I. II. in. IV. V. VI

•te

Le point de départ est choisi, pour des raisons qui apparaîtront nettement plus tard, dans une longueur d'(^nde inférieure à celle des plus courtes radiations perceptibles.

Je m'empresse de remarquer qu'en représentant réchelle des hauteurs par les longueurs d'onde qui leur correspon-

dent habituellement, on commet sciemment une inexactitude. Les hauteurs proprement dites ou tensions des sensations de couleur suivent, nous l'avons vu, une échelle sensiblement différente. Nous reconnaîtrons tout à Theure les vraies hauteurs dans les teintes fondamentales, rapports ou accords en tout analogues à ceux de la gamme musicale inleroctavienne.

De même qu'en musique, les notes diffèrent de hauteur suivant la tonique choisie; ainsi les teintes varient suivant une certaine tonique à déterminer tout à Theure. Les expériences qui le prouvent sont de tous les instants. Elles appartiennent à la pratique usuelle, à celle de la peinture, comme de la simple toilette. Tel lilas devient rouge ou bien violet, tel vert devient jaune ou bleu, tel rouge devient violacé ou orangé et ainsi de suite, suivant le milieu dans lequel on les voit. Gela est si vrai que Ton entend couramment discuter de mémoire sur la teinte des choses, alors que pourtant tout le monde est d'accord sur les noms à donner aux teintes, et d'accord aussi, quand l'objet de la discussion est sous les yeux. Il est donc de science courante incontestée que la teinte change suivant le milieu qui l'entoure, exactement comme une même note change de caractère quand on l'entend jouer dans des orchestres diversement accordés. Et la conclusion à en tirer est que la teinte représente une grandeur relative, un rapport et, pour employer le langage musical, un intervalle ou un accord.

Les teintes fondamentales.

Tout comme sont, en musique, les intervalles au nombre de trois : la tierce, la quinte et l'octave, dont on fait dériver tous les autres (voir au livre de rHarmonie,chap. m),

de même, en peinture, les teintes fondamentales, également au nombre de trois, reproduisent par leurs combinaisons toutes les autres teintes. Il y a trois manières de le démontrer : le mélange des couleurs sur la palette, le mélange des radiations isolées par le spectre, enfin la superposition de sensations rapidement successives, comme on l'obtient par la rotation rapide d'un disque divisé en secteurs diversement colorés.

Les peintres ont de tout temps utilisé ce fait pour varier à rinfini, à Taide d'un petit nombre de couleurs, les notes qui leur servent à rendre l'aspect des choses. Leurs éléments sont le bleu^ le Jaune et le rouge, qu'ils appellent couleurs simples. Le terme couleur simple ne doit pas être confondu avec le terme radiation simple^ employé par les physiciens. Celui-ci désigne de la lumière homogène, c'est-à-dire formée de radiations d'une seule et même longueur d'onde, et il y en a une infinité ; tandis que les couleurs simples désignent les pigments au nombre de trois seulement, qui suffisent, par leur mélange sur la palette, à reproduire toutes les teintes. C'est une expression de métier, empruntée à la pratique matérielle de la peinture.

Les physiologistes se sont attachés à poursuivre le même résultat à l'aide de leur palette spéciale faite de radiations simples, isolées par le spectre. Leurs recherches ont abouti à une conclusion qui n'est pas exactement celle des peintres. Ils ont bien réussi à reproduire, plus ou moins bien, l'ensemble des nuances de teinte à l'aide de trois unités de radiations simples, mais ces unités portent d'autres noms : violet^ vert^ i^ouge. Depuis leurs travaux, ces trois dernières couleurs ont été élevées à la dignité de couleurs fondamentales y et c'est grand malheur à cause de la confusion qui en est résultée dans le langage. A mon avis, les physiologistes ont tort, et voici pourquoi :

Les radiations isolées du spectre sont loin, ils le disent eux-mêmes (1), de donner, dans les conditions très particulières de leur production spectrale, des teintes aussi saturées que celles que Ton peut obtenir dans les circonstances plus favorables de la peinture. C'est donc qu'il est illusoire de poursuivre avec les radiations simples la solution de ce problème de pure sensation, ou en tout cas qu'il est inexact de généraliser une solution vraie seulement pour des circonstances très spéciales.

Une autre raison doit être tirée des faits par lesquels on a établi qu'une même radiation n'éveille point constamment une même sensation, mais, au contraire, une sensation qui varie dans d'assez fortes limites avec la tonique choisie. Je le demande, est-il loisible de chercher dans ces conditions une note de radiation correspondant exclusivement à chaque teinte fondamentale ?

Quant aux motifs empruntés au troisième procédé de mélange^ celui des superpositions rotatives, il m'importe peu qu'ils soient en faveur de la thèse des peintres ou qu'ils lui soient contraires. Nous apprendrons à connaître tout à l'heure des phénomènes réflexes consécutifs à toute sensation (nuances réflexes), qui, en compliquant les résultats^ empêchent de les utiliser pour la solution du problème actuel.

N'en déplaise donc aux physiologistes mes confrères, je prendrai la liberté d'en rester à la longue pratique des peintres et d'appeler teintes fondamentales celles que l'exercice de la palette leur a appris à reconnaître pour telles. Il me paraît aussi impossible de discutée* sur ce point qu'il peut paraître impossible à un musicien de rechercher d'autres accords fondamentaux que ceux de tierce^ de quinte et d'octave.

(l) Helmholtz, Optique, p. 385 (29'0.

La teinte blanche on accord de toniqne.

