DELACROIX

Héliodore chassé du Temple Paris, Eglise Saint-Sulpice

dans les ouvrages où domine le sentiment, leur parurent pouvoir être évitées ; il ne fallait sans cloute qu'une étude plus attentive du modèle, et il leur sembla que cette recherche était une qualité de plus ajoutée à toutes les autres. En un mot ils voulurent être savants et le paraître : dès lors le genre académique était trouvé. »

Donc, à ses yeux, l'académisme, dont il professe une juste horreur, n'a point pour origine le fait que les Carraches s'éloignaient de la nature, mais au contraire qu'ils ont voulu se rapprocher d'elle. Quatremère de Quincy, qui avait courageusement attaqués Guido Reni, les Carraches, l'Albane, dans un temps où ces peintres étaient encore considérés comme des plus grands, aurait pu signer ces lignes de Delacroix.

Delacroix commençait la série de ses notes sur Le réalisme et Vidéalisme par ces mots d'une singulière brusquerie : « Il faut une apparente réalité. C'est le réalisme littéral qui est stupide. » Et il termine son premier paragraphe en disant :

« L'impression qu'on reçoit par les beaux-arts n'a pas le moindre rapport avec le plaisir que fait éprouver une imitation quelconque. L'homme a dans son âme des sentiments innés que les objets réels ne satisferont Jamais, et c'est à ces sentiments que l'imagination du peintre et du poète sait donner une forme et une vie. Le premier des arts, la musique, qu'imite-elle 'f »

Il en vient à conclure : « L'exécution la plus soignée dans les détails ne donnera pas cette unité qui résulte de ce Je ne sais quelle puissance créatrice dont la source est indéfinissable. »

Pour des raisons diverses, Ingres et Delacroix combattaient avec la même ardeur l'objectivité simpliste des romantiques de sujet.

Autour d'eux, en même temps qu'eux, grandissaient d'autres génies classiques : Corot, Chassériau, Daumier. Corot, dans le silence d'une création longtemps méconnue par ses contemporains, retrouvait le grand souille noble et rustique à la fois de Poussin. Chassériau, gagné par l'imagination décorative, par la sensualité de l'arabesque, allait laisser un œuvre plus étroit que celui d'Ingres, moins riche de vie, mais d'une tenue encore très haute. Daumier, enfin, allait passer inaperçu de ses contemporains.

La grande voix de Baudelaire n'était pas encore entendue. Et d'ailleurs, lorsqu'elle s'élèvera, ce sera pour jeter des cris d'alarme comme celui que nous rappelions au début de cette étude et qui dénoncent en « l'état actuel de la peinture le résultat d'une liberté anarchique qui glorifie l'individu quelque faible qu'il soit ».

Cette liberté anarchique que Baudelaire constate si forte à la fin du siècle et redoute tellement, il envisage, pour l'endiguer, une sorte de législation dont les articles demeuraient à rédiger. Il songera à utiliser le pouvoir régulateur des « préceptes ».

Est-ce donc que les « préceptes » peuvent être considérés comme les premiers antidotes contre l'anarchie dans les cas urgents ? On dirait qu'il le pense. Et s'il l'a cru vraiment sa pensée est un des premiers signes avant-coureurs de cette forme })récept(nale et scientifique que prendia le retour au classicisme avec Seurat, par exemple.

Ecoutons Baudelaire dans son Art romantique (article sur Wagner, i86i-i8G8) :

26 LA RENAISSANCE DU SENTIMENT CLASSInUE

« Tous les grands poètes deviennent naturellement, fatalement, critiques. Je plains

les poètes que guide le seul instinct, je les crois incomplets. Dans la vie spirituelle des premiers, une crise se t'ait inl'ailliblement, où ils veulent raisonner leur art, découvrir les lois obscures en vertu desquelles ils ont produit, et tirer de cette étude une série de préceptes dont le but divin est Vinfaillibililé dans lu production poétique. »

Mais quelles étaient les causes de cette anarchie ? Comment Ingres d'une part, et Delacroix de l'autre, restaurateurs du sentiment classique, n'avaient-ils pas suscité dans le vieux monde occidental un classicisme dont l'art de leur temps se fût imprégné ?

Si l'on examine encore leurs idées, — et nous avons vu combien celles d'Ingres pouvaient être fécondes, — on y trouve tous les éléments du plus haut, en même temps que du plus accessible didactisme classique. Hélas ! une fois de plus venait de s'avérer le caractère intransmissible du génie.

Parmi les élèves directs ou indirects d'Ingres, qu'aurait pu emplir le souffle du grand Montalbanais, nous avons vu Chassériau — le seul peut-être, avec Élie Delaunay et Mottez, qu'un tempérament original animait — préférer bientôt la rupture avec le maître que la soumission à son impérieuse contrainte. Dans l'ordre de l'enseignement matériel, Ingres, de son côté, démentait ses propres conseils. Son didactisme impérieux étouffait les esprits que sa pensée aurait dû vivifier. On le voit louer avec un parti pris révoltant des œuvres absurdes et o-lacées et attaquer absurdement des travaux dont il reconnaissait à part soi la valeur, mais qu'il estimait corrupteurs. Encore le graphisme d'Ingres était-il relativement imitable. Aussi verrons-nous se multiplier les tableaux de style ingriste à partir de i83o. C'était un nouvel académisme qui s'instaurait et cet académisme, sauf en les rares cas étudiés par M. Maurice Denis dans ses « Théories », offrait une morne langueur.

