II. — François Bacon et sa philosophie

IIL — L'art poétique de Sidney. — L'euphuisme. — Ben Jonson. IV-VI. — Shakespeare : son théâtre, ses personnages.

Cervantes mourut en 1616, la même année que Shakespeare, on a cru longtemps le même jour, parce qu'on ne tenait pas compte de la différence des calendriers. Shakespeare, né en 1564 (l'année où moururent Calvin et Michel-Ange, où naquit Gralilée), fut aussi un contemporain de Lope de Yega et débuta ainsi que lui vers 1590. Xous avons donc dans l'histoire littéraire ce fait très singulier : deux théâtres, libres, irréguliers, quasi romantiques, naissant en même temps, à Londres et à Madrid, aux deux extrémités de l'Europe occidentale, sans que les auteurs des deux nations, alors en guerre, se fussent connus même de nom, et sans se douter que chacun d'eux travaillait de son côté à une œuvre analogue, très nationale, très populaire, pour son public et pour son pays.

Shakespeare était venu au bon moment, après Henri YIII et la reine Marie, avant Cromwell, à une époque de

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trêve, où les partis et les passions n'avaient pas désarmé, où la guerre, toujours imminente, était pourtant contenue, ajournée par la main puissante d'Elisabeth. L'Espagne était abaissée, l'Angleterre victorieuse prospérait, la reine savait du latin, même du grec, et voulait réformer sa cour à l'italienne ; des hommes très distingués , tels que Sidney, Essex, Ealeigh, Southampton, attiraient sur eux les regards par la fougue de leur conduite et l'éclat d'une culture un peu voyante; enfin, tout portait aux fêtes de l'esprit, excepté les puritains. Un comique du temps, Ben Jonson , accusait ceux-ci de décréter l'ignorance générale, d'interdire les livres grecs et latins et de ne permettre que l'Ancien Testament, parce qu'ils ne se doutaient pas de l'existence du Nouveau. En 1577, les puritains lancent déjà des diatribes contre le théâtre ; en 1589, ils firent fermer deux salles de spectacle où l'on s'était moqué d'eux, mais grâce à Elisabeth, ils n'eurent pas de succès. Sous le règne de cette princesse, on vit en. même temps onze théâtres ouverts à Londres, dix fois moins peuplée qu'aujourd'hui (1). Sous Jacques I®'', il y en eut jusqu'à dix-sept.

Cette protection de la reine sufiît à pousser dans les lettres des hommes tout à fait supérieurs. Pour la première fois depuis Chaucer, l'Angleterre eut un poète, et, chose remarquable ! ce poète, Edmond Spenser, fit dans son siècle (1552-1599) ce que Chaucer avait fait dans le sien : il s'empara de toute la poésie du temps et la fit sienne, traduisit, par exemple, les Visions de Pétrarque et les Ruines

(1 ) A la fin du seizième siècle, il y avait à Londres 300,000 habitants au plus; aujourd'hui, l'on en compte 3,810,483, et avec le C( greater London » près de 5 millions.

de Rome de Joachim du Bellay. Dans sa jeunesse, il avait aimé une Rosalinde, qui lui fut ingrate ; sur cette mésaventure, il écrivit un recueil de pastorales et de complaintes, publiées en 1579, avec une dédicace à Philippe Sidney, celui qui, peu après, devait patroner Giordano Bruno. Spenser devint en 1580 secrétaire de lord Grey, vice-roi d'Irlande : il obtint de lui une concession de terres confisquées (1586) et s'occupa d'administration. En Irlande, il reçut chez lui Walter Ealeigh, son second protecteur, celui qu'il surnomma le ce berger de l'Océan », et il attaqua le poème sur lequel il comptait pour sa réputation : la Reine des Fées (the Faërie queene). C'était rebrousser chemin et se replonger dans l'allégorie. Chaucer était allé du Roman de la Rose à Boccace; Spenser remonta de l'Arioste au Roman de la Rose. Il en eût voulu faire une œuvre colossale, partagée en douze livres de douze chants chacun. Douze livres, douze vertus morales privées dont le poète voulait fournir des exemples aux hommes afin de les former à ces grandes qualités du cœur qu'il figurait par douze héros, reliés eux-mêmes et commandés parle roi Arthur. La Reine des Fées, Gloriana, qui planait sur tout, était the most excellent a7id glorioiis person of queen Elisabeth, Tout cela était terriblement allégorique : l'allégorie était la douce folie de Spenser. Déjà, dans son Calendrier du herger (the Shepherd's Calendar), il avait brodé des églogues sur un canevas de polémique religieuse. Ces bergers étaient des pasteurs de l'Eglise, fortement animés d'esprit puritain. Nous n'avons que la moitié : les trois premiers livres avaient paru en 1590, trois autres arrivèrent en 1596 : le reste est perdu, brûlé, dit-on, dans la formidable insurrection irlandaise de 1598, où la maison du poète fut incendiée et pillée, et

OÙ l'un de ses enfants périt dans les flammes. Le pauvre Spenser ne survécut que trois mois à ce désastre.

La critique anglaise traite aujourd'hui bien durement la Reine des Fées et ne la trouve pas même amusante comme récit. Bien que l'œuvre soit incomplète, on n'en regrette pas ce qui manque, et si, des six livres les trois derniers avaient paru avant les trois premiers, oiî ne s'en serait pas aperçu. Ainsi parle Craik, et Macaulay n'est pas beaucoup plus aimable. « Spenser lui-même, bien qu'il fût assurément l'un des plus grands poètes qui aient jamais existé, n'a pu parvenir à rendre son allégorie intéressante. C'est en vain qu'il a prodigué les richesses de son esprit en peignant la maison de l'Orgueil et la maison de la Tempérance. Le poème entier de la Reine des Fées a le même défaut impardonnable, le défaut d'être ennuyeux. Nous nous lassons bientôt de ne rencontrer que des vertus cardinales et des péchés mortels, et nous réclamons une société composée d'hommes et de femmes ordinaires. Parmi les personnes qui commencent la lecture de Spenser, il n'y en a pas une sur dix qui aille jusqu'à la fin du premier livre, et il n'y en a pas une sur cent qui persévère jusqu'à la fin du poème. Ceux qui assistent à la mort de la bête beuglante sont peu nombreux et bien fatigués. Si les six derniers livres, qui, à ce qu'on raconte, ont été détruits en Irlande, avaient été conservés, le courage d'un commentateur seul eût peut-être été assez robuste pour arriver jusqu'au bout (1). »

Cependant, la poésie de Spenser est peut-être la plus poétique qui fût jamais sortie de l'imagination d'un

(1) Macaulay, Essai sur John Bunyan, traduction Guillaume Guizot, 1865.

homme : dans nul autre, le sens de la beauté, la complète possession de toutes les ressources de la langue, la musique des mots et des phrases, la profusion des images, la magnilicence des descriptions et des objets décrits, n'a été poussée, nous ne dirons pas plus loin , mais si loin. Spenser était un voyant comme Milton, comme Chaucer, comme certains contemporains anglais ; il avait cette étonnante invention des yeux qui crée des merveilles, et revenait du pays des fées, la mémoire toute ruisselante des richesses et des splendeurs qu'il y avait vues, comme s'il y eût bien réellement demeuré. — Par malheur^ ces effets-là ne peuvent être rendus en français ; notre vers est trop mince pour porter tant de pierreries. Tout au plus pouvons nous donner une idée du rythme et de la strophe, qui a gardé le nom de « Spenserienne » et que Byron a adoptée pour Childe Harold. La chasseresse Belphabé, qui va nous apparaître, représente, elle aussi (en attendant Grloriana), la reine Elisabeth.

Son front si beau ne paraît pas de chair, Mais couleur d'ange : un éclat qui repose, La pureté du ciel quand il est clair.

Les plus doux tons fondus : c'est une rose Qui rougirait parmi les lis éclose, Et le parfum de l'ambroisie en sort.

Jamais mortel ne vit plus belle chose, Frappant les yeux d'un plaisir assez fort Pour guérir un malade ou ranimer un mort (1).

(l) Her flesh so fair as fiesli it seemed not,

But heavenly pourtrait of bright angel's hue, Clear as the sky, withouten blâme or blot , Through goodly mixture of complexions due ; And in her cheeks the vermeil red did shew Like roses in a bed of lillies shed,

On voit que cette strophe de neuf vers décasyllabiques se terminant par un alexandrin et offrant de difficiles répétitions de rime n'est pas sans rapport avec l'octave : Spenser, comme Chaucer, savait l'italien et traduisait Pétrarque. Il recueillit ses sonnets sous le titre diAmoretti (1595). Son ambition était d'écrire douze comédies dans le goût de l'Arioste. Ramener l'Arioste à Chaucer et vivre avec eux au beau pays de Féerie , tel fat le rêve de Spenser. Il va sans dire que ce rêve n'avait pas été arrangé pour les hommes du dix-huitième siècle : la lecture du poème était pour Hume une tâche plutôt qu'un plaisir ; les archaïsmes faisaient alors un bruit de vieille ferraille. Il est étonnant que de nos jours, avant 1818, au temps où Walter Scott écrivait encore en vers, Spenser n'ait pas pris une revanche glorieuse : cette féerie, pays des chevaliers vaillants , des dames protégées , des monstres terrassés , des enchanteurs pleins de secrets bienfaisants ou de mystérieux maléfices, tout cela redevenait à la mode et décorait les pendules en bronze doré. Derrière, il y a un enseignement avantageux, des exemples de vertu, de prudence, de continence.

Le premier des six livres qui restent, celui que les Anglais admirent le plus, c'est la légende du chevalier de la Croix rouge qui personnifie la sainteté, champion de la vérité : celle-ci apparaît sous les traits de lady Una , une belle dame qu'on persécute. Pour servir lady Una, le chevalier entre dans le labyrinthe de l'Erreur et tue le mons-

The which ambvosial odours from them threw, And gazers' sensé with double pleasure fed, Able to heal tbe sick, and to revive the dead.

(^Faerie queene^ II, 3.)

tre qui l'habite ; mais, tenté par renchanteur Archimago, emblème de l'Hypocrisie, il est attiré, entraîné par la sorcière Duessa, qui représente la Fausseté, et qui, pour le séduire, a revêtu les traits de sa pure et sainte rivale. De là une séparation pleine de souffrances et de dangers ; ceux que court Una, la noble dame abandonnée par son chevalier, sont décrits avec beaucoup de grâce. Enfin , dans la maison de la Sainteté, le chevalier est instruit dans la repentance : purifié, fortifié par cette instruction religieuse, il tue le dragon et devient le fiancé de lady Una. Tout cela est bien simple, vague, insaisissable , sans contour arrêté, ni réalité, ni consistance ; cela ne vit que par l'imagination du poète et celle du public, lasses l'une et l'autre du brouillard et de la suie, aspirant à de grands espaces bleus où une muse leur donne des fanfares de lumière et de couleur. Yoilà pourquoi les lyriques anglais ont toujours été les plus riches, les plus étincelants, les maîtres en bijouterie et en orfèvrerie.

Au reste, en ce temps-là, sous Spenser et après lui, tous les écrivains, par certains côtés, étaient des lyriques; il y avait même dans la prose une demi-poésie ; même dans les sujets sérieux {Laws of ecdesiastical polity, qui sont de 1594), Richard Hooker mettait une langue jeune, fraîche, vivante, pleine de force et d'agilité. Vingt-sept ans après (1621), Robert Burton donnait à son public VAnatomy ofmelancholîj^ qui est peut-être l'avènement du spleen en littérature : on y trouve une érudition énorme et le besoin de l'accumuler, d'en accabler l'attention ahurie du lecteur

et en même temps de l'assombrir par une continuelle effusion d'humeurs noires, par l'étude minutieuse de cette mélancolie qui l'enivrait et l'obsédait. Yoici l'épitaphe de Burton composée par lui-même : Paucis notus, paucmibus ignotus, hic jacet Democritus junior, oui vitam dédit et mortem 3îelanchoUa. Son livre devait être fort exploité par les humoristes anglais, notamment par Sterne. Burton fut un Kabelais méthodique, à idée fixe, et poussé au noir.

Le plus important et le plus en vue des écrivains du temps fat François Bacon. On a voulu faire de lui un très grand savant , un très grand philosophe et un très grand auteur dramatique ; assez récemment , on est allé jusqu'à prétendre et à démontrer que les pièces de Shakespeare étaient de François Bacon. Cette opinion n'a pu durer, et il ne reste pas de ce grand personnage une renommée absolument intacte. On a beau vouloir dédoubler l'homme, mettre d'un côté le génie, de l'autre le caractère, on n'arrive pas à oublier que Bacon, né en 1561, après une vingtaine d'années d'études, de voyages, de laborieux efforts pour se caser, avait fini par s'attacher au comte d'Essex et devint, grâce à lui, solliciteur général ; arrivé là, il profita de sa situation pour attaquer l'honneur et la vie de son bienfaiteur. Sous Jacques P'", il grandit en fortune et en crédit, monta de grade en grade jusqu'aux fonctions de grand chancelier, fut fait baron de Yerulam, comte de Saint-Albans , puis croula tout à coup sous des accusations terribles, consacrées par un vote infamant. Lui-même, il dut s'avouer coupable en termes navrants (1)

(1) Upon advised considération of the charge, descending into mine own conscience, and calling my memory to account as far as I am able, do plainly and ingenuously confess that I am guilty of corruption, and do renounce ail défense.

et renoncer à toute défense ; au pouvoir, il s'était montré vénal, avide et bas. Mais c'était un génie extraordinaire. A son avis, pour observer la nature, il ne suffit pas d'avoir des yeux ; il faut, de plus, un art pour diriger ses observations ; il en faut un , plus difficile encore, pour interroger les phénomènes : c'est cet art qu'il a recherché, c'est pour le trouver qu'il a institué ses méthodes (le Novum Organum) (1). Il put ainsi rendre d'éminents services à la pensée et à la science, bien qu'il ne fût ni le Descartes, ni le Galilée de son temps. Comme savant, disent de lui les admirateurs tempérés, il a peut-être montré plus d'esprit que de véritable compétence , « il a bien entrevu l'attraction newtonienne, mais il a laissé à Newton l'honneur de l'établir et de la démontrer ». Bolingbroke disait de lui : ce C'était un si grand homme que j'ai oublié ses vices. » On le portait très haut au siècle dernier ; nos philosophes le tiraient à eux, le voulaient pour maître. Les matérialistes auraient été flattés de le voir à leur tête : ils eurent tort et lui firent du tort. Bacon s'affirma toujours très religieux, nous n'avons pas le droit de ne pas le croire sur parole ; en mettant sa doctrine en désaccord avec sa conduite comme font les très petits moralistes, nous n'arriverions qu'à fournir un argument de plus à cette opinion déjà connue, que les bonnes idées ne produisent pas forcément de bonnes actions. (( Je ne fais pas le bien que j'aime et je fais le mal que je hais. » Celui qui a dit cela, c'est Paul, l'apôtre.

(1) Les principaux ouvrages de Bacon sont les Essaya (J597); le Novum organum (1G20) ; De augmentis scientiarum ( 1623 ) et une histoire de Henri VII, remarquable surtout comme œuvre d'art.

De nos jours, on s'est beaucoup refroidi pour Bacon et l'on aurait voulu beaucoup le diminuer. C'est un illustre Allemand, lô chimiste Liebig, qui ouvrit les hostilités I en 1863; dans cette déclaration de guerre, on rédui-

sait considérablement le savoir de l'Anglais qui , disaiton, n'embrassait pas les mathématiques. D'autres se levèrent pour le défendre, notamment le philosophe Kuno Fischer, qui se montra, comme toujours, très éloquent dans sa plaidoirie : Francis Bacon und seine Nachfolger (1875). Survint un Italien, M. Pasquale Villari, bon patriote, fort attaché aux gloires de son pays, n'admettant pas qu'on en détournât rien au profit de l'Angleterre et s'écriant en dépit de tout : ce Le fondateur de la méthode expérimentale, ce n'est pas Bacon, c'est Galilée (1). » Avant M. Villari, Georges Lewes, un Anglais, avait osé dire : ce Bacon conseillait d'étudier la nature, mais ne pouvait guider le lecteur dans cette étude, n'étant maître d'aucune science ni capable d'apprécier les conditions réelles de la recherche (2). » On daignait pourtant reconnaître que Bacon, malgré les lacunes et les limites de sa compétence, demeura très important dans l'histoire de la philosophie et surtout dans la formation de l'esprit anglais. Muni d'une plume excellente, il appela l'attention sur l'observation et sur l'expérience qu'il mit à la base , non seulement des sciences naturelles, mais aussi des sciences morales. Ce fut, de plus, un génie éminemment pratique ; pour lui , dit Villari , la science était un moyen de pouvoir : elle seule peut retrouver les lois auxquelles il faut obéir, si l'on veut subjuguer la nature. Les vé-

(1) Arte, storia ejilosqfia, 188-1.

(2) The History of pliilosophy (1871).

SHAKESPEAEE. 41 5

rites que la science découvre deviennent pratiquement, dans la vie, des règles de conduite, et des moyens d'assurer la domination de l'homme sur le monde extérieur.

Il résulte de tous ces témoignages que Bacon, fort heureusement pour lui et pour les lecteurs, fut beaucoup plus un écrivain qu'un naturaliste. Au grand désespoir des pédants, il mettait les choses de l'imagination fort au-dessus des sciences exactes : c'est lui qui a écrit ces paradoxes si souvent répétés qu'ils passent aujourd'hui pour des lieux communs. « Plus que tout autre chose, la poésie tend à relever la dignité de la nature humaine. En effet , comme le monde sensible est inférieur en dignité à l'âme raisonnable, la poésie semble donner à la nature humaine ce que l'histoire leur refuse, et satisfaire par des ombres l'âme qui sent le vide et la vanité du réel. Si l'on approfondit le sujet, on découvrira dans la poésie une preuve solide de cette vérité, que l'âme humaine demande et cherche partout plus de grandeur et plus d'éclat, plus d'ordre, de variété et d'harmonie, en un mot, plus de perfection qu'on n'en peut trouver dans la nature depuis la chute de l'homme. Or, les événements et les actions dont se compose l'histoire n'ayant point ce caractère de beauté qui plaît à l'âme humaine, la poésie survient qui imagine des faits plus héroïques, et, comme il n'est pas possible à l'histoire vraie de nous montrer dans ses récits la vertu et le crime toujours payés d'après leurs mérites, la poésie la corrige, et fait des dénoûments plus conformes aux lois de Némésis... Ce n'est donc pas sans raison que la poésie semble avoir quelque cliose de divin, puisqu'elle nous relève et qu'elle nous ravit dans les régions sublimes ; en appropriant ses fictions aux besoins de notre âme au

lieu de soumettre notre âme à la réalité, comme le font l'histoire et la critique (1). »

Le plus connu des livres de Bacon , celui qu'on lit encore à l'école et partout, c'est le court volume des Essays, dont le titre fait honneur à Montaigne : le titre et rien autre, car les deux auteurs et les deux ouvrages ne se ressemblent pas. Celui de Bacon , loin d'être une causerie à bâtons rompus voletant de sujet en sujet, s'arrête sur un point, l'examine à fond, le discute avec ordre, avec méthode, en fait quelque chose comme un article de revue. C'est pourquoi Hallam n'y trouve pas assez de vivacité , de souplesse et d'aisance : à son avis , c'est un peu sec et sentencieux. Cependant l'imagination n'y manque pas, ni l'éloquence et les larges perspectives. Que si Bacon proclame en philosophie la souveraineté de l'utile, c'est qu'il est Anglais , et qu'il n'a jamais beaucoup prisé la métaphysique ; écolier à Cambridge , il écartait déjà , tout en l'admirant, la philosophie d'Aristote, « incapable, à son avis, de produire des œuvres qui servissent au bienêtre de l'homme. »

Ce qui plaît surtout dans Bacon, c'est qu'on retrouve chez lui, définitivement formulées, quantité d'idées qui nous étaient déjà venues à l'esprit et qui s'y étaient gravées comme des vérités indéniables. Celle-ci par exemple : « J'aurais plutôt cru toutes les fables de la légende du Talmud et de l'Alcoran, que je n'aurais admis que cette universelle charpente est dénuée d'intelligence ; et conséquemment que Dieu n'a jamais fait de miracles pour convaincre les athées, parce que ses œuvres ordinaires suffisent à cet effet. Il est vrai qu'une petite philosophie

(1) De aiigmentis scientiarum, trxid. Paul Stapfer, I, 297.

incline l'esprit de l'homme à l'athéisme, mais la profondeur en philosophie ramène les esprits des hommes à la religion (1).

