A PARIS

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V Messieurs PU L JAMOT, FÉLIX FKNfiON Eï MAURICE DENIS

,Ie ne puis. Messieurs, vous dissocier dans ma reconnaissance. Sans vous, Mauiuce Dems, je n'aurais pas entrepris celle démonstration d'une idée que vous avez émise depuis longtemps. Sans votre désintéressement intellectuel, Félix Fénéon, qui m'avez si largement ouvert le trésor de vos souvenirs, je n'aurais sans doute pus réuni les éléments qui constituent la partie la plus nouvelle de ce livre ; sans votre afl'ection qui m'est très précieuse, Pau. Jamot. il n'eût probablement jamais été publié.

Quoi qu'il vaille, je vous en fais le déférent liommage.

RoBEin Rey.

Il faut que le dessin des choses soit tel que les pensées des mêmes choses les expriment.

BcLLORi, Observations.

L'art pictural au xix'^ siècle, surtout à partir des environs de 1860, semble justifier ranière constatation de Raudelaire disant : « L'état actuel de la pointure est le résultat d'une liberté anarchique qui glorifie l'indixidu, quelque faible qu'il soit. »

Par une pente inévitable, cette glorilication de l'individu, du tempérament, en un mot de l'élément accidentel, en arrive très vite à une glorification de la seule nature et conduit au réalisme à outrance.

Cette évolution a des causes profondes que nous tenterons de déterminer. Elle fut favorisée par la disparition, entre 1860 et 1870, des trcjis grands génies qui, dans le xix*^ siècle, avaient porté si haut le sentiment classique : Corot, Ingres, Delacroix.

Entre 1860 et 1880, la période est trouble. La carence et la mort des grands maîtres font que les peintres se dispersent. Leurs efforts semblent incohérents, souvent contradictoires. Des néologismes tentent de créer des groupements nouveaux dont l'existence est illusoire : impressionisme, synthétisme, néo-traditionnisme, néo-impressionnisme des chromoluminaristes, roses-croix, et bien d'autres. Cet aspect anarchique se prolonge jusqu'au début du xx*^ siècle.

Mais est-ce Araiment avec cette apparence désordonnée que la deuxième moitié du xix^ siècle est appelée à figurer dans l'histoire de l'art ?

Beaucoup d'années ont passé sur ce tumulte. La grande tourmente de 191 4 à 1918 a changé les conditions de la vie et de la pensée. Et, de la sorte, cette seconde moitié du xix" siècle, dont les souvenirs semblaient déjà lointains dans les temps qui précédaient immédiatement la guerre, nous apparaît aujourd'hui avec un grand recul.

Or, à travers ce chaos anarchique dont la fin du xix'' siècle donne l'impression, on a la surprise, à un certain moment, de voir se dessiner des voies. Parties de points différents, elles tendent vers un but unique. Elles tracent à travers ces turbulences une sorte de plan. Et, quand on les suit avec soin, on s'aperçoit qu'elles se dirigent toutes vers ce qui

semblait alors le plus oublié, le plus négligé, c'est-à-dire vers les grandes traditions de l'art classique.

Il se pourrait fort bien qu'aux yeux des races nouvelles la seconde moitié duxix'' siècle ne fût pas une ère de désordre, mais, au contraire, une période de renaissance du sentiment classique. Dégager les raisons qui nous inclinent vers cette foi sera précisément l'objet de cette étude.

Mais nous supplions qu'on ne se méprenne point sur les moyens que nous y emploierons. Quand on parle de l'art dans la deuxième moitié du xix" siècle, et notamment dans la période 1870-1890, une foule de grands noms Aiennent d'abord à l'esprit: Edouard Manet, Pissarro, Claude Monet, Sisley, Renoir, Cézanne, Gauguin, Seurat, Van Gogh...

Nous n'avons pas eu un seul instant l'intention d'établir entre eux un classement par ordre de mérite. Nous avons seulement entrepris de considérer de plus près ceux dont l'œuvre contient la teneur la plus forte de sentiment classique, et d'exposer, dans ce sens, et dans ce sens seulement, les raisons qui nous les ont fait choisir.

C'est ainsi que nous avons été conduit à considérer surtout les travaux de Degas, de Renoir, de Gauguin, de Cézanne et de Seurat.

Beaucoup de générations se sont interposées entre le moment de leur naissance et le temps que nous vivons. Degas est né en i834, Cézanne en 1889, Renoir en i84i, Gauguin en 18A8. Quant à Seurat, qui semble le plus pi-oche de nous si l'on ne considère que les dates, il apparaît déjà dans un horizon fort éloigné, puisqu'il est mort en 1891, avant ceux que nous venons de nommer.

Les œuvi-es de Degas sur lesquelles nous étaierons une partie de notre thèse ont été peintes il y a soixante-dix ans. D'autres, de Renoir, ont aujourd'hui soixante années. Il y a quarante ans que Seurat mourut et pi-esque cinquante qu'il commença de réunir le faisceau de doctrines que nous étudierons. 11 y a quarante ans que Cézanne d'une part, Gauguin de l'autre ont peint les compositions et les tableaux dont nous ferons état.

11 semble donc que nos investigations à travers la pensée et l'œuvre de ces maîtres puissent être menées avec la sereine imjiartialité sans laquelle tout travail historique est, à bon droit, suspect. Notre intention, d'ailleurs — et nous demandons qu'on le veuille noter — n'est pas d'étudier la conception philosophique du beiiii, encore moins d'établir une hiérarchie des œuvres effectives d'après leur sujet. La moindre nature morte, réunissant les objets les plus grossiers, peinte par Chardin ou jjar Courbet, nous agréera toujours infiniment plus que la plus pompeuse composition d'un Picot ou d'un Cabanel.

Pour Degas, comme pour Renoir, pour Gauguin comme pour Cézanne, très nombreux sont les renseignements biographiques déjà recueillis et publiés. Il n'y a guère de précision documentaire à apporter à leur sujet. Aussi ne l'avons-nous pas tenté dans les chapitres que nous leur consacrons.

Mais, par contre, Seurat, défenseur d'une cause technique simple en elle-même mais souvent assez confusément évoquée, Seurat qui fut célébré par des ouvrages pleins de

ferveur et de clairvoyance, mais de brève haleine, fit, comme on le verra, l'objet de nos plus miiuitieuses recherches.

Tous ces artistes, dont les travaux sont aujourd'hui classés, bénéficient d'une admiration qu'on peut dire universelle. Quand il advient qu'une de leurs œuvres quitte une collection privée et passe en vente publique, nous voyons les musées de l'ancien et du nouveau monde se la disputer à prix d'or. Degas, Renoir sont mis en grande cimaise au Louvre. Le Porlr;iit de M""' Cliiirpenlier el de ses /il/es est à la placc^ d'honneur au Musée métropolitain de ÎNevv-York. Faut-il dire avec quelle avidité sont désirées les œuvres de Cézanne, la sorte de piété avec laquelle les visiteurs abordent, au Lou\re, sa Maison du Pendu et son esquisse des Joueurs de cartes i' Récemment, le Cheval blanc, de Gauguin, était acquis par les musées nationaux deux cent mille francs et le propriétaire, pour le céder à l'Etat, repoussait une offre étrangère plus de deux fois plus forte. Le journal enluminé de Gauguin, le fameux Noa Noa, venait d'être reçu par le Cabinet des dessins du musée du Louvre avec autant de gratitude que s'il se fût agi d'un rarissime manuscrit à miniatures.

Faut-il rappeler que lorsque le dernier des grands tableaux de Seurat nous fut donné par M. John Quinn, c'est au Louvre qu'immédiatement il trouva sa place et que, précédemment, une grande toile de Seurat avait été acquise par la Fondation Barnes de Philadelphie pour une somme qui n'est pas inférieure à deux niillions et demi de francs ?

Certes, nous n'ignorons pas que l'altitude atteinte par les enchères n'est pas toujours une garantie d'excellence — notamment quand il s'agit d'œuvres exécutées par des peintres vivants ou tout récemment disparus ; car, alors, les particuliers surenchérisseurs peuvent être soupçonnés de spéculer sur une vogue. Mais il n'en est pas de même quand il s'agit d'œuvres exécutées par des artistes morts depuis un temps assez long, dont on connaît tous les travaux, et quand ce sont les musées de tous les grands états du monde qui en poursuivent l'acquisition .

Une pareille unanimité dans l'erreur ou la mau\aise foi ne saurait se concevoir.

Pour déterminer ce que tel ou tel ouvrage, pris dans son ensemble, présente de classicisme, il nous fallait nous en référer à des avis antérieurs à cet ouvrage même, contrôler constamment nos sentiments avec ceux qui sont définitivement considérés comme les plus autorisés.

Aussi, d'une part, pour connaître les desseins des artistes dont nous parlons, nous nous sommes reporté sans cesse à leurs écrits, à leurs paroles telles que nous les ont transmises ceux qui les ont le mieux connus.

D'autre part, nous avons confronté nos conclusions avec les opinions de génies que le sentiment classique a le plus fortement animés. Et naturellement c'est aux pensées des grands peintres de l'art classique que nous avons surtout fait appel : Poussin, Ingres,

Delacroix. Ils furent les autorités, pleinement acceptées, auxquelles nous nous sommes soumis au cours de cet essai.

Le mot de « classicisme » et l'épi thète de « classique » furent employés, au cours des âges et selon les circonstances, assez abusivement. De par leur étymologie, ils évoquent des idées de mise en ordre, d'agencement méthodique.

