LES NUANCES

Définition.

L'assemblage des teintes donne lieu à des harmonies nouvelles que Ton appelle nuances. Ce mot désigne donc des harmonies complexes nées de Tassociation des teintes. Il se trouve être aussi, par la force des choses, synonyme de changement de teinte et voici pourquoi. L'intervention d'une note nouvelle dans un accord (et il faut qu'il en intervienne pour produire l'harmonie complexe de nuance) amène nécessairement avec elle des relations nouvelles avec chacune des notes en présence. L'introduction d'une note en plus dans un accord de musique fait de même. Il en résulte nécessairement une modification de toutes les sensations en présence, un changement des teintes.

Ainsi, lorsqu'un nuage vient à passer dans le ciel, il imprime aux teintes des objets que le ciel éclaire des modifications sensibles. Le terme nuance, dérivé de nue, a cette origine. Il désigne les changements de teinte qui se succèdent naturellement dans l'étendue du champ visuel sous l'influence des jeux de la lumière, ou simplement le phénomène des changements de teinte. Or, Dieu sait s'ils sont nombreux ces changements que les chantres de la palette ont maintes fois célébrés!

u Suivons, avec Yibert (1), le cardinal habillé de rouge qui se promène dans ses jardins. Il change de couleur à tout instant, selon qu'il reçoit les Payons aveuglants du

'1) J.-G. Vibert, la Science de la peinture. Paul Ollendorf, quatrième édition.

soleil, les reflets blancs d'un nuage, ou qu'il s'enfonce dans la pénombre d'une allée couverte. Suivant qu'il se détache sur le vert intense des pelouses ensoleillées, sur le vert sombre des cyprès, sur la surface argentée d'un lac ou sur l'azur du ciel, il change encore. Il change toujours, pâlissant devant un massif de géraniums et rougissant devant le marbre des statues ; il s^assombrit à mesure que le jour baisse, jusqu'à devenir d'un pourpre obscur, et c'est vêtu de noir comme un simple prêtre qu'il rentre en son palais aux dernières lueurs du crépuscule. »

On ne saurait exposer d'une façon plus saisissante ce que sont les nuances en général. Ce sont les nuances qui donnent- aux couleurs leur mobilité charmante. Elles leur donnent le mouvement, partant la vie. Tâchons donc d'en poursuivre le classement et l'explication.

Trois sortes de nuances doivent être distinguées : 1° celles que produisent les simples variations d'intensité lumineuse; 2<* celles que provoque dans le champ visuel entier le changement de hauteur d'une de ses parties; 3° les nuances réflexes ou nuances de contraste ; on doit enfin i"" considérer comme appartenant aux nuances l'échelle des saturations, que nous venons d'étudier et que nous n'exposerons pas à nouveau.

Nnances produites par les variations de l'intensité lumineuse.

La teinte des objets change avec l'intensité de la lumière qui les éclaire. Nous l'avons déjà dit lorsque nous avons utilisé ce fait pour établir et différencier la gamme des hauteurs et son aberration dans le pourtour du champ visuel^ qui fait les chaleurs de ton. Le phénomène fondamental consiste en un changement de la proportion rela-

tive des hauteurs en présence (phénomène de Purkinje). Il a pour conséquence naturelle des modifications dans leurs rapports, qui s'accusent à nos yeux par des changements de teinte, ceux-là mêmes que nous vouions étudier. Ces nuances sont hien connues et aisément démontrables. Voyons d'abord ce qui a lieu dans la presque totalité du champ visuel, qui représente le domaine excentrique des chaleurs de ton, et considérons à cet effet les couleurs disposées en cercle.

Jaune

Vîolet Quand la lumière augmente.

Violet Quand la lumière diminue.

Fig. 9. — Marche des changements de teinte que produisent les variations de Tintensité Inminease dans le champ excentrique de la vision.

Quand la lumière augmente, le violet devient plus rouge, le rouge plus orangé, l'orangé plus jaune, et de l'autre côté le bleu devient plus vert, le vert plus jaune.

