CHAPITRE X

Tandis que toutes les émotions énumérées jusqu'ici ont leur origine et leur raison d'être dans la conservation de lïndividu, comme individu ou être social, l'émotion esthétique, on le sait, diiï'ère des autres en ce que l'activité qui la produit a ])our but non l'accomplissement d'une fonction vitale ou sociale, mais le plaisir même de s'exercer. Plus une tendance est liée directement à la vie, plus elle est nécessaire, exigeante, sérieuse; moins elle prête à l'émotion esthétique pour qui il faut un surplus à dépenser. Toutefois on a exagéré son inutilité qui n'est que relative ; car elle a. servi en quelque mesure à la conservation de l'individu et de l'espèce, étant et surtout ayant été un facteur social; à la vérité accidentel et de second ordre, comme on le verra ci-après.

Conformément au plan adopté, nous resterons strictement dans la psychologie, évitant toute excursion à travers l'iiistoire ou les théories de l'art, sinon pour y chercher des faits et des éclaircissements. Nous aurons ainsi à étudier l'origine de l'émotion esthétique, la loi de son développement, puis deux formes de la vie affective que l'on considère, à tort ou à raison, comme apparentées avec elle : le sentiment du sublime et celui du comique, et nous finirons par (juelques remarques sur les manifestations morbides.

Sur l'origine de l'émotion estliétique, par conséquent sur la marque qui lui est propre entre toutes les émotions, il existe un

accord bien rare parmi les auteurs, à quelque école pliilosophique (ju'ils appartiennent : elle a sa source dans un superfln de vie, dans une activité de luxe; elle est une forme du jeu. Schiller passe pour en avoir donné le premier la formule : « L'art suprême, c'est celui où le jeu est à son plus haut degré, où nous en venons à jouer pour ainsi dire avec le fond de notre être. Telle est la poésie et surtout la poésie dramatique... De même ({ue les dieux de l'Olympe, affranchis de tout besoin, ignorant le travail et le devoir, qui sont des limitations de l'être, s'occupaient à prendre des formes mortelles pour jouer aux passions humaines, ainsi dans le drame, nous jouons des exploits, des attentats, des vertus et des vices qui ne sont pas les nôtres » Kant ramenait le beau au libre jeu de l'intelligence et de l'imagination et ses disciples contemporains le suivent sur ce point. Schopenhauer dit la même chose en d'autres termes : « L'art est une libération momentanée. » Enfin, Herbert Spencer développe cette thèse, du point de vue expérimental, en la rattachant à des conditions biologiques.

L'activité primitive de nos facultés physiques et mentales se rapporte à des Ans prochaines : la conservation de l'individu et son adaptation au milieu. L'activité secondaire est sa fin à elle-même, aussi paraît-elle assez tard dans le règne zuologique. Les animaux inférieurs sont enfermés dans un cercle étroit : se nourrir, se défendre, dormir et propager leur espèce. Plus haut apparaît « une activité sans but d'organes sans emploi » (Spencer, loc. cit.) : le rat dont les incisives poussent continuellement en raison de l'emploi continuel qu'il en fait; le chat qui exerce ses griffes sur l'écorce d'un arbre ou sur un tapis, etc. Plus haut encore, apparaît le vrai jeu : les chiens simulant la chasse et les combats, les chats courant après une balle qu'ils prennent, repoussent, reprennent, poursuivent en bonchssant comme sur une proie, etc. Chez les enfants, on sait le rôle capital du jeu et comment il diffère suivant le sexe, le caractère, l'âge : il a une marque individuelle et est souvent une création. '

1. Cette théorie du jeu parait cependant, d'après ties reciicrciies récentes, être d'origine anglaise et due à Home (lC90-nH-2), en sorte que reprise par Herbert Spencer. Principles of Pstjchologij, t. II, dernier chapitre, elle n'aurait fait que retourner à son pays d'origine.