Ecoutons Littré :

« Les grammairiens anciens appelaient écrivains ou poètes classiques ceux qu'ils mettaient dans la première classe ; les modernes ont donné le même nom à ceux qu'on étudie dans les classes ; d'où la série des sens : ce qui est donné comme modèle et qui, à ce titre, appartient à l'Antiquité, et enfin qui est op|)osé à romantisme

« Classique, par opposition ù romantique, qui est conforme ou qui se conforme aux règles de composition et de style établies soit par les auteurs de l'antiquité grecque et laline, soit par les auteurs classiques du wn'' siècle. Poète classique. Poésie classique. Le genre classique, et simplement, le classique. »

Une définition de ce genre ne résout point toute la question. Il est évident cjue ces mots, perdant leur sens originel et étroit, sont couramment appliqués, faute d'autres vocables, à des œuvres fort diverses mais qui présentent un caractère commun, souvent mal apparent au premier abord.

Quel est ce cai-actère commun ? A travers les innombrables théories esthétiques et tant de doctrines d'art, essayons de le dégager.

Il semble bien qu'une œuvre puisse être qualifiée de classique lorsque l'émotion qu'elle suscite chez le spectateur est indépendante des particularités limitées de temps et de lieu ou propres au sujet représenté. Si donc un tableau — puisqu'aussi bien c'est de tableaux que nous parlerons ici — émeut ou charme par ce qu'il contient de constamment humain, ou par une harmonie se dégageant des seules formes qu'il représente et des seules couleurs qu'il emploie, il mérite déjà partiellement l'épithète de « classique ».

Quels sont les éléments humains qui se présentent à la pensée avec le signe de la constance ? Evidemment point les modes, les attitudes, les particularités locales des mœurs, car elles constituent, au contraire, des traits fugitifs dont l'acuité sera d'autant plus vive qu'ils porteront sur des minuties plus accidentelles.

Les éléments humains qui se présentent à la pensée avec le signe de la constance, ce sont, dans l'ordre littéraire et selon le vieux mot clier au wiT siècle, les passions humaines. C'est encore ce mot de passion qu'emploiera Baudelaire dans sa lettre sur Delacroix au rédacteur de VOpinion nationale : « L'œuvre de Delacroix m'apparaît quelquefois comme une espèce de nniémotechnie de la grandeur et de la passion native de l'homme universel. » Il y aura, dans l'ordre plastique, et en plus de ces entités, des harmonies, disions-nous, et des rythmes dont on sent toujours la présence dans les œuvres que, d'un commun consentement, on qualifie de classiques.

Mais de même que l'eau n'est bleue que si l'on en voit une masse, la présence éternelle

et l'éternelle acti-vité de ces passions et de ces harmonies n'apparaît avec grandeur et force que si l'on a beaucoup observé, et de près, les hommes et les objets les plus divers de caractère, de rang et d'origine.

Ces passions constantes et ces harmonies couniiunes, ou peut alors les exprimer ; les unes par la voix d'un personnage inventé ; les autres par ragencement des couleurs et des formes. Elles diront les pensées, les désirs et les craintes les plus cachés, les plus fidèles et tous les hommes reconnaîtront soudain le plus secret d'eux-mêmes sur la scène, dans le livre ou sur la toile.

Il est naturel qu'un art atteignant le plan de cette universalité soit le plus prestigieux de tous. Il est naturel aussi que des écoles se fondent en vue de trouver les moyens grâce auxquels tel peintre ou tel poète a pu élever un instant les hommes au-dessus d'euxmêmes et les forcer, soit à se constater, soit à constater une « nature » plus secrète que celle qui se livre aux examens banaux, hâtifs ou fragmentés.

C'est alors qu'apparaissent les académismcs et que la confusion entre dans les esprits.

En effet, la connaissance des éléments constants de l'humanité, comme des objets inanimés, ne peut s'acquérir par simple volonté.

Pour y parvenir il faut beaucoup d'amour ; une grande faculté de s'émouvoir, autrement dit une extrême sensibilité, une imagination constamment en éveil.

Ces dons ne sont pas transmissibles. Aussi voyons-nous toujours les académismes s'efforcer en vain sur la tombe des grands créateurs classiques. Ils n'en peuvent reconstituer que la lettre, incapables qu'ils sont d'en ressusciter l'esprit.

Pourtant cette imitation garde parfois, en ses débuts, quelque grâce encore.

Ceux qui la pratiquent s'érigent en dominateurs du goût, cependant que leur art devient de plus en plus inerte et pauvre de vie.

Les révoltes qu'ils ne manquent pas de provoquer ont pour but de rendre à l'art l'aspect de la vie. Elles vont au plus court ; elles se contentent tumultueusement de copier des particularités immédiates. C'est le stade réaliste qui succède au stade académique, lui-même édifié sur les cendres de quelque grand classique. Suit, presque toujours, une période anarchique pendant laquelle les tendances réalistes s'exasjDèrent en même temps qu'agonise l'académisme.

C'est l'instant dangereux entre tous. Parfois — l'histoire de l'art dans le vieux naonde occidental en offre des exemples — il marque en un pays la fin d(; toute grande évolution et le commencement d'irrémédiables décadences.

Parfois aussi, à travers ce chaos, pointe et grandit un nouvel ordre classique et c'est le départ vers de grandes destinées encore.

Tel fut, semble-t-il, l'heureux phénomène qui se produisit en France, à deux reprises, dans le premier et dans le dernier quart du xix" siècle.

Les grandes œuvres classiques, disions-nous, ne sont donc authentiquement grandes et ne sont donc véritablement classiques que selon leur teneur d'humanité et d'harmonie.

A ce titre, et dans tous les temps et sous toutes les latitudes, certains des artistes dits « primitifs » sont des classiques.

Il faut s'entendre : par exemple les œuvres qu'on attribue au mystérieux Cimabûe ne sont point primitives. Elles procèdent au contraire d'un académisme formel, majestueux et exsangue.

Mais celles de Giotto nous apparaissent comme parfaitement représentatives d'un renouveau tout occidental, déjà savant et dru, pur de toute influence ancienne ; donc comme primitives. Or, Giotto fait rarement le portrait d'un homme. 11 exprime, dans toute sa foi, dans toute sa robustesse douloureuse et comme physique, la foi, l'espoir, le chagrin. Ses personnages ont cette maladresse, cet aspect noueux dont M. Maurice Denis a si bien expliqué, dans ses Théories, les causes essentiellement humaines lorsqu'il parle de la maladresse, de la soi-disant maladresse, des primitifs. Maladresse qui n'est faite en somme que de la puissance inhabituelle avec laquelle sont éprouvés puis exprimes les mouvements qui agitent l'àme des personnages représentés.

Mais ne sont pas nécessairement classiques les œuvres de n'importe quel primitif, même très émotif et très sensible.

Que leur manque-t-il donc }

A notre sens il faut encore, pour qu'une œuvre nous apparaisse comme classique, que l'émotion première suscitée chez l'artiste par l'aspect de la \\e mouvante ait mis en œuvre ses facultés d'imagination, son pouvoir d'organiser le motif quel qu'il soit avec des soucis analogues à ceux d'un architecte. S'il a ces dons et ces goûts, il aboutit fatalement à l'élaboration d'une œuvre en laquelle prédomine sa responsabilité intellectuelle. S'agit-il d'un sujet comportant plusieurs éléments ou d'un simple nu, il y a la même différence entre un tableau d'inspiration classique et un paysage impressionniste qu'entre une maison, voire un palais, et un champ ou une futaie. Restant parfaitement admis qu'on peut faire des maisons d'un goût horrible, des palais déplorables, et qu'alors le moindre motif de paysage leur sera infiniment préférable.

Il y a d'ailleurs dans le plus humble bosquet, dans la plus ordinaire colline, une architecture établie par les lois mêmes de l'équilibre, de la résistance et sans laquelle le bosquet ou la colline n'existeraient pas. Cette architecture, elle est devinée, à travers les couleurs, la lumière et les cent mille éléments superficiels et momentanés, par certains peintres. Alors que d'autres s'en tiendront à l'aspect innnédiatement perceptible, ceux-là sauront nous faire sentir cette architecture (que nous n'aurions pas vue sur le motif véritable) dans l'équivalent peint qu'ils nous en donnent. Ceux-là s'appellent Claude Lorrain et Corot. Ceux-là sont des peintres classiques. Ils seront à la fois capables de construire et de sentir la construction qui constitue la raison profonde des choses, de la sentir et de nous la faire sentir. Le peintre animé d'un sentiment classique est une sorte d'architecte.

On a pu, dans certaines époques, en arriver à croire que cette aptitude en quelque sorte architecturale était la plus importante parmi celles qui permettent à un artiste de faire

œuvre classique. On crut aussi que le principal pouvoir des génies reconnus comme classiques, était leur imagination ou, comme disait Quati'emère de Quincy, leur « invention » ; laquelle, jointe à la faculté de généraliser, d'apercevoir « le genre à travers l'espèce », induisait à d'inuuortelles créations.

Or, toutes les fois, dans l'histoire, que des artistes ont vonlu parvenir au classicisnïe en cultivant d'abord en eux-mêmes l'esprit d'organisation et d'invention, ils exécutèrent des œuvres incroyablement anémiques et stériles. Au contraire, s'ils s'efforcent avant toute chose d'entrer en rapport fervent avec la nature d'abord, si leur sensibilité subit, avec une sorte de passivité odorante, les impressions que leur tempérament particulier en reçoit, ils peuvent ensuite nous faire part de leur vision et nous élever jusqu'à leur niveau de sensibilité, sensibilité supérieure à la nôtre, sensibilité, en quelque sorte de « voyant ».

Pour employer une expression empruntée aux sciences les plus actuelles, nous dirons qu'ils sont entre la nature et nous ce qu'est, entre les ondes insonores et notre oreille, la lampe amplificatrice d'un appareil de T. S. F.