Quand la lumière diminue, le jaune devient plus orangé, Torangé plus rouge, le rouge plus cramoisi, le cramoisi plus violet, le violet plus bleu, et de l'autre côté le jaune plus jaune vert, et le vert plus bleu.

Si donc les raies du spectre sont immuables^ ses teintes ne le sont pas. De sorte que si Ton a décrété, par exemple.

que le rouge vrai est entre telle et telle raie, comme il marche à droite ou à gauche selon l'intensité de la lumière, il ne restera pas toujours entre ces raies.

Voyons ensuite ce qui se passe dans le champ étroit et limité de fixation formant une surface angulaire centrale de moins d'un degré. Je recommande un moyen simple de faire cette expérience. Il consiste à regarder des surfaces colorées à travers les deux mains fermées en forme de tube et ne présentant qu'un étroit oriûce facile à graduer à ses deux extrémités. On commence par rétrécir rorilice éloigné jusqu'à réduire la surface observée à une loute petite plage. Ce point obtenu, on rétrécit progressivement et Ton élargit tour à tour l'orifice tout près de l'œil. Ce dernier mouvement a pour effet de couvrir partiellement la pupille et de diminuer en même temps la quantité de lumière qui frappe la rétine ; il équivaut sûrement à une diminution d'intensité lumineuse.

Prenons un vert, accord ou mélange de bleu et de jaune dans une proportion définie. Les quantités relatives de bleu et de jaune changent avec l'intensité de l'éclairage, et il en résulte une oscillation dans un sens ou dans l'autre faisant apparaître soit un vert bleuâtre, quand l'éclairage baisse, soit un vert jaunâtre quand, au contraire, l'intensité lumineuse augmente.

Prenons encore un violet, accord ou mélange de rouge et de bleu. La quantité apparente de bleu augmentant quand l'éclairage baisse, le violet deviendra bleuâtre en cette occurrence; la quantité de bleu diminuant au contraire quand l'éclairage augmente, le violet en deviendra rougeâtre.

De même un orangé, mélange de rouge et de jaune, deviendra orangé rougeâtre dans une lumière plus intense et orangé jaunâtre dans une lumière moins intense.

Les couleurs fondamentales elles-mêmes seront nuancées dans le même sens et tendront à se rapprocher du bleu avec la chute du jour, à s'en éloigner au contraire et à se rapprocher de Textrême rouge dans le cas inverse.

Le blanc enfin résume toutes les expériences qui viennent d'être énumérées en se teintant successivement de toutes les couleurs de Tarc-en-ciel, du blanc rougeâtre au blanc violacé quand la pupille se ferme et du blanc violacé au blanc rougeâtre quand la pupille s'ouvre.

Jaune

Violet Quand la lumière augmente.

Violet Quand la lumière diminue.

Fig. 10. — Marche des cbaDgements que produisent les variations de l'intensité lumineuse dans le champ étroit de la vision ceolrale.

La différence entre le centre et le pourtour du champ est donc la suivante, au point de vue des nuances provoquées par les changements d'intensité lumineuse : tandis que, dans le pourtour (domaine des chaleurs de ton), les t€intes se déplacent d'un côté et d'autre, tantôt vers le jaune, tantôt vers le bleu^ dans le centre (domaine des âeules hauteurs de ton), elles tendent au contraire à se déplacer uniformément vers l'extrême rouge lorsque la lumière est en croissance et, en sens inverse, vers l'extrême violet, lorsqu'elle décroît.

Mais rien n'est mobile comme Tintensilé de la lumière. Elle varie à chaque instant, suivant l'heure du jour, Tétat du ciel et suivant ia simple inclinaison des objets. À.lors voici ce qui arrive, c'est que les teintes sont en état d'incessant changement ou de continuelle, nuanciation due tout simplement aux variations de rintensité lumineuse.