Le physicien définit le blanc la lumière solaire d'un jour sans nuages, composée des radiations différentes qui s'étalent dans l'arc-en-ciel. Telle ne peut être la définition du physiologiste. Celui-ci sait que le blanc est une sensation constante résultant de mélanges lumineux très variables. Voici, pour le prouver, deux tableaux représentant chacun un cheval sur fond de teinte différente. Je les découpe et les transporte l'un à la place de l'autre. Certainement, ils n'apparaissent plus blancs ni l'un ni Tautre. D'autre part, voici du papier, il est également blanc à la lumière artificielle et à la lumière du jour, quelle qu'en soit la composition physique momentanée. La sensation blanche ne répond donc nullement à une lumière de composition constante, et sa définition est à chercher ailleurs.

Je rappelle d'abord qu'on appelle ^omgue, en musique, la note qui sert de point de départ aux accords. Une gamme musicale est un fragment de l'échelle générale des hauteurs musicales, ayant un point de départ sensible choisi à volonté. La note tonique peut être par conséquent frappée et entendue, mais cela n'est point nécessaire, on la reconnaît aussi par la frappe de l'accord parfait majeur: tierce-quinte-octave. On désigne, par exemple, la tonique do tout aussi bien en frappant mi-sol-do qu'en frappant seulement le do d'en bas.

Les intervalles ou teintes forment une gamme unique dans l'échelle des hauteurs optiques. La tonique y occupe le zéro de la sensibilité, qui, tout en étant une valeur insensible, n'en est pas moins une unité effective représentant la force nerveuse équilibrée dans l'état de repos (voir deuxième partie de cet ouvrage). La tonique elle-même

étant doDC insensible, il reste, pour la caractériser, le procédé complexe de la musique, celui qui consiste à frapper raccord partait majeur^ ou^ en langage optique, bleujaune-rouge. Or, l'accord bleu-jaune-rouge, mélange des trois teintes fondamentales, répond à la sensation de blanc. Le blanc est donc Taccord parfait majeur de la tonique, et sert à déterminer cette note invisible.

Gomme le la de la gamme musicale, la tonique picturale est de hauteur variable^ et Taccord parfait majeur ou blanc est une essence changeante. Telle peinture a un blanc rosé ou bien ambré, ou tirant sur le jaune, ou encore verdâtre, bleuté et enfin violacé. Chaque peintre, lorsqu'il a trouvé sa voie, adopte généralement une qualité de blanc qui cararlérise sa peinture et souvent la fait reconnaître au premier coup d'œil, mieux que la composition et le faire de son dessin. G*est le blanc qui caractérise la palette du peintre, ce mot étant pris dans un sens harmonique.

Les extrêmes toniques sont représentées par les harmonies opposées que Ton nomme effets d'intérieur et (t extérieur, h'effet (f intérieur^ ou plus exactement d'atelier, répond aux conditions d*un atelier transformé en chambre noire, avec, pour objectif, fenêtre au nord. Dans ces conditions précises, et surtout si le ciel est sans brune, les blancs sont les notes basses (olivâtres) des portraitistes espagnols. \j effet d'extérieur prend, au contraire, ses clairs dans les tons élevés jaunes, orangés et rouges, qui sont ceux des blancs ensoleillés.

Les teintes ou accords secondaires et complémentaires.

Le mélange de deux teintes secondaires donne lieu à un accord complexe nouveau. Les accords ainsi formés entrent eux-mêmes en combinaison pour former des ac-

cords plus complexes encore, qui sont également des teintes^ et ainsi de suite à Tinfini. Les combinaisons de teintes sont donc infinies, et c'est une loi fort importante. Par exemple, bleu et rouge donnent violet, violet et rouge donnent pourpre, pourpre et bleu donnent outremer, et ainsi de suite, car les peintres nomment des combinaisons plus complexes encore, et surtout ils en créent pour rendre les variétés extrêmes de la sensation. Il y a donc, à côté des teintes fondamentales, des teintes secondaires de premier, de deuxième, de troisième ordre et au delà.

C'est une loi absolue des mélanges, qu'une teinte secondaire jouit de toutes les propriétés de ses composantes dans la formation de mélanges nouveaux. Ainsi, le résultat final est absolument le même si Ton mélange à une teinte quelconque du violet ou séparément le rouge et le bleu qui le composent. Ce fait a une première canséquence remarquable entre toutes, c'est que Taccord parfait majeur appelé blanc, doit être obtenu indifféremment ou par les trois notes fondamentales de Taccord ou par les teintes quelconques en nombre quelconque, qui résultent de leur combinaison dans les mêmes proportions.

Une autre conséquence de cette loi est que, si l'on considère n'importe quelle teinte fondamentale ou secondaire, il est toujours possible de trouver une autre teinte qui la complète pour faire du blanc. Deux teintes ainsi accouplées portent le nom de teintes complémentaires. On connaît couramment les complémentaires des teintes fondamentales qui sont, pour chacune, le mélange des deux autres, et sont rappelées par lafîgure classique représentant un triangle inscrit dans un cercje. Les fondamentales occupent les sommets du triangle, et leurs complémentaires les côtés opposés.

La nature nous a doués d*un phénomène nerveux spon-

tanéyd'une sensation, qui enseigne exactement, étant donné une teinte quelconque, sa complémentaire; ce phénomène est le réflexe de teinte que Ton étudiera ci-aprcs dans les nuances.

