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Des notes intermédiaires sont enfin introduites entre les précédentes et indiquées par les signes des dièzes et des bémols.

Telle estréchelle harmonique des hauteurs musicales ; très simple en ce qui concer^ie les octaves, elle paraît compliquée dans leurs fractionnements. Mais cette complication n'est qu'apparente et nous la verrons dans l'article suivant aisément résolue.

Genre 2 (teintes) : les accords.

(Intervalles, accords et timbres.)

Les associations harmoniques des hauteurs musicales, homologues des teintes de la couleur, sont représentées par ce que Ton nomme les intervalles, les accords et les timbres, autant d'harmonies des hauteurs musicales que l'on embrasse généralement sous la dénomination com^ mune accords.

Les intervalles» — Une note isolée n'a pas qualité de teinte harmonique. Il faut, pour la lui donner, que d'autres notes soient en présence, exactement comme en couleur, nous avons vu toute notion de teinte disparaître dans un milieu monochrome.

Ecoutons, en effet, un son quelconque seul, chacun sait qu'il n'a aucun caractère, qu'il est impossible de lui donner un nom de note ; il prend caractère si un son d'une note différente vient à se faire entendre, et se trouve exactement déterminé si cette note est elle-même déterminée. Je sais bien que le musicien exercé reconnaît approximativement, même à l'entendre seule, à quelle note il a affaire, mais c'est que le musicien a sans cesse des notes présentes à la mémoire. En réalité donc, toute sensation musicale déterminée est une onde nerveuse née

du conflit de deux émotions élémentaires de hauteur différente, réunies en un foyer commun. Elle est en d'autres termes un accord. Néanmoins on ne lui donne ce nom que lorsque les deux notes qui font Tharmonie de hauteur sont frappées ; le plus so\jivent Tune des deux est empruntée à la mémoire de ce qu*on appelle la tonique. On appelle intervalle la relation d'une hauteur avec la note qui, momentanément, lui tient lieu de tonique.

L*intei'valle peut être représenté par le rapport numérique entre les vibrations des doux notes que Ton considère. G*est sur cette base que Ton a présenté dans Tarticle précédent Téchelle générale des hauteurs, faite, on se Je rappelle, d'une progression géométrique de raison = ^ représentant la gamme des octaves entre les termes de laquelle sont intercalées les gammes divisionnaires, sur les bases de ce que Ton appelle plus particulièrement la gamme musicale.

La gamme divisionnaire ou musicale est faite d'intervalles très différents en apparence, mais cependant d'une harmonie extrêmement simple, puisqu'ils rentrent tous les uns dans les autres à l'exception de trois. Ces trois intervalles privilégiés sont l'octave 2/1, la tierce 3/i et la quinte 5/4. Ils représentent les intervalles fondamentaux^ homologues des teintes fondamentales de la couleur.

Les relations suivantes unissent les intervalles fondamentaux et leurs dérivés immédiats.

Tous ces rapports représentent, ensemble, la série connue des intervalles de la gamme diatonique ou gamme des tons entiers.

Seconde mineure = 16/15

Seconde majeure (a) == 9/8

Seconde majeure (6) ea 10;9

Tierce mineure. . = 6/5

Tierce majeure ... = 5/4

Quarte = 4/3

Quinte = 3/2

Sixte = 5/3

Sixte mineure = 8/5

Septième = 16/8

Octave = 2/1

Les relations de ces nombres apparaissent clairement dans cette figure de trois triangles dont les sommets sont occupés par les intervalles fondamentaux ou leurs dérivés, tandis que les rapports entre eux sont inscrits sur les côtés. Cette figure ne contient pas toutes les combinaisons possibles, mais elle contient les principales ; elle montre aisément comment toutes les autres peuvent être déduites.

Fig. 25. — Filiation des principaux intervalles.

Le tableau suivant^ enfin, indique la place de chacun de ces intervalles dans Tordre de leur filiation et établit, comme ferait un arbre généalogique, les degrés d« leur parenté harmonique avec les intervalles primitifs.