Qu'esl-ce donc qui donne leur charme aux levers et aux couchers du soleil? Ce n'est pas seulement la coloration plus prononcée; ce n'est pas non p)us la seule présence d'ombres plus longues ; c'est, avant tout, le changement gradué de l'intensité lumineuse. Par lui, et grâce aux nuances ou changements de teinte qu'il provoque, le thème est modifié d'instant en instant, non seulement en valeur, mais aussi en teinte. Grâce aux nuances d'intensité, le lever et le coucher du soleil, au lieu d'être simple épanouissement ou vulgaire extinction de couleur, sont les drames en actes successifs, les mélodies puissamment orchestrées, auxquels on ne se lasse pas d'assister.

£st-il rien de fatigant et de monotone à la fois comme la fixation prolongée d'un tableau, alors que cependant il n'est rien comme un tableau pour égayer un appartement? C'est que le tableau fixé ne vit pas ; tandis qu'entrevu par intervalles, il diffère chaque fois de lui-même, l'éclai rement ayant varié et les teintes avec lui.

Le musée, qui est une mos£Ûque, devient une salle de danse où les couleurs oscillent à plaisir en harmonies chatoyantes sans cesse renouvelées, si le bonheur veut qu'un nuage passe au ciel ou qu'un volet à la disposition du visiteur permette d'éveiller ou d'éteindre l'éclairement.

Nuances effectuées dans la totalité du champ

par le changement de hauteur

de Tune quelconque de ses parties.

Les teintes changent spontanément par le seul fait de» changements qui interviennent dans la hauteur d'une partie quelconque du champ visuel.

Voici, par exemple, une femme en toilette claire com«posée de teintes diverses jouant entre elles et avec la physionomie de celle qui la porte. Que Ton y introduise ums' note nouvelle, un nœud dans le corsage, une fleur danisles cheveux, tout aussitôt Taspect des autres teintes en est modifié, ainsi que Teffet général. Une comparaison mu^ sicale et fera comprendre la raison.

Que l'on fasse entendre simultanément. plusieurs note» de musique et qu'ensuite Ton supprime une de ces note»^ ou que l'on en introduise une nouvelle, on sait qu'il en résulte un effet général nouveau. Dans le premier cas, Ton a supprimé non pas une note seulement, mais un ensemble d'accords : tous les accords partiels des autres notes avec celle que Ton supprime. Dans le second cas, Ton a introduit avec une note nouvelle toute la série des accords multiples faits de la relation des autres notes avec ellei Dans Tun et l'autre cas, enfin, chaque note a pris une position harmonique nouvelle, et l'effet général s'en trouve nécessairement aussi transformé.

C'est exactement la même chose dans les accords qui composent le champ visuel. La suppression comme l'introduction d'une note équivalent à la suppression et à rintroduction d'autant d'accords qu'il y a de notes etr présence, et l'aspect ou la teinte de l'ensemble comme la teinte de chaque note en particulier s'en trouvent modifiés.

Ces changements sont naturellement remarquables à la tonique. On est frappé de voir une surface préalablement blanche perdre cette qualité et inversement une surface précédemment teintée devenir blanche. Mais ils sont non moins apparents aux teintes quelconques, comme on peut s'en assurer dans la fréquentation des ateliers de peinture. Delacroix n'aH-il pas dit : « Donnez-moi de la boue et j'en ferai la peau d'une Vénus, si vous me laissez la faculté de l'entourer à ma guise (1)? »

Les modifications de teinte qui ont fait l'objet de ce paragraphe sont faciles à distinguer de celles causées par les variations de l'intensité lumineuse générale, à cause des circonstances mêmes qui les produisent. Gomme les précédentes, elles ne représentent que des écarts peu importants : une déviation de quelques points dans l'échelle spectrale des teintes. Ce caractère les différencie nettement des nuances réflexes qui nous restent à considérer.

Nuances réflexes, nuances complémentaires, Nuances de contraste.