Souvent il suffira d'un artifice infiniment ténu pour que l'œuvre transpose la pensée hors du monde des réalités accidentelles. Mais cet artiiîce, le vrai créateur classique le découvre après l'avoir employé; et il ne l'emploie que pour traduire une impression d'ordre poétique, voire métaphorique, puissamment reçue par lui tandis qu'il était en train de scruter objectivement la natme.

Prenons pour exemple une Madone de Raphaël.

Plusieurs impossibilités anatomiques et physiques s'y constatent. L'Enfant est une création artificielle. L'état de formation de sa figure, d'une part, et l'état de formation de ses membres, d'autre part, indiquent des âges différents. Raphaël fabrique, hors des normales proportions humaines un être chez lequel la gravité se mêle au cliarme animal de l'extrême puérilité. Insidieusement il nous met déjà sous l'emprise de son rêve charmant. Mais supposons plausible l'existence |)hysiologique d'un tel enfant. Il n'en demeure pas moins que son jjoids ne pourrait être supporté par l'avant-bras d'une mère sans amener soit un fléchissement latéral du corps maternel, soit une raideur contractée de l'épaule. Assis sur la main qui le soutient, son propre poids écraserait, évaserait la chair de l'enfant et la main serait ainsi cachée. Or, la A ierge ne fait aucun effort : le corps de l'enfant repose sur sa main ouverte, sans la cacher, sans se déformer. Il n'est pas plus pesant qu'une bulle de savon. Sans en bien analyser les causes, le spectateur se trouve en présence d'une lévitation miraculeuse. Il y a là comme une métaphore réalisée où les idées de grâce, d'existence supra-humaine s'expriment avec autant d'éloquence que d'habile discrétion.

Des constatations non point semblables, certes, mais analogues, pourraient être faites en observant les grandes œuvres classiques, qu'il s'agisse de V Aphrodite de Milo, de la Diane d'Anet ou de la Thétis d'Aix.

Une création poétique suscitée par une ardente obsei-vation (et au cours de laquelle les éléments ollerts par la dite observation réaliste se trou\ent largement outrepassés par le

LA RliNAlSSANCK DU SENTIMENT CLASSIQUI-:

fait que l'artiste éprouva le boscjin de l'exprimer puissamment), telle est, en somme, le résultat de toute inspiration classique.

Si l'on reconstitue en pensée la irise des Panathénées, on découvre que le pittoresque réaliste des draperies et des anatomies chevalines fut un humble moyen, sous le ciseau du sculpteur, pour en arriver à suggérer une idée d'ordre heureux en action, de sécurité croissante sous une protection divine sereinement invoquée.

Le moyen âge n'avait pas du tout ignoré le sentiment classique, au contraire. Et sa tradition, dans ce sens, fut interrompue par ce vaste mouvement d'origine académique qu'on appelle la Renaissance. L'Antiquité, que le moyen âge n'avait pas perdue de vue pourtant, se trouva révélée une fois encore.

Dans un ordre social mal fait pour en comprendre le sens humain, elle apparut, ainsi que les œuvres des grands italiens du xv" siècle, comme un faisceau d'exemples formels au moyens desquels on eut tôt fait d'établir les dogmes académiques dont l'Europe occidentale devait porter si longtemps le poids.

L'occident chrétien, grâce à des vulgarisateurs comme Jean Martin (dont M. Pierre Marcel a dit l'activité), traduit Serlio, Alberti, Vitruve et ce Songe de Polyphile auquel Colonna devait' tant de gloire.

Philibert Delorme fournit <uix architectes des références précises ; Jean Cousin parle perspective et proportions au nom des Anciens. Mais surtout on cite Lomazzo, dont nos esthéticiens font « le Lomasse » et dont le livre devient comme le bréviaire du « beau ». « A sa lecture, dit excellemment M. André Fontaine, on se sent reporté aux classifications les plus fatigantes de la scolastique. »

Le Beau ! C'est un élément [nouveau, tout littéraire et philosophique, dont les artistes vont être encombrés jusqu'à la Révolution et au delà.

Existe-t-il un ordre plastique supérieur à l'ordre natui'el, capable d'émouvoir en l'homme une faculté secrète, et qu'on nomme « le beau » ?

Pour en trouver la preuve, on va se plonger dans les deux dialogues de Platon, le grand et le petit lUppias, dans le Tiniée ; Horace, Cicéron seront pris à témoin. Fournissent-ils une recette pour parvenir à créer « le beau » ? Ce qu'ils ont pu dire en parlant des lettres est commenté dans le sens afïirmatif.

Ce n'eût encore été que demi-mal. Mais cette pure esthétique tient relativement peu de place en comparaison du dogmatisme simpliste avec lequel les théoriciens prétendent cataloguer les moyens matériels de composer, de sculpter et de peindre à l'instar des antiques et des grands Italiens delà Renaissance.

Charmés par la grâce et la politesse des statues antiques, des « belles antiques », mais pleins encore de la logique formelle du moyen âge, les théoriciens de la Renaissance vont découvrir la raison de cette politesse et de cette grâce dans le fait que les sculpteurs antiques auraient utilisé pour la même statue plusieurs modèles, prenant à chacun d'eux « la partie la plus excellente ».

RAPHAËL Madone du grand Duc Florence, Palais Pitti

Photo Brogi

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A LA RECHERCHE DUNE DÉFINITION' DU SliNTIMENT CLASSIQUE 9

Louis de \[ontjosieu, dans son De Inslitutione lieipuh/icœ, recommande de bien les imiter en tout. Annenini, Alberli avaient déjà conseillé de pratiquer leur éclectisme à l'égard de tout ce qu'offre à nos yeux la nature.

Seule une pensée neuve, assez grave et d'une sensibilité assez vive pour apercevoir les vastes entités à travers la foule des menus incidents localisés, assez fortement attachée à la réalité pour n'en jamais perdre le contact, était capable de sauver l'art occidental étouffé entre la dialectique d'une part et, d'autre part, la masse des formules empiriques fondées sur les anciens et grâce auxquelles on pouvait, comme eux, ci'éer « le beau » à volonté, (let homme, ce rénovateur, ce fut Nicolas Poussin.

Son origine est humble. Son pays est celui du labeur rural, de la précision, du bon sens. En ses débuts, sa ^ie fut longtemps incertaine et pénible ; les textes de lui qui nous sont parvenus le montrent réfléchi, clairvoyant, honnête jusqu'à la plus étonnante minutie, peu lettré. Pourtant il vit dans un temps où la préciosité de l'esprit est grandement prisée. De-ci, de-là, nous le verrons faire le précieux aussi, et le plus récent éditeur de sa correspondance, M. Pierre du Colombier, l'a noté avec une déférente malice. Mais le gongorisme esthétique n'est chez lui qu'accident.

Sans doute, quand Poussin arriva dans Rome, en 162 'i, était-il bien plus pauvre de toute cette science, acquise dans « le Lomasse », que le dernier admis dans les ateliers parisiens du temps. Que, conformément à l'esprit d'alors, il ait, nous dit Félibien, pris soin de savoir la raison des différentes beautés qui se trouvent dans les ouvrages de l'art, cela ne signifie point que ces raisons n'aient été [)oui' lui que rapport de chiffres. Qu'il ait voulu connaître à Home les meilleurs livres relatifs « au bon et au beau », cela n'implique point qu'il ait adopté sans réserve leurs conclusions.

Certes, on connaît sa lettre, si souvent citée, du 1" mars i665. C'est dans cette lettre sibylline qu'il dit, |)arlaut de l'imitation après François Junius, ce mot exquis et obscur : « C'est une imitation faite avec lignes et couleurs en quelque superficie de tout ce qui se voit dessous le soleil, su fin est la délectation ».

Ces mots, les plus subtils et les plus clairvoyants pamii les commentateurs de Poussin, en ont paraphrasé avec émotion le sens, plus qu'ils ne l'ont éclairci. Seul M. Paul Jamot en donne une explication plausible parce qu'elle est d'ordre poétique. D'ailleurs, Poussin les écrivait à la fin de sa vie au moment où son intellectualité s'exaspérait un peu. Et ce moment n'est pas le meilleur de son classicisme tel que nous l'entendons.

Par contre, quand il est au maximum de sa force, nous le voyons se refuser avec une modestie plus ferme que tous les orgueils, à copier ceux qu'il admirait entre tous, s'agît-il des antiques ou de Uaphaël. Il n'y veut mettre que du sien, aurait dit Montaigne.

Il prendra sans fin la mensuration des belles antiques, soit ; mais il ne les transporte pas dans ses toiles, car, dit encore Félibien rapportant les propos de Poussin, « c'est en observant les choses qu'un peintre devient habile plutôt qu'en se fatiguant à les copier ». Et, de fait, il ne peut pas ne pas avoir senti que la beauté des antiques résidait précisé-

10 LA renaissan<:e du sentiment classique

ment dans leur teneur de vie ; d'une vie non moulée sur tel ou tel modèle, non copiée, fragmentairement, mais généralisée, traduite dans son essence, dans son mouvement constant, d'une vie synthétique pour tout dire.

Et n'est-ce point dans ce sens (opposé aux assertions enfin parvenues jusqu'à lui de tous les Lomasse et de tous les Armenini) que nous le voyons rectifier « ses idées sur les belles antiques et les ouvrages de Raphaël » ?

Cette vie synthétique, il sait donc bien que ce n'est point par un calque de la nature, nécessairement fragmentée, qu'on l'atteint. Il y faut, disons-nous, une grande puissance d'observation d'abord, de méditation ensuite. Il possède ces merveilleuses aptitudes. Le cavalier Bernin se frappant le front et disant : « Il Signor Poussin est un homme qui travaille de là », ne se trompait point. Et son geste aurait pu s'appliquer à tous les grands classiques, dans toutes les écoles et partout.