Il faut donc croire , mais pas tout : Bacon est un de ces esprits tempérés qui craignent de rouler aux extrêmes

Il vaudrait mieux, dit-il, n'avoir de Dieu aucune opinion du tout, que d'en avoir une qui soit indigne de lui : car si l'un est incrédulité, l'autre serait outrage, et certainement la superstition est l'opprobre de la Divinité. Sur ce point, Plutarque dit d'excellentes choses : C( Assurément, dit-il, j 'aimerais mieux qu'une grande quantité de gens vinssent à déclarer un jour qu'il n'y eut jamais de Plutarque au monde, que si ces mêmes gens s'avisaient d'affirmer qu'il y eut bien un Plutarque, mais que ce Plutarque mangeait ses enfants aussitôt qu'ils étaient nés. »

C'est ce que les poètes racontaient sur Saturne. Et comme l'outrage est plus grand envers Dieu, ainsi le danger est plus grand envers les hommes. L'athéisme abandonne un homme à ses sens, à la philosophie, à la piété naturelle , aux lois, à la réputation : toutes choses qui peuvent le conduire à une vertu morale extérieure, bien que la religion n'y soit pas. Au contraire , la superstition démonte tout cela pour ériger une monarchie absolue dans les esprits des hommes. Il résulte de là que l'athéisme n'a jamais troublé les Etats, et les temps qui ont incliné vers ces idées négatives (ceux d'Auguste César, par exemple) furent des temps civils. Mais la superstition a été la confusion de plusieurs Etats et les a entraînés vers une sorte àej}?^mum^ mobile qui met en branle toutes les sphères du gouvernement. Le maître en superstition, c'est le peuple ; dans toutes les superstitions, les sages suivent les fous (2).

(1) I had rather believe ail the fables in the legend, and the Talmud, and the Alcoran, than that this universal frame is without a mind ; and, theref ore, God never wrought miracles to convince atheism, because his ordinary works convince it. It is true, that a little philosophy inclineth man's mind to atheism, but depth in philosophy bringeth men's minds about to religion.

(2) It were better to hâve no opinion of God at ail than sucli T. IL 27

418 LA EÉFORME.

Tenons-nous-en là, bien que nous puissions citer encore bon nombre d'écrivains anglais qui ont avancé la langue. L'important pour nous est de désigner ceux qui ont conduit l'esprit anglais sur sa pente : le plus important et le plus influent de tous , à l'époque où nous sommes arrivés fut François Bacon.

Ce fut sur la scène que s'épanouit avec le plus d'éclat la littérature d'imagination, la poésie pure. En Angleterre comme en Espagne , le théâtre était naïvement populaire et n'offrait pas , comme en Italie et comme plus tard en Erance, un exercice académique, un divertissement de cour. C'est pourquoi les anciennes « représentations », ou spectacles populaires, profanes et religieux, si vite abolis à Rome et à Paris, continuèrent-ils à Madrid et à Londres jusqu'au dix-septième siècle. Sous le règne d'Elisabeth, après l'avènement de Shakespeare, le peuple eut encore des mystères et des moralités. Ce fut la principale raison du système dramatique adopté par la plupart des auteurs : ils eurent à rester fidèles au goût des masses.

Tout ce qu'on a voulu appeler les libertés romantiques, le mélange du comique et du sérieux, par exemple, existait déjà dans les Mystères : le diable était le personnage bouffon des drames religieux. Ce n'est pas qu'on ignorât les règles : depuis longtemps les poètes avaient importé

an opinion as is unworthy of him ; for the one is unbelief , the other is contumely ; and certainly superstition is the reproach of the Deity. Plutarch saith well to that purpose, etc.

d'Italie les us et conventions de la Renaissance ; Sénèque fut traduit en anglais dès 1559 ; dès 1561, on donna devant la reine à Whitehall, une tragédie quasi régulière toute en récits , où tout le inonde mourait à la fin , mais dans les coulisses : Gorboduc. De 1561 à 1580, Elisabeth vit jouer un Or este, une IpMgènie, un Ajax et Ulysse, un Narcisse, un Alcmèon, un Quînctus Faims et un Mucius Scevola.

En 1595, Philippe Sidney, le protecteur de Giordano Bruno , de Spenser et de tant d'autres , donnait , presque un siècle avant V Art poétique de Boileau, une Apology for poetry, où les règles classiques sont déjcà présentées comme des articles de foi : ce La scène ne devrait présenter qu'un seul et même lieu ; le temps , selon Aristote et selon le bon sens, ne devrait pas excéder l'espace d'un jour, » tandis que, même dans Gorboduc^ ces règles n'étaient pas observées. La licence allait encore plus loin dans les drames populaires, ce Là, vous aurez l'Asie d'un côté, l'Afrique de l'autre, et tant de sous-royaumes par-dessus le marché , que l'acteur en arrivant sur la scène doit toujours commencer par nous dire où nous sommes sous peine d'être victimes d'un malentendu. Voici trois dames se promenant et cherchant des fleurs, cela vous oblige de prendre la scène pour un jardin. Peu après, vous entendez parler d'un naufrage dans le même lieu et vous seriez fort à blâmer si vous ne l'acceptiez pas pour un rocher. Mais voici, aussitôt après, un monstre hideux dans un tourbillon de fumée et de flammes, et les malheureux spectateurs sont forcés de se croire dans une caverne. Presque au même moment, deux armées s'élancent sur la scène, représentées par quatre épées et quatre boucliers ; quel serait le spectateur assez cruel pour ne pas se croire en face d'un champ de

bataille? Quant au temps, on est encore plus généreux, car c'est d'usage que deux enfants de roi tombent amoureux l'un de l'autre. Après bien des contre-temps, madame se trouve enceinte, elle met au monde un beau garçon, qui disparaît, se fait homme, tombe amoureux, devient père à son tour et tout cela en un tour de main, en deux heures de temps. »

C'est exactement ce que nous avons déjà lu dans Cervantes qui, très probablement n'avait point lu Sidney. Malgré toutes les leçons qu'on lui fit, le drame populaire garde ses coudées franches ; notons d'ailleurs que le sansfaçon de la mise en scène rendait les unités inutiles, favorisait et simplifiait les changements de décor. Deux épées croisées indiquaient une bataille, une chemise par-dessus l'habit constituait une armure de chevalier; une jupe sur un manche à balai figurait un cheval de guerre. Un théâtre riche, qui dressa son inventaire en 1598, possédait ce des membres de Maures, un dragon, un palefroi avec ses jambes, une cage, un rocher, quatre têtes de Turcs et celle du vieux Méhémet, une roue pour le siège de Londres et une bouche d'enfer ». Un autre théâtre avait un diable et un pape sur sa mule. Un acteur barbouillé de plâtre représentait une muraille ; il écartait les doigts pour ouvrir la lézarde à travers laquelle Pyrame et Thisbé pouvaient échanger des soupirs. Un homme portant un fagot et une lanterne passait pour l'image de la lune. Un drapeau déployé annonçait le lever du rideau ; un écriteau indiquait les changements de décor ; la scène tendue de noir avertissait que la pièce était tragique. Au commencement, pour attirer l'attention, on jouait le drame en pantomime, usage rappelé dans le fragment dramatique que Hamlet fait jouer devant Claudius. A cause de ces naïve-

tés, un étrange raffinement : c'est le temps de Lily et de l'euphuisme ; encore une variété de l'épidémie littéraire qui sévissait partout. Lily revenait d'Italie, d'où il n'a- . vait su rapporter que les afféteries des pétrarquistes. Ce poète, qu'on nous montre comme un bourgeois de Londres, bon père de famille, ce esprit sérieux et religieux, un peu théologien même, y> montra, dans son livi'e d'Ëuphuès (1579), ce le plus singulier mélange qui se puisse imaginer, celui d'une certaine sévérité puritaine dans la pensée et d'une coquetterie extrême dans l'expression » (1).

Cet euphuisme est-il bien différent du marinisme et du gongorisme qui régnaient ailleurs ? Il faut y regarder de bien près pour distinguer les nuances et les dissemblances. Ce qui caractérise Euphuès, ce n'est assurément pas la délicatesse de nos Précieuses (encore à venir), qui effaceront le mot propre, le remplaçant par des périphrases, et appauvriront la langue pour l'épurer. C'est plutôt l'abus des concetti, des jeux de mots, les tours de prestidigitation, opérés avec des vocables sonores. Un euphuiste dira ; ce Suis-moi de pied ferme, jusqu'à ce que la semelle de tes escarpins soit usée : » voilà une petite hyperbole qui met l'idée en relief. Mercutio ne fait que paraître, en lançant des fusées, dans les premières scènes de ce Eoméo et Juliette » ; on disait que Shakespeare s'était débarrassé de ce personnage, parce qu'il craignait de ne pouvoir le mener jusqu'au bout, ce Je le tue pour n'être pas tué par lui, » disait l'auteur. Les dramatistes ont dit quelquefois des choses moins modestes. Il importe encore de bien marquer que le roman à'' Euphuès précéda les œuvres de Gongora

(1) A. MÈziÈRES, Prédécesseurs et contemporains de Shakesj^eare ,

et de Marini. L'Italien Florio (protégé d'Elisabeth et traducteur de Montaigne), étant fort opposé au drame national et partisan féroce des trois unités, publia en 1598 un dictionnaire des Précieuses intitulé : Un monde de mots. Ce Florio faisait la pluie et le beau temps à la cour. Shakespeare l'a bafoué dans Peines d'amour joerdues. Il lui fait écrire à une paysanne :

ce Commanderai-]* e ton amour? je le puis. Forcerai-je ton amour? je le pourrais. Implorerai-je ton amour ? je le veux bien. Contre quoi échangeras-tu tes guenilles ? contre des robes ! des indignités ? contre des dignités ! toi-même ? contre moi ! Sur ce, en attendant ta réplique, je profane mes livres sur ton pied, mes yeux sur ton image, et mon cœur sur tout ton individu.

A toi, dans la plus tendre intention de te sei'vir,

Don Adriano de Armado.

Il y avait donc un public très mêlé à satisfaire. Les théâtres étaient des cours d'hôtellerie où le peuple s'entassait à découvert, tandis que les jeunes seigneurs, s'emparant de la scène, riaient, fumaient, jouaient aux cartes ou échangeaient des lazzis et des projectiles avec la canaille du parterre quitumultuait à leurs pieds. L'auteur devait plaire en même temps à cette populace très naïve et aux gentilshommes très raffinés qui parlaient comme Florio ou comme Euphuès. Aux uns, l'action violente, les brusqueries, les férocités ; aux autres les mièv7;eries, les coquetteries, les afféteries. Il n'est pas nécessaire d'aller chercher bien loin et bien haut l'esthétique particulière de tel théâtre ; il suffit souvent d'étudier avec soin le public : c'est lui qui d'ordinaire nous explique le mieux les auteurs (1).

(1) RUMELIN, Shakesjjeare-stiidicn, 1874.

En arrivant an théâtre, Shakespeare trouva donc des habitudes et des exigences toutes faites : il eut de plus des prédécesseurs qui avaient frayé la route et qu'il fut obligé de suivre, à peine de ne pas réussir. De ces derniers fut Marlowe, né comme lui en 1564, mais qui arriva au public avant lui. C'était, dit-on, un fils de cordonnier qui put faire des études à Cambridge. Il alla chercher fortune à Londres, où il se fit comédien et se cassa la jambe en tombant dans une trappe. Dès lors, ne pouvant plus jouer la comédie, il se mit à écrire et vécut dans la débauche : on le fait mourir en 1593, d'un coup de couteau qu'un laquais lui aurait porté dans l'œil. Marlowe ne passa donc que vingt-neuf ans dans ce monde, il n'en trouva pas moins le temps d'avancer l'art dramatique : ce fat lui qui supprima la rime sur la scène anglaise et y installa le vers blanc. Dans sa tragédie à' Edouard II, il inaugura le drame historique, ou, si l'on veut, la chronique dialoguée que Shakespeare devait porter si loin. Son « Juif de Malte » est un premier crayon, beaucoup trop noir, de Shylock. Enfin la (c Vie et la mort du docteur Faustus » a fourni des scènes à Gœthe. En restant dans les données de la légende, le dénouement du Faust anglais est plus logique et en même temps plus tragique que celui du Faust allemand. Le docteur est condamné, le temps assigné à ses épreuves et à ses débauches touche à sa fin ; il sent venir la mort et désespère :

C( 0 mon Dieu (1), je voudrais pleurer, mais le démon retient mes larmes. Que mon sang sorte à la place de mes larmes; oui, ma vie et mon âme ! Oh ! il arrête ma langue ! Je voudrais lever les mains, mais,

(1) Ah, my God, I would weep ! But the devil draws in my tears. Grush forth, blood, instead of tears ! Yea, life and soûl ! 0, he stays

voyez, ils les retiennent, Lucifer et Méphistophélès les retiennent... Plus qu'une heure, une pauvre heure à vivre... L'horloge va sonner, le démon va venir, Faust sera damné. Oh ! je veux sauter jusqu'à mon Dieu ! Qui est-ce qui me tire en arrière ? Regardez, regardez làhaut, où le sang du Christ coule à flots sur le firmament ! Une goutte sauverait mon âme, une demi- goutte. Ah ! mon Christ ! Ah ! ne déchire pas mon cœur pour avoir nommé mon Christ ! Si, si ! Je l'appellerai. Oh ! il y a une demi-heure de passée ; toute l'heure sera bientôt passée... 0 Dieu, que Faust vive en enfer mille années, cent mille années, mais qu'à la fin il soit sauvé ! Oh ! l'heure sonne, l'heure sonne... Ah ! que mon âme n'est-elle changée en petites gouttes d'eau, pour tomber dans l'Océan, et qu'on ne la retrouve jamais ! »

Même en français, dans la belle traduction de M. Taine que nous avons suivie, ce monologue a toujours produit un grand effet : Gœthe, qui tergiversait, n'eût osé le faire.

my tongue. I would lift up my hands. But see, they hold them, Lucifer and Mephistophilis.

Oh, Faustus, Now hast thou but one bare hour to live. And then thou must be damn'd perpetually. ' Stand still, you ever moving sphères of heaven, That time may cease and midnight never come. The stars move still, time runs, the clock will strike, The devil will come, and Faustus must be damned. Oh ! I will leap to heaven... Who pulls me down ? See where Christ's blood streams in the firmament : One drop of blood will save me... Oh, my Christ ! Rend not my heart for naming of my Christ. Yet will I call on him...

Oh, half the hour is past : 't will ail be past mow. Let Faustus live in hell a thousand years, A hundred thousand, and at the last be saved : It strikes, it strikes ;

Oh, soûl be chang'd into small water drops, And fall into the océan : ne'er be found.

SHAKESPEAEE. 425

C'est ainsi que Shakespeare avait autour de lui des rivaux. De son vivant, les critiques autorisés ne lui concédaient que le sixième ou le septième rang, ce qui était mince. Outre Marlowe, il y avait Ford, Massinger, Webster, Beaumont, Fletcher, dix autres entre lesquels le suffrage universel hésitait. Dans cette foule il n'y a guère qu'un homme qui doive encore nous arrêter parce qu'il inventa ou voulait du moins inventer quelque chose : il se nommait Ben Jonson.

Né dix ans après Shakespeare, mort vingt et un ans après lui (1574-1637), il ne peut être considéré que comme postérieur au maître. Il fut aussi malheureux que la plupart de ses compagnons de coulisse. Sa mère s'étant remariée avec un maçon, Ben fut voué d'abord à la truelle ; il la quitta pour la plume, alla étudier à Cambridge et s'engagea comme soldat ; ce fut après qu'il devint acteur et auteur. Entre autres malechances, il eut celle de tuer un camarade en duel. Comme dramatiste, il osa s'attaquer à Shakespeare, malgré la très haute opinion qu'il avait de ce rival déjà vainqueur. Il lança bien sur lui, à son lit de mort, un de ces larges coups d'encensoir qu'échangeaient si volontiers les poètes ; il lui dit, avec emphase : « Tu es un monument, mais, le monument n'est pas une tombe car tu demeures toujours vivant. » C'était là l'éloquence voulue des oraisons funèbres. Dans l'intimité, Ben Jonson montrait moins de déférence : l'auberge de la Sirène a longtemps gardé le souvenir des disputes longtemps prolongées entre Shakespeare, la fine goélette et Ben Jonson, l'homme de science et de suffisance, le puissant vaisseau de haut bord.

Ben avait son idée : il voulait peindre la nature telle qu'il la voyait, dans tout son relief, et en même temps,

rester classique, dûment serré dans le triangle des règles. Comme Cervantes et Sidney, il se moquait des auteurs qui, dans la même pièce, montrent le même personnage au berceau, homme fait et vieillard de soixante ans ; qui, « avec trois épées rouillées et des mots longs d'une toise, font défiler devant vous toutes les guerres d'York et de Lancaster, qui tirent des pétards pour effrayer les dames, étalent des trônes disjoints pour amuser les enfants. » Son intention était de peindre d'après nature et de jouer avec les folies humaines en montrant non plus des monstres, mais des hommes, des hommes comme nous en voyons dans la rue, avec leurs travers et leur humeur, avec ce cette singularité prédominante qui, en portant du même côté toute leur puissance et toutes leurs passions », les marque d'une empreinte unique. Yoilà ce que se promet Ben Jonson et il se tient parole : sa satire est impitoyable contre les puritains, les usuriers, les coureurs d'héritage, tous les vices et toutes les fureurs du temps, grossis avec une sorte de rage. Son VoJpone, prétendu moribond qui exploite et pressure jusqu'au sang ceux qui convoitent sa succession, est vivement enlevé d'une main violente et habile. C'est là une farce lugubre, datant de 1605 ; il en est une autre, E'picene, beaucoup plus gaie où l'auteur nous montre une femme qui ne parle pas : sileni thunder, eût dit Byi'on.