Pour obtenir le blanc de deux teintes complémentaires, il faut que la combinaison représente certaines proportions de quantité correspondantes à Ja constitution momentanée de raccord de tonique, c'est-à-dire qu'elle enferme les teintes fondamentales en proportions définies par les

Vert Fig. 8. — Teintes fondamentales et leurs complémentaires.

circonstances optiques du milieu présent. Toutes autres proportions donnent lieu à des teintes secondaires plus ou moins mélangées de blanc, et cela nous amène à une dernière conséquence de la loi des mélanges illimités, c'est l'entrée en combinaison de la teinte blanche qui fait ce que l'on appelle les saturations de teinte.

Le mot de saturation est emprunté à la technique de la peinture. 11 désigne les variations de teinte ou dégradations que l'on obtient en mélangeant du blanc aux pigments d'autres couleurs. Chaque teinte devient ainsi le

point de départ de noies multiples formant toute une gamme de saturation, et l'on compte autant de ces gammes qu'il y a sur la palette de pigments- différents et de combinaisons possibles entre eux.

Il y a donc, comme on vient de le voir, deux façons d'introduire du blanc dans un mélange. Dans la première, on associe directement la teinte blanche à celle que Ton veut rendre moins saturée. Dans la seconde, on introduit le blanc d'une façon indirecte en associant des teintes non complémentaires : on mélange, par exemple, un rougeet un vert non exactement complémentaires; le résultat doit être la neutralisation des quantités de vert et de rouge formant l'accord de blanc et l'apparition d'une teinte accessoire qui est ou du rouge ou du vert, suivant que l'un ou l'autre est en excès. Cette teinte accessoire, moins saturée que celle dont elle dérive, est une combinaison de celle-ci avec le blanc.

L'échelle de saturation peutêtre considéréeaussi comme appartenant aux nuances, dont il sera traité dans l'article suivant.

Illustration acoustique de la théorie des teintes : un harmonium interprète.

Si l'on a bien saisi la portée de cet exposé, on cornprendra qu'il soit possible d'illustrer, par les phénomènes acoustiques, la théorie harmonique des teintes. . Soit un clavecin, comme on en fait pour les enfants. Qu'il soit réduit aux limites étroites d'un seul octave; qu'il possède, enfin, les seules notes représentant la tierce, la quinte et l'octave ou l'accord parfait majeur d'une tonique silencieuse, il est possible de reproduire, à l'aide de ces trois notes, frappées isolément ou diversement superposées

en qualité et en intensité, toutes les combinaisons que nous avons supposées. Apte à la traduction acoustique de Tharmonie élémentaire des teintes, un pareil instrument peut être appelé leur interprète.

Bien mieux que lui encore, un harmonium ferait Taffaire. Je le suppose formé de trois tuyaux d*orgue accordés en tierce, en quinte et en octave de la tonique absente, et animés chacun d'une soufflerie indépendante. II est possible, grâce à ce dernier artifice, de charger en proportions quelconques les poids des soufflets, de varier à volonté, par conséquent, Tintensité relative des trois sons. On prendra pour point de départ et pour base de relation des intensités, les poids correspondants à un moment où les trois sons sembleront se fondre le plus complètement dans l'accord parfait. Les combinaisons que Ton peut obtenir sont ainsi rendues presque infinies, et Ton en obtiendra des variations sensibles à Fouie, probablement en aussi grand nombre qu'il y a de teintes reconnaissables à la vue.

A côté de cet appareil, il en pourrait fonctionner un autre destiné à représenter parallèlement les couleurs correspondantes sous la forme d'un disque de Masson.On sait que cet appareil consiste en un disque rotatif divisé en secteurs de colorations différentes, et Ton sait aussi que les trois couleurs simples ou accords fondamentaux, bleu^ |aune, rouge, répartis sur le disque en proportions convenables, fusionnent, parle mouvement roi atoire, en une sensation unique neutre de blanc grisâtre. Les surfaces relatives de chacun des trois secteurs nécessaires pour obtenir ce résultat étant prises pour unités, on pourra les varier parallèlement aux poids équivalents des souffleries dans rharmonium. Ainsi, d'une part, les poids; d'autre part, les surfaces détermineront dans l'un et l'autre appa-

reii les intensités relatives des éléments harmoniques^ tierce, quinte et octave^ qui entrent dans la combinaison des deux phénomènes, son et couleur. On pourra représenter de la sorte quelque chose comme une traduction réciproque des deux sortes d'harmonie.

Il me souvient ici des tentatives anciennes par lesquelles on a déjà cherché à rendre sensible Tassimilation des teintes aux harmonies musicales. Le docteur Dujardin, de Lille, vient précisément d*en exhumer un échantillon fort intéressant emprunté à d'anciens « mémoires pour l'histoire des sciences et des beaux-arts » (Trévoux, 1735 et 1759), le Clavecin oculaire du père Castel, instrument inventé pour jouer parallèlement et simultanément des sons et des couleurs. Au lieu de placer, comme nous, la tonique au zéro de la sensibilité, c'est-à-dire au-dessous de l'ultra-violet, cet auteur avait proposé de la mettre au niveau du bleu ; mais, à l'exécution de l'instrument, faite par un élève de Gastel,un physicien anglais, il avait, diton, fallu changer la tonique, et l'on n'ajoute pas sur quelle note le choix s'était définitivement fixé.

Si parfaits que soient les instruments de ce genre, je laisse à penser combien pourront être nombreux les accidents capables d'en altérer le parallélisme. Je laisse à penser surtout combien inexacte serait une assimilation formelle des deux ordres de phénomènes, ainsi qu'il résulte de cette seule remarque : le mélange des teintes fait disparaître les sensations primitives des composantes, tandis que la superposition des tons, tout en donnant lieu à des harmonies nouvelles, laisse subsister la perception des harmonies composantes.