RiBOT. — Spiifimeiits. 21

Toutefois, le jeu est un genre dont l'activité estliëtique n'est qu'une espèce ; et dans la détermination des caractères ])ropres à cette espèce, les auteurs sont assez vagues Le plus précis, Grant Allen, dans sa Physiological yÈ'sthelics, a essayé d'y répondre. Pour lui, le jeu serait l'exercice désintéressé des fonctions, actives (la course, la chasse, etc.); l'art, celui des fonctions réceptives (contemplation d'un tableau ou d'un monument, lecture d'une poésie, audition nuisicale). C'est net, mais tout à fait inacceptable; car il est clair que l'émotion esthétique exige une activité de l'esprit ciiez le spectateur, sans ])arler du créateur ^

1. Dans un livre récent et très riche en observations sur le jeu chez les animaux {Die Spiele der Thiere, 1890; la seule monographie qui existe sur le sujet), Groos suljstituo à la thèse d'une surabondance d'énergie celle d'un instinct primitif dont le jeu, sous toutes ses formes, serait l'expression. Je ne vois ]ias qu'une thèse exclue l'autre. Les uns s'en tiennent aux manifestations extérieures; Groos les rattache â un instinct, c'est-à-dire à une disi)Osilion motrice sui qeneris. J'incline dans le sens de Groos, d'autant ]ilus que l'idée fondamentale du présent ouvrage est de réduire linalement la vie alTeclive à une somme de tendances fixées dans l'organisation.

Au reste, la psychologie du jeu attend encore un auteur qui la traite dans sa totalité. Ce mot désigne en effet des manifestations psychiques assez différentes. Au premier moment, il est inconscient dans son origine, spontané, il est une dépense pour le plaisir de dépenser; mais si désintéressé qu'il soit dans sa source et sa lin, il est utile : chez l'enfant, le jeu est souvent une forme de l'imitation; souvent une forme de l'expérimentation, un essai d'exploration aisée et non contrainte sur les choses et les êtres. — Au deuxième moment, il est devenu réfléchi; le plaisir est cherché pour lui-même et en connaissance de cause : c'est un état complexe formé ]iar la fusion d'éléments variables. Dans une étude spéciale qu'il ne donne d'ailleurs pas pour complète {Die Reize des Spieles, 1S,S3), Lazarus adopte la classification suivante : jeux qui se rattachent à l'activité physique, attrait des spectacles de tout genre, jeu intellectuel, jeu de hasard. — Ce dernier à lui seul mériterait bien de tenter un jisychologue. Il a une forme demi-passive, assez terne, étant ce que Pascal appelait un divertissement (ce ((ui détourne, distrait), une façon de simuler le travail, de combler les vides de l'existence, de ■< tuer le temps ». Il a une forme active, le jeu-passion, dont le rôle tragique est vieux comme l'humanité et qui est fait d'attrait vers l'inconnu et le risque, d'audace, d'émulation, de désir de la victoire, d'amour du gain, de la fascination d'ac(]uérir d'un bloc, sans peine, en un instant. Ces éléments et d'antres montrent que, dans le jeu comme dans l'amour, c'est la complexité qui produit l'intensité. L'absence de toute étude complète et faite d'après nature sur ce sujet montre encore une fois combien la psychologie des émotions est pauvre en monographies.

2. Pour unecriti(|ue détaillée de cette thèse, voir les Problrmes de l'es/hélique contemporaine de Gnyau, p. 12. Cet auteur, par crainte du dilettantisme, substitue à la théorie du jeu celle fie la vie, comme source île l'art. Je ne vois |)as ce qu'on gagne à remplacer une formule précise par une

Le caractère propre de cette activité superflue, de cette forme du jeu, c'est qu'elle se dépense en une combinaison d'images et aboutit à une création qui a son but en elle-même; car l'imagination créatrice a quelquefois pour but l'utilité pratique. Elle ne difiere des autres formes du jeu que par les matériaux employés et la direction suivie. On peut dire plus brièvement : c'est le jeu de l'imagination créatrice sous sa forme désintéressée.

Ce n'est pas le lieu de disserter sur l'imagination créatrice que la psychologie contemporaine, prodigue en travaux sur ce qu'on appelait autrefois l'imagination passive (les images visuelles, auditives, motrices, etc.), semble avoir un peu oubliée. Je veux seulement indiquer — c'est notre sujet — ses ra])ports avec l'activité instinctive.

