I. II. III. IV. V. VI

I Violet. I Bleu, j Vert. | Jaune, j Orangé, j Rouge. |

d- i d- :î. d- dL d.

Le point de départ est choisi, pour des raisons qui apparaîtront nettement plus tard, dans une longueur d'onde inférieure à celle des plus courtes radiations perceptibles.

Je m'empresse de remarquer qu'en représentant Téchelle des hauteurs par les longueurs d'onde qui leur correspon-

dent habiluellemeot, on commet sciemment une inexactitude. Les hauteurs proprement dites ou tensions des sensations de couleur suivent, nous l'avons vu, une échelle sensiblement différente. Nous reconnaîtrons tout à Theure les vraies hauteurs dans les teintes fondamentales, rapports ou accords en tout analogues à ceux de la gamme musicale interoclavienne.

De même qu'en musique, les notes diffèrent de hauteur suivant la tonique choisie; ainsi les teintes varient suivant une certaine tonique à déterminer tout à Theure. Les expériences qui le prouvent sont de tous les instants. Elles appartiennent à la pratique usuelle, à celle de la peinture, comme de la simple toilette. Tel lilas devient rouge ou bien violet, tel vert devient jaune ou bleu, tel rouge devient violacé ou orangé et ainsi de suite, suivant le milieu dans lequel on les voit. Gela est si vrai que Ton entend couramment discuter de mémoire sur la teinte des choses, alors que pourtant tout le monde est d'accord sur les noms à donner aux teintes, et d'accord aussi, quand Tobjet de la discussion est sous les yeux. Il est donc de science courante incontestée que la teinte change suivant le milieu qui l'entoure, exactement comme une même note change de caractère quand on l'entend jouer dans des orchestres diversement accordés. Et la conclusion à en tirer est que la teinte représente une grandeur relative, un rapport et, pour employer le langage musical, un intervalle ou un accord.

Les teintes fondamentales.

Tout comme sont, en musique, les intervalles au nombre de trois : la tierce, la quinte et Toctâve, dont on fait dériver tous les autres (voir au livre de l'Harmonie, chap. ni),

de même, en peinture, les teintes fondamentales, également au nombre de trois, reproduisent par leurs combinaisons toutes les autres teintes. Il y a trois manières de le démontrer : le mélange des couleurs sur la palette, le mélange des radiations isolées par le spectre, enfin la superposition de sensations rapidement successives, comme on l'obtient par la rotation rapide d*un disque divisé en secteurs diversement colorés.

Les peintres ont de tout temps utilisé ce fait pour varier à rinfini, à l'aide d'un petit nombre de couleurs, les notes qui leur servent à rendre l'aspect des choses. Leurs éléments sont le bleUf le Jaune et le rouge, qu'ils appellent couleurs simples. Le terme couleur simple ne doit pas être confondu avec le terme radiation simple^ employé par les physiciens. Celui-ci désigne de la lumière homogène, c'est-à-dire formée de radiations d'une seule et même longueur d'onde, et il y en a une infinité ; tandis que les couleurs simples désignent les pigments au nombre de trois seulement, qui suffisent, parleur mélange sur la palette, à reproduire toutes les teintes. C'est une expression de métier, empruntée à ia pratique matérielle de la peinture.

Les physiologistes se sont attachés à poursuivre le même résultat à l'aide de leur palette spéciale faite de radiations simples, isolées par le spectre. Leurs recherches ont abouti à une conclusion qui n'est pas exactement celle des peintres. Ils ont bien réussi à reproduire, plus ou moins bien, l'ensemble des nuances de teinte à l'aide de trois unités de radiations simples, mais ces unités portent d'autres noms : violet, vert, rouge. Depuis leurs travaux, ces trois dernières couleurs ont été élevées à la dignité de couleurs fondamentales, et c'est grand malheur à cause de la confusion qui en est résultée dans le langage. A mon avis, les physiologistes ont tort, et voici pourquoi :

Les radiations isolées du spectre sont loin, ils le disent eux-mêmes (1), de donner, dans les conditions très particulières de leur production spectrale, des teintes aussi saturées que celles que Ton peut obtenir dans les circonstances plus favorables de la peinture. C'est donc qu'il est illusoire de poursuivre avec les radiations simples la solution de ce problème de pure sensation, ou en tout cas qu'il est inexact de généraliser une solution vraie seulement pour des circonstances très spéciales.