Ben Jonson n'eut pas de bonheur, bien qu'il se fût attiré toutes sortes de protection. Shakespeare lui avait rendu des services ; le roi Jacques sut l'employer à écrire des ce Masques », ces comédies lyriques et fantastiques, spectacles fastueux qui se donnaient à la cour ; mais cela ne pouvait suffire pour nourrir ce pauvre homme, très malade, sans argent, toujours libéral, frappé de paralysie et d'hydropisie ne pouvant plus ni quitter sa chambre, ni même

j marcher seul. Dans l'épilogue de JYeiu Inn (1627), il disait avec douleur : « Si vous attendiez plus que vous n'avez eu ce soir, songez que l'auteur est malade et triste (1). » Il ne lui restait plus qu'une consolation, le vin des Canaries. Sa femme, ses enfants étaient morts, et il sentait son talent aussi l'abandonner : a La muse bloquée, claquemurée, étriquée, clouée à son lit, incapable de retrouver la santé ou même le souffle (2), haletait et peinait, dit M. Taine, pour ramasser quelque idée ou ramasser quelque aumône... Ainsi traîne et finit presque toujours tristement et misérablement le dernier acte de la comédie humaine : au bout de tant d'années, après tant d'efforts soutenus, parmi tant de gloire et de génie, on aperçoit un pauvre corps affaibli qui radote et agonise entre une servante et un curé. » Cela est vrai, mais au bout de peu de temps, ces misères sont oubliées, et l'on ne garde dans la mémoire que des tragédies remarquables au moins pour le savoir et la peine qu'elles ont coûté {Sejamis, hisfail^ 1603; Catiline, his conspiracy, 1611); puis cinq ou six comédies {Every man m his humour, 1596 ; Vo/jwne or the Fox, 1605 ; Epicene, or tlu Silent ivoman, 1609 ; the AJchemist, 1610, etc., etc.), études de mœurs et de caractères souvent excessives, exorbitantes, mais produisant des effets et des figures d'une puissante laideur. C'est par là que le dramatiste a réussi, non par des théories classi-

(1) If you expect more than 3-011 liad to night, The m.aker is sick and sad.

(2) The muse...

... lies block'd up, and straiten'd, narrow'd m, Fix'd to bed and boards, vinlike to win Health, or scarce breath, as she had never been.

(^An EpistJe mendicant, 1631.)

ques dont nul ne lui a su gré ; cette épithète de classique ne lui allait pas, la violence de son tempérament le rejetait hors des voies battues.

Telles sont les idées qui nous viennent aujourd'hui, quand nous rencontrons Ben Jonson, et, loin de le plaindre ou de le mépriser, nous admirons que son nom ait survécu, gardé même un rang élevé à côté de Shakespeare. Quand l'auteur de Voïpone fat mort, on prit ce corps exténué qui venait de s'abattre dans les bras d'un prêtre et d'une garde, et on le déposa dans un monument où éclate encore cette épitaphe : a 0 rare Ben Jonson ! »

Yoilà ce que Shakespeare avait derrière lui : un théâtre populaire, un drame national, une cour au langage raffiné, toute la liberté possible et des prédécesseurs qui avaient poussé déjà l'art assez loin. Que reçut-il de plus avant de se mettre au travail ? Les plus érudits l'ignorent. Tout ce que nous savons avec quelque certitude, c'est qu'il naquit à Stratford sur Avon, qu'il se maria jeune et eut des enfants ; qu'il se rendit à Londres, où il joua la comédie et composa des pièces ; qu'il revint à Stratford, où il arrondit sa propriété, fit son testament, rendit l'âme et fut enterré ; toutes choses qui arrivent à beaucoup d'autres. Ceux qui prétendent en savoir davantage prennent leurs conjectures ou les anecdotes du temps pour des articles de foi.

On ne saurait donc, faute de docmnents, affirmer que la vie intérieure ou extérieure lui ait beaucoup appris. S'il quitta trop tôt sa jeune femme pour aller chercher fortune

à Londres, cela ne prouve rien contre elle, ni même contre lui : avant tout il fallait vivre. Nous savons d'ailleurs qu'il ne se détacha jamais de sa ville natale et de sa maison : il y revint plusieurs fois pendant sa vie de comédien, et finit par s'y retirer avec 500 livres sterling de rente, qui équivaudraient de nos jours à 40,000 francs ; enfin, il mourut à cinquante-deux ans, après avoir marié ses deux filles : bonne vie de bourgeois très sensé qui se repose de bonne heure, dès qu'il a gagné de quoi vivre honnêtement.

Cet équilibre d'esprit, cette sagesse de conduite ayant déplu à certains critiques, ils sont allés chercher dans les sonnets de Shakespeare de quoi prouver à quel point leur poète était romanesque, passionné, malheureux. Ils y ont vu des déchirements de cœur, une lutte poignante entre l'amour et l'amitié, tous les crève-cœur du génie relégués dans une condition subalterne : sujet inépuisable de discussion pour les commentateurs de loisir. Mais sur un terrain si mouvant, impossible d'établir une opinion qui tienne. Ces sonnets obscurs, ambigus même, mystifient la critique ou plutôt la déconcertent ; plus d'un , et des plus patients, a jeté loin de lui ce recueil de demi-confidences parfois indéchiffrables et souvent contradictoires en se demandant si le « cygne de l'Avon » n'avait pas voulu se moquer de lui.

Il serait donc téméraire d'affirmer que la vie lui donna de fortes leçons directes et personnelles. En revanche , les événements extérieurs, les aventures des autres purent lui apprendre beaucoup de choses, stimuler ses rares facultés d'observation et d'imagination. En ce temps de révolution et, par conséquent de transformation, l'Angleterre offrait tous les contrastes : simplicité, profusion ; rudesse, afféterie ; ingénuité, subtilité ; l'extrême idéal dans le rêve et

l'extrême brutalité dans la vie. Victor Hugo nous apprend que telle grande dame était levée à six heures et couchée à neuf. Lady Géraldine Kildare, chantée par Surrey, déjeunait d'une livre de lard et d'un pot de bière. Les jeunes femmes du roi Henri VIII se tricotaient des mitaines, volontiers de grosse laine rouge. Dans ce Londres d'alors, la duchesse de Suffolk soignait elle-même son poulailler, et, troussée à mi- jambes, jetait le grain aux canards dans sa basse-cour. Dîner à midi, c'était dîner tard. Les joies du grand monde étaient d'aller jouer à la main chaude chez lord Leicester. Anne Boleyn y avait joué : elle s'était agenouillée, les yeux bandés, pour ce jeu, s'essayant sans le savoir à la posture de l'échafaud. Cette même Anne, destinée au trône d'où elle devait aller plus loin, était éblouie, quand sa mère lui achetait trois chemises de toile, à six pence l'aune, et lui permettait, pour danser au bal du duc de Norfolk, une paire de souliers neufs valant cinq shellings (1). Tels étaient les plus grands seigneurs.

Mais il faut monter plus haut encore. Le roi (Henri VIII) saute les fossés à la perche : il aime si fort la lutte que son premier salut à François I^'^'est de ce l'empoigner à bras le corps, pour le jeter par terre. » La cour assiste à des combats d'ours et de taureaux, où les chiens se font éventrer, où l'animal enchaîné est parfois fouetté à mort... Rien d'étonnant qu'ils se servent de leurs bras, comme les paysans et les commères. Elisabeth donnait des coups de poing à ses filles d'honneur, ce de telle façon qu'on entendait souvent ces belles filles crier et se lamenter d'une piteuse manière. » Un jour, elle crache sur l'habit à franges de sir Matthew ; une autre fois, comme Essex, qu'elle tançait,

(1) Victor Hugo, William Shalrspeare, 1864.

lui tournait le dos, elle le souffleta. La pauvre Jane Grey était parfois « si misérablement bousculée, frappée, pincée, et maltraitée encore eii d'autres façons qu'elle n'osait pas rapporter », qu'elle se souhaitait morte (1). Les mœurs restaient donc féroces : au milieu des fêtes somptueuses et des galanteries savantes, les plus brillants cavaliers, les favoris de la reine (Essex, Raleigh) finissaient sur l'échafaud.

11 y avait de plus à voir de près le peuple le plus brutalement grossier qui fût alors : il se donnait en spectacle, au parterre des théâtres, sans vergogne et surtout sans pudeur. Entre la populace, qui fournissait des types de clowns pour les comédies ou des groupes de citoyens pour les drames antiques, et le monde alambiqué, byzantin de la cour, il y avait les classes intermédiaires que Shakespeare dut examiner de près, puisqu'il les dépeignit si bien : l'hôtelier, le maître d'école, le curé ou le pasteur, le pédant, l'avocat, le médecin, le juge et ainsi de suite, en montant toujours, jusqu'à l'écuyer, au chevalier qui touche au gentilhomme. Ces profils se montraient avec une netteté de contours et une franchise d'accent qu'ils ont perdues dans la société du dernier siècle : Shakespeare a pu les voir encore dans la native rudesse de leurs traits. Muni de tant de documents, que pouvait-il demander encore aux livres ?

On a beaucoup disputé sur ce qu'il avait pu apprendre à l'école et on est arrivé à cette conclusion : point de grec, peu d'italien et de latin, pas beaucoup plus de français. Sur quoi les pédants se sont mis à relever ses ce âneries » géographiques, historiques, chronologiques, les erreurs de fait, les faussetés de ton : il est si doux, pour la médio-

(1) Taine, Hist. de la littérature anglaise, t. I^'", 4 25 sq.

482 LA RÉFOEME.

crité, de prendre le génie en faute ! Deux auteurs semblent avoir produit sur Shakespeare une très forte et très profonde impression : Plutarque et Montaigne. Plutarque lui apprit Rome et la dignité de l'histoire ; le second lui apporta, dans une langue pittoresque et facile, toute la sagesse de l'antiquité. C'est par Montaigne que le dramatiste anglais connut Amyot, par Amyot qu'il connut Plutarque. Ses derniers drames sont pleins de passages empruntés aux Essais; dans le dernier, the Tempest, il introduira l'âge d'or sauvage rêvé par le philosophe gascon. Là, il n'y aurait aucune espèce de trafic :

For no kind of traffick "Would I admit....

Aucune connaissance des lettres, nulle science des nombres, nul nom de magistrat {no name of magistrate) ^ nul usage de service {no use of service) et ainsi de suite naturellement (1). On voit donc que Montaigne fut son homme et qu'il l'étudiait à fond ; ce prétendu ignorant était plein de lectures. Non seulement il avait usé son exemplaire de Chaucer et de Spenser, il savait, de plus, tous les anciens chroniqueurs anglais, ou racontant les époques douteuses de l'histoire d'Angleterre qu'il fit monter sur les planches, la poussant jusqu'au règne de Henri VIII. Il avait, de plus, parcouru toute la même littérature narrative de France et d'Italie. Fables, contes, nouvelles, romans, toutes les aventures possibles ou extravagantes qui intriguaient alors l'oisiveté ou la frivolité du public, il les connaissait. Aussi put-il multiplier sans effort ces pièces

(1) Philarète Chasles, Shakespeare traducteur de Montaigne. (Etudes sur WilHa77i ShahespearCy etc., 1851.)

de fantaisie qu'il inventa peut-être et qu'il fit en tout cas réussir autrefois, même aujourd'hui. Dans cette partie de son théâtre, on ne sait au juste où l'on est ni en quel temps ; nous faisons naufrage dans une Bohême qui est au bord delà mer (1) ; le vieil Antigonus j est dévoré par un ours ; on va consulter l'oracle de Delphes et l'on invoque Jupiter ; le peintre du temps se nomme Jules Eomain. Non loin de là, s'étend la forêt des Ardennes (2) habitée par des princes, de grandes dames et des gentilshommes parlant le jargon le plus maniéré du seizième siècle ; on trouve pourtant aussi dans la forêt un lion, un philosophe pessimiste et un serpent. Ou bien, l'on nous mène à Ephèse (3), ville grecque gouvernée par un duc nommé Solinus ; on y trouve un couvent dont l'abbesse est mariée. Le lieu de la scène est souvent une ville italienne. Messine, Vérone, Milan, Padoue, Venise, ou encore la Navarre, rilljiie, ou Vicence ; tous ces pays ont des ducs, le duc de Vienne se nomme Vincentio (4).

La fable est empruntée aux conteurs du temps : c'étaient d'anciens mythes orientaux, importés en Europe au temps des premières invasions, recueillis plus tard en France, en Italie : éternelles histoires qui amuseront la foule, même les happy few, jusqu'au jugement dernier. C'est une jeune fille, Hélène (5), qui, ayant guéri le roi de France malade, obtient de lui la main d'un gentilhomme qu'elle aime, mais qui la rebute; elle le suit alors à la guerre sous un déguisement et, grâce à un stratagème, elle obtient le

(1) Winter's Taie.

(2) As you like it.

(3) Comedy of errors.

(4) Measurefor measvre.

(5) AU is vell that ends toell.

prix de sa persévérance et de son amour. — Une autre jeune fille, Viola (1), travestie en page pour servir son bien-aimé, pousse l'abnégation jusqu'à porter des messages d'amour à sa rivale. Un roi jaloux (2) met sa femme en prison et abandonne au bord de la mer sa petite fille nouveau-née qui, recueillie par un berger, sera aimée seize ans après par un prince de sang royal. La reine injustement accusée, qu'on avait mise en prison et qui passait pour morte, a pu se réfugier dans un temple où elle vit, déguisée en statue : au dénoûment, elle descend de son piédestal pour tout arranger en pardonnant à tous.

Une seule fois, Shakespeare essaie de rire à la manière antique et emprunte soit à Plante, soit à Bibbiena, ou au Trissin ou à vingt autres, le sujet des Ménechmes (3), mais on sent qu'il n'est pas là chez lui. L'intérêt ou l'amusement sortant d'un imdrofjUo n'est point son. fait; ce qui l'amuse, c'est plutôt l'esprit, l'humour, les coups de bec, l'escrime galante et discourtoise, les saillies d'imagination que lancent les précieuses et les beaux-esprits. Kien de plus vif et de plus impertinent que le duel de langue entre Bénédict, le jeune dégoûté, et l'allègre Béatrice, celle qui disait avec tant de charme : « Quand je suis née, une étoile dansait (4). »

(( Contre ma volonté, dit Béatrice à Bénédict qu'elle va chercher jusque dans le parc, je suis envoyée pour vous avertir de venir dîner.

— Belle Béatrice, je vous remercie pour vos peines.

— Je n'ai pas pris plus de peine pour mériter ces re-

(1) Twelfth night.

(2) Winter's taie.

(3) The Comedy oferrors.

(4) Much ado about nothing.

merciements que vous n'en prenez vous-même pour me remercier; si cela m'avait été pénible, je ne serais pas venue.

— Alors, c'est plaisir que vous a fait ce message ?

— Oui, à peu près autant de plaisir que vous en auriez à mettre la pointe d'un couteau dans le cou d'une grue. Vous n'avez pas appétit, signor ? Bonjour, alors. »

Et elle sort ; Bénédict, resté seul, fait des réflexions avantageuses :

c( Ah! ah! contre ma volonté, je suis envoyée pour vous avertir de venir dîner. » Il y a dans ces mots un double sens, ce Je n'ai pas pris plus de peine pour mériter ces remerciements, que vous n'en prenez vous-même pour me remercier. )) Cela équivaut à dire : « Quelques peines que je prenne pour vous, elles me sont aussi faciles que des remerciements. » Si je n'ai pas compassion d'elle, je ne suis qu'un vilain ; si je ne l'aime pas, je ne suis qu'un juif. Je vais aller me procurer son portrait. »

Ailleurs (1), c'est un seigneur de la cour de Navarre, Biron, qui attaque Rosalinde , une dame d'honneur de la princesse de France.

(( N'ai-je pas dansé avec vous autrefois dans le Brabant ?

— Je sais bien qu'oui, reprend Biron.

— Alors, à quoi bon me questionner?..

— Votre esprit est trop chaud, il court trop vite , il se fatiguera.

— Pas avant d'avoir jeté son cavalier dans l'ornière

— Quelle heure est-il , à présent ?

— L'heure où les fous la demandent.

(1) Love'' s lahoîirs lost.

— Bonne chance à votre masque !

— Bonne chance au visage qu'il vous cache I

— Et- que le ciel vous envoie beaucoup d'amoureux, Eosalinde. Amen, pourvu que je ne soie pas du nombre. »

Shakespeare se plaisait dans ces assauts de paroles. Un pareil goût porte à l'épigramme, et l'épigramme s'attaque surtout aux laideurs ; aussi a-t-on taxé le poète de pessimisme. Il avait trop d'esprit pour tomber dans ce travers. Les pessimistes de son théâtre sont d'honnêtes gens, parfois très gais, qui s'amusent à jouer un air de satire contre le genre humain. Ce Jacques le Misanthrope qui se sauve dans la forêt des Ardennes pour vivre seul, à l'écart, oubheux, oublié, chante un fort joli couplet sur nos misères :

c( Le monde entier est un théâtre où tous , hommes et femmes, ne sont que des comédiens : ils ont leurs sorties et leurs entrées, et le même homme, en son temps, peut jouer plusieurs personnages, les actes de sa vie étant sept âges différents. D'abord, c'est l'enfant, qui geint et bave entre les bras de sa nourrice ; après, l'écolier pleurnicheur avec sa gibecière et son brillant minois du matin : comme un limaçon, il se traîne à contre-cœur vers l'école ; puis l'amoureux qui soupire comme une fournaise une lamentable ballade, faite à l'honneur des sourcils de sa maîtresse ; puis le soldat, plein de jurons étranges, barbu comme un léopard, jaloux en honneur, prompt et vif à la querelle, cherchant la bulle d'air de la renommée jusque dans la bouche du canon; puis le juge au beau ventre rondelet, bourré d'un bon chapon, yeux sévères, barbe à coupe formaliste, plein de sages dictons et de sentences à la mode : voilà le personnage qu'il fait. Le sixième âge nous le transforme dans le personnage du maigre Pantalon , avec ses pantoufles, ses lunettes sur le nez et son aumônière au

côté; la chemise de sa jeunesse, si elle avait été conservée, serait trop large d'un monde pour son torse efflanqué , et sa forte voix virile, redescendue au fausset de l'enfant, rend maintenant des sons de flageolet et de sifflet. Enfin, la dernière scène de toutes, celle qui termine cette étrange histoire pleine d'événements, est la seconde enfance et le complet hébétement : plus de dents, plus d'yeux, plus de goût, plus rien (1). »

Tout ce monde (Orlando, Rosalinde, Yiola, Bénédict, Béatrice, Mercutio, dans Roméo et Juliette) est plein d'esprit, et c'est un esprit de mots; cependant Shakespeare semblait réprouver le style mièvre d'Italie et le style fanfaron d'Espagne : on a déjà vu avec quelle verve il bafouait le pauvre Adriano de Armado. En lisant une lettre de ce personnage, la princesse de France demanda : ce Quelle est la plume de paon qui a rédigé cette lettre ? Quel est le coq de clocher qui en est l'auteur ? » La princesse avait raison, mais elle-même et toute cette cour de Xavarre où elle était tombée, une cour de jeunes savants qui veulent oublier le monde et la vie pour ne se vouer qu'aux livres, tous ces raffinés ne sont guère moins précieux que don Adriano de Armado. C'est Euphuès contre Gongora : ils se valent.