Quand on a dit que les images, leur association et leur dissociation, la réflexion et l'émotion sont les éléments constitutifs de rimagination créatrice, il se trouve qu'on a oublié un facteur irréductible, le principal, le proprium quid de cette opération de l'esprit, celui qui donne l'impulsion première, qui est la cause du travail créateur et en fait l'unité. Cet x que, faute d'un meilleur terme, on peut appeler spontanéité, est de la nature des instincts. C'est un besoin de créer, équivalent dans l'ordre intellectuel au besoin de la génération dans Tordre physiologique. Il se manifeste d'abord et modestement dans l'invention des jeux de l'enfance, plus tard et avec éclat, par l'éclosion des mythes, cette œuvre collective et anonyme de la primitive humanité; plus tard encore dans l'art proprement dit : restant toujours le besoin de superposer au monde des sens un autre monde sorti de l'honuiie, qui y croit au moins pendant un moment. S'il peut ])araitre erroné de rapprocher de l'instinct qui est fixité, l'activité esthétique qui passe pour liberté absolue, remarquons qu'il s'agit non de leur développement, mais ée leur origine, et sur ce point ils coïncident. L'activité créatrice wrai'e a l'innéité de l'instinct : innéité devant être traduite ici par précocité. Cela est prouvé par /des faits sans nombre ; à un moment, l'étincelle jaillit, l'expérience n'y est pour presque rien. Elle a sa nécessité et sa fatalité ; le créateur a sa tâche à remplir, il n'est apte

autre plus vague; d'ailleurs toutes les émotions ne, se rattachent-elles pas à la vie?

qu'à une besogne; même quand il a quelque souplesse, il reste emprisonné dans sa manière et garde sa marque; s'il en sort, il avorte ou devient un mauvais imitateur. Elle a son impersonnalité : la création n'est pas fdle de la volonté, mais de cette poussée inconsciente qu'on appelle l'inspiration ; il semble au créateur qu'un autre agit en lui, par lui, déborde sa personnalité et n'en fait que son porte-voix. Que faut-il donc de plus pour présenter, dans son origine, les caractères de l'instinct? — Dans la création physiologique, l'ovule fécondé s'assimile suivant sa nature les matériaux de son milieu, et suivant un déterminisme inexorable aboutit à un individu sain ou à un monstre. Dans l'instinct, une excitation extérieure ou intérieure met en jeu un mécanisme préétabli et l'acte va directement à sa fin ou tourne en une grossière erreur. Dans la création esthétique, le processus est identique : on sait par d'assez nombreux documents biographiques, que je ne puis reproduire ici. que le moment créateur, chez les artistes, se présente sous l'une de ces deux formes : ou bien l'intuition rapide, l'idée génératrice apparaissant d'un bloc ; ou bien un fragment, une vue partielle qui se complète peu à peu : l'unité d'avant ou l'unité d'après : l'intuition ou le fragment ; c'est l'ovule intellectuel (pu lui est aussi enfermé dans ce dilemme : révélation ou avortenient.

Je n'insiste pas sur un sujet qui exigerait de longs développements et que je me propose de traiter dans un autre ouvrage où il sera mieux à sa place ; mais il convenait de montrer que sous cette surabondance de force, cette activité de luxe vaguement décrite, il y a quelque chose de plus précis : une tendance à agir qui utilise ce superflu et l'oriente dans divers sens; entre autres, dans le sens de la création intellectuelle avec les images pour matériaux — instinct créateur qui a son type dans l'animisme |)rimitif. source commune des mythes et des arts.

Qu'on n'objecte pas que tout ceci ne concerne (|ue le créateur e( qu'en lui seul est ce besoin, cette tendance, cette disposition à agir qui est la racine de l'émotion esthétique. Quiconque l'éprouve à quelque degré, grossièrement ou finement — spectateur, auditeur, dilettante — doit refaire dans la mesure de ses forces le travail du créateur. Sans une analogie de nature avec lui, si faible qu'elle soif, le spectateur ne sentira rien ; il faut qu'il vive sa vie et

joue son jeu, iiicapal)le de produire par lui-même, mais capable et contraint d'être un écho.

Maintenant laissons ces considérations théoriques pour une question de fait. Peut-on trouver la transition entre le jeu sous sa forme simple de mouvements dépensés pour le plaisir et l'activité esthétique, c'est-à-dire le jeu-création? Cette transition doit représenter la naissance de l'art et sa forme primitive. — Cet art primordial, présentement appauvri, desséché comme un vieil arbre qui a vidé sa sève dans ses rejetons, c'est la danse, ou plutôt la danse-pantomime formant autrefois un tout inséparable. Elle est à son origine « une expression de la force musculaire simulant les actes de la vie ». On voit, sans commentaires, qu'ici est la soudure entre l'activité motrice de luxe et la création esthétique : la danse est l'une et l'autre. Puisque nous sommes à la source, il convient d'insister, d'autant plus que l'importance de cet art ])rimordial a été oubliée ou trop légèrement signalée en général ' par la psychologie. Notons ses principaux caractères.