Les teintes subissent enfin les changements causés par les sensations récurrentes ou réflexes qui se produisent au dedans de nous par le jeu même des hauteurs. Ces réflexes consistent en des effets surajoutés, où l'analyse des sensations apprend à reconnaître l'apparition de teintes complémentaires de celles qui les provoquent. Examinons les faits.

Nuances réflexes simultanées (contrastes simultanés), — Plaçons au milieu d'une surface teintée une plage d'autre teinte et considérons le résultat d'abord au seul point de

(1) Journal d'Eugène Delacroix, Pion, Nourrit et C», éditeurs, Paris, 1895.

LES GAMMES DE LA COyLEUR. 69

vue de la puissance de sensation propre à chacune des teintes en présence. On sait qu'il en résulte pour chacune un accroissement, c^est ce que Ton exprime quelquefois en disant que Tune et l'autre teinte en sont avivées ou relevées. Cet effet est plus ou moins grand suivant que les teintes en présence sont plus ou moins complémentaires. Par exemple un costume bleu est relevé par un filet d'autre couleur, et surtout par un filet de teinte orangée. Relever une couleur, c'est augmenter la sensation que Ton en éprouve.

La diversification des teintes a donc comme résultat d'accroître l'intensité de la sensation. Ce fait, qui est à la base du problème des nuances réflexes, prouve l'entrée en jeu d'un élément de sensation surajouté aux éléments existants.

Poursuivons maintenant ce qui concerne la qualité même des sensations, c'est-à-dire des changements de teintes ou nuances et reprenons, à ce point de vue, l'expérience fondamentale de tout à rheure.

Nous choisirons, en premier lieu, le cas où l'une des teintes est blanche, en peignant, par exemple, sur papier ordinaire, une tache d'autre teinte quelconque. Voilà ce qui se passe : si la tache est rouge, le papier paraît verdâtre; si elle est bleue, il devient orangé; si elle est violette, il devient jaune, et ainsi de suite, ou, d'une manière générale, « le blanc est nuancé de sensations complémentaires à celle de la tache ». Cette nuance n'est pas uniforme, elle est surtout prononcée au pourtour de la tache et va diminuant ensuite graduellement à mesure que l'on considère un point plus éloigné.

Continuant toujours la même expérience, nous choisirons maintenant comme tache et comme fond des teintes quelconques. Ce qu'il eût été difficile de démontrer d'em-

jblée devient à présent aisé à reconnaître : chaque plage ide teinte s'entoure d'une auréole de la teinte complément taire qui embrasse en dégradations progressives l'ensemble Au champ visuel. L'effet en ^st l'altération ou la nuancia* tien dés teintes en vertu des lois ordinaires qui président ■à leur combinaison.

Nous en arrivons maintenant à la partie la plus démonstrative.

Choisissons une partie quelconque de l'auréole nuancée, et diminuons-en le reflet par la projection d'une ombre, lOn même éteignons-le complètement en y creusant un trou profond. Il arrive, ce qu'il était facile de prévoir, que la nuance complémentaire, ayant son origine au dedans de nous, n'en est nullement affectée ; elle prend couleur d'autant plus nette et plus pure de tout mélange que l'assombrissement va progressant, jusqu'à demeurer enfin seule maîtresse du terrain dans le noir.

Tous les peintres démontrent ces faits par leurs œuvres quand elles ont des qualités réelles de couleur. Voyez leurs tableaux : les ombres y sont nuancées des complémentaires de ce qui les entoure, et les noirs sont franchement de cette teinte Cela parait également au thème de l'ensemble : les effets d'extérieur (1), dont les blancs sont de teânte orangée, ont leurs ombres et leurs noirs teintés des bleus complémentaires, et les effets d'intérieur, dont les blancs appartiennent aux notes froides, ont leurs noirs, au contraire, dans les bruns et les rouges.