I II m IV V

Tierce maj. b/4, tierce min. 6/5, seconde inaj.(a) 9/8, septième 15/8, sixte 5/3 Qninte 3/2, qnarte 4/3, seconde maJ. (6) 10/9

Octave 2/1, sixte mio. 8/5, seconde min. 16/15

Il résulte de cet exposé que, tout comme en couleur, les teintes fondamentales peuvent donner naissance par leur combinaison à toutes les teintes secondaires, de même en acoustique les intervalles fondamentaux peuvent être considérés comme les générateurs de tous les autres.

Le$ accords. — On emploie en musique le nom à! accord pour désigner les harmonies de deux ou plusieurs notes embrassant Tétendue d'une seule octave.

Les harmonies de deux notes, séparées par conséquent par un intervalle unique, sont toutes les teintes étudiées tout à l'heure en traitant des intervalles. Elles représentent les harmonies du premier degré dans l'ordre des oueurs, où nous avons reconnu déjà des teintes fondamentales et des teintes dérivées.

Il nous reste à traiter maintenant des harmonies de plusieurs notes appartenante Tespace d'une octave et comprenant trois, quatre, ou au plus cinq noies. Les accords de trois notes se composent de trois intervalles ; ainsi, par exemple, do-mi-sol se compose des intervalles do^miy mi'Sol et do-sol. Les accords de quatre notes se composent de six intervalles ; ainsi do-mi-sol-do^ se compose de do-do^, mi-do^, sol^do^, ajoutés aux trois intervalles du précédent. Les accords de cinq notes se composent de dix intervalles; ainsi dO'mi'Sol'Si)^''do se compose des six précédents auxquels se viennent ajouter do-sD^^ mt-sti?, soUsi^^si)f'do. Les accords d'un plus grand nombre de notes embrassent plusieurs octaves; ils présentent, en outre des précédents, des redoublements d'accords qui répètent, à une autre échelle, les intervalles déjà indiqués.

On distingue les accords parfaits des accords imparfaits.

Composé élémentairement des trois teintes fondamentales : 5/4 (tierce), 3/2 (quinte) et 2/1 (octave), l'accord parfait de quatre notes est l'homologue du blanc de la

couleur et peut être appelé, pour en établir le parallélisme et la caractéristique harmonique, le blanc de la gamme divisionnaire.

Se pouvant combiner de toutes manières, les accords ou teintes de Toueur donnent naissance à des groupements de toutes sortes qui sont^ ou bien des blancs, lorsque le résultat final de leur mise en relation est le rapport d'équilibre de Taccord parfait, ou bien une teinte résultante quelconque, en cas contraire. Il est toujours possible de compléter Taccord ainsi obtenu jusqu'à rétablir le blanc par Tadjonction d'un accord nouveau convenablement calculé. Cet accord capable de compléter une combinaison quelconque pour en faire un total d'accord parfait en est le complémentaire. Il existe donc des accords complémentaires de Toueur ayant exactement la même signification qu'en couleur les teintes complémentaires.

En tout mélange de plusieurs notes qui n'aboutit pas au blanc, il se produit une neutralisation partielle entre les notes capables de fournir l'accord parfait, et le produit de cette neutralisation est une certaine quantité de blanc surajoutée à l'harmonie restante. La quantité relative plus ou moins grande de ce blanc partiel fait des degrés de 5a/t<ra^ion rappelant de tous points les saturations de la couleur. Le degré de suprême saturation est donné quand toutes les voix chantent à l'unisson.

Quelques mots doivent être dits en terminant sur ce que l'on appelle les modes majeur et mineur, termes dont il est question dans les combinaisons de tous les ordres et que nous avons rencontrés dans l'énuméralion des principaux intervalles.