LRS NUANCES.

Définition.

L'assemblage des teintes donne lieu à des harmonies nouvelles que Ton appelle nuances. Ce mot désigne donc des harmonies complexes nées de l'association des teintes. Il se trouve être aussi, par la force des choses, synonyme de changement de teinte et voici pourquoi. L'intei*vention d'une note nouvelle dans un accord (et il faut qu'il en intervienne pour produire Tharmonie complexe de nuance) amène nécessairement avec elle des relations nouvelles avec chacune des notes en présence. L'introduction d'une note en plus dans un accord de musique fait de même. Il en résulte nécessairement une modification de toutes les sensations en présence, un changement des teintes.

Ainsi, lorsqu'un nuage vient à passer dans Je ciel, il imprime aux teintes des objets que le ciel éclaire des modifications sensibles. Le terme nuance, dérivé de nue, a celte origine. Il désigne les changements de teinte qui se succèdent naturellement dans l'étendue du champ visuel sous l'influence des jeux de la lumière, ou simplement le phénomène des changements de teinte. Or, Dieu sait s'ils sont nombreux ces changements que les chantres de la palette ont maintes fois célébrés!

« Suivons, avec Vibert (1), le cardinal habillé de rouge qui se promène dans ses jardins. Il change de couleur à tout instant, selon qu'il reçoit les rayons aveuglants du

il) J.-G.' Vibert, kl Science de la peinture. Paul OUendopf, quatrième édition.

soleil, les reflets blancs d'un nuage, ou qu*il s'enfonce dans la pénombre d'une allée couverte. Suivant qu'il se détache sur lèvent intense des pelouses ensoleillées, sur le vert sombre des cyprès, sur la surface argentée d'un lac ou sur l'azur du ciel, il change encore. Il change toujours, pâlissant devant un massif de géraniums et rougissant devant le marbre des statues ; il s'assombrit à mesure que le jour baisse, jusqu'à devenir d'un pourpre obscur, et c'est vêtu de noir comme un simple prêtre qu'il rentre en son palais aux dernières lueurs du crépuscule. »

On ne saurait exposer d'une façon plus saisissante ce que sont les nuances en général. Ce sont les nuances qui donnent aux couleurs leur mobilité charmante. Elles leur donnent le mouvement, partant la vie. Tâchons donc d'en poursuivre le classement et l'explication.

Trois sortes de nuances doivent être distinguées : 1^ celles que produisent les simples variations d'intensité lumineuse ; 2^ celles que provoque dans le champ visuel entier le changement de hauteur d'une de ses parties ; 3° les nuances réflexes ou nuances de contraste ; on doit enfin 4** considérer comme appartenant aux nuances l'échelle des saturations, que nous venons d'étudier et que nous n'exposerons pas à nouveau.

Nuances produites par les variations de l'intensité

lumineuse.

La teinte des objets change avec l'intensité de la lumière qui les éclaire. Nous l'avons déjà dit lorsque nous avons utilisé ce fait pour établir et difi'érencier la gamme des hauteurs et son aberration dans le pourtour du champ visuel^ qui fait les chaleurs de ton. Le phénomène fondamental consiste en un changement de la proportion rela-

tive des hauteurs en présence (phénomène de PurkÎDJe). Il a pour conséquence naturelle des modifications dans leurs rapports, qui s'accusent à nos yeux par des changements de teinte, ceux-là mêmes que nous voulons étudier. Ces nuances sont bien connues et aisément démontrables. Voyons d'abord ce qui a lieu dans la presque totalité du champ visuel, qui représente le domaine excentrique des chaleurs de ton, et considérons à cet effet les couleurs disposées en cercle.

Jaune

Vîolet Quand la lumière augmente.

Violet Quand la lumière diminue.

Fig. 9, — Marche des changements de teinte que produisent les yariations de l'intensité laminease dans le champ excentrique de la yision.

Quand la lumière augmente, le violet devient plus rouge, le rouge plus orangé, l'orangé plus jaune, et de l'autre côté le bleu devient plus vert, le vert plus jaune.

Quand la lumière diminue, le jaune devient plus orangé, l'orangé plus rouge, le rouge plus cramoisi, le cramoisi plus violet, le violet plus bleu, et de l'autre côté le jaune plus jaune vert, et le vert plus bleu.

Si donc les raies du spectre sont immuables^ ses teintes ne le sont pas. De sorte que si Ton a décrété, par exemple.

que le rouge vrai est entre telle et telle raie, comme il marche à droite ou à gauche selon l'intensité de la lumière, il ne restera pas toujours entre ces raies.

Voyons ensuite ce qui se passe dans le champ étroit et limité de Hxation formant une surface angulaire centrale de moins d'un degré. Je recommande un moyen simple de faire cette expérience. 11 consiste à regarder des surfaces colorées à travers les deux mains fermées en forme de tube et ne présentant qu'un étroit orifice facile à graduer à ses deux extrémités. On commence par rétrécir Torilice éloigné jusqu'à réduire la surface observée à une toute petite plage. Ce point obtenu, on rétrécit progressivement et Ton élargit tour à tour Torifice tout près de rœil. Ce dernier mouvement a pour effet de couvrir partiellement la pupille et de diminuer en même temps la quantité de lumière qui frappe la rétine ; il équivaut sûrement à une diminution d'intensité lumineuse.