Les physiciens, qui n'ont pas l'œil exercé des peintres, ont recours, pour cette démonstration, à des subterfuges consistant à placer l'observateur dans des conditions où il ne peut avoir d'idée préconçue concernant les teintes

(1) Voir page 55.

q.u on lui présente. Un de leurs procédés consiste à allumer une bougie en plein jour et à projeter de sa flamme une ombre sur papier blanc. La lumière des bougies étant orangée, son ombre est nécessairement bleue, elle le paraît même au profane dans ces conditions. Il y a, dans cette expérience, une superfétation qui altère la portée explicative du phénomène, c'est le double éclairement. Je préfère, pour la démonstration, le procédé de Herm. Meyer consistant à placer sur des surfaces teintées un papier transparent mat et à simuler les ombres par des dessins tracés en noir sur le papier de couleur. Le papier extérieur prend, par transparence, une teinte atténuée du fond, cette teinte passe inaperçue, mais suffit à produire la nuance complémentaire et à la rendre très apparente sur les traits noirs du crayon, dont la couleur ne peut être préjugée.

Le noir, que la physique reconnaît à Tabsence de lumière, est donc une réalité, une sensation effective de teinte. Avec Tombreen général, dont il représente le degré extrême, le noir est complémentaire de ce qui l'entoure. Il y a, dans chaque champ visuel, un noir par excellence, effet résumé de toutes les teintes en présence : la teinte qui apparaît noire quand on la place à côté du blanc et qui lui est complémentaire. Gomme le blanc se déplace avec la tonique, dont il représente Taccord parfait, le noir fait de même. Il change comme la tonique et dans les mêmes limites; comme elle et au même degré, il caractérise un tableau et aussi chaque palette de peintre. Il peut être défini V accord de tonique inverse.

Mais, je le demande, quelle sensation peut bien être invoquée là où la physique dit néant, sinon une sensation ayant son origine au dedans de nous? Le noir, Tombre et, plus généralement, l'auréole complémentaire qui s'épand

comme un nuage autour des plages teintées est un phénomène interne, une production nerveuse de l'ordre des sensations récurrentes, ou, plus simplement, une nuance complémentaire réflexe.

Les teintes complémentaires^ considérées précédemment comipe des quantités plus ou moins spéculatives, toujours difficiles à déterminer, sont ainsi devenues des réalités de sensation. Les complémentaires entourent les objets, on les y voit sans peine à 1 état de pureté dans les ombres et dans les noirs à la seule condition de s*étre débarrassé du préjugé enfantin qui donne aux objets une teinte ne varietur. On voit les complémentaires, on ne les apprend pas. Je ne saurais assez le répéter aux peintres inexperts que Ton voit pâlir sur les tables chimériques qu'en ont dressées les physiciens.

Je termine enfin par une critique. Les auteurs ont cru expliquer les réflexes en les appelant des erreurs déjugement. Gela est, on en conviendra, un bien grand lapsus. Si, dans ce domaine, il y a erreur de jugement, Terreur est certainement du côté de ceux que le préjugé de la chose déjà vue empêche de voir leurs propres sensations. L'ombre bleue sur le champ orangé d'épis mûrs est certainement bleue à notre œil, et Terreur est du côté du peintre débutant qui veut la dire et la peindre orangée en dépit de ce qu'il voit réellement.

Nuances réflexes consécutives^ contrastes successifs. — Plaçons de nouveau sous nos yeux une tache teintée sur fond blanc ou noir, et ayons soin, cette fois, que la tache, rendue mobile, puisse être déplacée, en prenant par exemple un carrelet de papier. A un moment donné, et après Tavoir bien fixé, enlevons-le, sans toutefois détourner le regard du même point; et considérons ce qui se passe. Il apparaît à sa place une plage de même dimen-

sion teintée en complémentaire, tandis qu'à côté l'auréole représentant le réflexe simultané a subi la même transformation en sens inverse. Par exemple, si la tache était bleue, entourée de son auréole orangée, son emplacement est devenu orangé, tandis que le blanc ou le noir du papier ont passé au bleu. La nuance réflexe consécutive est donc une sensation complémentaire que Ton voit surgir, après une sensation quelconque de teinte, dans remplacement même occupé antérieurement par elle dans le champ visuel.