Ces deux termes expriment des relativités de grandeur mathématique. De deux intervalles approchés et portant les noms communs de seconde, tierce, quarte, etc., le

3Se PSYCHOLOGIE INDIVIDUELLE.

plus écarté prend le nom de majeure par opposition au moins écarté auquel on réserve la qualification mineure : 9/8, iO/9, sont des secondes majeures par opposition à 16/15 qui est une seconde mineure, et ainsi de suite. On parle également d'accords majeurs et mineurs faciles à différencier par l'ampleur harmonique différente que le seu- j timent musical y sait distinguer.

Les timbrez. — Le timbre est l'émotion unique (Tordre supérieur qui est produite par le mélange d'accords nombreux embrassant plusieurs octaves. Cette émotion unique diffère de la symphonie qui est, au contraire, un assemblage de sensations distinctes.

Le timbre est communément le produit d'un seul et même instrument par la combinaison extraordinairement !

remarquable du son fondamental avec tous les sons partiels que donnent les vibrations accessoires de l'instrument. Ces sons partiels sont, pour des raisons simples exposées par la physique, en relation harmonique avec la fondamentale ; on les appelle sons harmoniques. Les instruments diffèrent entre eux par le timbre : ainsi les cordes sont plus riches d'harmoniques que les instruments à vent et, dans chaque catégorie, il y en a de plus riches en harmoniques élevées, d'autres en harmoniques grares.

Plusieurs instruments réunis peuvent aussi s'associer en un timbre unique, et je n'ai, pour en citer un exemple, qu'à rappeler les effets d'orgue très caractérisés que l'on rencontre dans les orchestrations dépourvues de cet instrument.

L'orchestre lui-même pris en son entier présente un caractère harmonique général de timbre qui est la marque distinctive du compositeur, comme la palette personnifie harmoniquement le peintre.

La palette du peintre peut être déterminée par la qua*

lité choisie pour le blanc et le noir. De même, le timbre harmonique de toute composition orchestrale semble déterminé par ce que Ton peut appeler le blanc et le noir du timbre orchestral.

De composition éminemment variable suivant la tonique choisie, suivant les instruments qui entrent dans Torchestre et suivant le degré relatif de leur utilisation, le blanc de timbre varie enfin pour chaque maître avec les instruments qu'il adopte ou qu'il rejette, et suivant l'importance relative qu'il donne à chacun d'eux.

Le blanc d'orchestre sera obtenu toutes les fois que les accords en présence s'équilibrent dans une impression finale d'accord parfait. Or, les notes qui contribuent à le produire sont légion. Rapprochez tous les accords qui se font entendre simultanément dans une orchestration, et répétez la série des opérations que Ton doit pouvoir imaginer pour ramener à une expression mathématique unique un accord de plusieurs notes. Cela sera sans doute une opération longue et fastidieuse, d'autant plus longue qu'ici Ton aura à chevaucher sur un grand nombre d'octaves et à établir pour ce fait des données plus compliquées. Mais si compliqué que soit ce calcul, il doit aboutir finalement à une formule simple d'accord parfait.

Le blanc orchestral scindé en deux parts donne lieu nécessairement à des timbres complémentaires dont chacun est associé à son congénère pour la production du blanc. Nous voulons seulement citer ici le plus simple à définir qui est le noir, ou timbre complémentaire du blanc.

Tout comme le blanc de palette ne peut jamais être définitivement et absolument neutre, et qu'il a une complé*mentaire, qu'on nomme la sensation noire^ de hauteur déterminée, tantôt rouge, ou jaune, ou bleue, suivant que

le blanc manifeste une pointe de vert, de bleu ou de jaune, ainsi le noir orchestral est toujours un timbre sonnant. Ze noir orchestral est le timbre complémentaire du blanc orchestral. Il peuple les silences de Torchestre comme les complémentaires de la teinte blanche remplissent spontanément les taches obscures du champ visuel. Ici, nous n'inventons pas, car, chacun en conviendra^ les silences de musiques différentes ont des caractères bien effectifs et très différents les uns des autres. Le silence d'une valse de Strauss diffère, sans contredit, de celui d'une marche militaire, et le silence d'une marche d'un compositeur diffère également de celui d'une marche de tel autre compositeur. Gela est vrai de la sonorité comme du rythme. En un mot, le silence de rorchestration a sa sonorité et son timbre ; le noir auditif doit être défini « le timbre du silence ».