Ce qu'il y a de charmant toujours dans Shakespeare, même dans ses comédies un peu fardées et musquées, ce sont les figures de femmes : la chaste Hermione ; Pauline, une héroïne de l'amitié ; Viola, si obstinément dévouée ; Hélène, que ne rebute aucune marque de mépris, quand c'est le bien-aimé qui la tourmente ; Isabelle (dans Measure for measure), si pathétique lorsqu'elle va demander la

(1) As you Ulce it, acte II, se. 7 (trad. Montégut).

grâce de son frère, si fièrement indignée lorsqu'elle refuse cette grâce au prix d'une mauvaise action. Le frère, en revanche, le jeune Claudio, n'est qu'à fleur d'homme. Il pousse un cri d'une poignante vérité, dans son cachot, la veille de l'exécution décrétée, lorsqu'il apprend de sa sœur qu'elle ne le sauvera pas en se déshonorant.

ce Isabelle ! — Que dit mon frère ? — La mort est une terrible chose (1) !

Ce sont là des figures idéales, mais il en est d'autres, Catarina, par exemple, l'enfant gâtée qui est devenue terrible et qu'il s'agit de dompter : c'est Petruccio, qui s'en charge et qui la guérit par l'homéopathie {Taming of the shretu). Ici le poète pouvait prendre d'après nature et trouver assez près de lui son modèle : on le dit, mais on n'en sait rien ; quoi qu'il en soit , la peinture est franche et juste. Le dramatiste n'allait pas volontiers au hasard et ne suivait pas servilement la tradition. Les masques de la comédie antique ne l'attiraient pas : le soldat fanfaron, par exemple, le miles gïoriosus, n'apparaît que dans une de ses pièces (AU is luell tliatends ivell) sous le nom français de Parolle {sic).

Bien plus nombreux sont les personnages que Shakespeare a pu voir de ses propres yeux : tel est cet Holopherne {Love' s labours lost), chez qui l'on a cru reconnaître l'Italien Florio , favori de la reine. Le puritain apparaît aussi dans ses comédies, mais timidement, masqué encore sous un nom italien, Malvolio, et relégué dans une Illyiie

(1) 0 Isabel !

— What says my brother ?

— Death is a fearful thing. {Measure for vieasnre^ acte III, se. 1.)

fantastique. Il est intendant de la comtesse Olivia, qui le connaît bien.

(( Oh ! vous avez la maladie de l'amour-propre, Malvolio, et vous avez le goût d'un appétit dérangé. Quand on est généreux, sans remords et de franche nature, on prend pour des flèches à moineau ce que vous tenez pour des boulets de canon. Il n'y a rien de malveillant dans un bouffon émérite qui ne fait que plaisanter, comme il n'y a rien de plaisant dans un sage prétendu discret qui ne fait que censurer. »

Dans la même pièce (le Soir des Rois), on revient sur ce personnage. Marie, la soubrette, dit à sir Tobie, oncle d'Olivia :

« Eh bien, Monsieur, cet homme est par moments une espèce de puritain.

— Oh! si je croyais cela, s'écrie sir André, je le battrais comme un chien.

— Quoi ! demande sir Tobie, s'il était puritain ?...

— C'est un diable de puritain, répète Marie, ou à coup sûr ce n'est rien moins qu'un homme accommodant ; un âne plein d'affectation, qui, sans étude, sait la société par cœur, et débite ses maximes par grandes gerbes, tout féru de lui-même et se croyant tellement bourré de perfections qu'il est fermement convaincu qu'on ne peut le voir sans l'aimer, c'est dans ce travers même que ma vengeance va trouver un notable sujet de s'exercer. »

On voit déjà sur ce théâtre de fantaisie que ce qu'il cherchait avant tout, c'était l'homme. Les aventures ne l'intéressaient guère : il les reproduisait exactement ou ne s'en inquiétait pas, selon le caprice du jour. Tout cela lui paraissait secondaire ; les faits le remuaient peu, même ceux de sa propre vie. Aussi ne faut-il pas chercher dans

son œuvre un lyrique, il ne rétaifc que dans l'expression, toujours éclatante et poétique ; nul n'oubliera jamais la scène du balcon entre Eoméo et Juliette, ou le duo de Jessica et de Laurent dans le jardin de Portia (1).

« La lune resplendit, s'écrie Laurent. Dans une nuit pareille à celle-ci, pendant que l'air caressant baisait doucement la cime des arbres qui frémissaient à peine , dans une nuit pareille , Troïlus monta sur les murailles de Troie et, regardant vers les tentes des Grecs, mit toute son âme dans un soupir, en songeant que Cressida y dormait.

— Dans une nuit pareille, Thisbé, craintive, foula d'un pied léger la rosée et vit l'ombre da lion avant de le voir lui-même, et, affolée, prit la fuite.

— Dans une nuit pareille, Didon, une branche de saule à la main, se tint sur le rivage de la mer farouche , rappelant avec des gestes désespérés son amant à Carthage.

— Dans une nuit pareille , Médée cueillit les herbes magiques qui rajeunirent le vieil ^son.

— Dans une nuit pareille , Jessica s'envola de la maison du riche juif (son père) et, riche d'amour, courut de Yenise à Belmont.

— Et dans une nuit pareille, le jeune Laurent lui jura qu'il l'aimait bien, et lui vola son cœur par mille serments de fidélité , dont pas un n'était vrai...

— Et dans une nuit pareille, riposte Laurent, la jolie Jessica, comme un petit démon mutin, calomnia son bienaimé, et il lui pardonna. »

Un peu plus loin, Laurent s'écrie :

« Assieds-toi, Jessica. Yois comme le parquet du ciel

(1) The Merchant of Ve7iîce, act. V, se. 1.

est jonché de patènes d'or. Le moindre de ces globes, où s'attachent tes regards, module par son mouvement comme une hymne d'ange accordée aux voix des chérubins dont les yeux restent jeunes. Cette musique est dans les âmes immortelles, mais tant que nous restons captif de nos grossiers vêtements de boue , elle ne parvient pas à nous, nous ne l'entendons pas (1). »

Shakespeare eut le langage lyrique de son temps et le mania d'une main très souple et très ferme ; il ne fut pourtant pas un lyrique dans la stricte acception du mot, un homme qui se regarde , s'écoute , se palpe , se prend pour sujet, se chante lui-même ; un de ces malheureux qui n'ont cessé de pleurer avec les saules de Babylone depuis Pétrarque jusqu'à Leopardi, même au delà. Au contraire, s'il est un homme qui se soit effacé dans son œuvre, ce fut bien lui. « Un bon lecteur, disait Emerson, peut, d'une

(1) Sit, Jessica. Look how the floor of heaven

Is thick inlaid with patines of bright gold : There's not the smallest orb which thou behold'st But in liis motion like an angel sings, Still quiring to the young-ey'd chérubins. Such harmony is in immortal soûls ; But, whilst this muddy vesture of decay Doth grossly close it in, we cannot hear it.

(The Merchant of Venîce, acte V, se. 1.)

Voir aussi la chasse du lièvre dans le poème de Venus and Adonis. Du lyrisme à l'euphuisme il n'y avait alors qu'un pas. M. Paul Stapf er relut, dans l'autre poème de jeunesse que Shakespeare a signé, the Râpe of Lucrèce, cette phrase étonnante sur Lucrèce endormie : C( Sa main de lis est sous sa joue de rose, frustrant d'une caresse légitime cet oreiller qui se sépare en deux, et des deux côtés se relève pour réclamer le baiser qui lui est dû. )) Shahesjyeare et V antiquité, t. I*^'", 120 (1879).

certaine façon, faire son nid dans le cerveau de Platon, et se mettre à penser de là, mais non dans le cerveau de Shakespeare ; nous restons toujours à la porte. (1) » Ses œuvres ne nous donnent sur lui aucun renseignement ; on a déjà vu que les Sonnets ne fournissent que des documents fort troubles et passablement équivoques ; on en pourrait dire autant de ses drames, où il évite de se montrer. Cette discrétion n'a fait qu'intriguer davantage la curiosité des critiques allemands : l'un d'eux, et non des moindres, Gervinus (1), a voulu déterminer l'évolution du caractère et du talent de son auteur, d'après la chronologie de ses pièces. Au commencement , beaucoup d'hésitation et de tâtonnements : le petit paysan de Stratford arrive à Londres et ne trouve pas sa voie : alors il imite, ou collabore, ou reprend de vieux sujets qu'il traite librement, en les marquant de sa griffe {Titus Andronicus, Pendes, Hennj F/, etc.). Ce métier de subalterne dure peu. Arrive bientôt le plein épanouissement de la jeunesse et du bonheur (1591-1598) : c'est le temps des comédies gaies {Two gentlemen of Verona, Midsummer night's dream), des amours comiques et même tragiques ; c'est alors que Roméo et Juliette peuvent répéter le vers si touchant de Dante :

Amor condusse noi ad nna morte.

Survient une troisième période de maturité, de tristesse ; les tragéd'es se suivent, plus nombreuses que les comédies , les grands drames , tous pleins de terreur ou de

(1) A good reader <?an, in a sort, nestle into Plato's brain and tliink from thence, but not into Shakespeare's ; we are still ont of doors. — Emerson, Représentative nien.

pitié, paraissent coup sur coup entre 1605 et 1611 : King Lear, Macbeth, Juliiis Cœsar^ Antony and Cïeopatra, CorioJamis, Othello. Mais tout cela est conjectural. Après Malone, Clialmers et Drake qui avaient essayé de se mettre d'accord pour fixer la chronologie des drames et qui n'y sont point parvenus, d'autres ont amené des opinions ou des hypothèses nouvelles. On se perd dans toute cette érudition, dans toute cette sagacité dépensée pour démasquer un homme et le refaire au goût du public. Le critique chasse le poète qui passa toute sa vie à se dérober, l'arrête au coin d'un bois, le fouille sans vergogne, l'interroge, non seulement sur ses plaisirs ou ses peines d'amour, mais encore sur ses opinions : fut-il protestant ou catholique ? Shakespeare ne répond pas. Dans tels de ses drames, il flétrit la cour romaine, l'épiscopat qui absout Richard III, l'invincible Armada qui voulait ramener l'Angleterre aux anciens dogmes ; ailleurs cependant, avec une tolérance périlleuse, il semble admettre le purgatoire, la confession , le couvent , même le crucifix ; il ennoblit , en y enveloppant la tête d'un souverain, la cagoule du moine : ce il allie la race arabe à la race chrétienne , en mariant Othello à Desdemona, comme en mariant Lorenzo à Jessica, il réconcilie la famille chrétienne avec la tribu juive (1) ». Cependant cette intention si probable, Shakespeare ne l'a jamais avouée ; ici encore ce sont les commentateurs qui lui ont forcé la main.

Connaissons-nous mieux sa politique ? Plusieurs de ses contemporains, même au théâtre, se piquaient d'arborer un drapeau : Massinger se disait républicain, Beaumont et

(1) François-Victor Hugo, traducteur, Œuvres complètes de ShaTcespeare, introduction au tome XII (1873).

Fletcher, légitimistes. Shakespeare fit-il comme eux ? On ne le sait pas. Certes, dans ses drames historiques, il u l'air d'exécrer ce ces tyrans divers qu'on nomme peuple ou roi », et d'ajouter avec un des nôtres : que ces malfaiteurs

Déshonorent la pourpre et salissent la boue, La honte qui les couvre est la même pour moi !

mais il nous montre aussi des figures royales d'une grande majesté ; d'autre part , dans Julius Cmsar^ c'est le républicain, le régicide Brutus qui a le beau rôle. Il est donc impossible d'entrer dans la pensée de Shakespeare : il ne patronait aucune idée, parce qu'il les comprenait toutes et que , parvenu à une certaine hauteur de génie, l'homme supérieur cesse de pouvoir être partisan. Les comédies et les drames ne nous renseignent que sur certaines théories littéraires de notre auteur. Nous pouvons déterminer assez nettement ce qu'il pensait des unités. Il n'en pensait rien, ne les acceptait pas comme règle, profitait des libertés acquises et, en général, s'affranchissait le plus possible de toutes les conventions. Il se raille quelque part par la bouche de Polonius, de toutes les classifications qui encombraient déjà la scène.

« Les acteurs sont ici. Monseigneur... les meilleurs acteurs du monde pour la tragédie , la comédie , le drame historique, la pastorale comique, l'histoire pastorale, la tragédie historique, la tragi-comédie, les pièces avec unité ou les poèmes sans règles. Sénèque ne peut être lourd, ni Plante trop léger pour eux ; pour le genre régulier, comme pour le genre libre, ils n'ont pas leurs pareils. »

On a cru longtemps, en lui prêtant nos préoccupations de 1830 que c'était un rade condottiere du romantisme

et qu'il livrait sur son théâtre du Globe des batailles d'Hernani. Tout au plus discutait-il ces questions avec Ben Jonson , au cabaret de la Sirène. Tel critique en retard voyait encore, il y a dix ans, dans Troïlus and Cr essida une sorte de parodie de l'épopée et du théâtre grec ; quelque chose comme la Belle Hélène.

Eien de plus inexa,ct. La pièce est tout simplement une de ces légendes antiques, refaites par le moyen-âge, ramassées par nos chroniqueurs et fabliers, reprises par Boccace et par Chaucer. Il importe de noter que l'Europe, Rome en tête, adopta surtout les légendes troyennes, où les Troyens étaient sympathiques (1) : Enée, Hector, Troïlus et leurs descendants : Francien, Brute, etc., fondateurs des dynasties qui devaient régner en Occident. Shakespeare était, comme tout le monde, pour les Troyens ; voilà pourquoi il bafoue les G-recs et ménage Hector. Là comme partout, il cherche l'homme : que l'humanité dans Cressida, dans Troïlus, dans Pandarus, dans Thersite, et jusque dans Diomède qui marchait sur la pointe des pieds ! A côté de cela, s'exaltaient des morceaux grandement tragiques ; on voyait Cassandre en fureur traverser la scène en roulant des prophéties foudroyantes, et l'on ne pouvait entendre sans émotion les lamentations de Troïlus sur la mort d'Hector, son ami. Le drame n'est donc pas une parodie, et les règles n'y sont pas violées plus qu'ailleurs ; Shakespeare ne s'en tourmentait guère : il lui arriva même, peut-être sans le vouloir, de les observer, ce fut dans sa dernière œuvre, the Tempest.

Une fois dans Winier's Taie, il eut à enjamber d'un seul bond seize années entre le troisième et le quatrième acte.

(1) Paul Stapfer, Op. cit.

Etonné lui-même de la liberté qu'il avait prise, il crut devoir la justifier en amenant le Temps en personne sur les planches, déguisé en Prologue et chargé de dire tout franc au public :

(c Moi qui plais à quelques-uns et qui éprouve tous les hommes ; objet de joie et de terreur pour les bons et pour les méchants ; moi qui fais et qui défais l'erreur, je prends ici sur moi (car je me nomme le Temps) de me servir de mes ailes. Ne me faites point de reproche , n'incriminez pas mon vol rapide, si je glisse par-dessus seize années , laissant inexploré tout ce vaste intervalle , puisqu'il est en mon pouvoir de renverser la loi, et, dans l'espace d'une des heures dont je suis le père , de fonder et d'anéantir une coutume. Laissez-moi rester ce que je fus, ce que je suis toujours, avant l'ancien ordre de choses comme avant le nouveau. Je demeure le témoin des siècles écoulés qui ont inauguré des usages maintenant abolis ; je survivrai aux plus récentes innovations qui régnent de nos jours, et je ternirai l'éclat du temps présent qui, semblable à ce conte , ne sera bientôt plus qu'une vieille histoire. Avec votre permission , je retourne mon sablier et j'avance considérablement mon récit, comme si vous aviez dormi dans l'intervalle. »

C'est ainsi qu'il se tira très aisément d'un scrupule. Il prenait pourtant son art au sérieux. A regarder de près son œuvre , on constate avec étonnement qu'il n'inventa rien et n'innova pas. Cependant , si on le suit de près , on arrive à cette conclusion inattendue qu'il essaya sur le théâtre anglais la même réforme qui devait être poussée si loin sur le nôtre. Il adoucit le drame, l'apaisa, en écarta de plus en plus les clowns , en éteignit le feu d'artifice des hyperboles. Il voulait que Hamlet fût un

cavalier. Il demande aux comédiens de rester dans le simple et dans le vi'ai , de parler couramment :

ce Si vous braillez cette tirade comme font beaucoup de nos acteurs, j'aimerais autant faire dire mes vers par le crieur de la ville. Ne sciez pas l'air avec vos bras, usez de tout sobrement. Au milieu du torrent, de la tempête, du tourbillon même de la passion, ayez et conservez une modération qui lui donne de l'harmonie. ))

Ainsi parle Hamlet aux comédiens ; tout l'art classique est dans ce précepte.

ce Cela me blesse, ajoute-t-il, jusque dans l'âme de voir un robuste gaillard à perruque échevelée mettre une passion en lambeaux , voire en haillons , et fendre les oreilles de la galerie, (Jui généralement n'apprécie qu'une pantomime incompréhensible et le bruit. Je voudrais faire fouetter ce gaillard-là, qui exagère ainsi le matamore et outrehérode Hérode. »

Shakespeare va plus loin ; il ne se contente pas de donner d'excellents conseils et de magnifiques exemples, il combat face à face l'enemi , le précieux , l'euphuisme. L'enflure italienne et espagnole régnait avant lui, à Londres, comme elle régnait avant Corneille, à Paris. Hamlet ose parodier, devant un public de précieux ridicules, les festons et les astragales du grand style maniéré :

ce Pyrrhus est maintenant tout gueule : il est horriblement coloré du sang des mères , des pères , des filles , des fils, cuits et empâtés sur lui par les maisons en flammes qui prêtent une lumière tyrannique et damnée à de vils massacres, etc. »

Voilà tout ce qa'on peut affirmer avec quelque certitude sur la carrière du dramatiste, les progrès de son talent et

rinfluence qu'il exerça pendant sa vie. Après avoir débuté par l'imitation , il fit en esprit son voyage d'Italie, d'où il rapporta les poèmes erotiques de Vénus et de Lucrèce. Plus tard, il se corrigea de ses défauts. Ses premières œuvres sont les plus précieuses : les comédies les plus débordantes, les drames historiques les plus féroces {Richard III). Petit à petit, il s'apaise, le progrès qui se fait en lui est celui que produit partout la culture qui avance : la pensée s'élève, la forme se dégage et s'éclaire, l'esprit comme la main s'adoucit. La dernière des comédies qu'il ait laissées est entièrement classique, non seulement de coupe mais de mouvement et d'impression : c'est une oeuvre calme. Mirande épouse Ferdinand, le sylphe Ariel triomphe de Caliban le mauvais drôle, et Prospère le charmeur, l'enchanteur, le poète, brise sa baguette magique pour aller se reposer dans la paix des champs sous le toit rustique de Stratford.