Partout dans son œuvre s'affirme un amour pour la raison, pour l'ordre, à condition que l'ordre ne stérilise pas la vie mais la fasse, au contraire, apparaître dans sa majestueuse constance. Il parle volontiers de « la tête ». « Tant que la tète se porte bien... » Et cette tète et la raison qu'elle loge sont les instruments qui lui permettent, soit de différencier les individualités inertes ou animées, soit, au contraire, d'apercevoir leurs secrètes analogies; nul mieux que lui n'a su, sans les défleurir, passer ses sensations au crible de sa raison.

On conçoit que cette recherche de l'expression synthétique, loin de l'éloigner du détail, l'incite au contraire à le prendre en grande, considération. Yigneul Marville a pu le voir rapportant de ses courses dans la campagne romaine des mousses, des brins d'herbe et des pierres pour les peindre exactement d'après nature et avec une conscience dont Ruskin se fût enchanté. Et pourtant ce n'était point assurément pour des fins de réalisme mécanique, qu'il s'attachait à les reproduire. Il s'agissait, pour lui, de construire la vie générale au moyen de toutes les parcelles de la vie particulière, particulière aux hommes et aux objets. Aucune parole ne résume mieux cet effort purement classique que cette phrase des Observations trouvées par Bellori dans la bibliothèque du cardinal Massimi, phrase si lourde de sens classique qu'on se demande comment Poussin pourrait n'en pas être l'auteur : « Il faut que le dessin des choses soit tel que les pensées des mêmes choses les expriment. » C'est en ce sens qu'on doit, à notre avis, prendre son autre mot fameux, que Delacroix citait avec une sorte de ferveur dans son étude sur Poussin, recommandant « que le dessin tourne toujours au profit de la pensée ».

Pour parvenir à bien distinguer en soi-même ces « pensées » on comprend que ce ne soit point trop que toute une vie d'analyse et que Poussin devait être, en effet, l'homme qui ne « négligeait rien ».

On s'explique assez mal comment un artiste de cette envergure, aussi riche d'instinct que de clairvoyante raison, aurait pu méconnaître la couleur, n'y voir qu'un élément secondaire et comme un ornement. Ce reproche lui est fait par ses plus fidèles zélateurs, par Félibien, par Fontaine. On lui prêta rétrospectivement des discours dans lesquels il

déconseillait aux débutants et aux jeunes artistes l'étude de la couleur, celle-ci n'étant « qu'un obstacle visible et un écueil inévitable pour parvenir au véritable but de la peinture ». Nous avons l'impression que, là, le véritable sens de sa pensée nous échappe aujourd'hui.

Ce reproche ne serait-il pas né d'un long contresens ? S'il était fondé, il faudrait y voir en tout cas la conséquence extrême de sa « raison ». De cette raison qui le poussait à prendre possession d'abord de la forme matérielle et en quelque sorte tactile des objets visibles, quitte à faire ensuite moins de cas des différents aspects qu'ils peuvent prendre suivant les variations de l'atmosphère et de la couleur-lumière. Ce serait encore une manifestation de cet appétit de constance qui est un des éléments constitutifs de son classicisme. Quelque cent cinquante ans après, nous trouverons plausiblement la iTiême explication aux hantises linéaires et monochromes d'Ingres.

Au surplus, une abstraction, ou mieux, une entité matérialisée sur une toile et vraiment issue du fonds humain est nécessairement mystérieuse^ et grave. Pour Nicolas Poussin, comme d'ailleurs pour tous les classiques, l'art est chose grave — tous tiendront à l'affirmer, de Poussin à Cézanne, — étant bien entendu que grave ne signifie point triste et qu'il peut exister d'allègres gravités. Son coloris participe de cet air d'abstraction. Examinons le portrait de Poussin par lui-même ; la peinture des accessoires, cadres, petite statue antique, a cette unité lisse, cette matité schématique que présentent les objets chez certains artistes de même tendance dans les temps tout à fait actuels. Cette sécheresse de palette, que Delacroix constatera avec tant de mesure, devient souvent un des éléments de cette harmonie suprême qu'on trouve en certaines de ses plus belles œuvres.

Et encore cette sobriété des accords n'est-elle pas systématique. Nous pensons volontiers que, dans leur fraîcheur première, certaines bacchanales de Poussin devaient être des tableaux éclatants, comportant des tons extraordinairement élevés.

Donc, raison ; découverte d'une physionomie générale et constante des hommes et des choses se dégageant peu à peu de mille aspects fragmentés et fugitifs et enfin, et surtout, sensibilité en présence de la nature dont l'observation pieuse est la source originelle de toute œuvre grande, telles sont les caractéristiques de Poussin, qui nous semble bien la pierre angulaire du classicisme français dans les temps modernes.

Il fut admiré dévotement. Mais les périodes qui suiAirent ne tardèrent pas à faire de cette dévotion le plus étroit des cléricalismes artistiques. Or, Poussin lui-même avait prévu que, dans toutes leurs créations, les maîtres avaient été guidés pas cet élément intransmissible qu'est la sensibilité: « Ces dernières parties sont du peintre et ne se peuvent enseigner. C'est le rameau d'or de Virgile, que nul ne peut trouver ni cueillir, s'il n'est conduit par le destin. »

Longtemps le rameau d'or du grand art classique allait rester sans détenteur.

Du vivant même de Poussin, bien des théoriciens de l'art commençaient à lui fabriquer une doctrine conforme à leur propre vue, conforme aussi aux vues des écrivains qui.

12 LA RENAISSANCli DU SENTIMENT CLASSIQUE

sans connaître Poussin, célébraient les moyens empiriques de parvenir à la beauté. Citons seulement Fréart de Ghambray (dont le frère Fréart de Chantelou est un des principaux clients et correspondants de Poussin), François du Jon (qui devient doctement Franciscus Junius), Hilaire Pader, traducteur toulousain de Lomazzo, Du Fresnoy qui met ATngt-cinq ans à rimer son « Art de peindre » et tant d'autres dont M. André F'ontaine a étudié les tendances avec trop de clairvoyance critique pour qu'il ne soit pas vain d'y revenir après lui. Tous, en somme, négligent l'élément « émotion » puisé d'abord dans une contemplation aiguë de la nature ; tous prétendent fournir le secret du graïul art, secret qu'ils ont trouvé, pensent-ils ingénuement, dans les tbéoriciens de la Renaissance italieinie, dans l'imitation des antiques. C'est un courant d'idées que Poussin a traversé sans le détourner, sans que sa leçon ait été comprise. Ce courant aboutit à Lebrun. Lebrun en est l'estuaire, si Ton peut dire, et non la source.

La réaction contre l'académisme de Le Brun se manifesta du vivant même de Le Brun. Roger de Piles précisera cette opposition. Elle consistera surtout à étendre son admiration au delà de Raphaël et de Poussin, et l'on trouverait dans les écrits de Roger de Piles maintes raisons pour croire que l'esprit d'académisme allait céder sous des coups si courtois mais si répétés. Pratiquement il n'en fut rien. Les préceptes changèrent mais non la foi qu'on accordait à leur pouvoir. — Dans toute cette agitation, la grande et austère leçon de Poussin s'obscurcit de plus en plus.

Au XVII*' siècle, un des esprits les plus profondément classiques dans l'ordre littéraire, La Bruyère, croyait encore à je ne sais quel critérium. \it c'était normal. 11 disait, dans son chapitre sur les Ouvrages de l'Esprit :

« Il y a dans l'art un point de perfection, comme de bonté ou de maturité dans la nature. Celui qui le sent et qui l'aime a le goût parfait ; celui qui ne le sent pas, et qui aime en deçà ou au delà, a le goût défectueux. Il y a donc un bon et un mauvais goût, et l'on dispute des goûts avec fondement. »

Au xviii'' siècle. Voltaire pense de même et ne se peut défaire d'une conception étatiste de l'art. Dans son épître dédicatoire à M. Falkener, marchand anglais, il dit :

« ...Si ceux qui se distinguent un peu n'étaient soutenus par quelque récompense honorable et par l'a lirait plus flatteur de la considération, tous les beaux-arts pourraient bien périr au milieu des abris élevés pour eux et ces arbres plantés par Louis XH dégénéreraient fiiute de culture : le public aurait toujours du goût mais les grands maîtres manqiueraient. Un sculpteur, dans son académie, verrait des hommes médiocres à côté de lui et n'élèverait pas sa pensée jusqu'à Girardon et au Puget ; un peintre se contenterait de se croire supérieur à son confrère et ne songerait pas à égaler le Poussin. »

Et plus loin : « Malheur aux politiques qui ne connaissent pas le prix des Beaux-Arts ! »

Rétrospectivement, l'abondance des tableaux de « grand goût » le rebute. Parlant des suites du règne de Louis XIV, au chapitre des Beaux-Arts de son Siècle de Louis A/T, il

dit : « Enfin, une espèce de dégoût est Aenu de la multitude des chefs-d'œuvre. » Mais il n'en écrit pas moins, dans ses Stances el quufrnins, pour tenir lieu de ceux de Pihrac qui ont un peu vieilli :

La règle austère et sûre est le fil de Thésée Qui dirige l'esprit au\ dédales de Fart.