Ceci nous amène naturellement à parler des contrastes de la sonorité.

Genre 3 (nuances) : les symphonies et les mélodies.

Loin de fusionner toujours dans l'harmonie supérieure du timbre, des accords simultanés multiples peuvent donner lieu à des sensations distinctes qui s'influencent les unes les autres, harmonies complexes, véritables nuances ou symphonies. Les symphonies sont des associations de sons frappés simultanément et pourtant distincts ; elles représentent les harmonies complexes ou nuances simultanées des oueurs.

D'autres harmonies de même genre, également complexes^ naissent de la succession des intervalles, accords et timbres. Ce sont les mélodies^ harmonies complexes ou nuances successives des oueurs.

Gomme toujours, il y a lieu de distinguer, dans ces nuances, des similitudes et des contrastes.

Similitudes. — Ce sont les groupements de notes de hauteur identique, mais différentes par quelque autre caractère.

Nuances dHntensité : Elles représentent pour chaque harmonie, intervalle, accord ou timbre, une gamme complète allant des plus faibles aux plus fortes intensités.

Si Ton a préalablement établi pour une intensité moyenne l'égalité entre des sons de diverses hauteurs et que Ton diminue ou que Ton augmente en proportion égale l'intensité de chacun d'eux, quel est le résultat? L'égalité persiste-t-elle ou bien, comme en couleur, disparaît-elle? Je pense que Tégalité disparaît. Les sons graves, si forts soient-ils, n'augmentent pas à proportion des sons élevés et paraissent aussi s'éteindre moins quand on les donne plus faibles. C'est l'homologue du phénomène de la couleur que nous avons étudié sous le nom de phénomène de Purkinje.

Nuances de saturation: Les assemblages, en proportion variée avec le blanc, font les degrés de saturation. Deux groupements symphoniques, du reste identiques,* même en intensité, peuvent différer en effet par Tadjonction d'une moindre ou plus grande proportion de blanc.

On a exposé ce. qu'est le blanc musical dans les accords simples de la gamme et dans les accords beaucoup plus complexes du timbre orchestral ; il est inutile d'y revenir.

Nuances de mouvement : L'alHance des hauteurs avec les mouvements donne à la mélodie un caractère très particulier. Ce sujet a déjà été traité à propos des valeurs de temps dans les figurations rythmiques. Je veux seulement remarquer l'extrême variété harmonique qui résulte de l'introduction de ce genre de nuances. Les intervalles et

384 PSYCHOLOOIE INDIVIDUELLE.

les accords étaient déjà lëgion, les mouvements de leur côlé sont innombrables, car il semble toujours possible d'imaginer des combinaisons rythmiques nouvelles. Les combinaisons des deux en multiplient les variétés suivant une progression incalculable. Gomme les nuances de la couleur, les nuances de la musique sont donc sans bornes, et c'est ici le lieu de répéter aux artistes musiciens les encouragements que nous avons donnés aux peintres (p. 360). L'infinité des combinaisons harmoniques leur est un gage certain qui les doit prémunir contre la crainte des éternels recommencements.

Contrastes. — On sait, d'une façon générale, que le contraste apparaît toutes les fois que deux émotions distinctes se complètent pour embrasser le champ entier de Témotivité, lequel comprend ici un très grand nombre de noies en plusieurs octaves. Les contrastes ne peuvent donc être fournis que par les harmonies très élevées des timbres.