Tel est l'effet produit sur ses contemporains. Bientôt après sa mort, il paraîtra sauvage ou du moins inculte. Milton l'appellera le ivild Shakespeare. De son temps, on l'appelait le poète à la langue de miel. Il adoucit donc le théâtre, mais ce fut là son moindre mérite. Un autre eût pu le faire sans avoir son génie, et à défaut de cet autre, le mouvement naturel de la civilisation. Ce qu'il y eut en lui de merveilleux, d'inexplicable, ce fut une faculté maîtresse que ni la race, ni le climat, ni le milieu n'auraient pu produire tout seuls. Il fut le plus étonnant créateur d'hommes qui ait existé en littérature. C'est par là qu'il domine de toute la tête ses contemporains, ses devanciers et ses successeurs.

Regardez-les donc, ces hommes qu'il a créés ou plutôt élevés, poussés au point où, sans cesser d'être des individus, ils deviennent des types.

C'est un point à souligner dès à présent pour qu'il ne soit jamais perdu de vue : les personnages de Shakespeare, tous distincts, n'avaient pas la prétention de rendre un caractère abstrait, tout d'une pièce, n'existant que par sa passion ou son ridicule, son vice ou sa vertu. Othello par exemple, c'est sans doute le jaloux ; pour ceux qui aiment à symboliser, ce sera peut-être la jalousie. Pour le dramatiste, c'est autre chose encore : un More, un capitaine, un généreux qui a le sang chaud, se monte la tête, agit en Africain. Que sont auprès de lui les Orosmane ? Sedaine disait, au siècle dernier : « Celui qui n'a su prendre que Zaïre dans Othello y a laissé le meilleur. »

Il est difficile cependant de nous reconnaître au milieu de cette foule sortant de terre à l'appel de Shakespeare et accourant à lui , de l'antiquité , du monde romain , du moyen âge, de la renaissance, de tous les coins de l'Europe, et particulièrement de l'Angleterre où il avait tant de modèles sous la main. Cette multitude peut être partagée en plusieurs groupes : les précieux, les passionnés, les scélérats, les bouffons par-dessus lesquels triomphe le gros Falstaff. Les précieux, nous les connaissons déjà pour les avoir rencontrés dans les comédies : c'est Biron et Rosalinde, Béatrice et Bénédict, la princesse de France et le roi de Navarre, c'est enfin ce charmant Mercutio qui n'avait qu'un défaut, celui de trop aimer les querelles.

Cependant, loin d'avouer cette faiblesse, il la reprochait à d'autres et disait à son ami Benvolio :

(( Oui, s'il existait deux êtres comme toi, nous n'en aurions bientôt plus un seul, car l'un tuerait l'autre. Toi ? mais tu te querelleras avec un homme qui aura au menton un poil de plus ou de moins que toi ! Tu te querelleras avec un homme qui fera craquer des noix, par cette unique raison que tu as l'œil couleur noisette : il faut des yeux comme les tiens pour découvrir là un grief ! Ta tête esfc pleine de querelles, comrae l'œuf est plein du poussin ; ce qui ne Tempêche pas d'être vide, comme l'œuf cassé, à force d'avoir été battue à chaque querelle. Tu t'es querellé avec un homme qui toussait dans la rue, parce qu'il avait réveillé ton chien endormi au soleil. Un jour, n'astu pas cherché noise à un tailleur parce qu'il portait un pourpoint neuf avant Pâques, et à un autre parce qu'il attachait ses souliers neufs avec un vieux ruban ? Et c'est toi qui me fais un sermon contre les querelles? »

Quant aux passionnés et aux scélérats, nous les retrouverons dans les grands drames historiques et psychologiques.

Place maintenant aux bouffons, à ce Falstaff, le plus colossal de tous, si exorbitant de toutes manières qu'on le croirait inventé par Rabelais. Il s'est mis, non seulement hors la loi, mais hors de toute règle : n'ayant que des vices et les ayant tous, il pousse l'immoralité jusqu'à des hauteurs où on ne la voit plus. Aussi, ne contrariait-il pas la pruderie de la reine Elisabeth ; aujourd'hui encore, il amuse tous les Anglais : l'épaisseur de sa graisse suffit à les mettre en joie. Ce qui le sauve, c'est une gaieté naturelle et tenace qui ne le quitte pas, même quand il est battu ou mystifié. D'autre part, il avoue très

nettement qu'il a peur de la mort. Si c'est une dette qu'il doit payer à Dieu, rien ne presse : il attend l'échéance et n'est point assez sot pour courir après un créancier qui ne lui demande rien. Yoilà pourquoi il ne se bat pas à la guerre et se tient à une honnête distance des combattants. Il est le plastron de tout le monde, mais il se moque aussi de tout le monde.

Très capable de détrousser les gens et de se faire détrousser par eux , il raconte cet exploit dans une taverne, en se vantant d'avoir fait un fameux coup :

« Je suis un coquin, si je n'ai pas croisé l'épée avec une douzaine d'entre eux, deux heures durant. J'ai échappé par miracle ! J'ai reçu huit bottes à travers mon pourpoint, quatre à travers mon haut-de-chausses ; mon bouclier est percé de part en part ; mon épée est ébréchée comme une scie à main. Ecce signum. Je ne me suis jamais mieux comporté depuis que je suis un homme. Tout a été inutile. Peste soit de tous les couards ! Qu'ils parlent, eux ; s'ils disent plus ou moins que la vérité, ce sont des scélérats, ce sont des fils de ténèbres ! »

Ce qu'il y a de plus amusant dans la scène, c'est que ces forfanteries de Falstaff sont étalées devant le prince Henri, l'héritier de la couronne, qui était présent à l'affaire et peut la démentir sur-le-champ.

« Je ne veux pas, dit le prince, être plus longtemps complice de ce mensonge... Cet impudent couard, ce casseur de reins de cheval, cette énorme montagne de chair... »

Falstaff veut arrêter le prince en l'appelant : « Meurtde-faim ! peau de gnome, langue de veau séchée » : les bouffons ont toujours été familiers avec les grands seigneurs. Mais Henri ne se laisse pas arrêter par ce flux de paroles, et ajoute :

(( Nous vous avons vus, tous quatre, tomber sur quatre hommes ; vous les avez garrottés, et vous vous êtes emparés de leur avoir... Ecoutez, mamtenant, comme un simple récit va vous confondre... Alors, nous deux, nous sommes tombés sur vous quatre, et d'un mot nous vous avons fait lâcher votre prise, et nous nous la sommes appropriée, si bien que nous pouvons vous la montrer ici dans la maison. Et quant à vous, Falstaff, vous avez emmené vos tripes avec une agilité, avec une promptitude, avec une prestesse ! Et tout en courant, vous mugissiez : grâce ! avec les beuglements les plus plaintifs que jamais veau ait poussés. Quel misérable il faut que tu sois, pour avoir ébréché ton épée comme tu l'as fait et venir dire ensuite que c'est en te battant ! Quel subterfuge, quel stratagème, quelle échappatoire, pourras-tu trouver à présent pour te soustraire à ta confusion manifeste ?

« — Pardieu, je vous ai reconnus aussi bien que celui qui vous a faits. Ah ça, écoutez-moi, mes maîtres : étaitce à moi de tuer l'héritier présomptif ? De vais- je attenter au prince légitime ? Eh ! tu sais bien que je suis aussi vaillant qu'Hercule ; mais remarque l'instinct ; jamais le lion ne touche à un vrai prince. L'instinct est une grande chose ; j'ai été couard par instinct. Je n'en aurai qu'une plus haute idée de moi-même et de toi, ma vie durant, de moi, comme lion vaillant, et de toi comme vrai prince (1). »

Falstaff joue ce rôle abject et important dans les deux parties du drame di Henri IV : Henri V, son protecteur et son compagnon de plaisir, n'est encore que prince de Galles et s'oublie de loin en loin dans les cabarets en fort mauvaise compagnie pour mieux connaître son peuple,

(1) Henri IV, l'^ partie, se. 7, trad. François- Victor Hugo.

surtout dans les bas-fonds. Elisabeth fut si fort amusée par le rôle de Falstaff dans le drame historique, qu'elle ordonne au poète de ramener cet homme corpulent dans une pièce purement bourgeoise où on le montrerait amoureux. Il était dangereux de désobéir à la reine ; la comédie fut faite en quinze jours. C'est un ouvrage tout à fait à part : la seule pièce de Shakespeare toute contemporaine, écrite d'après nature, sans personnage poétique ou idéal : c'est l'hôtelier, le chevalier, Vesquire, le curé, le juge, le marchand, les garçons d'auberge. Le sujet fut pris dans un conte du Pecorone, le même d'où Molière a tiré V Ecole des Femmes. L'Ecole des Femmes et les Merry Wives of Windsor, deux fleurs sorties de la même tige ! Qui le croirait , si les textes n'étaient pas sous nos yeux ?

Il y a pourtant un rapport entre les deux poètes, malgré la différence des races, des théâtres, des écoles et des publics. En adaptant le conte italien à leurs théâtres, ils l'ont corrigé pour le rendre acceptable. Le récit du conteur florentin est absolument immoral : le mari seul y est ridicule. Dans les adaptations de Shakespeare et de Molière, on voit que la moralité du théâtre a fait des progrès. Chez l'Anglais, ce n'est pas seulement le mari jaloux, c'est encore et surtout le galant ventru qu'on raille sans miséricorde. Chez Molière, il ne s'agit pas du tout du mari : Agnès est libre ; le personnage bafoué est un vieux tuteur qui s'obstine à se marier hors de saison.

Ce qui est bien anglais dans les Joyeuses commères de Windsor^ c'est la complication des intrigues, la foule des personnages, le choc des intérêts divers, la pleine liberté de bouffonnerie, la mystification extravagante et fantastique qui termine le drame dans la forêt de Windsor. Il fallait tout cela pour égayer le public en Angleterre : la

cérémonie du Bourgeois gentilhomme, qui fut jouée en 1 G70 à la Comédie Française, n'est pas une œuvre beaucoup plus sensée et posée. Xous ne devrions pas oublier ces choses-là.

Ce FalstafiP, qui devient sympathique, malgré son cynisme, à force d'imagination et de gaieté, a laissé beaucoup de sentences qui pourraient servir encore. Il a dit aux hommes de guerre de son pays, qui n'ont pas toujours suivi ce conseil : ce La meilleure partie du courage, c'est la prudence. » Il a dit de lui-même avec une sincérité dont on devrait lui tenir compte : « La chair est faible ; j'ai plus de faiblesse que les autres, ayant plus de chair. »

Malheureusement, les Commères de Windsor font exception dans l'œuvre de Shakespeare. Il était trop poète pour faire le métier des naturalistes et reproduire exactement ce qu'il voyait. La comédie de fantaisie plaisait mieux au caprice de son imagination, et il ne craignit pas d'aller de la fantaisie jusqu'à la féerie, où Spenser venait de ramener le goût des Anglais» Il fit deux pièces, Midsummer' s niglit dream et the Tempest, la première en sa jeunesse, la seconde à la fin de sa carrière dramatique, et tâcha de s'oublier dans le monde poétique et singulier des gnomes , des lutins, des sylphes et des fées.

Le gnome, qui n'apparaît que dans la Tempête , c'est Caliban, sorte de sauvage difforme, nourri de racines, grondant comme une bête sous la main de Prospère , qui l'a dompté. Il hurle incessamment contre son maître, tout en sachant que chaque injure lui sera payée par une douleur. C'est un loup à la chaîne, tremblant et féroce, qui essaie de mordre quand on l'approche et qui se couche en voyant le fouet levé sur son dos. Il a la sensualité crue, le gros rire ignoble, la gloutonnerie de la nature humaine

dégradée... Un matelot débarqué dans l'île, Stefano, lui donne du vin : il lui baise les pieds et le prend pour un dieu ; il lui demande s'il n'est pas tombé du ciel et l'adore. On sent en lui les passions révoltées et froissées, qui ont hâte de se redresser et de s'assouvir. Stefano a battu son camarade. « Bats-le bien, dit Caliban, et, après un peu de temps, j'oserai le battre aussi. » Il supplie Stefano de venir avec lui tuer Prospero endormi, il a soif de l'y mener ; il danse de joie et voit d'avance son maître la gorge coupée et la cervelle épanchée par terre.

(c Je t'en prie , mon roi , ne fais pas de bruit. Vois-tu , ceci est l'ouverture de sa cellule. Ya doucement et entre, fais ce bon meurtre ; tu seras maître de l'île pour toujours, et moi, ton Caliban, je te lécherai les pieds (1). »

Tel est Caliban, le mauvais gnome, monstre à quatre pattes qui a des jambes d'homme et des nageoires comme des bras : méchant, malfaisant, portant des ongles longs pour déterrer les truffes et agripper des mouettes. Pour l'achever, Shakespeare lui met à la bouche des mots de libre penseur et même de nihiliste. Il s'écrie en parlant de ses bienfaiteurs : ce Bafouons-les, secouons-les, la pensée est libre (2). »

Le lutin, lui, n'est pas mauvais : il protège une famille et lui rend toutes sortes de bons offices, à moins que la famille ne soit ladre et ne lui rogne son morceau de pain ou sa tasse de lait.

Le lutin qui n'est point méchant, mais malicieux c'est

(1) Taine, Littérature anglaise, t. II, 117.

(2) Flout 'em and skout 'em ; and skout 'em and flout 'em; Thought is f ree.

(The Tempest, acte III, se. 3.)

le Eobin ou le Puck du Songe d'une nuit d'ètè, celui qui court toujours avec une effrayante vélocité et peut faire une ceinture autour de la terre en quarante minutes.

(( N'êtes-vous pas celui, demande une fée, qui effraie les filles du village, écréme le lait, tantôt dérange le moulin et fait que la ménagère s'essouffle vainement à la baratte, tantôt empêche la boisson de fermenter, et égare la nuit les voyageurs, en riant de leur peine? Ceux qui vous appellent Hobgolin et charmant Puck, vous faites leur ouvrage, et vous leur portez bonheur ; n'êtes-vous pas celui-là ?

(( — Tu dis vrai ; je suis ce joyeux rôdeur de nuit. J'amuse Obéron et je le fais sourire, quand je trompe un cheval gras et nourri de fèves en hennissant comme une pouliche coquette. Parfois je me tapis dans la tasse d'une commère sous la forme exacte d'une pomme cuite, et, lorsqu'elle boit , je me heurte contre ses lèvres et je répands l'aie sur son fanon flétri. La matrone la plus sage, contant le conte le plus grave, me prend parfois pour un escabeau à trois pieds : alors je glisse sous son derrière ; elle tombe, assise comme un tailleur, et est prise d'une quinte de toux ; et toute l'assemblée de se tenir Jes côtes et de rire, et de pouffer de joie, et d'éternuer, et de jurer que jamais on n'a passé de plus gais moments »

Le gnome hantait les souterrains, le lutin se plaisait au foyer domestique ; plus haut le sylphe, l'elfe qui étaient doux, amoureux du printemps, tout de vert habillés, vivaient dans la nature ou dans l'air. Tel se montre Ariel dans la Tempête : il suce où suce l'abeille, a pour lit la clochette d'or de la primevère , s'y couche quand les hiboux crient, s'envole sur le dos d'une chauve-souris, gaiement, à la suite de l'été.

c( Gaiement, gaiement, dit-il, je veux vivre désormais sous la fleur qui pend à la branche et se change en nymphe de la mer. »

Plus haut encore planent les fées autour de Titania, leur reine : elles font des rondes, passent leur vie à chanter, à tuer des vers dans des boutons de rose musquée, elles guerroient avec les chauves-souris pour avoir la peau de leurs ailes et en font des cottes aux petits sylphes.

Il serait difficile et maladroit de vouloir raisonner sur des œuvres de pure fantaisie. Deux ou trois points cependant veulent être relevés : tout le Songe d'une nuit d'été repose sur une brouille entre le roi et la reine des fées, Obéron et Titania. La nature entière en est troublée, et non seulement la nature et les hommes, des amoureux qui vivaient en paix se quittent, se fuient, se prennent en horreur : il y a quelque chose dans l'air qui détraque les esprits en desséchant les plantes et qui met partout la défiance et le désaccord. Titania en a conscience et en rejette la faute sur Obéron :

c( Jamais depuis le commencement de la mi-été, nous ne nous sommes réunies sur la colline, au vallon, au bois, au pré, près d'une source cailloutée, ou d'un ruisseau bordé de joncs, ou sur une plage baignée de vagues, pour danser nos rondes au sifflement des vents, sans que tu aies troublé nos jeux de tes querelles. Aussi les vents, nous ayant en vain accompagnés de leur zéphir, ont-ils, comme pour se venger, aspiré de la mer des brouillards contagieux qui, tombant sur la campagne, ont à ce point gonflé d'orgueil les plus chétives rivières, qu'elles ont franchi leurs digues. Ainsi le bœuf a traîné son joug en vain, le laboureur a perdu ses sueurs, et le blé a pourri avant que la barbe fut venue à son jeune épi. Le parc est resté vide

dans le champ noyé efc les corbeaux se sont engraissés du troupeau mort. Le m ail où l'on jouait à la mérelle est rempli de boue ; et les délicats méandres dans le gazon touffu n'ont plus de trace qui les distingue. Les morteLs humains ne reconnaissent plus leur hiver : ils ne sanctifient plus les soirées par des hymnes et des noëls. Aussi la lune, cette souveraine des flots, pâle de colère, remplit l'air d'humidité, si bien que les rhumes abondent. Grâce à cette intempérie, nous voyons les saisons changer ; le gi^TC à crête hérissée s'étale dans le frais giron de la rose cramoisie ; et au menton du vieil Hiver, sur son crâne glacé, une guirlande embaumée de boutons printaniers est mise comme par dérision. Le printemps, l'été, l'automme fécond, l'hiver chagrin échangent leur livrée habituelle, et le monde effaré ne sait plus les reconnaître à leurs produits. Ce qui engendre ces maux, ce sont nos débats et nos dissensions ; nous en sommes les auteurs et l'origine.

— Mettez-y donc un terme, répond Obéron ; cela dépend de vous. Pourquoi Titania contrarierait-elle son Obéron? »

Que pensait Shakespeare de ce monde fantastique, entre ciel et terre, où son imagination s'ébattait si librement ? Peut-être nous l'a-t-il dit, à la fin de la pièce, par la bouche de Thésée :

<( Tout cela est plus étrange que vrai. Je ne pourrai jamais croire à ces vieilles fables, à ces contes de fée. Les amoureux et les fous ont des cerveaux bouillants, des fantaisies visionnaires^ qui perçoivent le peu que la froide raison ne pourra jamais comprendre. Le fou, l'amoureux et le poète sont tous faits d'imagination. L'un voit plus de démons que le vaste enfer n'en peut contenir, c'est le fou ;

8HAKESPEAEE. 459

l'amoureux, tout aussi frénétique, voit la beauté d'Hélène sur un front égyptien ; le regard du poète , animé d'un beau délire, se porte du ciel à la terre et de la terre au ciel ; et comme son imagination donne un corps aux choses inconnues, la plume du poète leur prête une forme et assigne au néant aérien une demeure locale et un nom. Tels sont les caprices d'une imagination forte : pour peu qu'elle conçoive une joie, elle suppose un messager qui l'apporte. La nuit, avec l'imagination de la peur, comme on prend aisément un buisson pour un ours ! »

Cette déclaration du maître suffit à expliquer pourquoi il ne s'égara pas souvent dans le fantastique. Il s'en servit sans doute dans quelques-uns de ses grands drames {Richard III, Jules César, Hamlet, Macbeth, etc.), mais seulement en quelques scènes, et pour produire un grand efiPet sur le spectateur. Il y revint dans sa dernière œuvre la Tempête, mais en modifiant le genre de telle sorte qu'il le rend très réel et très humain. Ici, les fées ne jouent pas le rôle principal, et une bisbille entre Obéron et Titania ne suffit pas à troubler l'harmonie universelle. C'est un homme, un savant. Prospère, qui gouverne le monde des esprits. Il vit seul , dans une île déserte , avec son sylphe et son gnome et n'ayant près de lui qu'une seule créature humaine, sa fille Miranda. C'est elle qui attire toute l'attention aussitôt qu'elle s'est montrée ; jamais Shakespeare n'a produit une figure aussi suave et aussi vraie. Transportée toute enfant dans ce désert, elle n'y a point acquis ces ignorances de salon qu'on attribue si légèrement à l'état de nature, mais il y a chez elle une franchise, une fraîcheur, une pureté d'impressions et d'émotions que la vie mondaine n'a pu ternir. Dès qu'elle voit le prince Ferdinand jeté par un naufrage dans son île, elle dit à son père :

« Qu'est-ce? un esprit? Seigneur, comme il regarde autour de lui ! Croyez-moi, Monsieur, il revêt une superbe forme, mais c'est un esprit. »

Prospero fait le méchant pour éprouver le jeune prince : il le condamne aux travaux les plus durs.