D'abord l'artiste trouve en lui-même sa propre matière : une possibilité de mouvements qui ne lui servent ni à chercher sa nourriture, ni à se défendre, ni à attaquer, ni à sa conservation sous aucune forme, ni à celle de l'espèce.

Cet art est primordial. On le ti'ouve à l'origine de tous les peuples et peuplades, même les plus sauvages. Les documents recueillis par les ethnologistes ne laissent sur ce point aucun doute, sauf peutêtre pour les Arabes et les Fuégiens : encore rien ne prouve que, pour eux, il n'y a pas insuffisance d'informations. On peut donc l'appeler l'art naturel par excellence.

11 est universel : ceci résulte de ce qui précède. Il se rencontre il toutes les latitudes, dans tous les temps, dans toutes les races, aussi bien chez le Cliinois utilitaire et le grave Romain des premiers âges que chez les peuples réputés artistes ou frivoles.

Il est symbolique, il signifie quelque chose, il exprime un sentiment, un état d'âme, c'est-à-xlire qu'il a le caractère fondamental, essentiel, de la création esthétique. A l'origine, la danse avait une

1. Il faut excepter Sergi, ;i ([ni j'ai emprunté la délinilion ci-dessus. Dans sa Psiicho'ogio physiologique, liv. IV, ch. vi, 2 374, il donne des détails historiques intéressants.

signification sexuelle, guerrière, religieuse; elle était appropriée à tous les actes solennels de la vie publiqne'et privée. Chez les indigènes de l'Amérique du Nord, il y avait des danses de guerre, de paix, de négociations diplomatiques, de chasse en commun ; d'autres pour chaque dieu, pour les moissons, les morts, les naissances, les mariages. Les Nègres ont pour elle un amour poussé jusqu'au délire. Les anciens Chinois jugeaient des mœurs d'un peuple d'après sa danse; ils en avaient un grand nombre portant différents noms. On n'en finirait pas avec cette énumération ; il est plus simple de dire que c'est une phase de symbolisme que' toutes les races de l'humanité ont traversée.

Indubitablement, dans la genèse du sentiment esthétique, nous avons ici le premier moment, serni-pbysiologique, semi-artistique; le jeu devenant art. Reinarciuons de plus que la danse primitive est une manifestation composite qui renferme la forme embryonnaire de deux arts destinés à s'en séparer plus tard par voie d'évolution : la musique et la poésie. Pauvre musi(iue, réduite parfois à trois notes, mais remarquable par la rigueur du rythme et de la mesure. Pauvre poésie, qui consiste en une courte phrase sans cesse répétée ou même en monosyllabes sans signification précise.

Telle est la forme originelle des arts dans le mouvement. QnHiit aux arts dans le repos, ils dérivent indirectement de la même source, l'architecture exceptée. La danse, étant une pantomime, a des quaHtés plastiques, elle est une plastiijue vivante. De plus, comme acte social et solennel, elle exige des ornements qui ont été d'abord appli(iués au corps humain : dessins, tatouages ou simples barbouillages en couleurs. Plus tard la représentation des formes et des couleurs s'extériorise, passe de l'homme aux choses pour les façonner et les modifier, devient ornementation, sculpture, peinture.

Nous venons de voir comment l'activité esthétique est née el combien humbles ont été ses origines. Une autre question reste pendante : Pourquoi a-t-elle évolué? En effet, par sa nature, par sa définition, elle ne paraît pas avoir eu pour stimulant l'utilité, puisqu'elle est née d'un superflu d'activité, puisqu'elle n'est pas liée aux conditions d'existence de lïndividu. La persistance et 1(! développement des émotions individuelles, sociales, morales, reli-