Contrastes spontanés : Il est des contrastes spontanés de Foueur comme de la couleur. S'ils ont échappé jusqu'à ce jour aux observations des physiologistes, c'est que ceux-ci ont été comme hypnotisés par leur habitude de rechercher l'explication externe des phénomènes et qu'ils ont, semble-t-il, négligé le facteur harmonique essentiel qui est tout interne.

V Contraste successif ou timbre du silence : On a indiqué plus haut que les silences, qui coupent un morceau de musique, ont des timbres différents suivant l'audition qui les précède. C'est là un fait indéniable et que nul musicien ne saurait contester. Si aucun d'entre eux n'a écrit comme tel le timbre du silence, il Ta écrit d'autre façon dans le contraste frappé dont on va tout à l'heure indiquer la composition.

Le timbre du silence est le courant nerveux réflexe, complémentaire et équilibrateur de Témolivité. Sa place est dans les contrastes spontanés successifs à mettre en parallèle avec ceux de même nom de la couleur.

2*^ Contraste simultané : Introduisez un timbre nouveau quelconque dans une orchestration ; faites entendre un cuivre dans un orchestre de violons, les violons changent aussitôt de timbre ; faites taire le cuivre et le remplacez par une flûte, les violons changent encore, et ainsi de suite. Le blanc de Torchestration change incessamment, suivant la qualité des timbres composants^ exactement comme Ton a vu le blanc de la couleur varier suivant les teintes en présence.

Comme le contraste successif, le contraste simultané est le timbre qui, spontanément éveillé par une sensation d'oueur quelconque, lui est complémentaire. Il intervient, comme ferait une note frappée, dans la composition de Tassemblage.

Les phénomènes suivants me paraissent encore devoir être rangés dans les contrastes simultanés.

Le violoniste Tartini disait entendre, à côté d'une note de son violon donnée isolément, une autre note beaucoup plus basse, évidemment étrangère aux harmoniques provenant du timbre de l'instrument.

Un aveugle de mes amis, à l'ouïe délicate, venant habiter une maison exposée au vent, entend éclater, dans le mugissement sourd de Torage, un son clair de voix de femmes ameutées et prie sa sœur, à plusieurs reprises, d'ouvrir les fenêtres pour voir quelle est la cause qui les attire.

Moi-même, cheminant dans la plaine nue et désolée de Camargue, où, d'après le dit-on provençal, le mistral souffle à décorner les bœufs, assourdi par l'ininterrompu grondement du vent dans le pavillon de mon oreille, j'en-

tends derrière moi un clair tintement de cloches lointaines.

Contrastes frappés : On dit souvent d*une voix ou d'un instrument qu*il chante dans l'orchestre, pour marquer qu'il en émerge avec une intensité particulière supérieure à sa valeur ordinaire. C'est exactement le même phénomène que l'on observe en couleur par l'apposition des complémentaires. Chacune d'elles ayant pour réflexe la teinte opposée, il résulte de leur association un renforcement de Tune par le réflexe de l'autre.

Les contrastes frappés de l'oueur sont les timbres complémentaires embrassant des champs différents et opposés de l'émotivité.

Nul n'est coloriste en musique pas plus qu'en peinture s'il ne sait jouer des contrastes. Dans leur jeu réside le moyen le plus puissant pour rendre les harmonies et claires et fortes. Consultez Wagner et consultez Bizet, vous serez frappés des occasions nombreuses où il vous sera donné d'en saisir la démonstration. Chez eux comme chez tous les maîtres coloristes, on entend les sonorités des divers instruments se faisant valoir les unes les autres, jamais étouffées. Chacun se souvient d'avoir distingué dans une composition bruyante, comme Wagner sait les écrire, une faible voix d'homme^ ample et retentissante, mieux que dans le silence ; c'est comme un coquelicot rouge brillant dans les blés verts. On se souvient également de l'admirable netteté du dessin, semblable à un point de dentelle, qui caractérise les suites d'Arlésienne de Bizet. Le chant de grêles instruments n'est pas couvert par le reste, pourtant plus bruyant, de l'orchestre. Il en est, au contraire, renforcé.