Une autre raison doit être tirée des faits par lesquels on a établi qu'une même radiation n'éveille point constamment une même sensation, mais, au contraire, une sensation qui varie dans d'assez fortes limites avec la tonique choisie. Je le demande, est-il loisible de chercher dans ces conditions une note de radiation correspondant exclusivement à chaque teinte fondamentale?

Quant aux motifs empruntés au troisième procédé de mélange^ celui des superpositions rotatives, il m'importe peu qu'ils soient en faveur de la thèse des peintres ou qu'ils lui soient contraires. Nous apprendrons à connaître tout à l'heure des phénomènes réflexes consécutifs à toute sensation (nuances réflexes), qui^ en compliquant les résultats^ empêchent de les utiliser pour la solution du problème actuel.

N'en déplaise donc aux physiologistes mes confrères, je prendrai la liberté d'en restera la longue pratique des peintres et d'appeler teintes fondamentales, celles que l'exercice de la palette leur a appris à reconnaître pour telles. Il me parait aussi impossible de discuter sur ce point qu'il peut paraître impossible à un musicien de rechercher d'autres accords fondamentaux que ceux de tierce, de quinte et d'octave.

(1) Helmholtz, Optique, p. 385 (294).

La teinte blanche on accord de tonique.

Le physicien définit le blanc la lumière solaire d'un jour sans nuages, composée des radiations différentes qui s'étalent dans l'arc-en-ciel. Telle ne peut être la définition du physiologiste. Celui-ci sait que le blanc est une sensation constante résultant de mélanges lumineux très variables. Voici, pour le prouver, deux tableaux représentant chacun un cheval sur fond de teinte différente. Je les découpe et les transporte Tun à la place de l'autre. Certainement, ils n'apparaissent plus blancs ni Tun ni Tautre. D'autre part, voici du papier, il est également blanc à la lumière artificielle et à la lumière du jour, quelle qu'en soit la composition physique momentanée. La sensation blanche ne répond donc nullement à une lumière de composition constante, et sa définition est à chercher ailleurs.

Je rappelle d'abord qu'on appelle ^om^tie, en musique, la note qui sert de point de départ aux accords. Une gamme musicale est un fragment de l'échelle générale des hauteurs musicales, ayant un point de départ sensible choisi à volonté. La note tonique peut être par conséquent frappée et entendue, mais cela n'est point nécessaire, on la reconnaît aussi par la frappe de Taccord parfait majeur: lierce-quinte-octave.On désigne, par exemple, la tonique do tout aussi bien en frappant mi-sol-do qu'en frappant seulement le do d'en bas.

Les intervalles ou teintes forment une gamme unique dans l'échelle des hauteurs optiques. La tonique y occupe le zéro de la sensibilité, qui, tout en étant une valeur insensible, n'en est pas moins une unité effective représentant la force nerveuse équilibrée dans l'état de repos (voir deuxième partie de cet ouvrage). La tonique elle-même

étant donc insensible, il reste, pour la caraclériser, le procédé complexe dé ia musique, celui qui consiste à frapper raccord partait majeur^ ou, en langage optique, bleujaune-rouge. Or, l'accord bleu-jaunerouge, mélange des trois teintes fondamentales, répond à la sensation de blanc. Le blanc est donc Taccord parfait majeur de la tonique, et sert à déterminer cette note invisible.

Gomme le la de la gamme musicale, la tonique picturale est de hauteur variable^ et l'accord parfait majeur ou blanc est une essence changeante. Telle peinture a un blanc rosé ou bien ambré, ou tirant sur le jaune, ou encore verdâtre, bleuté et enfin violacé. Chaque peintre, lorsqu'il a trouvé sa voie, adopte généralement une qualité de blanc qui caractérise sa peinture et souvent la fait reconnaître au premier coup d'oeil, mieux que la composition et le faire de son dessin. G*est le blanc qui caractérise la palette du peintre, ce mot étant pris dans un sens harmonique.