Produit indirect et secondaire d'une excitation première, cette sensation toute spontanée est bien évidemment un réflexe. J'en vois la preuve indéniable non pas seulement dans le fait de sa spontanéité, mais encore dans un raisonnement appuyé d'une expérience facile à répéter. Voici ce raisonnement.

Si la nuance complémentaire consécutive est un réflexe, elle doit nécessairement ne pas se produire immédiatement et le temps nécessaire à la transmission du courant nerveux doit être manifeste à l'apparition d'un intervalle obscur séparant la sensation d'avec le contraste. Cet intervalle est très court, étant donnés la vitesse du courant nerveux et le faible trajet à parcourir. 11 devient donc imperceptible dans les conditions ordinaires de la vision, où la présentation et l'éloignement des objets n'ont rien d'instantané. Mais, que Ton réussisse à rendre rimpression absolument instantanée, et l'intervalle doit apparaître.

Celte condition est remplie dans une observation signalée pour la première fois par C.-A. Young, en 1872. Elle consiste à observer, dans une chambre obscure^ des objets éclairés brusquement par la lumière d'une forte étincelle électrique allumée derrière l'observateur. Ces

objets apparaissent à la vue deux fois au moins dans un court intervalle, souvent trois ou quatre fois. L'auteur ne parle que d'apparitions successives sans aucune indication de teinte ; mais cette succession d'intermittences suffit à démontrer le fait fondamental d'un intermède obscur consécutif à l'instant premier de la sensation.

Confirmée par A.-G. Davis, cette expérience a été reprise, au point de vue de la teinte par Scbelford Bidwell (1), qui donne les indications suivantes concernant la teinte :

« Vert bleuâtre sombre succède à rouge orangé ;

(I Vert bleuâtre succède à orangé jaune ;

« Bleu succède à jaune verdâtre;

« Gris jaune succède à violet. »

Ces nuances sont certainement complémentaires.

« Rouge est sans effet consécutif.

« Une récurrence banale violette répond enfin au blanc ou à la vue du spectre entier. »

Certains peintres connaissent la récurrence banale violette lorsqu'ils disent du violet que c'est une couleur parasite et qu'ils l'insinuent dans leurs tableaux en dehors de toutes règles des complémentaires. Elle s'explique comme ou expliquera plus tard la physique de la différenciation des hauteurs par les moindres résistances attribuées aux conducteurs de l'excitation violette. De même l'absence de réflexe rouge, dans les conditions d'excitation faible propres à l'expérience, s'explique par l'extrême résistance attribuée aux conduits transmetteurs de la sensation rouge (voir livre suivant).

L'expérience de C.-A. Young se trouve donc répondre

(1) Schelfopd Bidwel!, Sur les images récurrentes consécutives aux impi'essions visuelles. Société royale de Londres {Revue générale des sciences pures et appliquées, 15 octobre 1894).

au postulat de notre raisonnement et fournir la preuve expérimentale de la nature réflexe du phénomène.

Je termine ce paragraphe comme le précédent par une critique. On a expliqué le phénomène de la nuance cornplémentaire consécutive par un effet de fatigue et on Pa appelé une sensation négative. Étrange accolement que celui de la qualification négative au terme sensation/ La sensation est un fait positif, s'il en fût, et j'ai peine à comprendre un positif qui serait négatif.

En résumé, les nuances complémentaires de teinte^ qu'elles soient simultanées ou consécutives^ ont pour interprétation naturelle d'être des sensations récurrentes : des réflexes.

CONCLUSION

Qu'il nous soit permis de jeter en terminant un coup d'oeil en arrière pour embrasser en une vue d'ensemble le chemin parcouru.