Parfois, il est vrai, sa pensée s'élève vers une fort curieuse métaphysique des formes, par exemple quand il fait dire à Freind, dans son Histoire de Jenni (chapitre \'III) : « Et si je vous disais qu'il n'y a point de nature et que dans nous, autour de nous, et à cent millions de lieues, tout est art, sans exception... »

Mais ce sont là boutades de philosophe. La défaite de l'académisme selon Le Brun devait nécessairement amener les esprits vers un réalisme de plus en plus \if. ^L1lgré l'essai de réaction académique tenté par Mariette, malgré la large part faite au feu par les conférenciers de l'Académie, allait s'épanouir la doctrine de Diderot.

Disons tout de suite qu'elle fut aussi dangereuse au moins que le pire académisme.

Au cours des si nondjreuscs pages consacrées par i^itlerot aux arts plastiques, éclate constamment une extraordinaire et merveilleuse insensibilité. Lui, l'homme des plus robustes en même temps que des plus gourmandes sensualités, déploie, dès qu'il se trouve en présence d'une toile ou d'une statue, une incroyable inaptitude à considérer sous leur angle naturel la statue ou le tableau dont il parle.

Il pense combattre l'académisme et nous le voyons à tous instants plus imbu de préjugés académiques que les académistes de son temps. Il juge au nom du bon sens, de la morale, il juge en critique dramatique, mais on n'aperçoit presque jamais qu'un harmonieux agencement de formes et de couleur ait touché ce cerveau si bouillant mais si prompt à tout confondre dans ses affirmations hasardeuses.

Il veut rompre en visière à la manière distinguée des peintres académistes ; avec une grande rudesse de mots, avec de verts aveux d'appétits ou de regrets, il constate la présence — ou déplore l'absence — des appâts dévolus aux nymphes dans les toiles du Salon. En somme, le tableau à peine vu n'est, à ses yeux, qu'une illustration plus ou moins capable de soutenir le dévelojjpement littéraire aussitôt né dans son cerveau. Il ne voit pas qu'un tableau puisse avoir d'autre rôle que celui d'une illustration.

Jamais, au temps même du vieil académisme antérieur à Le Brun, le ut picturn poesis, coupable de tant de méprises, n'eut si véhément zélateur.

Sa conception picturale est exactement à l'inverse du sentiment classique. Celui-ci, nous l'avons dit, fait jaillir de la nature passionnément observée, en des formes diverses, des éléments constants. Il élève le débat.

L'art selon Diderot le rapetisse avec une sorte d'exaspération, cherche le pittoresque le plus aigu, néglige l'ensemble au profit d'un détail, concentre l'intérêt sur une pointe. On pourrait même dire que, chez Diderot, le thème de la pointe revient périodiquement.

A propos de la Médée, de Carie \an Loo, il dit (Salon de 1759) : « Pas une goutte de sang qui tombe de la pointe de son poignard et qui coule sur ses bras. »

Et, quand il parle de la Décollation de saint Jean, par le peintre Pierre (Salon de 1761), il montre cette tète « li\dde comme s'il y avait plusieurs jours d'écoulés depuis l'exécution. Il n"en tombe pas une goutte de sang..., le peintre n"a pas senti l'efTet du sang qui eût coulé le long du bras de Vexéculeur et arrosé le cadavre même ».

« Heureusement », serions-nous tenté de dire. Quelque cent ans après, Henri Regnault, sans avoir lu DidcMot peut-être, mettra ses dons de peintre au service du plus bas réalisme ofliciel et, dans son Exécution sans jugement à la cour des rois maures de Grenade, ne manquera pas de le prodiguer, ce sang mélodramatique et vulgaire, dont nous voyons Diderot si friand en peinture.

Plus tard, à propos de Casanova (Salon de 1767), Diderot nous donne un exemple de ce verbiage pictural auquel son esprit glouton et léger se délectait : « Tu aurais dit d'un de tes combattants qu'il avait reçu à la tête ou au cou une énorme blessure. Mais le poète (en l'espèce Diderot) dit : La flèche l'atteignit au-dessus de l'oreille, entra, traversa les os du palais, brisa les dents de la mâchoire inférieure, sortit par la bouche, et le sang qui coulait le long de son fer tombait à terre en distillant par la pointe. »

Ces bas éléments d'émotion en appellent aux nerfs contre la raison. Le romantisme pictural en fit grand usage. Mais que ne doit-il pas à Diderot !

Diderot éprouve parfois le besoin de prendre un ton de philosophe. Un vague platonisme apparaît alors dans ses paroles. Dans son essai Sur l'origine et la nature du beau, il dira, par exemple :

« JNe faut-il pas reconnaître qu"il y a au-dessus de nos esprits une certaine unité originale, souveraine, éternelle, parfaite, qui est la règle essentielle du beau, et que vous cherchez dans la pratique de votre art? J'appelle donc beau hors de moi, tout ce qui contient en soi de quoi réveiller dans mon entendement l'idée de rapports : et beau par rapport à moi, tout ce qui réveille cette idée ».

Va-t-il projeter quelques lueurs sur cette déclaration en définissant sa conception du style ? Hélas, il ne faudrait point alors qu'il tentcàt de se faire comprendre par des exemples ; car ceux-ci nous révèlent son immense incompréhension. Dans ses Pensées détachées sur la couleur, il commence à parler comme Ingres et finit comme s'il eût été M. Prudhomme : « II ne faut jamais interrompre de grandes masses par des petits détails ; ces détails les rapetissent en m'en donnant la mesure. Les tours de Notre-Dame seraient bien plus hautes si elles étaient tout unies. » Certains théoriciens néo-antiques de la période révolutionnaire auront des aphorismes aussi puérils.

Tout comme les plus dociles académistes du temps de Colbert, Diderot sépare naïvement dans son Essai sur la peinture (chapitre II, Mes petites idées sur la couleur) les éléments constitutifs des aspects plastiques. « C'est le dessin, dit-il, qui donne la forme aux êtres ; c'est la couleur qui leur donne la yie. »

Au fond, quand il discute doctrine, il est singulièrement en retard sur un Roger de Piles, voire sur un Félibien.

11 se méprend lourdement sur le sens et la valeur de l'idée en peinture. L'idée, la pensée, « la tète » en un mot pour parler comme Poussin, tout cela pour lui se résume dans « le sujet ». 11 se représente, comme en les mélodrames de l'époque Louis-Philippe, l'artiste absorbé, soucieux, poursuivant la recherche du beau sujet.

« Ces gens-ci, dit-il dans son Salon de 1759, croient qu'il n'y a qu'à arranger des figures ; ils ne savent pas que le premier point, le point important c'est de trouver une grande idée ; qu'il faut se promener, méditer, laisser là les pinceaux, et demeurer en repos jusqu'à ce que la grande idée soit trouvée. »

Cette idée, on le voit, n'a rien de commun avec les « pensées » dont parlait Poussin. Il s'agit bien et tout simplement du sujet. Son objurgation naïve sera longtemps entendue. Dans un mélodrame jadis fort célèbre, Lu l'orteuse de pain, on voit un peintre, personnage sympathique, expliquant aux villageois de son pays parmi lesquels il est revenu pour quelque temps, que le principal, dans un tableau, c'est le sujet. Et quand, à la fin d'un acte, une pauvre feinme, injustement accusée, se jette aux pieds d'un prêtre, le rideau tombe sur ces mots du peintre : « Je cherchais un « sujet » pour mon Salon, je crois que je le tiens. » Dans un roman de François Coppée on entend un sculpteur (depuis plusieurs jours soucieux parce qu'il lui manque « un torse ») s'écrier soudain devant un forain faisant des poids : « Je tiens mon torse. » C'est du pur Diderot.

Delacroix n'aura pas besoin d'une semblable rencontre pour construire le poème de force brutale qu'est le torse du Plilegas, et Ingres cette apparition épique et virgilienne qu'est le torse de son Jupiter d'Aix.

Selon Diderot, l'idée, doit être au service de la morale. Dans son Essai sur la peinture chapitre V, Paragraphe sur (a composition où f espère que J'en parlerai, il dicte à l'artiste son indiscutable devoir : « Rendre la vertu aimable, le vice odieux, le ridicule saillant, voilà le projet de tout honnête homme qui prend la plume, le pinceau ou le ciseau. » Et dans ses Pensées détachées sur la peinture, il mêle d'une façon bien inattendue la morale et la technique : « Tout morceau de sculpture ou de peinture doit être l'expression d'une grande maxime, une leçon pour le spectateur, sans quoi il est muet... Deux qualités essentielles à l'artiste, la morale et la perspective. »

Il impose à l'artiste une attitude théâtrale, échevelée. Dans VEssai sur la peinture (chapitre II, Mes petites idées sur la couleur), il dorme une leçon que les rapins romantiques n'oublieront pas :

« Mon ami, transportez-vous dans un atelier ; regardez travailler l'artiste. Si vous le voyez arranger bien symétriquement ses teintes et ses demi-teintes tout autour de sa palette, ou si un quart d'heure de travail n'a pas confondu tout cet ordre, prononcez hardiment que cet artiste est froid, et qu'il ne fera rien qui vaille. »

Et encore dans son « Essai sur la peinture, chapitre V, Paragraphe sur la composition où

f espère que f en parlerai », il décrète qu'il faut « aux arts rrimitation quelque chose de sauvage, de brut, de frappant et d'énorme ».