^( Il y a des jeux fatigants, murmure ce fils de roi, mais la fatigue en rehausse le charme ; certains genres d'humiliations peuvent noblement se subir ; et les plus pauvres moyens mènent à des fins magnifiques. L'humble tâche que je remplis serait pour moi aussi lourde qu'odieuse, si la maîtresse que je sers, ranimant ce qui est mortifié, ne changeait mes peines en plaisirs. Oh I elle est dix fois plus charmante que son père n'est bourru ; et il est la dureté même. Je dois transporter des milliers de ces bûches et les mettre en pile, d'après son ordre cruel. Ma douce maîtresse pleure, quand elle me voit travailler et dit que si vile besogne n'eut jamais pareil exécuteur... Je m'oublie, mais ces douces pensées rafraîchissent mes fatigues et me rendent heureux de mon labeur. »

A ce moment, entre Miranda, suivie de Prospero, qui se tient à distance.

c( Hélas ! je vous en prie, dit-elle à Ferdinand, ne travaillez pas si dur. Je voudrais qu'un éclair eût brûlé ces bûches qu'il vous est enjoint d'empiler. De grâce , déposez celle-ci et reposez-vous... mon père est tout à ses études.

— 0 maîtresse chérie , s'écrie Ferdinand, le soleil se couchera avant que j'aie terminé la tâche que j'ai à faire.

— Si vous voulez vous asseoir, je porterai vos bûches pendant ce temps-là. De grâce, donnez-moi celle-ci, je vais la mettre sur la pile.

■ — Non, précieuse créature, j'aimerais mieux me rompre les nerfs que de vous voir subir une telle humiliation. »

Une scène qui commence ainsi ne peut que marcher vite, surtout quand la jeune fille est confiante et qu'elle croit son père absent. Miranda demande tout net au prince de Naples :

« M'aimez-vous?

— 0 ciel! ô terre! exclame le jeune homme, soyez témoin de ces accents, et couronnez mes aveux d'une conclusion favorable, si je dis vrai. Si mes paroles sont creuses, changez en malheur tout le bonheur qui m'est destiné.... Oui, plus que tout au monde, je vous aime, je vous estime, je vous honore.

— Niaise que je suis, de pleurer de ce qui fait ma joie. y>

C'est dans ces notes vibrantes, point féeriques, profondément humaines, que Shakespeare se relève et se retrouve toujours.

Il se sentait plus à l'aise dans l'histoire que dans la fantaisie. Le drame historique était an moule tout préparé par ses prédécesseurs, on y coulait les anciennes chroniques pour apprendre au peuple anglais sa propre histoire et ausssi la moralité de cette histoire. Avant Shakespeare, il y avait déjà au théâtre un Roi Jean, un Edouard P% un Edouard II, les Fameuses victoires d'Henri V, V Histoire du règne d'Henri VI, en trois parties ; la Tragédie de Richard III : toutes ces pièces et beaucoup d'autres que nous passons étaient anonymes et grossières, sauf VÉdoua7'dP''de Georges Peele et V Edouard //de Marlowe. Shakespeare reprit ces sujets, en refondit plusieurs, en remania légèrement quelques-uns, en ajouta d'autres au

répertoire : on eut ainsi son Roi Jean, son Richard II, ses Henri IV, Henri V et Henri VI (trois parties) et cet Henri VIII chargé de crimes, qu'on ne pouvait sans témérité faire monter sur la scène , lui , père d'Elisabeth , même sous le règne de Jacques I^*".

Il ne paraît pas qu'en ce temps -là, la police dramatique fût bien tracassière : tous ces drames, d'un franc-par- 1er qui nous étonne, passèrent sans difficulté. D'autre part, ils n'étaient pas difficiles à faire. Avec des écriteaux indiquant les décors et une poignée de comparses figurant une bataille rangée, on pouvait aisément presser les faits et remplacer les récits par des actions. Une pièce ainsi conçue n'était guère autre chose qu'une chronique rimée et dialoguée où le dramatiste n'avait qu'à suivre pas à pas le chroniqueur. Shakespeare, cependant, sans rien se refuser de ces licences et en cousant bout à bout des scènes qu'il trouvait toutes faites dans Holinshed, parvint à relever le genre, en y portant la préoccupation qui le suivait partout, l'étude des caractères et des passions, la recherche de la vérité humaine.

Son Henri V par exemple, celui qui, encore prince de G-alles , était le complice de Falstaff, est une des figures que le poète a composées avec le plus de sympathie : aussi a-t-on dit, chez les Allemands, qu'il avait voulu s'y peindre lui-même. Henri, on l'a vu, dans sa jeunesse évaporée, hante les tavernes avec de jeunes bandits, leur permettant de détrousser les passants et s'amusant luimême à voler les voleurs. Le caractère du prince est complexe : on dirait un écervelé qui s'égaie avec préméditation, se grise de parti-pris en gardant toute sa tête. Puis, l'âge vient, son vieux père va lui laisser la couronne ; il s'agit de la porter dignement et, à cet effet, de congédier Falstaff

SHAKESPEARE. 46a

et les autres compagnons de débauche. Mais tout cela est prémédité de longue main. Henri s'était dit à lui-même, dès les premières scènes de la pièce :

« Je vous connais tous et je veux bien me prêter quelque temps à l'humeur effrénée de votre désœuvrement. En cela , je veux imiter le soleil qui permet aux nuages infimes et pestilentiels de voiler au monde sa beauté, afin d'être admiré davantage, lorsqu'après s'être fait désirer, il consent à reparaître en dissipant les sombres et hideuses brumes de vapeurs qui semblaient l'étouffer. Si les jours de fête remplissaient toute l'année, le plaisir serait aussi fastidieux que le travail, mais, venant rarement, ils viennent toujours à souhait ; et rien ne plaît que ce qui fait événement. Aussi, lorsque je rejetterai cette vie désordonnée, et que je paierai la dette que je n'ai jamais contractée, plus je dépasserai ma promesse, plus j'étonnerai les hommes. Et, comme un métal qui reluit sur un terrain sombre, ma réforme, brillant sur mes fautes, aura plus d'éclat et attirera plus les regards qu'une vertu qu'aucun contraste ne fait ressortir. Je veux failhr, mais pour faire de mes défaillances un mérite, en rachetant le passé quand les hommes y compteront le moins. »

Viennent les années sérieuses, Henri se couvre de gloire à la guerre et devient roi. Alors, rejetant loin de lui son passé, il tient la promesse qu'il s'est faite. Falstaff, qui ne doute de rien, veut l'aborder avec la familiarité d'autrefois :

« Mon roi ! mon Jupiter ! c'est à toi que je parle, mon cœur!

— Je ne te connais pas, vieux homme, répond le roi. Mets-toi à tes prières. Que les cheveux blancs vont mal à un fou et à un bouffon ! J'ai longtemps vu en rêve un

464 LA EÉFORME.

homme de cette espèce, aussi gonflé d'orgie, aussi vieux et aussi profane; mais, étant réveillé, je méprise mon rêve. Tâche désormais d'avoir moins de ventre et plus de vertu ; renonce à la gourmandise ; sache que la tombe s'ouvre pour toi trois fois plus large que pour les autres hommes. Ne me réplique pas par une plaisanterie de bouffon. Ne t'imagine pas que je sois ce que j'étais. Car, Dieu le sait et le monde s'en apercevra, j'ai rejeté de moi l'ancien homme, et je rejetterai ainsi ceux qui furent mes compagnons. Quand tu entendras dire que je suis encore ce que j'ai été, rejoins-moi, et tu seras ce que tu étais, le tuteur et le pourvoyeur de mes dérèglements. Jusque-là, je te bannis sous peine de mort, comme j'ai banni le reste de mes corrupteurs, et je te défends de résider à moins de dix milles de notre personne. Quant aux moyens d'existence, je les fournirai, afin que le manque de ressources ne vous force pas au mal ; et si nous apprenons que vous vous êtes réformés, alors dans la mesure de votre capacité et de votre mérite, nous vous donnerons de l'emploi. »

Parmi ces pièces empruntées à l'histoire d'Angleterre, il en est une qui, par la puissance et l'ampleur, dépasse toutes les autres. L'auteur, encore jeune, y est déjà maître de toutes les ressources de son art. Il ne lui manque plus que la chose essentielle, la mesure qu'il acquerra plus tard. Ce drame est Richard III : encore un tyran, sans doute, mais non un inconscient comme le roi Jean ni un halluciné comme Macbeth, c'est un être difî'orme et défiguré moralement par sa difi^ormité. Désespérant d'être aimé, il se résigne à la haine publique. Dès la première scène, parlant seul comme une sorte de prologue, il le dit cyniquement : (( Moi en qui est tronquée toute noble proportion, moi que la nature décevante a frustré de ses attraits, moi

qu'elle a envoyé avant le temps dans le monde des vivants, difforme, inachevé, tout au plus à moitié fini, tellement e&tropié et contrefait que les chiens aboient quand je m'ar^ rête près d'eux ; eh bien, moi, dans cette molle et alanguissante époque de paix, je n'ai d'autre plaisir pour passer les heures que d'épier mon ombre au soleil et de décrire ma propre difformité. »

Nous voilà donc avertis, nous savons à qui nous avons affaire. Loin d'épargner Richard, le poète l'exagère et le charge même des crimes que les historiens tiennent pour douteux. Avant le lever du rideau, le monstre a déjà tué le prince de Galles et peut-être le roi Henri YI. Pendant la durée de la pièce, il fait jeter son frère Clarence en prison, où après l'avoir poignardé, des assassins le noient dans un tonneau de malvoisie. Richard n'a pas besoin de tuer son autre frère, le roi Edouard lY, qui est en train de se suicider par la débauche. En revanche, avec une férocité tenace, l'ambitieux, déjà couvert de sang, qui aspire au trône , sacrifie tout ce qui s'élève entre le trône et lui : le comte Rivers, lord Grey, sir Thomas Yaughan, lord Hastings qui avait voulu protéger la race d'Edouard; puis les deux enfants d'Edouard, le prince de Galles et le duc d'York. C'est ainsi que de crime en crime et de perfidie en perfidie, — car Richard garde continuellement le masque de la religion, de la loyauté et de la générosité, — il parvient à s'asseoir sur le trône et à s'y croire inamovible. Il y a chez lui une verve de fraude, une rage de sang qui ne se montre chez aucun autre : il immole sans merci non seulement tout ce qui lui résiste, mais encore tout ce qui hésite à le seconder (Buckingham). Ce crapaud bossu, comme l'appelle la reine Marguerite, n'a pas seulement le génie, l'intelligence et la force du mal, il en a encore la

iQ6 LA IIÉFORME.

fascination. Dès le commencement du drame, après une scène, il est vrai, très longue, il obtient la main de la reine Anne, veuve d'un prince qu'il a tué, et menant le deuil d'un roi qu'il a tué. A la fin de la pièce, il demande et il obtient la main de la fille d'Elisabeth , veuve d'Edouard et mère des deux jeunes princes que Richard vient de faire égorger. L'homme est si puissant que ces énormités paraissent possibles.

Il y a aussi beaucoup de grandeur dans les malédictions prophétiques de la -vieille reine Marguerite d'Anjou qui, au début de la pièce, pour réjouir sa vengeance, prophétise à chacun une m^ort prochaine et sinistre. Elle dit aux courtisans :

ce Rivers, et toi. Dorset, vous étiez là, et tu y étais aussi, lord Hastings , quand mon fils fut frappé de leurs poignards sanglants. Je prie Dieu que nul de vous ne vive son âge naturel, et que vous soyez tous fauchés par quelque accident imprévu !

— As-tu fini ta conjuration, horrible sorcière flétrie? interrompt Richard.

— J'allais le lâcher, reprend Marguerite. Arrête , chien î car tu m'entendras. Si le ciel tient en réserve des châtiments plus terribles'que tous ceux que je puis te souhaiter, oh! qu'il les garde jusqu'à ce que tes crimes soient mûrs, et qu'alors il précipite son indignation sur toi, le perturbateur de la paix du pauvre monde ! Que le ver du remords ronge éternellement ton âme ! Puisses-tu, tant que tu vivras, suspecter tes amis comme des traîtres, et prendre les traîtres les plus profonds pour tes plus chers amis ! Que le sommeil ne ferme jamais ton œil funèbre, si ce n'est pour qu'un rêve accablant t'épouvante par un enfer d'affreux démons ! Avorton marqué par le diable ! Pourceau

dévorant ! Toi qui fus désigné à ta naissance pour être l'esclave de la nature et le fils de l'enfer ! Guenille de l'houneur! toi, exécrable...

— Marguerite ! exclame Richard.

— Richard!

— Quoi?

— Je ne t'appelle pas.

— Je te demande pardon alors, je croyais que tu m'avais appelé de tous ces noms odieux.

— Oui , certes ; mais je n'attendais pas de réponse. Oh ! laisse-moi finir la période de mes malédictions !

— Je l'ai achevée, moi, par : Marguerite !

— Ainsi, dit Elisafceth, vous avez exlialé vos malédictions contre vous-même.

— Pauvre reine en peinture ! répond Marguerite. Yaine effigie de ma fortune ! Pourquoi donc verses-tu tout ce miel sur la monstrueuse araignée dont la toile meurtrière t'enveloppe de toutes parts ? Folle ! folle ! Tu repasses le couteau qui te tuera. Un jour viendra où tu souhaiteras que je t'aide à maudire ce crapaud tout bossu de venin ! »

Les prédictions de Marguerite s'accomplissent. Vers la fin du drame, il y a un trio de désespoir entre les trois reines tombées, assises devant le palais, sur la terre nue : Elisabeth, qui vient de perdre ses fils ; la duchesse d'York, mère d'Edouard IV, de Clarence et de Richard, meurtrier de Clarence ; enfin Marguerite, la désespérée, « experte en malédictions, )> comme l'appelle Elisabeth qui lui dit, les mains jointes :

ce Apprends-moi donc à maudire mes ennemis.

— Abstiens-toi de dormir la nuit, et jeûne le jour; compare ton bonheur mort à ton bonheur vivant, repré-

sente-toi tes enfants plus beaux encore qu'ils n'étaient, et celui qui les a tués, plus hideux qu'il n'est : exalter une perte, c'est en empirer l'auteur. N'oublie rien de tout cela, et tu apprendras à maudire. »

Enfin justice est faite : le comte de Kichmond, qui sera plus tard Henri YII, vient venger Jes victimes, fermer les plaies civiles et ramener la paix. C'est dans une bataille suprême où il perd le trône et la vie que Eichard pousse le cri célèbre :

« Un cheval ! un cheval ! mon royaume pour un cheval ! ))

Quant aux drames romains, empruntés à Plutarque (il y en a trois : Coriolan, Jules César, A?itome et Cléopâtre), le poète y reste fidèle à son système dramatique, s'inquiète peu des faits, accepte ceux qui lui sont fournis par les documents et cherche toujours la bête ou l'âme humaine. Ce qui l'attire et le tourmente dans le sujet de Coriolcm, c'est Coriolan. Faut-il voir en lui un héros de sa foi, un martyr de sa cause ? Les citoyens romains qui le jugent nient qu'il ait tout fait pour son pays :

c( Il a tout fait pour plaire à sa mère et pour servir son orgueil. » C'est un aristocrate parlant au peuple avec arrogance : « Ah ! si la noblesse mettait de côté ses scrupules et me laissait tirer l'épée, je ferais de ces milliers de manants une hécatombe de cadavres aussi haute que ma lance. ))Un tribun du peuple, Sicinius dit de lui : (c Sa nature, stimulée parle succès, dédaigne jusqu'à l'ombre qu'il foule en plein midi. » S'il n'est point avide des premiers titres et des premiers rangs, c'est encore à cause de son esprit impérieux, il veut rester son maître : (( J'aime mieux servir les Romains à ma guise, que de les commander à la leur. » Trop orgueilleux pour se plaire aux louanges qu'il

trouvait indignes de lui, il dédaignait jusqu'aux honneurs du consulat : pour les obtenir, il refusa longtemps d'invoquer les suffrages du peuple et de lui montrer ses blessures. Vaincu enfin par l'obsession des conseils, des exhortations, des supplications qui lui venaient de partout et que ne lui épargnait même pas sa mère, il consentit à se présenter au Forum, mais en posant tout d'abord des conditions toujours insultantes : (c Que les citoyens à qui on le fait parler se lavent le visage et se nettoient les dents ! ».

Plus tard, cédant encore aux instances de sa mère, il consent à se justifier devant le peuple, mais voici comment il se justifie. Au premier mot que lui adresse un général, il répond violemment :

ce Je ne veux rien savoir. Qu'ils me condamnent aux abîmes de la mort tarpéienne, à l'exil du vagabond, à l'écorchement, aux langueurs du prisonnier, lentement affamé, je n'achèterai pas leur merci au prix d'un mot gracieux ; non , pour tous les dons dont ils disposent , je ne ravalerais pas ma fierté jusqu'à leur dire : Bonjour ! »

Puis il se laisse exiler : ce C'est par mépris pour vous que je tourne le dos à votre cité : il est un monde ailleurs. » Puis il se réfugie chez l'ennemi, marche avec lui sur Rome et quand il est devant la ville, résiste à toutes les prières, à toutes les excuses, ne veut pas même voir son ami, son ancien partisan, Menenius, et ne cède qu'à sa mère Yéturie que Shakespeare, comme Plutarque, appelle Volumnie. On le voit, l'aristocrate persiste : ce qu'il respecte, c'est la sang, la race, le nom , la famille ; voilà pourquoi il est bon fils.

