Granl Allen, it//«(Z (article cilé), p. 4io et suiv

2. On ne me sanra pas mauvais gré de ciler le passage qui suit, de Théophile Gautier, d'une psychologie si juste, sous sa forme humorisli(iue :

L'iiléal tourmente les natures même les jilus grossiôres. Le sauvage qui se tatoue, se liarbouille de rouge ou de bleu, se passe une arête de ]ioisson dans le nez, obéit à un sentiment confus de la beauté. Il cherche (juehiue

corps, fixés plus tard par l'opération du tatouage, on note déjà un choix, une symétrie, une disposition artistique.

Puis, de la personne humaine, l'instinct esthétique s'étend à ce qui la touche de près; il s'extériorise; il s'applique aux armes offensives, aux boucliers, aux vêtements, aux vases, aux ustensiles. Dès l'âge de la pierre polie, il se trouve tout un arsenal de parure. Dans les cavernes et les tumulus antérieurs à la période des métaux, on a rencontré des colliers, des bracelets, des bagues, des anneaux, des épingles d'une forme agréable. On a de nombreuses représentations très correctes de divers animaux, dessinés ou sculptés par l'homme à l'époque du renne.

Laissons de coté l'architecture, utile dès le début, et dont nous avons parlé plus haut. On peut, à la rigueur, l'assimiler à une extension du vêtement. Notons seulement que dès l'époque des habitations lacustres, on a constaté le goût pour la symétrie : il est inné, naturel, et dérive probablement d'une source organique qui est la disposition du corps humain, dont une moitié ressemble à l'autre.

La poésie des premiers âges est indifférenciée, à la fois épique, dramatique et lyrique; la division des genres s'est établie plus tard ; mais son caractère universel , c'est d'être uniquement humaine ; elle est consacrée exclusivement à l'homme, aux exploits humains, aux sentiments humains. La nature est absente ou à peu près dans V Iliade, les Niebelungen, la Chanson de Roland, etc. Le poète n"est ému que par ceux que Nietzsche appelle les « surhommes », les dieux ou hommes divinisés, les rois, les héros, et c'est peu à peu que l'art descend aux régions moyennes ou populaires, aux représentants les plus humbles de l'humanité.

Sans discuter sur l'origine de la musique, qui a donné lieu à diverses hypothèses, nous la trouvons associée à la danse, d'abord sous la forme vocale, c'est-à-dire traduisant des émotions humaines par un organe humain. Presque aussitôt, elle s'extériorise dans les

chose au delà (te ce qui esl; il lâche de perfectionner son type, guidé par une obscure notion d'art. Le goût de l'ornenienlalion distingue l'homme de la brute |ilus nettement que toute autre particularité. Aucun chien n'a eu l'idée de se mettre des boucles d'oreilles et les Papous stupides qui mangent de la terre glaise et des vers de terre, s'en font avec des coquillages et des baies colorées. »

336 PSYCHOLOGIE DES SEiNTIMENTS

instruments à percussion très grossiers, mais qui suffisent à marquer rigoureusement le rytlnne ou la mesure et à produire aussi sur les sens une certaine excitation physique. Puis vient l'imitation de la voix humaine par la flûte ou quelque autre instrument à vent ou à cordes; et le besoin toujours croissant de traduire par la musique les nuances les plus délicates de l'émotion, a créé des moyens de plus en plus souples, nombreux et complexes, depuis l'invention de l'orgue (époque alexandrine), jusqu'à nos jours où l'instrumentation a pris le rôle prépondérant.

De bonne heure, l'activité esthétique s'est étendue aux animaux pour les faire entrer dans son domaine, surtout les animaux domestiques, compagnons ou serviteurs de l'homme, comme le prouvent les peintures ou sculptures de l'Inde, de l'Egypte, de l'Assyrie. Dans la poésie, les chevaux des guerriers deviennent des personnages; de même, le chien d'Ulysse et celui des Pandavas dans l'épopée hindoue. Ils entrent dans l'art, en raison de leurs vertus morales : la bravoure, la fidélité.

Enfln, est venu le dernier moment où le sentiment esthétique s'est totalement déshumanisé: il ne s'attache plus seulement aux hommes ou aux animaux, mais au monde végétal et inorganique : c'est l'apparition du « sentiment de la nature s. Il est reconnu qu'il a paru fort tard et je crois inutile de l'établir à grand renfort de citations. — Dans la poésie primitive, comme on vient de le dire, l'Iiomme est au premier plan; la nature n'est qu'un accessoire. Peu de descriptions, quelques vers ou quelques épitliètes suffisent à l'origine. Même plus tard, <i les Grecs, dit Sclnller, si artistes et sous un si beau climat, ont l'exactitude dans la peinture d'un paysage, mais comme pour décrire une arme, un bouclier ou un vêtement. La nature paraît avoir intéressé leur intelligence plus que leur sentiment. » L'antiquité gréco-romaine ne s est senti quelque communion esthétique avec la nature qu'aux époques dites de décadence, c'est-à-dire de civilisation avancée (Euripide, les Alexandrins, le siècle d'Auguste et surtout d'Hadrien). — La peinture de paysage paraît avoir été à peu près inconnue des anciens. Humboldt, dans son Cosmos, fait remarquer que dans le long catalogue que Philostrate nous a laissé <les tableaux de son temps, on relève, à titre d"exce|)tion, la description d'un \olcan.