Dans le même Puragraphe sur la composition, etc., il dit encore: « Mais revenons à l'ordonnance, à l'ensemble des personnages. On peut, on doit en sacrifier un peu au technique. Jusqu'où ? Je n'en sais rien. Mais je ne veux pas qu'il en coûte la moindre chose à l'expression, à l'eilet du sujet. Touche-moi, étonne-moi, déchire-moi ; fais-moi tressaillir, pleurer, frémir, m'indigner d'abord : tu récréeras mes yeux après, si tu peux. »

L'art n'existe à ses yeux, nous l'avons dit, qu'en tant qu'illustration, que motif à développements littéraires, documentaires et imaginatifs. Il avoue, ou mieux il proclame dans ses Pensées détachées sur la peinture : « Tout étant égal d'ailleurs j'aime mieux l'histoire que la fiction. » Mais comme il ne proscrit pas la fiction, on est en droit de voir en lui l'un des principaux instigateurs de cette conception nouvelle de l'histoire qui aboutira à Dumas père et à Eugène de Mirecourt, genre littéraire au fond bien plus dangereux que les imaginations les plus erronées, car il donna une apparence de certitude objective à des rêveries contemporaines affublées de couleur locale : ces rêves rendaient les esprits servîtes autant qu'autoritaires, et bientôt le moindre ébéniste du faubourg Saint-Antoine, en sculptant les rinceaux d'un buffet Henri II, se sentit une âme d'archiviste-paléographe. Les particularités de temps, les particularités d'espace, les particularités de tempérament constituaient le triple abreuvoir auquel tant d'esprits dans le xix'^ siècle allaient désaltérer leur fièvre. Ce qu'une époque du passé, ce qu'une région dans le présent offraient de plus inattendu et de plus coloré dans ses costumes, dans ses mœurs et ses pensées, ce qu'un individu montre de spécial dans ses inquiétudes, ses exaspérations ou ses tristesses, voilà quels seront donc les thèmes chers aux temps romantiques. En vain, Baudelaire pourra dire : « Le' romantisme n'est précisément ni dans le choix des sujets ni dans la vérité exacte mais dans la manière de sentir. » C'est bien le choix des sujets et la soidisant exactitude de la documentation qui va constituer le fonds du pouvoir exercé par les peintres de la période romantique sur les masses. (Il va de soi que nous exceptons Delacroix de ces peintres, que dis-je, que nous l'opposons à ces peintres !)

Or, dès qu'on inspecte les événements et les hommes en rétrécissant ainsi le champ de la lorgnette, on aperçoit du pittoresque. L'accident, de près, constitue tout un microcosme fait d'inattendu, de surprise passionnée. Le sentiment romantique est, de la sorte, le proche avant-coureur du sentiment réaliste. Le fait divers, banni par les classiques, est recherché par les romantiques : il constitue comme un extrait concentré de romantisme. C'est à l'instinct romantique que cède la foule quand elle se presse autour de la tache de sang laissée sur l'asphalte par un accident récent ou bien quand elle obstrue la porte de la pharmacie oii l'on vient de transporter un blessé.

Jamais on ne s'était trouvé si loin que Diderot de la majestueuse et sereine délectation de Poussin. 11 l'eût fait mourir, si elle avait été mortelle.

Le fonds même de l'esprit en France ne pouvait s'accommoder que momentanément d'un

A LA RECHERCHIi DUNE DÉFINITION DU SENTIMENT CLASSIQUE 17

paroxysme si destructeur. Et de fait, à l'impulsion donnée par Diderot s'oppose presque dans

le même temps la pensée de Caylus.

Les historiens de l'art se sont montrés Ibrt injustes à l'égard de Caylus. Comme jadis Rembrandt, il sut s'émouvoir devant toutes les œuvres inspirées par un fort amour de la vie : devant une statuette égyptienne comme devant une « belle antique ». 11 ne l'ut point ennemi des « modernes » pour honorer les « anciens ».

Il gravait avec autant de plaisir d'après Watteau, qu'il avait bien connu, que d'après Raphaël ou d'après le Titien. Dans ses lettres, dans ses discours, il conseille de parvenir à l'art par l'observation de la nature. Il admet fort bien que la délicieuse majesté de Raphaël ne soit pas immédiatement accessible à qui n'a pas beaucoup vu ni vécu. Il fonde un prix « d'expression » inais il conçoit l'expression à l'inverse de Le liiun et, natui'ellement, de Diderot. Il prétend que, mobile comme la nature, il est impossible de la figer en formules de catalogue. Il a l'idée que le sentiment classique ne se peut exprimer qu'avec une certaine grandeur, mais s'il combat le maniérisme et l'effet, ce n'est point en aveugle. Dépouillées d'une certaine pompe naturelle au langage de son temps, les paroles de Caylus apparaîtraient aux nôtres comme pleines d'un souverain et poétique bon sens. Elles pourraient encore instruire nombre de nos contemporains sur la valeur éducative des « belles antiques ». En effet, Caylus réalise fort bien que le prestige éternel de la grande statuaire antique est dû précisément à sa teneur de vie, à la profonde et observatrice compréhension de ses sculpteurs. D'ailleurs il n'était point le seul à répéter, alors, cette importante vérité. Les quelques théoriciens du xvni" siècle qui recommandent aux jeunes artistes de dessiner d'après les antiques avant d'aborder le modèle vivant ont généralement la même clairvoyance.

Les mille accents personnels que présente le modèle vivant risquent d'entraîner le débutant à ne voir que des aspects précaires. Supposons jusqu'à l'absurde qu'il copie la nature en ses ultimes particularités, il arriverait plus ou moins inconsciemment à ne plus concevoir pour chaque volume que des indi^illualités isolées. Il se perdrait en je ne sais quelle anthropométrie grâce à laquelle on constate qu'il n'est point dans le monde deux oreilles exactement semblables et deux empreintes digitales superposables.

Au contraire, à copier d'abord les Antiques, il risque d'apprendre d'eux à sauvegarder la vérité d'impression, vérité bien plus humainement exacte qu'une vérité de mensuration scientifique. Car là se tient tout entier le fameux secret des Antiques : avoir fait non ce qu'ils savaient être, mais, uniquement, ce qu'ils voyaient. Combien l'ont compris en dehors de quelques-uns comme Poussin, Ingres et Caylus?

Diderot d'une paît, (Caylus de l'autre, indiquent des routes opposées. Malheureusement il n'était que trop facile de comprendre et de suivre la doctrine de Diderot. Pour tirer un grand parti de celle de Caylus, il fallait plus de génie.

L'instant était favorable à l'éclosion d'un nouveau Raphaël ; ce messie attendu de la pensée classique n'apparut point. Winckelmann, Quatrenière de Quincy vont substituer à l'humaine conception de Caylus, l'académisme archéologique, une sorte de platonisme rigide et formel dont aucune grande œuvre plastique ne pouvait plus sortir.

En ses savantes études sur Quatremère de Quincy, M. René Schneider a analysé et jugé d'une manière définitive son œuvre étrange, néfaste en somme.

Cette œuvre demeure troublante. A maintes reprises nous voyons l'auteur de VEssai sur Vimifation définir le sentiment classique sur un mode que nous serions prêt à adopter. Son aversion pour le pittoresque accidentel, disons le mot, pour le romantisme réaliste de Diderot, lui fait trouver des formules auxquelles on souscrit d'abord sans réserve.

Mais, chaque fois, la trajectoire de sa pensée dépasse le but. Elle se perd en de sèches abstractions, en un idéalisme systématique. On s'aperçoit, surpris, que ses claires prémisses ont pour conclusion une foi simpliste en la valeur des préceptes ; qu'au lieu de l'affranchir de l'académisme il tend à ramener l'art vers un didactisme à peine moins naïf que celui d'un Hilaire Pader ou d'un Junius.

Nous l'applaudissons quand, après les rapts de lord Elgin au Parthénon, il parle, en sa Lettre à Canota, du naturalisme de Phidias. Ce naturalisme il n'ose d'ailleurs pas le constater sans réserve et loue aussitôt Phidias d'avoir ftiit une divinité de Vhomme généralisé. Terrain sur lequel nous le suivrons encore.

Les figures rapportées par lord Elgin sont, dit-il « d'une vérité à faire peur ». Et il constate « la coquetterie des Parques ». Mais il croit en un « beau fixe et universel » (ce beau fixe « qui change tous les vingt ans » comme dira Delacroix).

Il ne se contente pas d'affirmer : « La nature n'est pas, ne peut pas être dans l'individu. Elle est dans le genre, dans l'espèce. » 11 définit le but de l'imitation qui est d'atteindre « au type, ou plutôt à l'archétype, seul vrai, seul éternel, seul universel ». On devine à quel byzantinisme plastique devait aboutir la mise en œuvre d'une telle conception. D'ailleurs AYinckelman, dans cette voie, n'était-il pas allé jusqu'à rêver la création d'un archétype androgyne .-*

Il faut « recomposer entièrement le visible, formes, contours, proportions, lieu de la scène ». Soit. Mais Quatremère de Quincy préconise-t-il cette recomposition en vue de donner avec les moyens matériels et inertes de la peinture un équivalent de la vie ? On le croirait par le fait qu'il choisit pour épigraphe de son livre sur V Imitation, le mot fameux de Cicéron : non res. sed simili tudines rerum, et par le fait qu'il veut « échanger enfin la vérité locale et individuelle contre une vérité plus haute ».

Mais le but qu'il assigne à « l'imitation, est de plaire moins aux sens qu'à l'àme ». D'ailleurs « plaire » ne suffît pas, c'est « édifier » qu'il faut. Sa pensée est constamment orientée vers un enseignement dont la première forme est verbale et il se persuade fermement de contre-vérités évidentes. Par exemple, il pense qu'avant d'être une image, le bas-relief est une inscription.

En cet endroit il n'est pas très loin de Diderot, non plus que de Le Brun : l'art, auraient-ils dit, doit correspondre aux besoins de la société. Quatremère de Quincy lui assigne son rôle ; il n'est point d'orner ni d'amuser. 11 n'est de grand art que dans une destination certaine, utile, publique surtout et, comme l'exprime M. René Schneider en un raccourci parfait : « La forme se soumet alors à l'idée et l'art est un idéogramme. » Aussi le voyons-nous abstraire l'art jusqu'au symbole, que dis-je, jusqu'au rébus : le fleuve réduit à un personnage barbu, la justice à une balance, la modération à un mors de bride, le Temps à une faux.