LE SENTIMEiNT ESTHÉTIQUE 327

gieuses s'expliquent d'eux-mêmes, par l'utilité. L'o-motion iufellectuelle ou scientifique, elle aussi, a été d'abord toute ])ratique, donc utile : savoir, c'est pouvoir. Le cas de l'émotion esthétique est unique. Comment dans le rude combat pour la vie qui enserrait l'humanité primitive a-t-elle pu non seulement éclore, mais vivre et prospérer? Dire qu'elle a résisté et grandi parce qu'elle avait un instinct, un besoin pour base, n'est pas répondre ; car cet instinct, en raison de son inutilité biologique, aurait pu s'atrophier ou disparaître, comme les organes sans l'onction, et c'est le cas contraire qui s'est produit. L'explication très connue de Darwin, tirée de la sélection sexuelle — de la préférence donnée par les femelles aux mâles les plus adroits, les plus gracieux, les plus brillamment colorés ou les meilleurs chanteurs, — n'est que partielle, valable pour certaines espèces animales, non pour toutes. De plus, la tendance prédominante dans ces dernières années à nier absolument l'hérédité des modifications acquises, ne permet pas d'invoquer la transmission, la consolidation et l'accroissement de l'instinct esthétique à travers les générations. De là le grand embarras de 'Weissmann, Wallace et de tous ceu\ qui soutiennent cette thèse négative. Ils admettent la variation et la sélection seulement, non la fixation héréditaire des variations. Le premier facteur suffit pour expliquer l'éclosion de l'activité esthétique, mais les deux autres, la sélection et la transmission, n'ont rien à y voir; en sorte que si fréquente que l'on suppose l'apparition de cet instinct créateur, ce serait toujours à recommencer. Les deux auteurs précités ont beaucoup disserté sur ce point. Comment les aptitudes mathématiques, musicales et artistiques en général si rudimentaires chez l'homme primitif, ontelles pu prendre un merveilleux essor? « Dans la lutte pour la vie, ces dons de l'esprit ont bien pu être utiles de temps à autre et ont même pu avoir une importance décisive ; mais dans la plupart des cas, ils ne le sont pas et personne ne prétendra que le don de la musi(jue ou de la poésie augmentât, dans les temps reculés, les chances de fonder une famille... Ce ne sont pas des qualités favorisant la conservation de l'espèce ; elles n'ont donc pu se former par sélection naturelle '. »

i. Weissniann. Essais sm' l'hérédité, trad. franç., p. 475 ; Wallaco', Darwinism, ch. xv. Avant eux, Sclineider, Freud und Leid, p. 28-29, qui adhère à

Il n'y a qu'une réponse possible : c'est que l'activité esthétique, à son origine, avait quelque utilité indirecte pour la conservation; c'est qu'elle s'appuyait sur des formes d'activité directement utiles dont elle était l'auxiliaire. D'ailleurs, rattaclier l'art au jeu qui se rattache à un excès d'énergie nerveuse et musculaire, c'est le rattacher médiatement aux fonctions vitales. Reste à préciser la nature et la mesure de son utihté.

L'art dans le naou\ement, à sa période de début, est tout entieidans la danse accompagnée de chant. Weissmann nous dit que le son musical est complémentaire du sens de l'ouïe, qui lui-même est lié à la sélection naturelle, parce qu'il n'est pas indifférent pour les animaux et les honnnes de bien entendre et de bien distinguer les bruits de la nature inanimée ou vivante, pour agir en conséquence. Gela n'explique rien : entendre finement et entendre musicalement sont deux états mentaux jiarfaitenipnt distincts, qui exigent chacun des conditions cérébrales et psychiques distinctes. — C'est dans la danse mimée et chantée qu'il faut chercher l'explication : elle a eu xme utilité sociale ; elle favorise les mouvements d'ensemble, l'action en connnun; elle donne à un groupe d'hommes l'unité, la conscience et la perception visuelle de cette unité ; elle est une discipline, une j)réparation à l'attaque ou à la défense en corps, une école de guerre. De là l'inijjortauce capitale de la mesure. & Les Cafres, en très grand nombre, chantent et dansent avec une telle ])récision qu'on dirait une immense machine en mouvement. » Chez diverses