Les contrastes de l'oueur peuvent être cherchés encore plus simplement dans les timbres de certains instruments

pris isolément. La raison en est la richesse de sons harmoniques qui composent chaque note instrumentale. Les plus connus des timbres contrastants sont :

Voix d'homme et voix de femme ;

Voix de poitrine et voix de tête ;

Fifres et tambours ;

Cordes et bois.

Chacun d'eux fait contraste à Tautre par Tensembie de ses harmoniques. Ils embrassent à deux des champs opposés et complémentaires de Témotivité acoustique. Ils représentent des timbres complémentaires, aux réflexes également complémentaires et se renforçant l'un l'autre.

a Pourquoi, me demandait il y a peu de jours une personne atteinte de surdité, est-ce que^ ne pouvant distinguer les articulations de la voix humaine dans les conditions habituelles de la conversation, je les distingue bien, au contraire, dans un wagon de chemin de fer en marche ? » £n voici l'explication. La voix humaine, surtout celle de note un peu élevée, contraste avec le grondement ordinairement plus grave du train, et ces deux notes s'exaspèrent mutuellement comme le rouge sur le vert. J'ai eu l'occasion de contrôler ce phénomène tout récemment en compagnie d'un musicien et d'en noter avec lui les évolutions. Nous étions quelques-uns à causer et prêtions attention aux modulations des voix. Nous avons noté d'abord ce fait très frappant qu'à tous les changements des bruits du train par l'entrée dans un tunnel et par sa sortie, par le passage dans une tranchée, entre des maisons ou autrement, nos intouations changeaient d'elles-mêmes, prenant un caractère tantôt plus grave et tantôt plus aigu. Spontanément et poussées par le seul besoin d'être entendues, nos voix s'élevaient ou s'abaissaient, en contraste toujours avec le fond auditif représenté par le bruit du train. Et

quand, par hasard, inaltenlifs, nous n'avions pas changé de note, gardant dans le tunnel la note du moment précédent, alors nous nous en apercevions à un sentiment de fatigue causé par la nécessité de parler plus fort pour nous

faire entendre.

Le provincial fraîchement débarqué dans la grande ville se reconnaît à son parler bruyant. On le taxe d'homme mal élevé et Ton a tort, car, s'il parle haut, c'est pour obéir au seul besoin de dominer le bruit de la rue. Peu à peu seulement, il apprend qu'à employer les modulations contrastantes, il rend sa voix distincte, même en parlant bas, et alors il est le premier à en user.

Théorie de la musique.

Helmhollz, en son classique exposé des causes physiologiques de l'harmonie musicale, s'est attaché essentiellement à l'étude physique des sons et combinaisons de sons qui provoquent cette harmonie. Ce n'est que la face externe du problème physiologique de la musique; nous avons tenté d'en présenter la face interne ou psychologique, en considérant non plus seulement les sons, mais les courants nerveux nés de leur choc sur la rétine cochléaire. Dans les combinaisons de ces courants et dans les cmotions terminales soulevées par eux, dans notre entendement, réside le problème réellement physiologique de l'harmonie musicale.

En réalité, la musique consiste élémentairement dans la rupture et le rétablissement artificiel ou spontané de l'équihbre entre les foyers de l'émotivité auditive, et l'art de la musique est celui de les provoquer et de les résoudre conformément aux lois mécaniques de l'harmonie ou lois d'articulation et d'association des courants nerveux. La

musique est Vart de provoquer la rupture de l'équilibre auditif et d'en résoudre le rétablissement,

Leibnilz avait dit : a La beauté de la musique ne consiste que dans les convenances des nombres et dans le compte dont nous ne nous apercevons pas, et que l'âme ne laisse pas de faire des battements ou vibrations des corps sonnants qui se rencontrent par certains intervalles. »

La .même idée, reprise plus tard, a été exprimée avec plus de réserve et plus de justesse par Helmholtz (Conférences sur les causes physiologiques de l'harmonie musicale y Félix Alcan, éditeur).