Il nie le progrès en art, ce qui est soutenable, et l'originalité, ce qui est arbitraire si nous admettons que l'art classique soit fondé sur le sentiment profond de la vie et de toutes ses formes. Sa pensée, presque toujours clairvoyante à l'origine, s'oblige à se fausser au nom de sa doctrine. Il décide que Raphaël « travaille d'après une certaine idée qu'il a dans l'esprit », ce qui est manifestement faux de Raphaël comme de tous les vrais grands classiques, lesquels travaillent d'abord d'après la nature en laquelle ils trouvent ensuite « cette certaine idée » (cette certaine idée que Cézanne, plus timidement, appellera « sa petite sensation »). Et, quand il soupçonne un instant ce que nous avançons ici, il reproche à Raphaël (L'art de voir dans les beaux-arts) d'être insuffisamment idéaliste.

Reprenant un des postulats les plus usés de l'académisme, il sépare le trait et la couleur et donne la maîtrise à la ligne. Au même titre il soutient la monodie et la mélodie contre la polyphonie.

Il va maintenant donner la recette pratique, lui aussi, du grand art. L'œuvre d'art naît, à ses yeux, non de la sensibilité d'un observateur, mais de l'application régulière de principes antérieurs à elle. Et d'ailleurs le génie n'est pas autre chose qu'une parfaite application « des lois du goût qui régissent les beaux-arts ». Ces principes et ces lois, les Grecs les ont trouvés. Dans sa notice sur Visconti (1820), il s'écrie avec joie et orgueil : « Jamais on ne nous délivrera des Grecs et des Romains ! » Le beau fixe, c'est l'homme, vu par les Grecs, « race d'élite et généralisa trice ».

Selon la si juste conclusion de son historiographe, Quatremère de Quincy détruit luimême son classicisme par son intransigeance. Son œuvre considérable est pleine d'endroits qui nous révèlent un esprit étonnamment élevé, méditatif, même prophétique. Elle est tout entière fragile, pourtant, car il construit sur une méconnaissance entretenue de l'émotion directe et humaine, sans laquelle aucune œuvre d'art n'est viable.

Il s'acharne à faire disperser les œuvres médiévales réunies par Lenoir dans son Musée des monuments français. II ne voit en elles qu'une excitation au pittoresque. Il ne sait pas y découvrir — ni par conséquent y montrer — la très haute poésie qui les anime et dont l'exemple soudain aurait pu susciter alors quelque grande o:'uvre classique. Il faut d'ailleurs bien avouer que le moyen âge vu par les romantiques (si l'on en excepte Delacroix) engendra seulement, par les costumes et les mœurs qu'il révélait à la masse moyenne des artistes, une curiosité fiévreuse et désordonnée.

20 LA lŒNAlSSANCE DU SENTIMENT CLASSIQUE

Le danger de ce iiéo-platonisme si pesant dans ses conclusions se manifesta presqu'aussitôt : l'académisme connut un étonnant regain de faveur. Au lieu de faciliter l'éclosion de quelque génie classique, Qualremère de Quincy avait seulement établi un canon arbitraire, naïf et simplement décoratif. De même que les académistes, sous Le Brun, avaient parodié Poussin et créé tout un arsenal d'outils bons à faire du « grand goût », les néo-antiques ont parodié l'arcbi lecture et la sculpture helléniques et composé un répertoire d'attitudes, un catalogue de gestes.

On eut un exemple très exact de ce que pouvait dormer l'application d'une pareille théorie. La secte des Priniilifs et des Penseurs, dont Charles Nodier et Delécluze nous ont conté le destin, était née dans l'atelier de David, dans un temps où David, lui-même imbu des idées de Quatremèrc de Quincy, préparait son Enlèvement des Sahines. David voulait que ce tableau fût « plus grec » que ne l'avait été le Serment des Horaces. Il recherchait parmi les bas-reliefs antiques ceux, nous dit Delécluze, « dont le style était le plus ancien ».

Les Penseurs ou les Primitifs, le bel et pur Maurice Quay à leur tête, renchérirent sur le maître. Ils estimèrent, non sans logique et non sans vérité, que l'art de David n'était qu'à demi conforme aux préceptes de Quatremère de Quincy ; que le maître des Sahines « n'avait fait qu'entrevoir la route à suivre », comme dit encore Delécluze. Bientôt Phidias lui-même leur apparaît maniéré. La « coquetterie des Parques » les scandalisait. Raphaël, à son tour, leur devient suspect d'afféterie. Maurice Quay engage ses adeptes à « ne peindre que des fresques de six pieds de proportion » et, toujours dans l'idée de rendre le heuu, prescrivait de faire des ombres claires, «afin que la transition trop brusque de la lumière à l'ombre ne détruisît pas l'harmonie des formes (Delécluze). » Leur besoin de « pureté » déborde le cadre des arts plastiques. Ils veulent créer un ordre social nouveau, s'habillent en Grecs du temps de Phidias. Maurice Quay et Lucile Franque, sa chaste et belle compagne, forment un couple symbolique que les membres de la secte entourent d'un mystérieux respect. Maurice Quay, s'il en faut croire l'enthousiasme de Charles Nodier dans ses Essais d'un jeune barde, de i8o/i, « sous les formes d'Antinous et d'Hercule combinées, recelait l'àme de Moïse, d'Homère et de Pythagoie ». Pour dépeindre Lucile Franque, Nodier évoque sainte Cécile, la plaintive Malvina, Elisa (de Sterne), Julie (de Rousseau). Dès i8o/i, Maurice Quay et Lucile Franque n'étaient plus: ils avaient sublimé leur rêve comme leur yie jusqu'à la consomption, jusqu'à ne plus pouvoir vivre, jusqu'à mourir en effet. Et avec eux, les traAaux de la secte. Ayant interrompu le contact avec la nature, ils n'en recevaient plus de sève et n'avaient rien pu créer de viable. Certes ils influencèrent les Lyonnais, Revoit, Richard, et on peut supposer que leur exemple n'avait pas été sans effet sur ceux qui devinrent, en i8i3, les Nazaréens allemands : Overbeck, Cornélius, auxquels l'aspect même du modèle allait être insupportable. Mais ce fut tout.

Ces fameuses « ombres claires » que préconisait Maurice Quay, ne sont^ce point les mêmes qui faisaient dire à David, sortant de l'atelier dans lequel Girodct-Trioson venait

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A LA RlïCIlERCHE DUNE DEFINITION DU SENTIMENT CLASSIQUE 21

(le lui inontriîr son singulier Ossian : « Ah ça ! il est fou, Girodet!... il est fou, ou je n'entends plus rien à Tart de la peinture. Ce sont des personnages de cristal qu'il nous a faits là... Quel dommage ! a\et' son beau talent, cet homme ne fera jamais que des folies... Il n'a. pas le sens commun. »

Par chance, David, le plus grand des peintres contemporains de Quatremère de Quincy, échappait, en somme, à l'inlluence du rigoureux théoricien. Il y échappait d'ailleurs malgré soi. David était un homme du whi"" siècle.

La technique de la peinture, au wm" siècle, était excellente. Les traditions matérielles étaient, tout compte fait, ce qu'on avait conservé de plus précieux dans les ateliers de l'Académie. Au cours de ce siècle, l'esprit d'école, formé à tout réduire en précepte, s'était assimilé le métier de Rubens et des Hollandais, le modelé par la couleur. Le faire de l'école comportait un maniérisme à la fois souriant et enlevé, quelque chose de soyeux et de claquant. David avait appris longuement ce métier-là ; même la fréquentation de Quatremère de Quincy ne parvint pas à le lui faire abandonner tout à fait. Il en gardera toujours le meilleur. Il n'adopta des doctiines de Quatremère de Quincy que la partie la plus explicite. S'il a trop de gravité naturelle pour s'accommoder de l'anecdote selon Diderot, il n'a point assez de subtilité pour s'embarrasser de types et d'archétypes. Delécluze nous l'a montré dans son atelier, exaltant la vie directement observée et louant la matière, renvoyant — et avec quelle rudesse — aux cours de l'Académie ceux qui tenaient aux torses « en bréchet de poulet», aux poses contournées.

Delécluze nous le fait entendre lorsqu'il recommande à qui veut traduire synthétiquement une passion, de choisir l'instant statique de cette passion : « On aime les coups de théâtre et, quand on ne peint pas les passions violentes, quand on ne pousse pas l'expression en peinture jusqu'à la grimace, on risque de n'être ni compris ni goûté. » C'était un langage aussi éloigné de celui de Diderot que de celui de Quatremère de Quincy.

Sur David l'influence qu'ainait pu exercer Quatremère de Quincy avait été contre])alancée par Emeric David, pour ne citer qu'un des « antiplatoniciens » qui soutinrent la thèse opposée. Mais aussi, mais surtout, David avait son parti pris avant que ces querelles n'eussent atteint leur plein développement.

II serait aisé de démontrer qu'il fut le seul vrai peintre de l'enfance que nous puissions citer depuis la Révolution jusqu'à Eugène Carrière.

David était fort différent des hommes plus jeunes que l'idéalisme systématique de Quatremère de Quincy façonnait alors, d'un Girodet (que Quatremère de Quincy fait triompher contre David au concours décennal) et, en général, de tous ceux qui constituent la deuxième et la troisième génération des artistes davidiens.

Le néoplatonisme de Quati-emère de Quincy, enthousiaste des formules, avait donc créé le plus pauvre des académismes, que dis-je, préparé la faillite définitive de l'esprit académique. D'autre part, en même temps que grandissait l'autorité personnelle de David, on assistait à une singulière transformation des mœurs artistiques.