Les extrêmes toniques sont représentées par les harmonies opposées que Ton nomme effets d'intérieur et (Texterieur, \J effet d'intérieur, ou plus exactement d'atelier, répond aux conditions d*un atelier transformé en chambre noire, avec, pour objectif, fenêtre au nord. Dans ces conditions 'précises, et surtout si le ciel est sans brune, les blancs sont les notes basses (olivâtres) des portraitistes espagnols. V effet d'extérieur prend, au contraire, ses clairs dans les tons élevés jaunes, orangés et rouges, qui sont ceux des blancs ensoleillés.

Les teintes ou accords secondaires et complémentaires.

Le mélange de deux teintes secondaires donne lieu à un accord complexe nouveau. Les accords ainsi formés entrent eux-mêmes en combinaison pour former des ac-

o6 PSYCHOLOGIE SENSORIELLE.

cords plus complexes encore, qui sont également des teintes, et ainsi de suite à Tinfini. Les combinaisons de teintes sont donc infinies, et c'est une loi fort importante. Par exemple, bleu et rouge donnent violet, violet et rouge donnent pourpre, pourpre et bleu donnent outremer, et ainsi de suite, car les peintres nomment des combinaisons plus complexes encore, et surtout ils en créent pour rendre les variétés extrêmes de la sensation. Il y a donc, à côté des teintes fondamentales, des teintes secondaires de premier, de deuxième, de troisième ordre et au delà.

C'est une loi absolue des mélanges, qu'une teinte secondaire jouit de toutes les propriétés de ses composantes dans la formation de mélanges nouveaux. Ainsi, le résultat final est absolument le même si Ton mélange à une teinte quelconque du violet ou séparément le rouge et le bleu qui le composent. Ce fait a une première conséquence remarquable entre toutes, c'est que Taccord parfait majeur appelé blanCjâoii être obtenu indifféremment ou par les trois notes fondamentales deTaccordou par les teintes quelconques en nombre quelconque, qui résultent de leur combinaison dans les mêmes -proportions.

Une autre conséquence de cette loi est que, si Ton considère n'importe quelle teinte fondamentale ou secondaire, il est toujours possible de trouver une autre teinte qui la complète pour faire du blanc. Deux teintes ainsi accouplées portent le nom de teintes complémentaires. On connaît couramment les complémentaires des teintes fondamentales qui sont, pour chacune, le mélange des deux autres, et sont rappelées par la figure classique représentant un triangle inscrit dans un cercle. Les fondamentales occupent les sommets du triangle, et leurs complémentaires les côtés opposés.

La nature nous a doués d'un phénomène nerveux spon-

iané,d* une sensation, qui enseigne exactement, étant donné une teinte quelconque, sa complémentaire; ce phénomène est le réflexe de teinte que Ton étudiera ci-après dans les nuances.

Pour obtenir le blanc de deux teintes complémentaires, il faut que la combinaison représente certaines proportions de quantité correspondantes à la conslitution momentanée de raccord de tonique, c'est-à-dire qu'elle enferme les teintes fondamentales en proportions définies par les

" Rouge

Vert Fig. 8. — Teintes fondamentales et leurs complénentaircs.

circonstances optiques du milieu présent. Toutes autres proportions donnent lieu à des teintes secondaires plus ou moins mélangées de blanc, et cela nous amène à une dernière conséquence de la loi des mélanges illimités, c'est l'entrée en combinaison de la teinte blanche qui fait ce que Ton appelle les saturations de teinte.

Le mot de saturation est emprunté à la technique de la peinture. Il désigne les variations de teinte ou dégradations que Ton obtient en mélangeant du blanc aux pigments d'autres couleurs. Chaque teinte devient ainsi le

point de départ de notes multiples formant toute une gamme de saturation, et Ton compte autant de ces gammes qu'il y a sur la palette de pigments différents et de combinaisons possibles entre eux.

Il y a donc, comme on vient de le voir, deui façons d'introduire du blanc dans un mélange. Dans la première, on associe directement la teinte blanche à celle que Ton veut rendre moins saturée. Dans la seconde, on introduit le blanc d'une façon indirecte en associant des teintes non complémentaires : on mélange, par exemple, un rouge et un vert non exactement complémentaires; le résultat doit être la neutralisation des quantités de vert et de rouge formant l'accord de blanc et Tapparilion d'une teinte accessoire qui est ou du rouge ou du vert, suivant que Tun ou l'autre est en excès. Cette teinte accessoire, moins saturée que celle dont elle dérive, est une combinaison de celle-ci avec le blanc.