la anulnist; sur l'iiuililiU: foncière de l'activité esthéli(]iie, a essayé

(le la rallacher à la iniiiscrvalinn de l'individu et de l'espèce, par une liypollièse cxtrênienicnt iirobléniati(|ue et aventureuse, ap|iuyée sur l'hérédité. Si nous éprouvons des sentiments tlivers devant un paysage reiirésenlnnt une mer orageuse ou un lac bleu et calme couverts de barques, ou une plaine immense ou des montagnes couvertes de neige, c'est que nos sentiments sont ceux de l'homme piimitif, lorsqu'il vivait réellement au sein de la nature et devait lui arracher son iiain quotidien. Depuis des générations sans nombre, nos ancêtres ont terminé le soir leur tâche journalière et ont pensé avec satisfaction au travail accompli : c'est dans ce sentiment qu'ils ont vu le soir et le coucher du soleil. Pourquoi un paysage qui le représente produit-il sur nous une imjjression de re|)OS et de paix?Nous n'avons d'autre réponse (|ue celle-ci : depuis des gi'uérations sans nombre, le ciel du soir a élé' associé axcc la conscience du travail achevé et avec un sentiment de repos et tle satisfaction. » Sans parler de son excessive fragilité, cette hypothèse ne serait d'ailleurs pas ajqdicable à tous les arts.

peuplades, le rythme doit être impeccable et quiconque commet une infraction est puni de mort '.

Pour les arts dans le repos, l'explication est plus difficile. Nous avons vu que d'un groupe à l'autre, il y a une transition possible, la danse étant une peinture vivante ; mais quelle utilité à orner des ustensiles, à dessiner, à sculpter? Wallascliek {ouv. cité) suppose que les jn'innlifs dessinaient on scul|itaient sur leurs armes des figures horribles pour effrayer l'ennemi, comme cela se voit encore chez les Dayaks. Je préfère l'explication de Grosse -. qui me paraît à la fois plus positive et plus générale. D'abord les ornements sont des signes, et ils ont comme tels une valeur sociale. De plus et surtout, la plastique primitive suppose deux facteurs dont la lutte |)our la vie doit favoriser le développement chez les sauvages : une boiuie mémoire visuelle, une grande habileté manuelle. Ils sont, comme les enfants, des observateurs très affinés; ils ne sortent pas du cercle étroit des sensations; mais là ils savent voir, entendre, palper, flairer : leur existence en dépend. Ils ont (on en cite de nombreux exemples) une excellente mémoire des formes et des figures. Enfin, ils ont peu d'outils, mais ils savent les manier; ils sont adroits jiarce que leur existence dépend aussi de leur adresse. Entre la pratique des actes utiles à la vie et la pratique primitive de l'art, l'écart n'est donc pas si grand.

Au début, l'art est une dépendance et un auxiliaire de l'utile; l'activité esthétique est tro]) faible pour vivre de ses propres forces ; jjlus tard elle s'émancipera. Nous reviendrons sur cette vieille question des « rapports du beau et de l'utile » qui ne s'éclaircit qu'à la condition de sortir des époques civilisées, où le divorce est -ciccompli, pour remonter jusqu a l'époque lointaine des origines.

Voyons maintenant comment, à partir de sa source, le sentiment -esthéticfue est arrivé, au cours des âges, à se spécialiser et à se

1. Wallasciielv, Primitive Munie, cli. à consulter pour les détails.

2. Grosse, Die Ati/uiir/e der Kunst (ISOi). Ce livre, très lucide et très intéressant, plein de documents ethnographiques et de considérations générales, sera consulté avec beaucoup de fruit sur la question des commencements de l'art. Sur le point spécial qui nous occupe, voir p. 191 «t suiv.

différenciei". Son évolution présente deux aspects — l'un sociologique, l'autre aiitl)ropomf)rphique — (pii sont insé|)arables dans la nature des choses; mais ([ue, pour la clarté de l'exposition, nous devons étudier séparément.

1" Le sentiment estliétique, d'un caractère strictement social à l'origine, tend progressivement vers l'individualisme. Il se produit en lui une division du travail qui rend ses manifestations plus nombreuses et plus complexes.

2° Le sentiment estliétique, d'un caractère strictement liumain à l'origine, s'en (I('pouilIe peu à peu pour embrasser la nature entière. 11 va de la beauté humaine sous sa forme organique à la beauté abstraite et aimée |)()ur elle-même.

