La psychologie dans l'opéra français (Auber - Rossini - Meyerbeer) cours libre professé à la Sorbonne

Le présent ouvrage contient la série des leçons faites en Sorbonne, du 14 avril au 2 juin 1895, sur « l'Evolution de la musique et du goût musical en France de la Muette de Portki à Robert le Diable. >•> Notre dessein primitif était d'arriver jusqu'aux Huguenots en traversant, outre Guillaume Tell ei Robert, les opéras d'Hérold et le chef-d'œuvre de F. Halévy, la Juive. La durée trop courte du semestre d'été nous a empêché de remplir notre dessein.

Le titre choisi pour ce volume est : la Psychologie dans V Opéra français. Guillaume Tell e^t d'un maître italien, Robert est d'un compositeur allemand. 11 n'importe. Ces deux œuvres sont dues à l'influence française. C'est pour la scène française qu'elles furent écrites l'une et lautre. .4jouterai-je que, si le nom de Meyerbeer n'a peut-être point droit à une place d'honneur dans l'histoire de la musique allemande, dans l'histoire de l'opéra français, il n'est pas de nom plus grand que le sien ?

Et maintenant que faut-il entendre par la h Psychologie dans l'Opéra » ? iSous ne saurions, dans une préface, mettre le lecteur au courant de tout ce que cette expression comporte. Rappelons seule-

ment, ce qui est Févideiice même, que la musique a pour effet, sinon pour lin -de plaire et d'émouvoir, qu'entre les éléments dont une œuvre musicale est faite et la nature des émotions qu'elle excite, il est des relations étroites. J'admets que chacun de nous ait son tour d'imagination propre et que, par suite, il arrive à chacun de nous d'imaginer, à propos d'un même texte musical, des choses ou des situations différentes. Il est donc, entre la cause qui est l'œuvre d'art musical, et l'effet qui est l'émotion produite, d'une part, cl le genre des images excitées de l'autre, une relation dont un des termes varie ou est sujet à varier incessamment : l'effet. Mais la cause demeure. Et quelle que soit la diversité des effets possibles d'une même cause, on ne saurait admettre qu'une telle diversité allât à l'infini. Le Miserere du Trovatore ne mettra jamais les gens de bonne humeur... à moins qu'il ne soit volontairement ou involontairement parodié par ses interprêtes. Le final de la symphonie d'Haydn, dite de la -ffeî'ne, jamais ne disposera personne aux réflexions lugubres. Dès lors, étant donné un texte musical, il est permis de se deihander quels en sont les effets psychologiques possibles sur l'auditeur, et puisque ces effets, en partie, dépendent de leur cause, quelle en est la valeur ou la signification psychologique.

Alors, d'après nous, la musique serait un langage, et un musicien serait un homme qui aurait quelque chose à dire ? Mais, s'il nous arrivait de lui faire dire ce que jamais il n'a songé à dire, ce qu'il nous assure qu'il est à cent lieues d'avoir voulu faire entendre, nous, critiques, nous aurions fait œuvre vaine, stérile, puisque nous nous serions trompés. Même nous aurions fait

PHKFACE IX

œuvre condamnable, puisqu'en nous trompant, il nous sci'ait infailliblement arrivé de tromper les autres.

A cela je réponds qu'il a bien pu arriver à Corneille, ÔAnsi^es /examens, et à Dumas fils, dans s(':s Préfaces, de tromper son lecteur. Car et Corneille quand il rédigeait ses Examens, et Dumas quand il travaillait à ses Préfaces, considéraient leurs pièces du dehors et s'efforçaient de déterminer, après coup, les intentions qui les avaient dirii^és. Ils cherchaient ce qu'ils avaient voulu. Pendant qu'ils écrivaient, savaient-ils ce qu'ils voulaient ? Je parierais qu'ils ne le savaient qu'en gros, c'est-à-dire fort mal, c'est-à-dire, après tout, qu'ils l'ignoraient en partie. Une œuvre d'art n'est pas une machine. Ni le calcul ni la réflexion n'y président. Ils peuvent intervenir. Jamais ils ne dirigent. Aussi ne demandez jamais à un artiste ce qu'il veut quand il fait. Si cet artiste est doublé d'un critique, il vous dira quand il aura fait ce qu'il aura voulu. Pour être en état de vous le dire, il devra cesser d'être « intérieur à son œuvre » ; il devra l'envisager du dehors, en la détachant de sa personne, comme l'œuvre d'un étranger. Certes il serait plus intéressant et plus sur pour l'explication d'une œuvre d'art, de descendre des intentions aux actes, que de remonter des actes aux intentions. Une même cause produit, selon les cas, une multiplicité d'effets. Et réciproquement un effet donné n'a pas nécessairement telle cause. J'en conviens, et c'est pourquoi la critique d'art reste critique et ne saurait s'élever au rang de science. C'est pourquoi le domaine de la critique d'art est le possible et le vraisemblable, non lenécessaiie. Et je dis « la critique d'art ». Car, si l'on nous objectait que la critique musicale est dans ses résultats incertaine,

nous répliquerions que cette .incertitude dérive d'une source commune à toute œuvre d'art quel qu'en soit le genre. Entre l'incertitude de la critique littéraire et celle delà critique musicale, si j'aperçois une différence, je ne saurais apercevoir, pour l'instant du moins, rien de plus qu'une dlIFérence de degré.