On ne connaît à la lumière que deux vertus cardinales ou éléments : l'intensité et la vitesse (ou longueur d'onde). Et pourtant quelle n'est pas la variété des sensations qu'elle provoque 1 De même, un pianiste habile à tirer de son clavier des harmonies et des mélodies toujours nouvelles ne dispose que de deux éléments d'attaque : la force et l'écartement des chocs. La valeur et la hauteur des tons représentent, en langage sensoriel, l'équivalent de ces deux éléments. Les formes sont les rapports nés de l'association des valeurs ; les teintes, ceux des hauteurs. Enfin, les conformations et les nuances sont les combinaisons des formes et les combinaisons des teintes, et par suite tous les changements qui interviennent sous l'influence des moindres oscillations dans la composition de

tout ou partie quelconque du champ visuel. Elles sont de plusieurs ordres; chevauchant les unes dans les autres et se combinant, elles expliquent et consacrent les infinies variations de la couleur.

Bien loin donc de la conception habituelle qu'on en présente à la lumière trop exclusive des procédés physiques d^expérimentation et d'analyse spectrale, la sensation de couleur est un phénomène complexe et vivant, fait du jeu interne des impressions nerveuses que provoque au dedans de nous le choc des seuls éléments lumineux d'intensité et de vitesse. Elle est mise en mouvement par toute altération quelconque dans les quantités sensorielles de valeur et de hauteur qui les représentent.

La couleur réside dans l'éveil d'une seule différence de valeur ou de hauteur. Elle paraît dans le dessin de graphite sur papier où les blancs et les noirs jusqu'aux bleus, aux rouges et aux jaunes, viennent à se traduire en rapports d'intensité, c'est-à-dire à marquer de leur esprit, la teinte même des objets qu'ils représentent. Elle est dans leau-forlc plus colorée grâce à ses noirs plus intenses. La couleur chatoie comme satin, sur le marbre des statues, vit comme chair sur le plâtre et palpite dans les saillants de l'ivoire. Elle court sur la façade des édifices, dans leurs angles et leurs retraits comme dans la fantasmagorie de leurs toits. Veut-on se rendre compte de l'extrême coloration d'une œuvre, fût-elle monochrome, d'architecture, de sculpture ou de dessin, que l'on s'arme de pinceaux et de palette et que Ton s'évertue à reproduire ces objets pour en obtenir la vivante expression. La palette entière y suffira péniblement, et, surprise, comparez entre elles les plus fidèles des reproductions ainsi obtenues, vous les verrez différer autant que le marbre de Paros d'avec les cuivres et les bronzes.

S'il est vrai que les chefs-d'œuvre de sculpture de l'ancienne Grèce aient été peints, on ne peut se défendre d'y voir une preuve d'infériorité, à moins qu'en ce temps ait vécu un Rembrandt de l'art plastique, savant à faire surgir la couleur plutôt qu'à l'imposer. Des modernes initiateurs de la couleur sculpturale par les seuls effets du marbre^ Puget est à citer en toute première ligne. Ses cariatides de Toulon sont un thème mémorable de clairs saillants et fuyants, d'ombres portées et de noirs associés et rythmés, tous éléments dont les notes changeantes font l'œuvre colorée. V Aveugle et le Paralytique de Turcan, aujourd'hui au Luxembourg, est un autre modèle. Le nom de ce grand artiste contemporain devait être cité, et c'est ici sa place, comme ayant exprimé, à l'égal du peintre et plus subtilement que lui, le sentiment de la couleur.

Notez l'expression sentiment qui vient d*ôtre employée. Elle définit l'espèce de travail intérieur auquel répond le mot couleur et la place de celle-ci dans la psychologie. Il faut opposer, en efiFet, avec le langage artistique, c'està-dire psychologique, à la science des chromicités physiques le « sentiment » de la couleur. Et déjà l'on doit dire, à propos de la couleur, ce qui apparaîtra plus tard comme une vérité artistique générale : le tableau, la statue, comme le monument, ne sont pas des copies de la nature, mais bien la fixation des sentiments qu'elle éveille.