Considérons la marche de son dévelojipement sous ce double aspect :

L On s'est occupé dans ces derniers temps, surtout en Françe, des rapports du sentiment esthétique avec les conditions sociales. Il suffit de rappeler les noms de Taine, Hennequin, Guyau ' ; mais tous étudient la question sous sa forme contemporaine ou au moins civilisée; ils se placent à une époque où l'art a déjà perdu en grande partie sa valeur sociale. Pour Hennequin, une forme d'art exprime une nation, parce rju'elle l'a adoptée et s'y est reconnue comme dans un miroir. La fameuse tliéorie de l'œuvre d'art, produit nécessaire de la race, du milieu et du moment (Taine), est très contestée et vague. Plus vague encore est la thèse de Guyau : « L'art est, par le moyen du sentiment, une extension de la société à tous les êtres de la nature, même aux êtres conçus connue dépassant la nature ou enfm aux êtres fictifs, créés par l'imagination humaine ». Il est tout à fait abusif d'appeler cela une société : qui dit société dit solidarité; tout autre emploi du mot est arbitraire. La question est donc : L'art a-t-il été un facteur coopérant à la solidarité entre les honnnes? C'est en ce sens seul qu'on peut affirmer qu'il a ou a eu un caractère social. Or, pour lui tniuver ce caractère net, positif, incontestable, il faut remonter aux origines, à cette éj)oque où les besoins esthétiques collaboraient à l'unité sociale, servaient à une tin sociale. Ce caractère est si évident, au moins en

I. I'(]iir liistoriiiia' de la i|iR'stioii, voir Grosse. Anfunge dcr Kiiiist, p. I ■> el suiv.

ce qui concerne les arts dans le mouvement, comme nous l'avons dit ci-dessus, qu'il est ])référal)le de rappeler sommairement comment peu à peu la difierenciation et l'individualisme se sont faits.

Nous avons vu que. au début, la danse est partout et toujours une manifestation cdllective. régie et sauvegardée par la tradition, plus tard par des lois (dans les républiques grecques) subissant plus tard l'influence de la fantaisie et du caprice individuel, au grand scandale des conservateurs. Mais l'évolution de cet art a été assez pauvre, en comparaison de ses deux acolytes, la poésie et la musique. — La poésie, lorsqu'elle s'est séparée de la danse, reste longtemps inséparable de la musique, elle est chantée et accompagnée par le jeu d'un instrument. Elle est d'abord anonyme, quel que soit l'auteur, elle tombe dans le domaine commun; elle appartient au clan, au groupe, comme si elle était l'œuvre de tous. Plus tard — première difl'érenciation sociale, — il se forme des corporations de poètes clianteurs : les aèdes, rapsodes, jongleurs, ménestrels, bardes; chez les races nègres supérieures du haut Nil ces corporations sont tenus pour inviolables, même en temps de guerre ' . Puis l'individualisme du poète, affranchi de sou association avec la musique, s'accentue, s'affirme et devient la forme définitive chez les peuples civilisés. Il ne serait pas téméraire de dire que, de nos jours, la poésie va de plus en plus dans le sens de la subjectivité pure et de l'individualisme absolu. Stuart Mill a osé écrire : « AU poetry is oftiie nature of soUloquy », et d'a])rès lui ce qui caractérise le poète, c'est son inconscience absolue de l'auditeur ^ : ce qui prouve combien il avait peu sondé les origines. Je ne cherclu' pas si cet isolement eu une tour d'ivoire est pour la poésie un gain ou une perte; mais je constate sa fréquence croissante avec la civilisation; antithèse complète du caractère collectif des premiers âges.

Indissolublement associée d'abord à la danse et à la poésie, la musique subit la destinée commune ; elle est soumise à des règles inflexibles, elle est inie fonction de l'Etat, im nioxen d'éducation

1. Letourncau, L'évuh/tion liltémire chez les diffc'rents peufiles. p. 66. Ouvrage à consuller pour les documents.

2. « The peculinrily of poetry appenrs lo us lo lie in Ihc poel's utter unconsciousness of a listener. Cité par Grosse (p. 48), qui en fait une très vive critique, disant avec raison qu'un art rifîoureuseinenl individuel « n'est ni pensalile ni trouvaI)le ».

et d'ordre. On connaît son rôle cliez les Grecs, surtout les Doriens; son importance pour les philosophes qui, comme Platon, veulent réformer ou construire la société. A deux autres houts du monde, rhez des peuples absolument différents, on trouve : en Chine, deux mille ans avant notre ère, un ministère de la musique dont l'importance est sans cesse exaltée par leurs philosophes ; au Mexique, avant la conquête, une académie officielle de musique <iui la gouverne ainsi que la poésie. Elle est donc considérée comme ayant avant tout une utilité sociale. Puis elle parcourt une évolution semblable à celle qui a été décrite plus haut pour la jioésie, s'en sépare tardivement et prend encore plus tardivement son grand essor, pour devenir le mode d'expression le moins imparfait des sentiments les plus raffinés et les ])lus intimes et n'admettre aucune règle hors d'elle-même. La séparation qui s'est produite à la Renaissance entre la musi(jue religieuse, collective par essence, et la musique profane tendant vers l'individualisme fournirait au besoin d'autres preuves de fait à FapjHii de la marche régulière de l'évolution esthétique.