Voici maintenant qui est spécial à la musique. Le poète traite un sujet. Le peintre fait de même. Le musicien combine des sons. Mais entre des sons à combiner pour faire plaisir, et des choses à représenter pour faire plaisir encore, sans doute, mais, en premier lieu, pour les reproduire et les faire reconnaître, l'écart est considérable. L'examen d'une pièce de Corneille peut aboutir à des jugements inexacts sur ce qui a été voulu. Toujours est-il qu'en gros et comme en bloc, quelque chose a été voulu. Ce qui a été voulu par l'auteur du Ciel diffère de ce qui a été voulu par l'auteur du Demi-Monde . S'ils avaient été du même temps et avaient pu s'entretenir de leurs pièces, pendant qu'elles étaient à faire, ils auraient pu s'entretenir de leurs intentions. Donc de ces intentions ils avaient conscience. Donc l'explication d'une œuvre littéraire par la critique peut être difficile: elle n'en a pas moins sa raison d'être. Mais l'explication d'une œuvre musicale n'est-elle pas deux fois difficile, pour ne pas dire deux fois impossible : une première fois parce qu'il faut démêler les intentions à travers les résultats, ce à quoi l'on n'est jamais sûr de réussir ; une seconde fois, parce que, si les intentions que l'on cherche ont été absentes, tout se passe comme si l'on s'évertuait à la recherche d'une cause vaine, non existante ?

On sait les impatiences de Schumann : « Que les

« critiques cessent de nous demander ce que nous avons w voulu faire ! -> Schumann avait raison. Car il ne faut jamais interroger l'homme qui ignore, à moins que l'interrogateur ne soit Socrate et que l'interrogé ne soit docile, disposé à bien répondre, ce que n'était assurément pas Schumann, ce que les musiciens ne seront jamais qu'exceptionnellement. La vérité est que le musicien cherche à écrire selon les règles qu'il tient de l'enseignement de ses maîtres, qu'il s'eflorce de plaire en écrivant de manière à flatter l'oreille, qu'il tâche d'être original en écrivant de manière à superposer, si je puis ainsi dire, au plaisir de l'agrément celui de la surprise. En général, tel est le but du musicien. C'est celui qu'il se propose d'atteindre. L'ayant atteint, il peut se rendre le témoignage d'avoir fait tout ce qu'il voulait faire.

Est-il donc possible, non d'atteindre un but autre que le but visé, mais d'en poursuivre unquelon ignore? Est-il donc possible d'exprimer des choses qu'on ne veut ni ne songe à exprimer ? Est-il donc possible de parler alors que l'on a conscience de se taire ? Que la musique ne soit pas un langage au sens précis du mot, au sens où Ton dit que la parole est un langage, il n'est que trop vrai. Que la musique ne soit pas un langage, au sens où l'on dit que la physionomie en est un, je ne sais qui oserait risquer ce paradoxe. L'enfant souffre : ses traits se contractent. Et nous disons que ses traits expriment sa souHVance. Même nous devrions remarquera cette occasion, que, s'il voulait, privé de la parole, nous apprendre qu'il souffre, et s'il savait contracter ses traits, il les contracterait poumons en avertir. Donc entre la contraction des traits qui est un point de départ, et notre interprétation : « Cet enfant souffre » il y a, dirait un phi-

\I1 LA f'SVCHOLOGIE DANS L OPÉRA FRANÇAIS

losophe, une relation de cause à effet. Et toute relation objective de cause àefiet peut être subjectivement convertie en une relation de moyen à iin.

Celte conversion est-elle légitime ? En un sens elle ne l'est pas, puisqu'e?i fait l'enfant a crié sans vouloir nous avertir. En un autre sens elle l'est, puisque si Ion disait que par ce cri la Providence — celle de Dieu ou de la nature — a voulu donner à Tenfant les moyens de nous faire connaître sa souffrance, on dirait ce que Ton ne sait pas, je l'accorde, mais on ne dirait rien d'invraisemblable.

Et je prie le lecteur de considérer que l'âme d'un artiste est gouvernée par une providence analogue, que le \\\ol (jênie ow même simplement le mot invention ne signifie rien, sinon cette providence même dont l'action se passe d'incarnation. Nous avons le défaut, et ce défaut, les philosophes souvent le partagent avec les gens du monde, de ne point croire à la réalité de ce qui ne peut être matérialisé. Quand nous regardons le portrait de Cherubini par Ingres nous haussons les épaules, à moins que nous ne soyons exclusivement attirés par les qualités de facture. Ce musicien qui met la main à l'oreille comme s'il était sourd, cette femme qui lui souffle dans l'oreille, comme si elle voulait lui faire une mauvaise plaisanterie, voilà qui est puéril, d'une évidente pauvreté d'invention et dun goût évidemment détestable. Et puis nous savons bien que les Muses n'ont jamais existé. Elles n'ont jamais existé en chair et en sang peutêtre. Même on doit affirmer que la conscience de la muse qui inspire n'est pas numériquement distincte de la conscience du musicien qu'elle inspire. En résulte- t-il nécessairement que le terme concret de Muse et le terme