A l'époque impériale romaine, les peintures murales devinrent une mode; mais elles ne figuraient qu'une nature sobre et ornée.

Sans insister sur des faits connus, on peut dire que la conquête esthétique de la nature a parcouru deux moments bien nets. Durant le premier, l'art reproduit une nature riante, cultivée, fertile, proche de l'homme, façonnée par lui, pliée à ses besoins, humanisée. Telles les peintures de Pompei, des villas de la campagne de Rome ou du rivage de Pouzzoles. Durant le second, c'est l'amour d'une nature rude, sauvage, indomptée : la mer orageuse, les déserts sans bornes, les glaciers, les pics inaccessibles. Le goût pour les scènes de la nature abrupte ou violente ne datent, dit-on, que de J.-J. Rousseau * : elles étaient certainement, aux yeux des anciens et bien longtemps après, des spectacles horribles à éviter. Les Romains, qui ont tant de fois traversé la Suisse, n'y trouvaient aucune beauté et l'on sait que César, en passant les Alpes, composait un traité de grammaire pour tromper son ennui. Même dans les temps modernes, la révélation des paysages tropicaux et de leur grandeur terrible n'a eu qu'une influence très lente et tardive sur la poésie et les arts. Encore actuellement, l'immense majorité n'a que de la répulsion pour la sauvagerie de la nature. Ce n'est donc que pour le plaisir du petit nombre et depuis un siècle seulement que l'interversion des rôles s'est produite, les personnages humains devenant un accessoire et la nature fournissant la matière du tableau.

On a expliqué cette apparition tardive du sentiment de la nature par diverses raisons assez peu concordantes. Pour les uns, cette émotion est évoquée par le contraste ; la satiété de la civilisation et le dégoût de ses raffinements en éloignent l'homme, du moins en imagination, et lui font chercher ailleurs un autre idéal. D'autres (Schneider, Sergi) invoquent des influences ancestrales : l'iiomme primitif craignait la nature plus qu'il n'en goûtait les cliarmes (ainsi font encore les ])aysans et les enfants); la nature sauvage surtout lui inspirait une terreur superstitieuse, étant pleine, comme il le croyait, de génies malfaisants. Cette terreur a subsisté longtemps encore, même après que la connaissance des phénomènes physiques a changé la conception du monde, comme un reteutisse-

]. J. Sully, Psychotogij, I. II, )>. I iS et suiv. RUiOT. — Seiitimoiits.

ment des temps anciens. Grant Allen invoque la facilité des communications qui suppose une civilisation assez avancée : si pratique que l'explication puisse paraître, elle n'est pas sans valeur : celui qui doit se frayer une route à travers des glaciers inexplorés ou une forêt vierge, fait sans cesse effort et lutte pour sa vie, ce qui est inconciliable avec le caractère désintéressé de la contemplation esliiétique; il faut une certaine sécurité pour admirer.

Ces explications ne me paraissent que partielles. La vraie raison psychologique est dans l'extension naturelle de la sympathie. Nous avons vu ailleurs qu'elle suppose deux conditions principales : un tempérament émotionnel, un pouvoir compréhensif de représentation, ce qui se rencontre surtout dans les générations très civilisées dont la sensibilité est très vive, très affinée et la faculté de comprendre très étendue.

La con(juète de la nature par l'intelligence et par le sentiment se fait par un procédé identique dans les deux cas. Il y a un mouvement ascendant de l'intelligence qui, par l'abstraction et la généralisation, cherche des ressemblances de plus en plus cachées et difficiles à saisir : certaines races s'arrêtent aux premiers degrés, certaines époques ne dépassent pas un niveau moyen de connaissance (par exemple les premiers siècles du Moyen âge). De même, il y a un mouvement progressif du sentiment vers des analogies de nature de plus en plus ténues ; et la même remarque est applicable aux races et aux époques.

On a dit que les tendances panthéistiques qui sont propres à certains peuples, comme ceux de l'Inde, favorisent une éclosion plus précoce et un développement plus rapide du sentiment de la nature. C'est, en fait, la thèse de la synqiathie sous une autre forme, puisque la communauté de nature supposée entre tous les êtres enveloppe celle des sentiments.

