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LE SENTIMENT ESTHETIQUE 341

prouvée jiar le courage et l'énergie de l'ellurt, a dû inspirer le même sentiment.

Comme, à cette période, tout dans la nature est L'onçii comme animé, l'homme a nécessairement assimilé les forces naturelles à la force humaine : l'orage, la tempête, les tremblements de terre, les volcans; dans les montagnes, il voit une puissance surhumaine qui les a élevées. — Enfin, le mouvement de la pensée, continuant toujours, conduit vers un dieu supérieur à tous les autres ou unique, considéré comme la puissance absolue, sans bornes, qui a tout fait. — Quant au sublime de la masse, probablement il a été ressenti d'abord en face des grands monuments, temples, palais, pyramides, tombeaux, que l'orgueil des rois a fait construire et qui évoquent l'idée de leur toute-puissance et de la somme énorme de forces humaines dépensée. — Quant au sublime dans l'immensité du temps, il n'est pas attaché au concept d'un temps vide et abstrait ; il nous émeut parce qu'il nous apparaît comme plein, peuplé d'une myriade d'événements passés ou possibles, d'activités qui se sont succédé avec une prodigalité indéfectible.

Ainsi tous les cas se réduisent à une force écrasante, conçue par anologie et sentie par sympathie ; et, à prendre cette évolution dans ses grands traits, elle a parcouru deux périodes principales : celh; où prédomine la terreur; elle n'est pas, elle ne peut pas être esthétique; celle où prédominent f admiration et la sympathie et où la conscience de la sécurité personnelle confère au sentiment un caractère désintéressé : l'émotion est devenue esthétique. « Il est probable, dit J. Sully (/oc. cit.), que ce sentiment a passé du désagréable à l'agréable et est devenu esthétique par l'élimination du sentiment de la peur. »

On a prétendu réduire l'émotion du sublime à un contraste; elle repose plutôt sur une harmonie, sur une synthèse de contradictoires (au sens hégéhen), c'est un cas de combinaison, comme nous avons essayé de le montrer dans une autre partie de cet ouvrage. Elle n'est ni la peur, ni l'orgueil (conscience de la force) ressentis directement ou par sympathie ; mais un produit de leur coexistence dans la conscience et de leur fusion en un état spécial que l'analyse ne peut dissocier complètement. En somme, elle est bien plus apparentée aux deux émotions primitives ci-dessus nommées qu'à

l'émotion esthétique dont elle se rapjjroche. non par nature mais par accident

C'est aussi par un abus (jue Fétat émotioimel désigné par les noms de sentiment du risible, du ridicule, du comique, est considéré comme une annexe de l'émotion esthétique, sans autre motif, à ce qu'il semble, sinon que le comique entre dans tous les arts et produit un plaisir désintéressé : son domaine s'étend bien au delà.

1. L'acLivilé eslhéliqiic ost celte l'onne du jeu qui crée avec les images comme nialériaux. Il est généralement admis que les |iei'ceplions ou représentations visuelles et auilitives sont les seules qui provoquent l'émotion esthétique. Ce]iendant Guyau (et peut-être d'autres avec lui), a soutenu qu'il faut attribuer ce pouvoir à toutes les sensations externes, sans exception (l'rohl. de l'es/h. conlemp., ch. vi), au chaud, au froid, aux contacts, aux saveurs et aux odeurs; mais les faits qu'il énumère se réduisent le plus souvent à des associations, notamment en ce qui concerne les odeurs; les sensations dites inférieures n'agissent pas directement, seulement elles ravivent des représentations de la vue ou de l'ouïe. Une fraîcheur délicieuse, un contact doux, une odeur enivrante produisent un état agréable, c'est-à-dire un plaisir physique et rien de ]dus, si l'association fait défaut. D'ailleurs, sans entrer dans une discussion oiseuse et scolastique, il suffit d'observer qu'il n'existe en fait aucun art au sens esthétique qui repose sur des sensations autres que celles de la vue et de l'ouie, à moins qu'on ne conijidère comme tels la parfumerie et la cuisine.

Pourquoi deux espèces de sensations ont-elles seules ce privilège exclusif? On en a donné diverses raisons : iiarcc (pi'clles sont plus éloignées (les besoins directs de la vie auxquels les sciisalions du toucher, du goût, de l'odorat sont liées directement (H. Spriiccr); parc(.' qui' leurs plaisirs et leurs peines ont en général un caractère modéré et (|ue leurs nerfs si)éciaux subissent rarement un éliranlenuMit violent ((iurney); parce (jue les nerfs des sens inférieurs sont exi'ités par masse cl ceux des sens su|jérieurs par fibres isolées ('? ?) d'après Grant Allen. — 11 me semble que l'on oublie l'une des l'aisons principales. Si l'on se réfère aux recherches exposées précédemment (l''°part., ch. ix) sur les images olfactives et gustatatives, on voit qu'elles ont leurs caractères propres. Pour les images visuelles et auditives, la reviviscence est aisée et rassucialinu esl facile, soit sous la forme d'une simultanéité, en groupes; soil sous la I'ovuk^ d'une succession, en séries. Pour les images <lu goût et de l'odorat, c'est tout le contraire : la reviviscence est faible ou nulle; le pouvoir d'association entre elles est nul. (Les images tactiles-motrices forment un f;roupe intermédiaire, mais bien plus proche des sens inférieurs.) Ces conditions psychologiques les rendent tout à fait impro|ires à entrer dans une construction. Très difficilement évocables dans la mémoire, ne pouvant se grouper ni en simultanéités ni en séries, elles ne peuvent fournir ni un art dans le repos ni un art dans le mouvement.