Prenons un vert, accord ou mélange de bleu et de jaune dans une proportion définie. Les quantités relatives de bleu et de jaune changent avec l'intensité de l'éclairage, et il en résulte une oscillation dans un sens ou dans l'autre faisant apparaître soit un vert bleuâtre, quand l'éclairage baisse, soit un vert jaunâtre quand, au contraire, Tiulensité lumineuse augmente.

Prenons encore un violet, accord ou mélange de rouge et de bleu. La quantité apparente de bleu augmentant quand l'éclairage baisse, le violet deviendra bleuâtre en cette occurrence; la quantité de bleu diminuant au contraire quand l'éclairage augmente, le violet en deviendra rougeàtre.

De même un orangé, mélange de rouge et de jaune, deviendra orangé rougeàtre dans une lumière plus intense et orangé jaunâtre dans une lumière moins intense.

Les couleurs fondamentales elles-mêmes seront nuancées dans le même sens et tendront à se rapprocher du bieu avec la chute du jour, à s'en éloigner au contraire et à se rapprocher de Textrême rouge dans le cas inverse.

Le blanc enfin résume toutes les expériences qui viennent d*êlre énumérées en se teintant successivement de toutes les couleurs de rarc-en-ciel, du blanc rougeâtre au blanc violacé quand la pupille se ferme et du blanc violacé au blanc rougeâtre quand la pupille s'ouvre.

Jaoiie Jaiioe

. Violet

Quand

la lumière

augmente.

Quand la lumière diminue

Fig. 10. — Marche des changements qae produisent les variations de rintensité lumineuse dans le champ étroit de la vision centrale.

La différence entre le centre et le pourtour du champ est donc la suivante, au point de vue des nuances provoquées par les changements d'intensité lumineuse : tandis que, dans le pourtour (domaine des chaleurs de ton), les teintes se déplacent d*un côté et d'autre, tantôt vers le jaune, tantôt vers le bleu^ dans le centre (domaine des seules hauteurs de ton), elles tendent au contraire à se déplacer uniformément vers Textrême rouge lorsque la lumière est en croissance et, en sens inverse, vers Textrême violet, lorsqu'elle décroît.

Mais rien n*est mobile comme l'intensité de la lumière. Elle varie à chaque instant, suivant l'heure du jour^ Tétat du ciel et suivant la simple inclinaison des objets. Alors voici ce qui arrive, c'est que les teintes sont en état d'incessant changement ou de continuelle nuanciation due tout simplement aux variations de l'intensité lumineuse.

Qu'est-ce donc qui donne leur charme aux levers et aux couchers du soleil? Ce n'est pas seulement la coloration plus prononcée; ce n'est pas non plus Ta seule présence d'ombres plus longues ; c'est, avant tout, le changement gradué de l'intensité lumineuse. Par ïui, et grâce aux nuances ou changements de teinte qu'il provoque, le thème est modifié d'instant en instant, non seulement en valeur, mais aussi en teinte. Grâce aux nuances d'intensité, le lever et le coucher du soleil, au lieu d'être simple épanouissement ou vulgaire extinction de couleur, sont les drames en actes successifs, les mélodies puissamment orchestrées, auxquels on ne se lasse pas d'assister.

£st-il rien de fatigant et de monotone à la fois comme la fixation prolongée d'un tableau, alors que cependant il n'est rien comme un tableau pour égayer un appartement? C'est que le tableau fixé ne vit pas ; tandis qu'entrevu par intervalles, il diffère chaque fois de lui-même, l'éclairement ayant varié et les teintes avec lui.

Le musée, qui est une mos€Û[que, devient une salle de danse où les couleurs oscillent à plaisir en harmonies chatoyantes sans cesse renouvelées, si le bonheur veut qu'un nuage passe au ciel ou qu'un volet à la disposition du visiteur permette d'éveiller ou d'éteindre l'éclairement.

Nuances effectuées dans la totalité du champ

par le changement de hauteur

de l'une quelconque de ses parties.

Les teintes changent spontanément par le seul fait des changements qui interviennent dans la hauteur d'une partie quelconque du champ visuel.

Voici, par exemple, une femme en toilette claire com* posée de teintes diverses jouant entre elles et avec la physionomie de celle qui la porte. Que Ton y introduise une note nouvelle, un nœud dans le corsage, une fleur dans les cheveux, tout aussitôt l'aspect des autres teintes en est modifié, ainsi que Teffet général. Une comparaison musicale en fera comprendre la raison.

Que Ton fasse entendre simultanément plusieurs notes de musique et qu'ensuite Ton supprime une de ces notes ou que l'on en introduise une nouvelle, on sait qu'il en résulte un effet général nouveau. Dans le premier cas, l'on a supprimé non pas une note seulement, mais un ensemble d'accords : tous les accords partiels des autres notes avec celle que l'on supprime. Dans le second cas, l'on a introduit avec une note nouvelle toute la série des accords multiples faits de la relation des autres notes avec elle. Dans Tun et l'autre cas, enfin, chaque note a pris une position harmonique nouvelle, et l'effet général s'en trouve nécessairement aussi transformé.

C'est exactement la même chose dans les accords qui composent le champ visuel. La suppression comme l'introduction d'une note équivalent à la suppression et à l'introduction d'autant d'accords qu'il y a de notes en présence, et l'aspect ou la teinte de l'ensemble comme la teinte de chaque note en particulier s'en trouvent modifiés.

