-guerre, tenait le premier rang par la quantité, la variété, la nouveauté, la splendeur de ses productions !
La musique mécanique n’a pu lui apporter le secours matériel qui devait lui permettre de vivre : nous ne reviendrons pas sur les conséquences si malheureuses d’une décision judiciaire. Elle n’a pas non plus apporté le renouveau moral qu’on pouvait croire ; elle devait répandre dans les masses la plus haute musique ; on pourrait constater chaque jour le contraire : « Le cinéma et la T. S. F. ont donné à des milliers d'individus l’habitude mais non l’amour de la musique, a écrit bien justement M. G. Bender. Elle est pour eux l'indispensable accessoire qui accompagne presque tous les actes de la journée, mais ils ne conçoivent pas qu’elle puisse, à elle seule, dispenser d’ineffables joies » (1). La musique mécanique est, trop souvent, la musique qu’on n’écoute pas. Elle a déjà, il faut se l’avouer, en partie tué la musique familiale ; elle est partiellement cause de la désertion des concerts ; elle a réduit considérablement (comme l’a montré M. de Leusse) (2) la vente des éditions-papier.
Le dépôt légal des œuvres musicales a compté, en 1932, 3.395 œuvres; et en 1933, 2.731 œuvres (diminution de 664) (3).
De la saison 1933-34 à celle de 1934-35, à Paris, le nombre des concerts de petit orchestre est passé de 72 à 40, celui des concerts de chœurs de 62 à 43, des concerts de musique de chambre de 162 à 117, etc. (4).
« En 1932, lisons-nous dans le Guide du Concert, les recettes taxables des théâtres et spectacles sont inférieures de 98 millions de francs à celles de l’année précédente ; cette diminution -porte sur les théâtres (135 millions au lieu de 181), sur les music-halls et les concerts (67.700.000 au lieu de 114.700.000).
(4) M. G. BeNper dans : Le Guide musical, déc. 1934, p. 37. (2) OP EC D 92
(3) Droit d'Auteur, 1984, p. 143.
(4) Guide musical, mai-juin 1935, p. 167.
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Les recettes des cinémas sont stationnaires mais celles des matches de boxe ont augmenté sensiblement... » (1).
M. Silz montrait quelles considérations pourraient inciter la jurisprudence « à ne point complètement abandonner la protection de l’auteur contre ses co-contractants », au premier rang de ces raisons figure « l'intérêt politique et économique que présente pour notre pays le développement des œuvres d’art » (2). On sait ce que d’autres nations savent tirer au point de vue politique et économique, mais aussi social, moral, éducatif, de leurs groupements musicaux ardents et disciplinés ; et, comme l’écrivait M. Abel Hermant récemment, « on ne peut plus ignorer, si prévenu que l’on soit, ce que vaut une éducation d’où la gymnastique a fini par éliminer complètement la musique et ce que l’on peut attendre d’un monde en effet animalisé » (3).
Il y a moins de musiciens que de peintres, constatait récemment, dans Les Débats, M. Gabriel de la Rochefoucauld ; surtout à présent où une certaine musique, justement la plus haute et la plus noble, ne permet plus à son auteur de vivre ; nous en sommes à cette période que prévoyait Darras (4), où les artistes non rémunérés cherchent d’autres carrières. On est frappé de la quantité de musiciens que ne travaillent pas « de leur métier ». Pourtant, il serait malheureux pour tout le monde, Etat et particuliers, auditeurs et artistes, éditeurs aussi, que la production musicale française tombât du premier rang à un rang infime. Il y a de violents courants à remonter : seule la loi que nous souhaitons pourra le faire, cette loi d’après laquelle les compositeurs de musique auront, enfin, tout justement les mêmes droits que les autres artistes.
(1) Guide du Concert, 6 et 13 octobre 1933, p. 9. (2) E. Srzz, rev. trim. 1933, n° 2, p. 423.
(3) Abel HERMANT :Le Figaro, 2 sept. 1934.
(4) Op. c. p. 12.
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Dijon, le 17 juillet 1935,
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