LE SENTIMENT ESTHÉTIQUE 343 Il a été fort étudié dans des ouvrages généraux et spéciaux (Darwin, Piderit, Spencer, L. Dumont, Hecker, Krïipt'lin, etc.); aussi je ne me propose pas d'insister, n'ayant que peu de remarques personnelles à faire. Toutefois, cette manifestation de la vie affective avec son mode propre d'expression, le rire, ne jjeut être omise dans un travail complet sur les sentiments.

Ce sujet présente deux aspects : l'un intérieur, subjectif, psychologique; l'autre extérieur, objectif, physiologique. Ce dernier ne présente pas de difficultés, il est réductible à une description exacte ; mais le rattacher à une cause intérieure, dire pourquoi on rit, est un problème fort malaisé et qu'on a résolu de diverses manières. A mon avis, l'erreur consiste à croire que le rire a une cause. II a des causes très distinctes qui paraissent irréductibles ou dont au moins jusqu'ici on n'a pas découvert l'unité. Si l'on énumérait seulement quelques-unes des nombreuses définitions du rire qui ont cours dans les livres, il n'y en a pas une qui ne prête à la critique par quelque endroit, parce qu'il n'y en a pas une qui embrasse la question dans sa multiplicité d'aspects. Ainsi L. Dumont, dans an ouvrage spécial sur le rire, dit : « C'est un ensemble de mouvements musculaires qui correspond à un sentiment de plaisir. » Et le rire causé par le chatouillement, par le froid, par l'ingestion de certaines substances, le rire des hystériques alternant avec des pleurs, le rire nerveux des soldats en campagne après que le moment du danger est passé, tout cela doit-il être inscrit au compte (lu plaisir? Même en classant ces faits et leurs analogues dans une catégorie à part, comme purement réflexes, il reste encore des difficultés.

1° Considéré du point de vue de la psychologie pure, l'état mental qui se traduit par le rire consiste, d'après les uns, dans la conscience d'un désaccord, d'une contradiction d'une certaine nature ; d "après les autres dans la conscience chez celui ([ui rit d'une supériorité par rapport aux hommes ou aux choses.

La première thèse paraît avoir le plus d'adhérents. Elle pose comme fait fondamental un contraste saisi entre deux perceptions, images ou idées. Cependant tout contraste 'contradictoire ne fait pas rire, il doit pour cela remplir certaines conditions. D'abord les deux éléments contradictoires doivent être donnés simultanément

comme api)arteiiaiit ;i un même objet, en sorte qu'ils nous induisent à penser qu'une chose à la fois est et n'est pas : un singe nous fait rire, parce qu'il nous rappelle un homme et ne l'est pas ; il nous fait rire davantage, s'il est affublé de vêtements humains parce que la contradiction est plus frappante. Ensuite les deux états de conscience coexistants doivent être à peu près de même intensité, de même masse : un vieillard cassé ([uï porte un lourd fardeau ne nous fait pas rire. « Les deux forces contradictoires misesen jeu dans le rire ne pouvant aboutir à l'unité d'une conception sont obligées de s'écouler au dehors par une dépense d'énergie musculaire » (L. Dumont).

La seconde thèse formulée d'abord par Hobbes (et qui lui est ])eut-être antérieure) dit : « Le rire est un orgueil soudain, naissant de la perception soudaine de notre être, comparée aux infirmités des autres ou à notre faiblesse antérieure. » Ses partisans ont vivement critiqué la théorie du désaccord ou de la discordance dans les choses : « Un instrument désaccordé, de la neige en juin, Archimède faisant de la géométrie pendant un siège, tout ce qui produit le désordre, tout ce qui est contre nature, le catalogue entier des vanités donné par Salomon, tout cela est contradictoire, mais produit la souffrance, la colère, la tristesse et non pas la gaieté » On pourrait tout aussi bien critifiuer cette thèse que la précédente et faire une longue énumération des cas où le sentiment, justifié oa non, de la supériorité ne fait pas rire.

Selon moi, les doux thèses doivent être admises, parce qu'elles sont partiellement vraies et répondent à des cas distincts.

La seconde théorie convient à la forme primitive et inférieure de cet état émotionnel qui se traduit par le rire. Dans le cas actuel, cet état dérive directement du sentiment de la force, de la puissance ou, comme dit Hobbes, de l'orgueil : le contraste contradic^ toire, s'il est perçu, est au second plan. L'expression la plus grossière, la plus brutale — presque phjsiologiqne — de cet état mental est le rire du sauvage, après la victoire, quand il tient sous ses pieds son ennemi vaincu. « Il semble tout à fait certain non seulement ([ue le rire accompagne la brutalité et la cruauté cliez