Ces changements sont naturellement remarquables à la tonique. On est frappé de voir une surface préalablement blanche perdre cette qualité et inversement une surface précédemment teintée devenir blanche. Mais ils sont non moins apparents aux teintes quelconques, comme on peut 3*en assurer dans la fréquentation des ateliers de peinture. Delacroix n'a-t-il pas dit : « Donnez-moi de la boue et j'en ferai la peau d'une Vénus, si vous me laissez la faculté de Tentourer à ma guise (1)? »

Les modifications de teinte qui ont fait Tobjet de ce paragraphe sont faciles à distinguer de celles causées par les variations de l'intensité lumineuse générale, à cause des circonstances mêmes qui les produisent. Gomme les précédentes, elles ne représentent que des écarts peu importants : une déviation de quelques points dans Téchelle spectrale des teintes. Ge caractère les différencie nette*ment des nuances réflexes qui nous restent à considérer.

Nuances réflexes, nuances complémentaires, Nuances de contraste.

Les teintes subissent enfin les changements causés par les sensations récurrentes ou réflexes qui se produisent au dedans de nous par le jeu même des hauteurs. Ges réflexes consistent en des effets surajoutés, où Tanalyse des sensations apprend à reconnaître Tapparition de teintes complémentaires de celles qui les provoquent. Examinons les faits.

Nuances réflexes simultanées {contrastes simultanés). — Plaçons au milieu d'une surface teintée une plage d'autre teinte et considérons le résultat d'abord au seul point de

(1) Jommal d'Eugène Delacroix, Pion, Nourrit et C«, éditeurs, Paris, 1895.

Tue de lu puissance de sensation propre à chacune des teintes en présence. On sait qu'il en résulte pour chacune un accroissement, c'est ce que l'on exprime quelquefois en disant que Tune et l'autre teinte en sont avivées ou relevées. Cet effet est plus ou moins grand suivant que les teintes en présence sont plus ou moins complémentaires. Par exemple un costume bleu est relevé par un filet d'autre couleur, et surtout par un filet de teinte orangée. Relever une couleur, c'est augmenter la sensation que Ton en éprouve.

La diversification des teintes a donc comme résultat d'accroître l'intensité de la sensation. Ce fait, qui est à la base du problème des nuances réflexes, prouve l'entrée en jeu d'un élément de sensation surajouté aux éléments existants.

Poursuivons maintenant ce qui concerne la qualité même des sensations, c'est-à-dire des changements de teintes ou nuances et reprenons, à ce point de vue, l'expérience fondamentale de tout à l'heure.

Nous choisirons, en premier lieu, le cas où l'une des teintes est blanche, en peignant, par exemple, sur papier ordinaire, une tache d'autre teinte quelconque. Voilà ce qui se passe : si la tache est rouge, le papier parait verdâtre ; si elle est bleue, il devient orangé ; si elle est violette, il devient jaune, et ainsi de suite, ou, d'une manière générale, « le blanc est nuancé de sensations complémentaires à celle de la tache ». Cette nuance n'est pas uniforme, elle est surtout prononcée au pourtour de la tache et va diminuant ensuite graduellement à mesure que l'on considère un point plus éloigné.

Continuant toujours la même expérience, nous choisirons maintenant comme tache et comme fond des teintes quelconques. Ce qu'il eût été difficile de démontrer d'em-

blée devient à présent aisé à reconnaître : chaque plage de teinte s^entoure d'une auréole de la teinte complémentaire qui embrasse en dégradations progressives l'ensemble du champ visuel. L'effet en est l'altération ou la nuanciation des teintes en vertu des lois ordinaires qui président à leur combinaison.

Nous en arrivons maintenant à la partie la plus démonstrative.

Choisissons une partie quelconque de Pauréole nuancée, et diminuons-en le reflet par la projection d'une ombre, ou même éteignons-le complètement en y creusant un trou profond. Il arrive, ce qu'il était facile de prévoir, que la nuance complémentaire, ayant son origine au dedans de nous^ n'en est nullement affectée; elle prend couleur d'autant plus nette et plus pure de tout mélange que l'assombrissement va progressant, jusqu'à demeurer enfin seule maîtresse du terrain dans le noir.

Tous les peintres démontrent ces faits par leurs œuvres quand elles ont des qualités réelles de couleur. Voyez leurs tableaux : les ombres y sont nuancées des complémentaires de ce qui les entoure, et les noirs sont franchement de cette teinte. Gela paraît également au thème de l'ensemble : les effets d'extérieur (1), dont les blancs sont de teinte orangée, ont leurs ombres et leurs noirs teintés des bleus complémentaires, et les effets d'intérieur, dont les blancs appartiennent aux notes froides, ont leurs noirs, au contraire, dans les bruns et les rouges.

Les physiciens, qui n'ont pas l'œil exercé des peintres, ont recours, pour cette démonstration, à des subterfuges consistant à placer l'observateur dans des conditions où il ne peut avoir d'idée préconçue concernant les teintes

(1) Voir page 55.

qu on lui présente. Un de leurs procédés consiste à allumer une bougie en plein jour et à projeter de sa flamme une ombre sur papier blanc. La lumière des bougies étant orangée, son ombre est nécessairement bleue, elle le parait même au profane dans ces conditions. Il y a, dans cette expérience, une superfétation ^ui altère la portée explica* tive du phénomène, c'est le double éclairement. Je préfère, pour la démonstration, le procédé de flerm. Meyer consistant à placer sur des surfaces teintées un papier transparent mat et à simuler les ombres par des dessins tracés en noir sur le papier de couleur. Le papier extérieur prend^ par transparence, une teinte atténuée du fond, cette teinte passe inaperçue, mais suffit à produire la nuance complémentaire et à la rendre très apparente sur les traits , noirs du crayon, dont la couleur ne peut être préjugée.