« Je me suis toujours senti attiré, dit Helmholtz, par la mystérieuse union des mathématiques à la musique, par l'application de la science la plus abstraite et la plus logique à Tétude des sons, aux bases physiques et physiologiques de la musique, de tous les arts Je plus immatériel, le plus vaporeux, le plus délicat, celui qui nous fait éprouver les sensations les plus incalculables et les plus indéfinissables. La base fondamentale est une espèce d'application des mathématiques; dans les intervalles musicaux, dans la gamme, etc., les rapports de nombres entiers (quelquefois même de logarithme) jouent un rôle important. Les mathématiques et la musique^ les deux modes d'activité intellectuelle les plus opposés qu'on puisse imaginer, ont une liaison intime^ se secourent mutuellement, comme si elles devaient prouver la liaison mystérieuse qui apparaît dans toutes les manifestations de notre esprit, et qui nous fait soupçonner jusque dans les œuvres du génie artistique l'action cachée d'une intelligence qui raisonne. »

On sait ce qu'il faut entendre par cette intelligence qui raisonne : une distribution spontanée des courants entre

les foyers nerveux, en raison des tensions et des résistances. A cette réserve près, nous acceptons le parallèle ainsi établi entre la musique et les mathématiques. Le musicien compositeur pose, poursuit et résout les problèmes d'harmonie, ainsi que fait Tingénieur quand il développe en formules le fonctionnement des machines. Il pourrait tout aussi bien, au lieu du langage musical, emprunter les conventions de Tarithmétique ou de Talgèbre. Mais, musicien ou ingénieur, nul ne fait que traduire par des images les jeux et opérations mécaniques des forces qu'il considère. N'avons-nous pas appris que le mathématicien lui-même, qui croit jongler avec des abstractions extraphysiques, ne fait que relever et figurer les évolutions toutes physiques dont il est personnellement le théâtre et Tobjet.

Finalement, et à tout bien considérer, les mathématiques et la musique ont pour parenté d'être toutes deux des jeux harmoniques de la pensée, et la proposition de Leibnitz a le même à-propos ou la même vérité que la proposition inverse : « Les mathématiques ainsi que toutes les harmonies peuvent être appelées, par extension ou comparaison, une musique. »

GRADATIONS DE L ODEUB.

Gradation progressive.

Nous possédons, dans le cri et le chant des animaux, un moyen d'augurer de leur perception auditive. Sans doute, la solution n'est pas péremptoire, mais il y a beaucoup à parier que les facultés d'émission marchent de pair avec

les facultés de perception. J'en juge par le cas de Thomme.

Voici d'abord le chant du grillon et celui de la cigale, très correctement rythmés, mais sur une note de hauteur toujours la même. Ils représentent la première étape, celle où les sujets, aptes à saisir les valeurs avec leurs nuances d'intensité, de temps et de lieu (la cigale et le grillon reconnaissent la direction de provenance des bruits qui les menacent), sont inaptes à distinguer les hauteurs. Leur cas estrhomologue du protochroïsme en couleur.

En revanche, voici le coassement de la grenouille sur deux notes en tierce. Deux notes, un seul accord; je pensç immédiatement au système dichroïque des daltoniens métachroïques, et je crois que la ressemblance frappera tout le monde.

Nous avons ensuite le chant des oiseaux. Ici les accords évoluent dans l'espace d'une octave, ou à peu près comme font les teintes de la couleur dans le plein développement de ce sens ou pléochroïsme.

L'homme vient enfin, dont la voix possède trois octaves, en comprenant la voix de tête, sans compter les sons du sifflet et le jeu de tous les instruments qu'il sait confectionner, dont on a énuméré plus haut (art. I) la remarquable étendue. Les oueurs de l'homme représentent donc une étape suprême, dépassant de beaucoup en étendue, sinon en délicatesse, les richesses du sens de la vue la plus affinée.