Remarquons enfin que cette extension du sentiment esthétique à la nature inanimée se produit par un processus analogue à celui qui explique la genèse de la iiienveillance. Les plaisirs et peines viennent de nous, mais nous les attachons aux objets (|ui en sont l'occasion; ce (|ue nous appelons l'ànie des choses, c'est la notre projetée au deiiors, placée dans les choses qui ont été associées à nos sentiments.

LE SENTIMENT ESTHÉTIQUE 339 Par quelques faits clioisis eutre beaucoup d'autres, nous avons essayé de montrer que le sentiment esthétique a évolué de la forme sociale à l'individualisme et l'homme à la nature. Ce mode d'exposition objective nous a paru préférable, parce qu'il permet de saisir sous une forme concrète et vérifiable la loi de son développement et de son accroissement en complexité.

Il est d'usage de conqjrendre sous la rubrique du sentiment estliétique deux autres émotions, celle du sublime et celle du comique, quoique je ne voie entre elles qu'une analogie de nature assez vague et des affinités partielles. En quoi ces trois états se rapprochent et diffèrent, nous allons essayer de le voir.

« Le sentiment du sublime est l'émotion particulière causée par la perception ou la représentation de l'immensité dans le temps et l'espace, ou de la puissance physique ou morale 3 La distinction généralement établie entre le sublime mathématique et le sublime dynamique me paraît secondaire ; car les deux cas se réduisent à l'idée de force agissante. L'o|)inion commnne prétend que l'émotion du sublime est ])lus simple ([ue l'émotion esthétique proprement dite. Si l'on entend par là (pie celle-ci est bien plus riche dans son développement, bien plus complexe, bien plus variée d'aspects, comprenant le joli, le gracieux, le beau pur, le pathétique, etc.; cette opinion est incontestable; mais si l'on entend plus, simple, (pumt à l'origine, elle est inacceptable. Nous avons donné précédennnent l'émotion du sublime comme un exem[)le de combinaison à forme binaire (2- |)artie, ch. vu) formée par la synthèse de : 1° un sentiment pénible d'angoisse, d'abaissement, de dinnnution de vie, réductible à une émotion primitive, la peur; 2° la conscience d'un élan, d'une violente énergie déployée, d'une augmentation de vie, réductible à une émotion primitive, le sentiment de la puissance personnelle, le self-feiling sous sa forme positive. En sus, une condition négative est nécessaire : le sentiment conscient ou incons-

J. .1. Sully, oiivraf/c cilé, I . 11. |p. l 'i.'l cl siiiv

dent de notre sécurité en face d'une puissance formidable,: sans elle, tout caractère estliétique disparaît.

L'égoisme qui est à sa racine, le sentiment du sublime doit le perdre en s'étendant par sympathie aux hommes et aux choses. En participant par l'imagination à la grandeur d'un personnage réel ou fictif, le Napoléon de l'iiistoire, le Moïse de Michel-Ange, le Satan de Milton, le moi s'extériorise et s'aliène. C'est l'histoire de ce développement qu'il nous fiiut suivre.

« La puissance de l'homme, dit Bain, voilà le sublime véritable et littéral, le point de départ de la sublimité des autres choses » C'est delà, en etlet, qu'il faut partir. Crant Allen - a brillamment illustré celte thèse, en essayant de démontrer ([ue le sentiment du sublime a évolué d'un anthropomorphisme étroit — l'admiration de la force physique de l'homme — vers le sublime des qualités morales et intellectuelles et celui de la masse et du temps, dans la nature. Sa conception mérite d'être résumée, bien qu'elle soit un peu schématique et non sans lacunes : il n'est pas sûr non plus, quoi qu'en dise cet auteur, que la terreur inspirée à l'homme par les phénomènes naturels ne s'est pas produite de très bonne lieure, sous une forme confinant à l'émotion du sublime.

D'après lui, pour l'homme, le premier objet d'admiration, c'està-dire d'un respect mêlé de crainte, c'est l'iiomme fort, invincible, à qui rien ne résiste. Ce sentiment se manifeste même chez les animaux supérieurs entre eux et plus clairement encore chez les enfants entre eux : ils ont l'admiration de la force physique. — Avec le progrès social, le chef d État ou roi absolu (jui a droit de vie et mort sur tous, devient l'incarnation de la puissance, l'objet sublime, le sentiment se spécialise. — Lui mort, on croit que son « double j> qui lui survit est investi des mêmes privilèges, peut-être de plus grands encore : c'est le passage du sentiment jusque-là renfermi' dans le monde de l'expérience à un monde suprasensible.

L'auteur aurait pu montrer que, à ce moment de l'évolution, l'idée d'une puissance intellectuelle, prouvée par la supériorité du savoir ou de la prévision et celle d'une grande puissance morale.