Le noir, que la physique reconnaît à Tabsence de lumière, est donc une réahté, une sensation effective de teinte. Avec Tombre en général, dont il représente le degré extrême, le noir est complémentaire de ce qui l'entoure. Il y a, dans chaque champ visuel, un noir par excellence, effet résumé de toutes les teintes en présence : la teinte qui apparaît noire quand on la place à côté du blanc et qui lui est complémentaire. Gomme le blanc se déplace avec la tonique, dont il représente l'accord parfait, le noir fait de même. Il change comme la tonique et dans les mêmes limites ; comme elle et au même degré, il caractérise un tableau et aussi chaque palette de peintre. Il peut être défini l'accord de tonique inverse.

Mais, je le demande, quelle sensation peut bien être invoquée là où la physique dit néant, sinon une sensation ayant son origine au dedans de nous? Le noir, Tombre et, plus généralement, Tauréole complémentaire qui s'épand

comme un nuage autour des plages teintées est un phénomène interne, une production nerveuse de Tordre des sensations récurrentes, ou, plus simplement, une nuance complémentaire réflexe.

Les teintes complémentaires^ considérées précédemment comme des quantités plus ou moins spéculatives, toujours difficiles à déterminer, sont ainsi devenues des réalités de sensation. Les complémentaires entourent les objets, on les y voit sans peine à l'état de pureté dans les ombres et dans les noirs à la seule conditio n de s'être débarrassé du préjugé enfantin qui donne aux objets une teinte ne varietur. On voit les complémentaires, on ne les apprend pas. Je ne saurais assez le répéter aux peintres inexperts que Ton voit pâlir sur les tables chimériques qu'en ont dressées les physiciens.

Je termine enfin par une critique. Les auteurs ont cru expliquer les réflexes en les appelant des erreurs de jugement. Gela est, on en conviendra, un bien grand lapsus. Si, dans ce domaine, il y a erreur de jugement, Terreur est certainement du côté de ceux que le préjugé de la chose déjà vue empêche de voir leurs propres sensations. L'ombre bleue sur le champ orangé d'épis mûrs est certainement bleue à notre œil, et Terreur est du côté du peintre débutant qui veut la dire et la peindre orangée en dépit de ce qu'il voit réellement.

Nuances réflexes consécutives, contrastes successifs. — Plaçons de nouveau sous nos yeux une tache teintée sur fond blanc ou noir, et ayons soin, cette fois, que la tache, rendue mobile, puisse être déplacée, en prenant par exemple un carrelet de papier. A un moment donné, et après l'avoir bien fixé, enlevons-le, sans toutefois détourner le regard du même point^ et considérons ce qui se passe. 11 apparaît à sa place une plage de même dimen-

sion teintée en complémentaire, tandis qu'à côté l'auréole représentant le réflexe simultané a subi la même transformation en sens inverse. Par exemple, si la tache était bleue, entourée de son auréole orangée, son emplacement est devenu orangé, tandis que le blanc ou le noir du papier ont passé au bleu. La nuance réflexe consécutive est donc une sensation complémentaire que Ton voit surgir, après une sensation quelconque de teinte, dans remplacement même occupé antérieurement par elle dans le champ visuel.

Produit indirect et secondaire d'une excitation première, celte sensation toute spontanée est bien évidemment un réflexe. J'en vois la preuve indéniable non pas seulement dans le fait de sa spontanéité, mais encore dans un raisonnement appuyé d'une expérience facile à répéter. Yoici ce raisonnement.

Si la nuance complémentaire consécutive est un réflexe, elle doit nécessairement ne pas se produire immédiatement et le temps nécessaire à la transmission du courant nerveux doit être manifeste à l'apparition d'un intervalle obscur séparant la sensation d'avec le contraste. Cet intervalle est très court, étant donnés la vitesse du courant nerveux et le faible trajet à parcourir. Il devient donc imperceptible dans les conditions ordinaires de la vision, où la présentation et l'éloignement des objets n'ont rien d'instantané. Mais, que l'on réussisse à rendre rimpression absolument instantanée, et l'intervalle doit apparaître.

Celte condition est remplie dans une observation signalée pour la première fois par C.-A. Young, en 1872. Elle consiste à observer, dans une chambre obscure^ des objets éclairés brusquement par la lumière d'une forte étincelle électrique allumée derrière l'observateur. Ces

objets apparaissent à la vue deux fois au moins dans un court intervalle, souvent trois ou quatre fois. L*auteur ne parle que d*apparitions successives sans aucune indication de teinte ; mais cette succession d'intermittences suffit à démontrer le fait fondamental d*un intermède obscur consécutif à Tinstant premier de la sensation.

Confirmée par A. -G. Davis, cette expérience a été reprise au point de vue de la teinte par Schelford Bidwell (1), qui donne les indications suivantes concernant la teinte :

« Yert bleuâtre sombre succède à rouge orangé ;

« Yert bleuâtre succède à orangé jaune ;

« Bleu succède à jaune verdâtre ;

« Gris jaune succède à violet. »

Ces nuances sont certainement complémentaires.

<( Rouge est sans effet consécutif.