L'échelle de saturation peutêtre considérée aussi comme appartenant aux nuances, dont il sera traité dans l'article suivant.

Illustration acoustique de la théorie des teintes : un harmonium interprète.

Si Ton a bien saisi la portée de cet exposé, on comprendra qu'il soit possible d'illustrer, par les phénomènes acoustiques, la théorie harmonique des teintes.

Soit un clavecin, comme on en fait pour les enfants. Qu'il soit réduit aux limites étroites d'un seul octave; qu'il possède, enfin, les seules notes représentant la tierce, la quinte et l'octave ou l'accord parfait majeur d'une tonique silencieuse, il est possible de reproduire, à l'aide de ces trois notes, frappées isolément ou diversement superposées

en qualité et en intensité, toutes les combinaisons que nous avons supposées. Apte à la traduction acoustique deTharmonie élémentaire des teintes, un pareil instrument peut être appelé leur interprète.

Bien mieux que lui encore, un harmonium ferait l'affaire. Je le suppose formé de trois tuyaux d'orgue accordés en tierce, en quinte et en octave de la tonique absente, et animés chacun d'une soufflerie indépendante. Il est possible, grâce à ce dernier artifice, de charger en proportions quelcon(]ues les poids des soufflets, de varier à volonté, par conséquent, l'intensité relative des trois sons. On prendra pour point de départ et pour base de relation des intensités, les poids correspondants à un moment où les trois sons sembleront se fondre le plus complètement dans l'accord parfait. Les combinaisons que Ton peut obtenir sont ainsi rendues presque infinies, et Ton en obtiendra des variations sensibles à l'ouïe, probablement en aussi grand nombre qu'il y a de teintes reconnaissables à la vue.

A côté de cet appareil, il en pourrait fonctionner un autre destiné à représenter parallèlement les couleurs correspondantes sous la forme d'un disque de Masson. On sait que cet appareil consiste en un disque rotatif divisé en secteurs de colorations diflérentes, et l'on sait aussi que les trois couleurs simples ou accords fondamentaux, bleu^ jaune, rouge, répartis sur le disque en proportions convenables, fusionnent, par le mouvement rotatoire, en une sensation unique neutre de blanc grisâtre. Les surfaces relatives de chacun des trois secteurs nécessaires pour obtenir ce résultat étant prises pour unités, on pourra les varier parallèlement aux poids équivalents des souffleries dans l'harmonium. Ainsi, d'une part, les poids; d'autre part, les surfaces détermineront dans l'un et l'autre appa-

reil les intensités relatives des éléments harmoniques, tierce, quinte et octave^ qui entrent dans la combinaison des deux phénomènes, son et couleur. On pourra représenter de la sorte quelque chose comme une traduction réciproque des deux sortes d*harmonie.

Il me souvient ici des tentatives anciennespar lesquelles on a déjà cherché à rendre sensible Tassimilation des teintes aux harmonies musicales. Le docteur Dujardin, de Lille, vient précisément d'en exhumer un échantillon fort intéressant emprunté à d'anciens « mémoires pour l'histoire des sciences et des beaux-arts » (Trévoux, 1735 et 1759), le Clavecin oculaire du père Castel, instrument inventé pour jouer parallèlement et simultanément des sons et des couleurs. Au lieu de placer, comme nous, la tonique au zéro de la sensibilité, c'est-à-dire au-dessous de l'ultra-violet, cet auteur avait proposé de la mettre au niveau du bleu ; mais, à l'exécution de l'instrument, faite par un élève de Castel, un physicien anglais, il avait, diton, fallu changer la tonique, et l'on n'ajoute pas sur quelle note le choix s'était définitivement fixé.

Si parfaits que soient les instruments de ce genre, je laisse à penser combien pourront être nombreux les accidents capables d'en altérer le paralléhsme. Je laisse à penser surtout combien inexacte serait une assimilation formelle des deux ordres de phénomènes, ainsi qu'il résulte de cette seule remarque : le mélange des teintes fait disparaître les sensations primitives des composantes, tandis que la superposition des tons, tout en donnant lieu à des harmonies nouvelles, laisse subsister la perception des harmonies composantes.