Jules César est beaucoup moins intéressant. Shakespeare se plaît à le montrer par les petits côtés : faiblesse physique, poltronnerie superstitieuse, sourd d'une oreille, tom-

bant du haut mal, de plus arrogant et emphatique. On s'est fort étonné que ce grand homme, qui a donné son nom au drame, disparaisse tout à coup au troisième acte et laisse l'action se poursuivre et se dénouer sans lui. La réponse est facile : l'homme disparaît , mais le nom reste. Il ne meurt pas, mais il demeure dans ce qu'il a en lui d'immortel : l'empereur et l'empire. Son spectre se dressera encore devant Brutus :

c( Qui es-tu ? demande le rebelle épouvanté à l'esprit de Jules César, qui erre par le monde et tourne les épées des patriotes romains contre leurs propres entrailles.

— Je suis ton mauvais génie, répond le spectre, et nous nous reverrons à Philippes. »

Le personnage sympathique du drame, c'est Brutus, une belle nature, non telle cependant que la représente la tradition ou une certaine imagination : ce n'est pas le buste de Michel- Ange; c'est un homme d'étude devenu, malgré ses répugnances, un homme d'action et jeté par les événements hors de sa nature (1). Au bruit des réclamations populaires, Brutus, celui de l'histoire, dit doucement : a Je crains que le peuple ne choisisse César pour son roi.

— Vous ne le voudriez donc pas ? demande Cassius.

— Non, je ne le voudi-ais pas et pourtant j'aime bien César. ))

Il aimait aussi la musique, et Cassius, un puritain, maigre, ne l'aimait pas. Tous ces traits alors étaient relevés par les poètes qui passaient pour barbares.

Ce qu'il y a de merveilleux dans Jules César, c'est le peuple : jamais Shakespeare n'a peint la vile multitude

(1) Gaston Boissier, cité par M. Paul Stapfer.

avec plus de colère et de mépris. Aucun spectateur, aucun lecteur ne saurait oublier les deux discours prononcés au Forum, après l'assassinat de César, par Brutus et Antoine. Brutus est logique, très ferme et très serré, sans effets d'orateur; il parle en prose. L'effet qu'il produit sur les masses est si grand quand il leur dit qu'il a tué son meilleur ami pour que cet ami n'usurpe pas le titre royal de César, que les citoyens s'écrient :

(( Vive Brutus ! vive, vive Brutus ! — Ramenons-le chez lui en triomphe. — Donnons-lui une statue au milieu de ses ancêtres. — Qu'on le nomme César. »

C'est là peut-être le mot le plus profond qui ait été dit au théâtre.

Antoine n'est pas sans rapports avec Brutus : lui aussi est artiste, seulement il aime le paraitre et l'apparat. Il adresse cette prière à ceux qui viennent de frapper César : «X Tuez-moi près de lui, ce serait une belle mort. » Antoine est bon, généreux, prodigue, oriental. Croyant Cléopâtre morte, il veut mourir pour la rejoindre : « Là où les âmes couchent sur des fleurs, nous irons la main dans la main et nous éblouirons les esprits de notre auguste apparition. Didon et son Enée perdront leur cortège, et la foule des spectres nous suivra. »

A Cléopâtre le poète a voulu donner une physionomie : elle n'est pas belle de cette beauté correcte et froide qu'on inflige à toutes les reines de théâtre ; c'est une charmeuse qui sait toutes les langues ; sa voix est une musique. « Enchanteresse, magicienne, fée, sorcière, serpent du Nil à qui tout sied : gronder, rire, pleurer ; chez qui toutes les passions réussissent à paraître belles et à se faire admirer. )) Ainsi la juge Antoine.

(( Je l'ai vue une fois, raconte Enobarbus, sauter dans

la rue quarante pas à cloche-pied : ayant perdu haleine, elle voulut parler et s'arrêta palpitante, si gracieuse qu'elle faisait d'une défaillance une beauté et qu'à bout de respiration elle respirait le charme... L'âge ne saurait la flétrir ni l'habitude épuiser sa variété infinie. »

Dans tout ce qu'elle fait, dans tout ce qu'elle dit , elle ne connaît pas de frein ; il lui plaît de ravaler Fulvie, épouse d'Antoine, en l'appelant la femme mariée : ce Que dit la femme mariée ? » Elle a pour Antoine une affection très passionnée ; ce n'est qu'après une longue résistance qu'elle le laisse partir pour Eome : pendant son absence, qui doit être longue, elle voudrait boire de la mandragore pour tomber endormie et ne plus penser à rien.

« 0 Charmion, demande-t-elle tout à coup à son esclave, où crois-tu qu'il est maintenant ? Est-il debout ou assis ? Est-il à pied ou à cheval ? 0 heureux cheval, chargé du poids d'Antoine , sois vaillant ! car sais-tu qui tu portes ? le demi- Atlas de cette terre , le bras et le cimier du genre humain ! En ce moment il parle et dit tout bas : Où est mon serpent du vieux Nil! car c'est ainsi^qu'il m'appelle, v

Peu après un messager arrive d'Italie.

ce D'Italie ? » s'écrie Cléopâtre en bondissant vers lui.

Le messager murmure :

« Madame, Madame...

— Antoine est mort ! Si tu dis cela, drôle, tu assassines ta maîtresse ; mais s'il est libre et bien portant, si c'est là ce que tu viens m'apprendre, voici de l'or et voici mes veines les plus bleues à baiser ; prends cette main que des rois ont pressée de leurs lèvres et n'ont baisée qu'en tremblant.

— D'abord, Madame, il est bien...

— Tiens, voici encore de l'or. »

kSHAKespeare. 478

Enfin, le messager lâche son secret : Antoine est marié à Octavie, sœur de César. Aussitôt la nature éclate dans sa fureur et sa violence native : Cléopâtre bat le messager, comme Elisabeth battait ses filles d'honneur. Nous savons aussi par les chroniqueurs du temps que la reine d'Angleterre prenait partout avec une étrange curiosité des renseignements sur Marie Stuart; Shakespeare n'a pas négligé ce trait de caractère.

(( As-tu aperçu Octavie ?

— Oui, reine redoutée.

— Où?

— A Eome, Madame. Je l'ai regardée en face ; je l'ai vue marcher entre son frère et Marc- Antoine.

— Est-elle aussi grande que moi .^

— Non, madame.

— L'as-tu entendue parler? A-t-elle la voix claire ou sourde ?

— Madame, je l'ai entendue parler : sa voix est sourde.

— Cela n'a rien de gracieux î Elle ne peut lui plaire longtemps. Yoix sourde et taille naine. A-t-elle de la majesté dans sa démarche ?

— Elle se traîne. Immobile ou marchant, elle est toujours la même. Elle a l'air d'un corps plutôt (jne d'une âme, d'une statue plutôt que d'une personne vivante.

— Est-ce certain ?

— Oui, ou je ne sais pas observer

— Estime son âge, je t'en prie.

— Madame, elle est veuve.

— Yeuve, Charmion, tu entends.

— Et je crois bien qu'elle a trente ans.

— As-tu sa figure dans l'esprit ? Est-elle longue ou ronde ?

— Ronde jusqu'à l'excès.

— Avec cette forme de visage, on est presque toujours niais. Ses cheveux, de quelle couleur ?

— Bruns, madame, et son front est aussi bas que si elle l'avait commandé tel.

— Yoici de l'or pour toi. Tu ne dois pas prendre mal mes premières vivacités. Je veux que tu fasses un nouveau voyage. Je te trouve très propre aux affaires. »

11 ne suffit pas à Shakespeare que Cléopâtre aime Antoine ; il veut encore qu'elle soit femme et qu'elle porte toutes les défaillances, toutes les pusillanimités de son sexe dans les guerres universelles qui se livraient alors. Elle prend peur à la bataille d'Actium, fléchit vers le vainqueur, donne la main à baiser au messager d'Octave, puis se réconcilie avec Antoine et le trahit encore ; enfin, elle éclate en admiration quand il meurt et se frappe ellemême non parce qu'elle a tout perdu, mais pour échapper à l'humiliation d'être menée en triomphe à Rome et regardée de près par la populace, qui sent mauvais. Voilà pourquoi elle se laisse piquer par « le joli serpent du Nil qui tue sans faire souffrir ».

Ce beau drame suffit à renverser une théorie soutenue avec éclat au siècle dernier et maintenue jusqu'à nos jours avec une certaine persévérance : on a prétendu et on prétend encore qu'il ne peut plus y avoir d'intérêt au théâtre que dans la tragédie domestique. Il serait facile de réduire Cléopâtre à ces proportions et d'en faire une sorte de courtisane bourgeoise ; mais aurions-nous alors ce grand choc : l'Europe, l'Asie, l'Afrique soulevées et jetées l'une sur l'autre par le caprice d'une femme de plaisir ? Aurionsnous, selon l'énergique expression de Hazlitt, l'écroulement de tout un monde au milieu d'une orgie ?

Ce côté ironique et poignant de la situation n'échappe pas au vieux Enobarbus, un vétéran sceptique et dévoué. qui aime Antoine, voit ce qui se passe et prédit ce qui arrivera. Il avait assisté au banquet de Misène, offert sur sa galère par Sextus Pompée aux triumvirs qui se sont partagé le monde connu. L'un de ceux-ci, Lépide, roule sous la table ivre-mort. « Yoilà un vigoureux gaillard, dit Enobarbus en montrant l'esclave qui a relevé Lépide. — Pourquoi ? demande Menas. — Il porte le tiers du monde: ne vois-tu pas? » Sur quoi, la musique joue et les deux autres tiers du monde, Antoine et Octave, se mettent à danser : la république est morte et l'empire est fait.

C'est la moralité de cette comédie.

Cela dit, et en laissant de côté certains ouvrages, comme Timon d'Athènes, dont l'authenticité n'est point un article de foi , nous n'avons plus à citer que des chefs-d'œuvre : h Roi Lear, Othello, Macleth, Hamlet. Quant au premier, le Roi Lear, il est encore discuté de nos jours avec un étrange acharnement. On ne veut pas admettre la superbe indifférence de Shakespeare à l'endroit de la fable ; on ne lui permet pas d'accepter une simple donnée de conte populaire et de bâtir dessus un de ses drames les plus amples, les plus palpitants, les plus chargés de pitié et de terreur. Il s'agit, on le sait, d'un père qui, pour éprouver ses trois filles, demande à chacune, séparément : Combien m'aimes-tu? Les deux aînées répondent par d'emphatiques protestations d'amour filial ; la réponse de

la troisième, Cordelia , est plus discrète et plus sincère :

Mon père es et j'aime tant toi Comme je mon père aimer doi, Tant as, tant vaux et tant je t'aime.

Or, Shakespeare acceptait ce que lui donnaient les légendes, les chroniques ou les décamerons : sa préoccupation était de mettre les personnages d'accord avec les données. Comment expliquer l'aveuglement d'un père capable de partager son royaume entre les deux filles qui le flattent et de déshériter, en la maudissant , la Cendrillon qui lui a dit la vérité ? Hé , bon Dieu ! c'est tout simple. Il nous montrera d'emblée, posera son Lear en prince hébété par le pouvoir suprême , rapportant tout à lui , égoïste, absolu, n'admettant aucune résistance, grisé d'encens ; il tombe de son haut quand Cordelia lui parle franchement.

(( Si jeune et si peu tendre !

— Si jeune et si sincère ! répond-elle.

— Eh bien ! que la sincérité soit ta dot. »

Be the truth thy dower !

Tout part de là. La suite est indiquée : les filles aînées sont ingrates. Lear ne commande plus , il implore , d'abord le ciel :

(c 0 cieux, si vous aimez les vieillards, si votre doux pouvoir encourage l'obéissance, si vous-mêmes êtes vieux, faites de cette cause la vôtre, lancez vos foudres et prenez mon parti. »

Le tonnerre accourt à l'appel, mais contre Lear, non contre Goneril ou Regane :

(( Ciel, gronde de toutes tes entrailles ! crache, flamme ! jaillis, pluie! Pluie, vent, foudre, flamme, vous n'êtes

point mes filles. Eléments, je ne vous accuse pas d'ingratitude. Jamais je ne vous ai donné de royaume, jamais je ne vous ai appelés mes enfants. Vous ne me devez pas obéissance ! Laissez donc tomber sur moi l'horreur à plaisir ! »

Avec le malheur vient la pitié. Sur cette bruyère où il est exposé à toutes les impitiés de la nature, il s'inquiète d'un autre, du pauvre bouffon de cour qui l'a suivi : (( Comment es-tu , mon enfant ? As-tu froid ? J'ai froid moi-même... Pauvre diable de fou, j'ai une part de mon cœur qui s'attriste aussi pour toi »... Et non seulement il s'intéresse à son fou, mais à tous" les pauvres sans asile : (( Pauvres indigents tout nus, où que vous soyez, vous que ne cesse de lapider cet impitoyable orage, têtes inabritées , estomacs inassouvis, comment sous vos guenilles trouées et percées à jour, vous défendez- vous contre des temps pareils ? Oh ! j'ai pris trop peu de souci de cela. » On comprend que dans ce tumulte, -tempête du dedans, tempête du dehors, il devienne fou. Cette folie ne s'apaise que sous l'œil caressant de Cordelia, mais trop tard. Ce vieillard brisé par tant d'épreuves ne saurait plus porter, comme le voulait la légende, la couronne d'Angleterre. Sa dernière fille, la seule bonne , meurt elle-même. A quoi bon lui survivre ? Il a souffert trop longtemps, il ne faisait qu'usurper sa vie.

(( Ne troublez pas son âme, dit Kent... Oh! laissez-le partir ! C'est le haïr que vouloir sur la roue de cette rude vie l'étendre plus longtemps.

— Oh ! il est parti en effet , répond Edgar.

— L'étonnant, reprend Kent, c'est qu'il ait souffert si longtemps : il usurpait sa vie...

— Il nous faut subir le fardeau de cette triste époque ; dire ce que nous sentons, non ce qu'il faudrait. »

C'est dans cette œuvre touffue que passe la lumineuse figure de Cordelia, cette Cendrillon que vit et qu'aima Shakespeare. Rien de plus idéal, et à côté, rien de plus brutal que certaines scènes : c'est là que Cornouailles arrache de ses mains les deux yeux de Glocester et les écrase en criant : « A bas, vile gelée ! » {Out vile jelly !)

En lisant ces férocités, on se croirait transporté à la première jeunesse du poète, au temps où il imitait Marlowe et les Croquemitaines du théâtre enfantin. Cependant il était toujours préoccupé d'adoucir la scène. Dans Othello, par exemple, la nouvelle italienne de Giraldi Cinthio {Hecatommithi, III, 7) ne lui fournissait qu'un More anonyme (le nom d'Othello est de Shakespeare) , homme très vaillant, très vertueux, très sympathique à Desdémone, mais qui, c'est l'opinion d'Iago, ne tarderait pas à l'ennuyer « avec son teint noir ». «: Vous autres Mores, disait Desdémone, vous vous enflammez si violemment, que la moindre chose vous excite à courroux et vengeance. » Shakespeare suit la fable jusque dans les petits moyens indiqués par Cintio , l'anecdote du mouchoir par exemple; toutefois, dans la scène capitale de la fin, il semble reculer. Xous trouvons son dénouement féroce : on n'étouflPe plus sur la scène une femme entre des coussins et des matelas. Cinthio, le conteur italien, avait pourtant raconté un assassinat bieni^lus bestial encore. Le More est décidé à tuer sa femme, mais hésite entre l'épée et le poison. L'enseigne (lago) lui dit : ce J'ai trouvé un bon et sûr moyen. La maison où vous demeurez est très vieille, et le plancher de votre chambre a beaucoup de fentes; il faut que nous battions Desdémone, avec une chausse pleine de sablon, tant qu'elle en meure afin qu'en elle n'apparaisse signe de meurtrissure et coup; quand elle

sera morte, nous ferons tomber une partie du plancher, et lui romprons la tête, feignant qu'une poutre, en tombant, la lui ait rompue et tuée ; et de cette manière, personne n'aura aucun soupçon de vous : et chacun estimera qu'elle sera morte par une infortune. »

Le cruel conseil fut agréé du More, et ayant attendu le temps convenable, étant une nuit couché avec elle et ayant déjà caché l'enseigne dans une garde-robe prochaine, l'enseigne, suivant le mot du guet, fit je ne sais quel bruit en la garde-robe, et le More, l'ayant entendu dit à sa femme : ce As-tu ouï ce bruit ?

— Oui, dit-elle.

— Lève-toi, dit le More, et vois ce que c'est. »

La pauvre Desdémone se leva, et aussitôt qu'elle fut auprès de la garde-robe, l'enseigne en sortit, étant fort et puissant, lui donna un grand coup de chausse pleine d'arène, sur l'échiné, et la fit tomber, sans pouvoir à peine mettre hors son haleine.

Mais elle appela le mieux qu'elle put le More, pour lui aider : lequel étant sorti du lit , lui dit : ce Méchante femme, tu as le salaire de ta déshonnêteté ; on traite ainsi celles qui, feignant d'aimer leurs maris, leur font des cornes. »

La pauvre femme entendant cela, et se sentant arrivée à la fin, pour ce que l'enseigne lui avait redoublé un coup, dit qu'elle ap]3elait la justice divine, en témoignage de sa foi, puisqu'elle ne pouvait avoir celle du monde, et appelant Dieu à son aide, au troisième coup elle demeura morte et tuée par le méchant enseigne !

Cette asphyxie entre deux matelas , si fort reprochée à l'auteur d'Othello, n'est donc qu'un adoucissement, une commutation de peine. Et quand on compare le récit en-

fantin du conte à la magistrale scène du di'ame, on est étonné de voir à quelle dignité, à quelle majesté de pensée et d'expression le maître a su s'élever tout en laissant échapper çà et là quelques mots de bas étage dans cet accès de folie où tout son être n'est plus que passion. Voilà un fait sur lequel on n'insistera jamais assez, car il jalonne la route de Fart en tous pays et en tous temps : ce que Corneille commencera en France dans trente ans, Shakespeare l'a déjà essayé à Londres.

Cela dit, ce qu'il y a de vraiment supérieur dans Otheïïo comme partout, c'est l'étude de l'homme, celle du More, homme intelligent et presque délicat, dont la jalousie fait une brute ignoble ; celle de Desdémone étonnante d'ingénuité, d'abnégation, de tendresse, de soumission, d'imprudence, l'épouse trop loyale pour résister longtemps à la calomnie, à la perfidie des ennemis de son bonheur ; enfin lago, le chef-d'œuvre : l'envieux de toute joie des autres, empli de fiel et de haine, l'être mauvais, méchant, qui a droit plus que Triboulet à cette devise sinistre :

Mêler du fiel au vin dont un autre s'enivre, Si quelque bon instinct germe en toi, l'effacer, Etourdir de grelots l'esprit qui veut penser, Traverser chaque soir comme un mauvais génie Ces fêtes qui pour moi ne sont qu'une ironie ; Démolir le bonheur des autres par ennui, N'avoir d'ambition qu'aux ru.ines d'autrui, Et contre tous, partout où le hasard nous pose, Porter toujours en soi, mêler à toute chose, Et garder et cacher sous un rire moqueur Un fond de vieille haine extravasée au cœur.

Encore un pas, et nous atteignons Macbeth ^ la plus belle étude psychologique du maître.