On observe parmi les hommes des sujets arrêtés dans leur développement, comparables aux grenouilles et aux grillons, véritables daltoniens protochroïques ou metachroïques de l'oueur. Voici à ce sujet un fait d'observation personnelle emprunté à mes souvenirs de collège.

On nous donnait, au collège, des leçons de solfège avec exercices de chant. Or, parmi mes condisciples, il y en

avait un, le meilleur et le premier dans toutes les branches, à qui Ton n'avait jamais pu faire donner de la roixj ni reconnaître de Toreilie un accord quelconque. Ces leçons ont duré six années ; mon camarade connaissait la théorie du solfège mieux que nous tous et, toujours, il était impuissant à le chanter. Au commencement de chaque année scolaire, le professeur le prenait à part et tentait avec lui de nouveaux efforts, toujours vains. J'entends encore ces essais.Il élevait Tintensité de sa voix ou la diminuait, mais restait sans cesse sur la même note absolument incapable d'une suite qui ressemblât à une gamme quelconque des hauteurs. Le timbre était une roix moyenne de baryton, il avait donc mué (je ne Tai pas connu avant cette époque). L'ouïe était, du reste, sensible aux moindres intensités du chuchotement. Je le sais^ ayant été pendant deux années assis à côté de lui et ayant fort chuchoté à son oreille. Déjà, à cette époque, le cas de mon camarade m'avait frappé, si bien que, lorsque, plus tard, je le sus devenu orateur : Bon, me dis-je, mais comment fait-il pour émouvoir son auditoire avec Tunique note de son clavier. Oh ! je ne parierais pas aujourd'hui, après trente années et sur mes seuls souvenirs, qu'il ne possède réellement qu'une noie ; mais, je le crois fermement, et j'ai gardé de lui le souvenir d'une parfaite cigale monocorde ; il me pardonnera cette coniparaison , sachant combien la cigale, de son monotone discours, sait éveiller, par les harmonies dont la nature l'a entourée, de chansons douces au cœur des hommes.

Mon camarade serait donc un parfait prolochroïque de Toueur. Je veux taire son nom de peur qu'on ne le prenne^ comme on a pris celui de Dalton pour en faire le daltonisme. Il pourrait me le reprocher, n'ayant pas les mêmes titres que Dalton à l'immortalité scientifique.

Cet exemple me fait présumer que les cas de ce genre peuvent ne pas être tout à fait rares, et c'est là un sujet dont l étude mérite d'être entreprise.il doit y avoir des protochroïques de Toueur comme la cigale, des dichroïques comme la grenouille ; peut-être existe-t-il des trichroïques à une seule octave cômmeles oiseaux ; le pléochroïsme comprend enfin, avec les trois teintes fondamentales de la gamme divisionnaire, les multiples octaves que nous savons entendre et chanter ou jouer.

Dégradation de l'oueur.

Les déchéances comprennent naturellement des suppressions et des obnubilations.

Les suppressions appartiennent aux pertes lacunaires de la connaissance comprises dans Thistoire de Taphasie corticale. La perception des accords pourra disparaître comme nous avons vu manquer les teintes de la couleur. On cite surtout des lacunes empêchant la perception des mots comme tels alors que pourtant les sons en sont très bien perçus. Et, dans cet ordre, on cite la disparition de certains mots avec conservation de certains autres. Le fait estd'autant plus frappant que la perception des mêmes mots peut être conservée intacte dans le champ delà couleur et que, méconnus lorsqu'on les prononce, les mots continuent à être compris lorsqu'on les lit.

Les obnubilations sont, comme toujours, de deux sortes, suivant qu'elles portent sur les organes nerveux de transmission ou sur ceux d'impression. A la première de ces deux catégories appartient la surdité nerveuse du tabès, homologue de Tamblyopie du tabès, de l'alcoolisme et de l'hystérie, La deuxième comprend toutes les surdités symptomatiques des lésions de l'oreille elle-même.