Dans le groupe des arts plastiques, la relation de l'activité estliélique avec l'utilité individuelle ou sociale se montre moins clairement et plutôt sous la forme d'une superfétation parasite. Ici l'évolution est sortie de deux sources très distinctes : l'une, peu féconde, qui est l'ornementation du corps humain, ayant pourtant, comme nous l'avons vu, une valeur sociale à titre de signe ; l'autre, l'architecture, qui est pour ce groupe l'équivalent de la danse, c'est-à-dire la forme primordiale et syntliétique d'où la différenciation est sortie. Dès que l'homme a pu dépasser la période des cavernes et de la vie de Troglodyte et celle des grossiers abris pour la bâtisse durable, il a travaillé d'abord pour les dieux et les rois, incarnation de l'ordre social et seuls dignes d'un si grand effort, ou pour les réunions et délibérations du clan, comme cela se constate encore actuellement <'hez beaucoup de sauvages ([ui ne manifestent leur architecture rudimentaire que dans la construction de la maison connnune : l'd'uvre est à la fois architecture, sculpture, peinture, formant un tout inséparable comme la danse, la poésie et la musique. Puis la dissociation s'est faite peu à peu, l'autonomie de chaque art s'est affirmée : et chacun de ces arts, d'abord réservé exclusivement aux

rois OU à la communauté, a passé au service des grands, des riches, de tout le monde, s'individualisant ainsi de plus en plus.

En sonnne, le rapjjort entre le sentiment esthétique, désintéressé, et les manières de sentir pratiques, utilitaires, reste peu intelligible si l'on s'en tient aux périodes civilisées. Il a beaucoup varié et, dans ces variations, on peut distinguer trois principaux moments.

Le premier moment est celui du rapport étroit. Le plaisir esthétique, sous forme embryoïmaire, coexiste avec l'utile, ou plutôt est enveloppé par lui dans un état de conscience commun, l'agréable. Il faut pour être senti qu'il possède quelque utilité individuelle ou sociale. Cet état mental est encore, à l'Iieure actuelle, celui de beaucoup d'honmies, et probablement de la majorité

Le deuxième moment est celui du rapport lâche. « Co que la nature a fait d'abord pour l'usage devient plus tard ornement » : ce mot d'Emerson est la formule qui résume cette période. Le sentimont esthétique n"a pas d'attache fixe avec la conservation individuelle ; il est évoqué par des événements qui en donnent le retentissement lointain, désintéressé, pour le ]jlaisir. Les légendes, les génies, les fées, les êtres mytliologiques (jui sont devenus matière de poésie, de peinture, d'opéra, ont été autrefois une croyance, une réalité, une terreur dont il ne nous reste plus que le simulacre sous la forme d'un jeu ^ Pour bien des raisons, les châteaux gothiques, les raines féodales, les donjons perchés sur des rocs n'inspiraient au serf du moyen âge aucune poésie. Peut-être un jour, avec une civilisation tout autre, nos manufactures et nos cheminées d'usine deviendront matière d'art, en évoquant un passé disparu.

Le troisième moment est celui de libération complète, qui a son expression dans la thèse de l'art pour l'art. Je n'ai ni à la défendre, ni à l'attaquer, ni à la juger, mais à constater simplement qu'elle

1. GranL Alk'ii (Mind, XX, octobre 1880) l'ait reiiiarquer que Ht)iiièi'e qualifie les beaux endroits de lerliles », riches en blé ■•, qui nourrissent des chevaux •>, etc. Un paysan des environs de Hyères lui vantait la magniticence d'une plaine toute couverte de légumes, en montrant le plus profond dédain pour un bois pittoresque. Un Américain visitant l'Angleterre disait : « Rien de plus beau que certaines parties de ce pays; on y peut faire des milles sans rencontrer un seul arbre. » Quiconque a fréquenté les ijaysans pourrait citer par centaines des réflexions de ce genre.