On a voulu voir , dans les parties fantastiques de l'arrière-plan, quelque réminiscence ou quelque essai de restauration de la fatalité antique. Rien de plus faux, de moins shakespearien. « Les hommes, cher Brutus, sont les maîtres de leurs destinées ; si nous ne sommes que des subalternes , la faute en est à nous et non à nos étoiles. » Ainsi parlait Cassius, qui exprimait peut-être l'idée de Fauteur. En tout cas, avant de rencontrer les sorcières, Macbeth était déjà un ambitieux ; ce mot qu'on lui jette : ce Tu seras roi ! » ne fait que mettre sa passion en branle et la pousser à l'œuvre. « Si la chance, pense-t-il, veut me faire roi, la chance peut bien me couronner sans que je m'en mêle. y>

Au fond, c'est ce qu'il voudrait : arriver au faîte les mains nettes et propres. Sa femme, qui le connaît bien, dit de lui : « Je me défie de ta nature : elle est trop pleine du lait de la tendresse humaine pour que tu saisisses le plus court chemin. Tu veux bien être grand ; tu as de l'ambition, mais pourvu qu'elle soit sans malaise. Ce que tu veux hautement, tu le veux saintement ; tune voudrais pas tricher, et tu voudrais bien mal gagner. Ton but... te crie : « Fais cela pour m'atteindre. y> Et cela, tu as plutôt peur de le faire que désir de ne pas le faire. Accours ici, que je verse mes esprits dans ton oreille, et que ma langue valeureuse chasse tout ce qui s'écarte du cercle d'or dont le destin et une puissance surnaturelle semblent t'avoir couronné. »

Macbeth a donc des terreurs, des scrupules. « Si ce coup pouvait être tout et la fin de tout, ici-bas, rien qu'ici-bas, sur le sable mouvant de ce monde, je me jetterais tête baissée dans la vie à venir ! » Mais ici , l'action s'impose , non par la fatalité , qui ne sait ce qu'elle fait ,

mais par l'inexorable logique des choses. Un clou chasse l'autre, un crime chasse l'autre; impossible de monter sur le trône sans supprimer le roi ; impossible d'y rester sans abattre les fils du roi ; impossible d'y faire souche , sans détruire Banquo et la race de Banquo qui doit fournir une hgnée de rois. Tout cela doit être : ce n'est point fatal, c'est nécessaire. Macbeth, une fois engagé dans le sang, ne peut s'arrêter ni reculer : il y marchera sans cesse en frappant toujours, à droite et à gauche, tout ce qui lui fait obstacle, tout ce qui lui fait ombrage, jusqu'à ce qu'il y soit enfoncé si profond qu'il n'en puisse plus sortir. Tout cela est d'autant plus tragique, que Macbeth ne semble pas entraîné jusque-là par sa nature ; il n'est pas cruel, et il doit l'être malgré lui pour sauver sa fortune et sa race.

Sa femme, lady Macbeth, est autrement plus forte, au commencement du moins, dans le mal. On a dit que le poète avait voulu peindre en elle l'infamie pure : cette conjecture ne paraît pas exacte ; d'abord, aux yeux d'un esprit supérieur, l'infamie pure n'existe pas ; puis Shakespeare a montré comme un parti pris d'indiquer en courant chez cette méchante femme quelque chose d'humain : le sens conjugal, le sentiment maternel et une ombre de piété filiale. Elle est allée jusqu'au lit où reposait le roi Duncan, mais n'a point osé le frapper, et elle dit pourquoi : « S'il n'avait pas ressemblé dans son sommeil à mon père, j'aurais fait la chose. ^)

La femme n'est donc pas éteinte en elle ; voilà pourquoi elle invoque les esprits qui accompagnent la pensée de la mort : ce Dépouillez-moi de mon sexe, rendez-moi implacable et cruelle, épaississez mon sang, barrez le passage à la pitié, afin que nuls scrupuleux retours à la nature

n'ébranlent mon dessein et ne mettent une trêve entre lui et son exécution. » Elle demande aax ministres du meurtre d'entrer dans ses mamelles et de se servir de son lait comme de fiel; elle demande à la nuit d'être noire afin que le couteau ne voie pas la blessure et que le ciel ne regarde pas.

L'énergie de la femme ne se soutient pas toujours : elle a des faiblesses et des défaillances ; c'est elle toutefois qui soutient son mari, le reprend et le relève, l'excuse auprès des convives qui l'ont vu pâlir devant le spectre invisible de Banque. Puis, tout à coup, son énergie dépensée, la volonté se brise. Nous assistons à un cas singulier de névrose et de somnambulisme : elle traverse la scène, plongée dans un sommeil convulsif, dans un rêve tumultueux où elle se trahit en dénonçant ce qu'elle croit voir et sentir, affolée par les terreurs ou par les illusions du remords. Elle a une tache dans ses mains que rien ne dissipe : ce Qui aurait pensé que ce vieillard aurait encore tant de sang ? » Elle meurt donc, écrasée par l'action que n'a pu porter longtemps sa nature débile. Femme très hardie, prompte au conseil, prompte à l'exécution, elle n'a pas la force physique, la vaillance de la volonté, qui persiste et qui persévère. Un phénomène de magnétisme suffit pour la terrasser : Macbeth a eu tort de lui dire à un moment d'extrême admiration : « Oh ! n'enfante que des hommes ! » Lui, en revanche, se relève et se bronze dans l'action. A l'heure du châtiment, quand tous les dangers le menacent et que la nature même, une forêt vengeresse, marche contre lui, lorsqu'enfin il se tiouve en face d'un danger réel , non plus de terreurs vagues évoquées par son imagination ou sa conscience, alors, lisante sur ses armes, se jette dans la mêlée et ne manque pas sa mort.

Arrivons à Hamlet. Prenons-le d'abord où Shakespeare l'a trouvé, dans les histoires de François de Belleforest, l'un des hommes de lettres les plus médiocres et les plus féconds du seizième siècle. Il fut élevé aux frais de la reine de Navarre , et il écrivit pour gagner de l'argent. A cet effet, il eut la très heureuse idée de raconter un jour c( avec quelle ruse Hamleth, qui depuis fut roi de Danemark, vengea la mort de son père Horwendille , occis par Feugon, son frère, et autres occurrences de son histoire ». Dans cette nouvelle qui nous le décrit pour la première fois avec quelques détails, Hamleth est tout simplement un jeune prince qui contrefait le fou pour cacher ses desseins et pour préparer, sans attirer sur lui les soupçons, une terrible vengeance filiale.

ce Dans cette intention il se soulloit tout de vilenies, se vautrant es ballayures et immondices de la maison et se frottant le visage de la fange des rues, par lesquelles il couroit comme un maniaque, ne disant rien qui ne ressentist son transport de sens et pure frénésie. Et toutes ses actions et gestes n'étoient que les contenances d'un homme qui est privé de toute raison et entendement, de sorte qu'il ne servoit plus que de passetemps aux pages et courtisans éventés qui étoient à la suite de son oncle et beaupère. Mais le galant les marquoit, avec intention de s'en venger un jour avec tel effort qu'il en seroit à jamais mémoire. Voilà un grand trait de sagesse et bon esprit en un jeune prince que de pourvoir, avec un si grand défaut à son avancement, et par son abaissement et mépris, se faciliter la voie à être un des plus heureux rois de son âge. Aussi jamais homme ne fut réputé avec aucune sienne action plus sage et prudent que Brute, feignant un grand dévoiement de son esprit : vu que l'occasion de telle ruine,

feinte de son meilleur, ne procéda jamais d'ailleurs que d'un bon conseil et sage délibération, tout afin de conserver ses biens et éviter la rage du tyran, le roi superbe, qu'aussi pour se faire une large voie de chasser Tarquin, et affranchir le peuple oppressé sous le joug d'une grande et misérable servitude. Aussi tant Brute que celui-ci, auquel vous pouvez ajouter le roi David, qui feignoit le forcené entre les roitelets de Palestine, pour conserver sa vie, montrent la leçon à ceux qui, malcontents de quelque grand, n'ont les forces suffisantes pour s'en prévaloir, ni se venger de l'injure reçue. »

Tel était l'Hamlet de la nouvelle française : un Brutus du moyen âge, aux traits un peu vulgaires et grossièrement dessinés. Quant à ses aventures, elles n'étaient que bizarres. La scène se passait en Danemark longtemps avant que ce royaume « reçust la foi de Jésus et embrassast la doctrine et saint lavement des chrestiens ». Les peuples étaient barbares, les princes cruels : « ils ne jouaient qu'au boute hors, taschant à se jeter de leurs sièges ou à s'offenser, fust en la robe ou en l'honneur et le plus souvent en la vie ; » ils rançonnaient et tuaient leurs prisonniers : ils se défiaient au combat corps à corps pour mesurer leurs forces : le vaincu perdait tous ses biens et ne demandait qu'à être enterré honnêtement. Dans un de ces duels féroces, un guerrier danois, Horwendille, avait fait merveilles ; aussi devint-il le favori de son roi qui lui donna sa propre fille Géruthe en mariage, « et, pour trousser brièvement matière, de ce mariage sortit Hamlet ».

Mais Horwendille avait un frère nommé Feugon, un traître de mélodrame, dévoré d'ambition et d'envie qui séduisit Gréruthe, et bientôt fratricide, après le meurtre d' Horwendille, épousa la mère d' Hamlet. Les crimes étaient

connus de tous et absous par le succès. Hamlet était informé comme tout le peuple du meurtre de son père et de la complicité de sa mère. De là sa folie simulée, qui le protégeait contre la férocité de Feugon. Mais le jeune prince méditait sa vengeance et aiguisait auprès du feu (.(. des bûchettes en forme de poignards et d'estocs )j. Les sots le tenaient pour insensé, mais les hommes ce accorts et qui avaient le nez long » estimaient que sous cette folie « gisait une grande finesse ». Pour lui arracher son secret, ils essayèrent de la séduction, mais Hamlet avait son étoile ; la jeune fille qu'on envoya pour le mener à mal l'aimait dès l'enfance et l'avertit de la trahison. Alors on recourut à un autre moyen : on enferma Hamlet seul avec sa mère dans une chambre où était caché un espion : telle est l'origine de cette grande scène qui a produit tant d'effet sur tous les théâtres. L'espion de la nouvelle fut tué d'une façon plus grotesque encore que ne devait l'être Polonius. Il s'était caché sous un loudier (matelas ou couverture) ; quand Hamlet entra dans la chambre où était sa mère, ce se doutant de quelque trahison et surprise, il se prit à chanter tout aussi qu'un coq, et battant tout ainsi des bras comme cet oiseau fait des ailes, sauta sur ce loudier, et sentant qu'il y avait dessous quelque cas caché ne faillit aussitôt d'y donner dedans à tout son glaive, puis tirant le galant à demi-mort, l'acheva d'occire et le mit en pièces, puis le fit bouillir, et cuit qu'il est, le jeta par un grand conduit de cloaque par où sortaient les immondices, afin qu'il servist de pasture aux porceaux. »

Ce coup fait, Hamlet revint vers sa mère et lui adressa les reproches sanglants qui sont dans Shakespeare. C'est ainsi qu'il sortit sain et sauf de cette nouvelle épreuve. Cependant Feugon, qui n'osait le frapper de sa main par

SHAKESPEAKE. 487

égards pour Gérufche ne cessait pas de le craindre et de le soupçonner. Aussi Tenvoya-t-il en Angleterre, où le jeune prince était condamné à périr. Nous n'insistons pas sur les incidents de ce voyage, où Hamlet, au lieu de périr, fit fortune et montra la sagesse de Joseph ou de Salomon. Le roi d'Angleterre lui donna sa fille en mariage et s'efforça de le retenir à sa cour ; mais le prince qui avait son père à venger voulut retourner en Danemark. Alors seulement il fit son devoir filial avec une férocité sans exemple : il commença par brûler le palais où les courtisans étaient en train de fêter ses funérailles ; puis il se rendit dans le corps de logis où s'était retiré Feugon, et il lui donna un grand coup sur le chignon de sorte qu'il lui fit voler la tête par terre, disant : ce C'est le salaire dû à ceux qui te ressemblent que de mourir ainsi violemment : et pour ce, va ! Et étant aux enfers, ne faux de conter à ton frère, que tu as occis méchamment, que c'est son fils qui te fait faire ce message, afin que, soulagée par cette mémoire, son ombre s'apaise parmi les esprits bienheureux et me quitte de cette obligation qui m'étreignait à poursuivre cette vengeance sur mon sang même, puisque c'était par lui que j'avais perdu ce qui me liait à cette consanguineté et alliance. »

Là ne s'arrêtent pas les aventures d' Hamlet. Il devint roi du Jutland ; il eut en même temps deux femmes, et, comme la bigamie porte en elle-même son châtiment, il eut deux belles-mères. L'une de ces belles-mères fit tant et si bien, que son gendre périt l'épée à la main. Telle est l'histoire de Belleforest, tel était Hamlet avant Shakespeare.

Le tragique anglais (on en a la preuve) lut fort jeune encore cette nouvelle, qui produisit sur son esprit une vive

impression. Les contes l'amusaient ; seulement il ne les lisait pas comme nous faisons, pour savoir comment ils finissent. Ces récits naïfs ne lui donnaient que des pantins taillés à l'emporte-pièce ; il y voyait des hommes et les refaisait, âme et chair, dans son imagination. Les historiens , les romanciers lui fournissaient des événements ou des anecdotes qu'il acceptait d'ordinaire les yeux fermés, sans y ajouter grand'chose ; l'affabulation de ses drames l'inquiétait peu. sa grande préoccupation était d'y mettre des vivants et de les laisser vivre. Il se demandait avant tout : ce Quels devaient être les hommes à qui pareilles choses ont pu arriver ? y> De là cet accord merveilleux, et qu'on ne se lassera jamais d'admirer, entre ses personnages et leurs aventures. C'est ainsi que des fantoches exhumés par Belleforest, Feugon, Geruthe, l'espion du loudier, la jeune séductrice à peine indiquée, il a fait ses créatures palpitantes, impérissables, qu'il a nommées Ciaudius, Gertrude, Polonius, Ophéhe.

Mais Hamlet ? Ici je n'invente rien, je ne substitue pas mon imagination à celle du maître, c'est le drame seul qui me fournit tous mes documents. Ce qui étonna surtout Shakespeare dans la nouvelle, ce fut l'inaction du jeune vengeur. Que fait-il donc là, dans cette cour, ce fils dont on a tué le père ? Il se roule dans l'ordure, il aiguise des flèches et il n'en frappe pas le meurtrier, qui est sous sa main. Il fait le fou pour se couvrir ; il ne prendra une décision qu'après son retour d'Angleterre. A quoi bon cet ajournement ? Qui retient sa main ? De quel droit le poset-on en Brutus ?

Pour justifier son héros, Shakespeare a un peu modifié le début du conte. An commencement du drame, le crime de Ciaudius est inconnu de tout le monde ; Hamlet en est

informé par la tragique apparition de son père mort. Mais à peine informé, qui l'empêche d'agir ? Pourquoi reste-til les bras croisés pendant cinq actes. Pour expliquer ces lenteurs, un dramaturge vulgaire aurait inventé de nouveaux accidents ; Shakespeare a créé un caractère.

Quel est donc cet Hamlet authentique et définitif sur lequel on a tant discuté ? Il faut le demander à Gœthe qui, dans Wilhelm lleisfer, a donné la solution du problème. Les autres, ceux qui sont venus après, n'ont fait que développer le commentaire du maître — ou l'obscurcir. Gœthe a été proclamé le premier critique de notre temps , parce qu'il en fut le premier poète. Pour être expert en équitation, il faut avant tout savoir monter à cheval.

Reprenons le commentaire de Gœthe, en y joignant les additions de ses successeurs et les nôtres.

Hamlet, jeune homme de vingt-quatre à vingt-six ans ; tempérament d'artiste , lymphatique et nerveux ; un peu gras et le souffle court. Éducation de prince, élégance, courtoisie et distinction, une certaine adresse aux exercices chevaleresques, auxquels il a pourtant besoin d'être excité. Du courage par moments, par soubresauts, avec un grand fonds d'indolence. Du goût pour les arts, l'oreille juste, le sentiment de la mesure : il donnera d'excellents conseils aux comédiens. Ami charmant, très sûr, amoureux médiocre : plus de sentimentalité que de tendresse, plus d'imagination que de passion. En somme, un contemplateur et un visionnaire. Là-dessus, un voyage en Allemagne et des études à Wittemberg (cet anachronisme est un trait de génie), où l'être et le non-être, le subjectif et l'objectif l'ont achevé. Dès lors toute son activité s'épuise en réflexion ; à l'hésitation de son caractère viennent s'ajouter des incertitudes métaphysiques. Déjà mou par tempéra-

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ment et embarrassé par loyauté de cœur, il le devient cent fois plus par cette défiance de soi et de tout que donne l'habitude de raisonner : il ne saura plus être dès lors qu'un solitaire, un spectateur, un pessimiste. Il cherchera partout dans ses anciennes croyances et dans ses nouveaux doutes, dans les scrupules de la philosophie, même dans les préjugés de la superstition, des motifs de ne point agir. Bien plus, il est devenu fataliste, c'est la religion des paresseux ; il s'écriera volontiers : (c Ma destinée me hèle, » ou encore : « Il y a une providence spéciale pour la chute d'un moineau. Si mon heure est venue, elle n'est point à venir ; si elle n'est pas à venir, elle est venue ; que ce soit à présent ou plus tard, je suis prêt. Yoilà tout. »

On voit tout ce que Shakespeare a dû accumuler de traits pour composer la figure et pour justifier l'inaction d'Hamlet. Et tout se tient dans ce caractère où je trouve, quoi qu'on dise, beaucoup de complications, mais point de contradictions. C'est l'irrésolu tragique : un rêveur déplacé dans un rôle où il faut agir ; une âme délicate et charmante dépaysée dans la grossièreté, dans la vulgarité d'un monde où les violents seuls pouvaient avoir raison. Il a déjà le mal de Eené, l'inexorable ennui de ceux qui vont seuls ; il a de plus l'humour qui est la gaîté des mélancoliques , l'abus de l'analyse et , comme on l'a dit à merveille, « ce scepticisme élevé et découragé qui le rend incapable des choses que le plus vulgaire des hommes mènerait à bonne fin. y> Voilà pourquoi, dès le début du drame , quand il a entendu l'appel terrible de son père mort, il ne court pas à la vengeance, mais il s'écrie avec amertume : ce Le monde est détraqué, malédiction ! Pourquoi donc est-ce moi qui dois le remettre debout ? »

Voilà pourquoi il hésite, il recule toujours, se pose des

objections, réclame des preuves, et s'attarde, au lieu de faire son devoir, dans de longues méditations sur la vie et la mort. Quand l'assassin est sous sonépée, il ne le frappe point, parce qu'il le trouve en prière et se donne pour excuse qu'il ne veut pas l'envoyer au paradis. Cette perplexité, si intéressante pourtant, cette dramatique inaction remplit trois actes entiers : Hamlet est impuissant à venger son père. La fatalité se charge enfin de la besogne, et dès lors, dit Montégut, les événements se pressent, l'action se précipite avec une effrayante rapidité. Tous les plans se disloquent, tous les complots avortent, mais tout le monde agit, frappe et tue, les yeux fermés, comme entraîné par une force aveugle ; ce la vie humaine, tantôt si molle et si lente, disparaît dans un tourbillon. »