Les ateliers académiques, ruines par David peiidanl la crise révolutionnaire, perdaient leur prestige. La Restauration, comme heureuse de donner à l'esprit jacobin ce dérivatif, ne défendait point contre les sarcasmes des jeunes les détenteurs de l'académisme périmé. Elle laissait monter, comme une fièvre, la curiosité romantique et documentaire. N'a-t-elle pas vu s'accroître l'érudition historique d'où allait sortir Hernani, au théâtre, et Li Mort d'Elisahclh, au Salon, sous le même angle que la voyait Voltaire quand il disait dans ÏOrphelin de la Chine (acte II, scène V) :

Ces archives des lois, ce vaste amas d'écrits,

Si l'erreur les dicta, cette erreur mest utile Elle occupe ce peuple et le rend plus docile.

C'est alors qu'une preimière lois dans ce siècle, se produisit un grand renouveau classique : l'apparition d'Ingres et celle de Delacroix.

Ingres faisait partie de la seconde génération des Davidiens, mais son génie le sépare absolument de tous ses condisciples. Il est certain qu'il connut la doctrine de Quatremère de Quincy vantant l'habitude chez les Grecs de « saisir les grands rapports ». Cette habitude fait que l'artiste « même dans les parties minutieuses, semble s'étudier à les agrandir par plus d'une omission volontaire ».

Il semble, au premier abord, qu'Ingres, quelque vingt ans plus tard, répète la même leçon quand il dit : « Voyez dans le modèle les rapports des grandeurs, c'est là tout le caractère. Soyez-en frappé vivement et vivement aussi rendez ces grandeurs relatives. »

Il dira encore : « Plus les lignes et les formes sont simples, plus il y a de beauté et de force ; toutes les fois que vous partagez les formes, vous les affaiblissez. » Et plus loin : « Pourquoi ne fait-on pas du grand caractère ? Parce qu'au lieu d'une grande forme on en fait trois petites. » Et enfin : « Que les jambes soient comme des colonnes. »

Mais il ne veut pas qu'on s'y méprenne longtemps ; ces préceptes appliqués isolément et non soumis à l'observation préalable de la nature seraient des absurdités. Et jamais un artiste n'a dit mieux qu'Ingres comment le sentiment classique naît, par le moyen de l'observation, de la nature elle-même.

« On doit se rappeler que les parties qui composent la plus parfaite statue ne peuvent jamais, chacune en particulier, surpasser la nature, et qu'il nous est impossible d'élever nos idées au delà des beautés de ses ouvrages. » « Dessine, peins, imite surtout, fût-ce de la nature morte. Toute chose imitée de la nature est une œuvre et cette imitation mène à l'art »... « Regardez cela (le modèle \ivant), c'est comme les anciens et les anciens sont comme cela. C'est un bronze antique. Les anciens, eux, n'ont pas corrigé leurs modèles, j'entends par là qu'ils ne les ont pas dénaturés. Si vous traduisez sincèrement

ce qui est là, vous procéderez comme eux, et, comme eux, vous arriverez au beau »... « Il faut trouver le secret du beau par le vrai. Les anciens n'ont pas créé, ils n'ont pas fait : ils ont reconnu »... « On est toujours beau quand on est vrai. Toutes les fautes que vous faites ne viennent pas de ce que vous n'avez pas assez de goût ou d'imagination ; elles viennent de ce que vous n'avez pas mis assez de nature. Raphaël et cela (le modèle vivant) c'est synonyme. Et quel chemin Raphaël a-t-il pris ? Lui-même a été modeste, lui-même, tout Raphaël qu'il était, a été soumis ; soyons donc humbles devant la nature. »

Son fameux aphorisme « le dessin est la probité de l'art » apparaît alors dans son sens véritable. On est probe si l'on exprime, en dessinant, la sensation que l'on éprouve devant la nature, dans toute son intensité, dans toute sa « naïveté » et non en se conformant à des élégances prévues. Le mol dit le contraire donc de ce que les survivants de l'académisme tentent encore de lui faire dire.

Enfin, Ingres porte ce coup définitif à ce qui pcîuvait rester encore de la doctrine platonicienne selon Quatremère de Quincy :

« Il faut copier la nature toujours et apprendre à la bien voir. C'est pour cela qu'il est nécessaire d'étudier les antiques et les maîtres, non pour les imiter, mais, encore une fois, pour apprendre à voir. Croyez-vous que je vous envoie au Louvre pour y trouver ce qu'on est convenu d'appeler « le beau idéal », quelque chose d'autre que ce qui est dans la nature ? Ce sont de pareilles sottises qui, aux mauvaises époques, ont amené la décadence de l'art. Je vous envoie là parce que vous apprendrez des Antiques à voir la nature, parce qu'ils sont eux-mêmes la nature : ainsi il faut vivre d'eux, il faut en manger. De même pour les peintures du giand siècle. Croyez-vous qu'en vous ordonnant de les copier, je veuille faire de vous des copistes ? Non, je veux que vous preniez le suc de la plante. »

Cette intensité de nature, et, si l'on ose s'exprimer ainsi, cette essence de natuie que sont les figures (portraits ou compositions) d'Ingres, ramenait notre art, d'un seul coup, sur les plus hauts sommets du classicisme.

Dans le même temps, Delacroix, sans exprimer si clairement les mêmes pensées, recréait un inmiense rêve classique par des moyens techniques différents. Le premier depuis Véronèse — et avec plus de mérite que Rubens, si l'on songe à cette époque — il se refusait à dissocier dans la traduction de la forme l'élément trait et l'élément couleur. Il est très surprenant de constater que d'Ingres et de Delacroix, le plus proche de la doctrine de Quatremère de Quincy ce soit, au moins dans ses discours, Delacroix. Delacroix dira dans ses Notes sur la peinture : « Oh ! jeune artiste, tu attends un sujet ? Tout est sujet ; le sujet c'est toi-même... c'est en toi qu'il faut regarder et non autour de toi. »

Un tel conseil est à l'opposé de ceux que donnait Ingres.

II cite avec admiration la lettre de Poussin où le peintre du Déluge, dont la main commence à trembler, s'écrie : <-< Je ne perds pas courage pour cela, car, tant que la tête se portera bien, quoique la servante soit débile, il faudra que celle-ci observe les meilleures et les plus excellentes pratiques de l'art, qui sont du domaine de l'autre. »

On peut voir en ce fait une des rares traces de l'influence exercée sur la pensée de Delacroix, jeune, par son maître Pierre-Narcisse Guéri n.

Comme Quatremère de Quincy, le baron Guérin était un homme d'une instruction, tout au moins d'une édiuadon assez stricte, assez hautaine. L'art glacé de Guérin prend une certaine majesté du fait même de la rigueur avec laquelle il applique les principes de Quatremère de Quincy. Ses compositions, géométriquement équilibrées, sont composées sur quelques jeux très simples de lignes complémentaires ; le caractère schématique et volontairement impersonnel de la mimique et de l'expression qu'il prête à ses personnages prouvent qu'entre sa peinture et la pensée de l'auteur de VEssai sur l'iniitafion l'analogie ne saurait être considérée comme fortuite.

D'autre part, Delacroix, esjjrit d'une distinction suprême, éprouvait un véritable dégoût pour le réalisme documentaire qui faisait la gloire d'un Delaroche ou d'un Horace Vernet. Le romantisme style « dessus de pendule » donnait alors lieu à toutes les extravagances. On sait la réponse de Delacroix à un admirateur le félicitant d'être le plus grand des romantiques : « Sachez, jeune homme, que je suis un pur classique. » Et on n'ignore point que les enthousiastes qui le comparaient à Mctor Hugo l'irritaient.

Gr, la préface de Cromioell nous affirmerait, si nous en doutions encore, que, dès la base du romantisme historique, se trouvent les plus réalistes des tendances.

N'est-ce point dans ce sens qu'il faut entendre la diatribe de Delacroix contre Thistorien documentaire : « L'histoire même est infestée — confiait-il à ses notes intimes — de cette passion moderne de raffiner sur tout: l'historien veut fout faire connaître de son sujet et de son héros. Il veut, à travers le voile des siècles, ressusciter des hommes de chair et d'os. Il connaît leur pensée comme leur tournure. Il veut approfondir ce qu'ils ont dit ou ce qu'ils ont fait dans les circonstances les plus indifférentes. Il est plus romanesque en cela que les anciens qui peignent à grands traits et qui prêtent à leurs personnages des discours d'apparat. »

Et lui-même, alors que relTervescence romantique et documentaire battait son plein, n'hésite pas à meubler le premier plan de sa Mort de Sardunapale avec des objets musulmans du XV® siècle, à revêtir ses Croisés de costumes et de couleurs sans rapport avec la vérité archéologique. Il n'utilisa, dans toute son œuvre, les références forcenées du romantisme que comme un prétexte aux riches possibilités chromatiques pour exprimer, en quelque sorte musicalement, des sentiments d'ordre classique. Son Enlèvement de liehecca n'est absolument pas une illustration de Walter Scott et, s'il choisit souvent de tels sujets, c'est uniquement parce qu'ils lui offrent de somptueux claviers sur lesquels joui'r la symphonie du courage ou de l'effroi.

Dans sa pieuse étude sur Poussin, il dit, parlant des Carraches : « Il leur sembla qu'en ajoutant à la griice, à la beauté des inventions qu'ils voyaient briller dans leur devancier un degré de plus dans l'imitation matérielle, ils atteindraient toute la perfection dont la peinture est susceptible. Les incorrections ouïes négligences, plus fréquentes

Photo Giraadon