« Une récurrence banale violette répond enfin au blanc ou à la vue du spectre entier. »

Certains peintres connaissent la récurrence banale violette lorsqu'ils disent du violet que c'est une couleur parasite et qu'ils Tinsinuent dans leurs tableaux en dehors de toutes règles des complémentaires. Elle s'explique comme on expliquera plus tard la physique de la différenciation des hauteurs par les moindres résistances attribuées aux conducteurs de l'excitation violette. De même l'absence de réflexe rouge, dans les conditions d'excitation faible propres à l'expérience, s'explique par l'extrême résistance attribuée aux conduits transmetteurs de la sensation rouge (voir livre suivant).

L'expérience de C.-A. Young se trouve donc répondre

(1) Scheirord Bidwelî, Sur les images récurrentes consécutives aux impressions visuelles. Société royale de Londres {Revue généi^ale des sciences pures et appliquées, 15 octobre 1894).

au postulat de notre raisonnement et fournir la preuve expérimentale de la nature réflexe du phénomène.

Je termine ce paragraphe comme le précédent par une critique. On a expliqué le phénomène de la nuance complémentaire consécutive par un effet de fatigue et on l'a appelé une sensation négative. Étrange accotement que celui de la qualification négative au terme sensation! Va sensation est un fait positif, s'il en fût, et j'ai peine à comprendre un positif qui serait négatif.

£n résumé, les nuances complémentaires de teinte^ qu'elles soient simultanées ou consécutives^ ont pour interprétation naturelle d'être des sensations récurrentes : des réflexes.

CONCLUSION

Qu'il nous soit permis de jeter en terminant un coup d'oeil en arrière pour embrasser en une vue d'ensemble le chemin parcouru.

On ne connaît à la lumière que deux vertus cardinales ou éléments : l'intensité et la vitesse (ou longueur d'onde). Et pourtant quelle n'est pas la variété des sensations qu'elle provoque 1 De même, un pianiste habile à tirer de son clavier des harmonies et des mélodies toujours nouvelles ne dispose que de deux éléments d'attaque : la force et l'écartement des chocs. La valeur et la hauteur des tons représentent, en langage sensoriel, l'équivalent de ces deux éléments. Les formes sont les rapports nés de l'association des valeurs; les teintes, ceux des hauteurs. Enfin, les conformations et les nuances sont les combinaisons des formes et les combinaisons des teintes, et par suite tous les changements qui interviennent sous Tinfluence des moindres oscillations dans la composition de

tout ou partie quelconque du champ visuel. Elles sont de plusieurs ordres; chevauchant les unes dans les autres et se combinant, elles expliquent et consacrent les infinies variations de la couleur.

Bien loin donc de la conception habituelle qu'on en présente à la lumière trop exclusive des procédés physiques d'expérimentation et d'analyse spectrale, la sensation de couleur est un phénomène complexe et vivant, fait du jeu interne des impressions nerveuses que provoque au dedans de nous le choc des seuls éléments lumineux d'intensité et de vitesse. Elle est mise en mouvement par toute altération quelconque dans les quantités sensorielles de valeur et de hauteur qui les représentent.

La couleur réside dans l'éveil d^une seule différence de valeur ou de hauteur. Elle paraît dans le dessin de graphite sur papier où les blancs et les noirs jusqu'aux bleus, aux rouges et aux jaunes, viennent à se traduire en rapports d'intensité, c'est-à-dire à marquer de leur esprit, la teinte même des objets qu'ils représentent. Elle est dans l'eau-forte plus colorée grâce à ses noirs plus intenses. La couleur chatoie comme sa'tin sur le marbre des statues, vit comme chair sur le plâtre et palpite dans les saillants de rivoire. Elle court sur la façade des éditices, dans leurs angles et leurs retraits comme dans la fantasmagorie de leurs toits. Veut-on se rendre compte de l'extrême coloration d'une œuvre, fût-elle monochrome, d'architecture, de sculpture ou de dessin, que l'on s'arme de pinceaux et de palette et que Ton s'évertue à reproduire ces objets pour en obtenir la vivante expression. La palette entière y suffira péniblement, et, surprise, comparez entre elles les plus fidèles des reproductions ainsi obtenues, vous les verrez différer autant que le marbre de Paros d'avec les cuivres et les bronzes.

S*il est vrai que les chefs-d'œuvre de sculpture de l'ancienne Grèce aient été peints, on ne peut se défendre d'y voir une preuve d'infériorité, à moins qu'en ce temps ait vécu un Rembrandt de l'art plastique, savant à faire surgir la couleur plutôt qu'à l'imposer. Des modernes initiateurs de la couleur sculpturale par les seuls effets du marbre^ Puget est à citer en toute première ligne. Ses cariatides de Toulon sont un thème mémorable de clairs saillants et fuyants, d'ombres portées et de noirs associés et rythmés, tous éléments dont les notes changeantes font l'œuvre colorée. V Aveugle et le Paralytique de Turcan, aujourd'hui au Luxembourg, est un autre modèle. Le nom de ce grand artiste contemporain devait être cité, et c'est ici sa place^ comme ayant exprimé, à l'égal du peintre et plus subtilement que lui, le sentiment de la couleur.

Notez l'expression sentiment qui vient d'être employée. Elle définit l'espèce de travail intérieur auquel répond le mot couleur et la place de celle-ci dans la psychologie. 11 faut opposer, en effet, avec le langage artistique, c'està-dire psychologique, à la science des chromicités physiques le « sentiment » de la couleur. Et déjà l'on doit dire, à propos de la couleur, ce qui apparaîtra plus tard comme une vérité artistique générale : le Uibleau, la statue, comme le monument^ ne sont pas des copies de la nature, mais bien la fixation des sentiments qu'elle éveille.