Au début du 83« chapitre de son Histoire de la. peintu?-e en Italie, Stendhal écrivait : «Par malheur, depuis que le monde s est mis à adorer le beau idéal antique, il na plus paru de grand peintre. L usage qu'on en fait aujourd'hui dégoûtera. »

L'enseio-nement d'Ingres n'avait pas prévalu contre les vieilles superstitions esthétiques du Premier Empire et, quand on par\ient aux environs de l'année i865, on croit toucher à l'échéance prévue par Stendhal.

Delacroix, lui, n'offrait rien qui pût être démarqué. Ses accords colorés n'étaient pas plus reproduisibles que le timbre d'une voix. D'ailleurs nul n'y aurait alors songé. Seuls de rares collaborateurs, comme Andrieux qui, depuis i84/i, l'aidait en ses travaux, retrouvaient à peu près et par instant ses accents. Mais aucun génie personnel ne les animait et leurs pastiches ne constituent que de menues curiosités.

L'académisme qu'Ingres avait suscité était-il en mesure d'exercer quelque influence ? Évidemment non. Il manquait de vigueur. Les frères Flandrin étaient loin de pouvoir jouer, par rapport à Ingres, le rôle d'un Jules Romain par rapport à Raphaël.

Des causes plus générales l'affaibUssaient encore. Sous Colbert, qui donc eût osé porter publiquement atteinte aux doctrines ? Tandis que, sous l'Empire libéral, le déchaînement

des sarcasmes contre l'Académie et les peintures officielles était de rigueur autour de Courbet et parmi les dtyà si nombreux peintres « de plein air ». Ceux des jeunes qui se sentaient le plus de force et de verve allaient naturellement vers les ateliers indépendants. L'institution, par l'Empereur, du Salon des refusés de i863 portera, dans l'esprit même du grand public, une atteinte presque mortelle au dogme de l'infaillibilité académique. Ingres, qui ne devait mourir que quatre ans après, assistait à cette faillite, non de sa pensée, mais de son école.

En 1864, Delacroix s'éteint. Ingres disparaît trois ans plus tard. Corot n'a plus que dix ans à vivre, et d'ailleurs, le public qui le découvre enfin ne voit en lui qu'un joeintre à la fois réaliste et poétique du paysage.

Le génie qui grandit parmi le déclin de ces vies, c'est celui de Manet. Génie, certes, d'une originalité merveilleuse, d'une sensibilité insurpassable devant la vie, mais ennemi de la méditation, et si peu soucieux de fiiire intervenir « la tète » dans ses créations ! Manet, suprême aboutissement du réalisme dans la représentation des objets et surtout des personnages, allait augmenter la confusion.

II a peu de foi et ne se demande point s'il est nécessaire d'avoir une foi : maître suprême de la vision mouvante, prompte, spirituelle, ennemi instinctif de tout ce qui ne vient pas seulement de l'œil, de la main ; il ne cherche qu'en de très rares occasions (comme en son Chez le père Lalhuile, par exemple) à faire place en son œuvre à ce qui se passe derrière le front de ses modèles. 11 fut un des plus grands peintres de tous les temps. Mais il arrivait, dans l'instant môme où toutes les disciplines se délitaient, comme un dos éléments les plus dissolvants de ce qui pouvait rester en France de sentiment classique.

D'une part, la disparition de Delacroix, d'Ingres et de Coi'ot ouvrait ce qu'en politique on appelle une crise. D'autre part, l'ascension de Manet, tout en enrichissant notre bilan de grands hommes, la rendait plus dangereuse, sans la résoudre.

Au moment où Manet était apparu, le réalisme de Courbet ne semblait déjà plus suHisant. La technique classique qu'il avait apprise à Besançon de Flajoulot, aussi, surtout, la puissante naïveté de ses conceptions, la vision grossissante de ses grands yeux bovins, eussent peut-être fait de lui un de nos grands classiques, si son instinct poétique avait reçu plus de culture, si son esprit avait été mis en ordre, s'il avait pu s'atlVanchir des engagements risibles pris sans cesse au cours de discussions de café. Il sullit pour s'en convaincre de songer à certains de ses tableaux coinme V Après dîner à Orn;ins, entre autres, ou les Casseurs de pierres. 11 ne parvenait au réalisme que par les titres de ses tableaux. Dans sa matière même, dans sa vigueur un peu monstrueuse, dans la naïveté de ses enthousiasmes, il brisait à tous instants le cadre de la simple objectivité. Rien n'en témoigne plus que le portrait qu'il fît de Proudhon, et dans lequel il trouve malgré soi cette sorte de maladresse puissante qui ne s'invente pas et qui apparente cet éton-

nant tableau aux œuvres des primitifs. On dirait qu'est fait pour lui le mot de Delacroix parlant des « incorrections plus fréquentes dans les ouvrages oij domine le sentiment ».

Courbet brandissait à grands cris le drapeau du réalisme, mais on le lui avait mis de force dans les mains. A son réalisme de sujet, intellectuel dirons-nous, Manet avait substitué un réalisme purement pictural. Avec lui nous entrons dans la période d'apparente anarchie dont nous parlions plus haut.

Entre i855 et 1860, de jeunes artistes fort hostiles, en effet, à l'académisme et encore pour longtemps fort ignorés, Sisley et Pissarro, puis Berthe Morisot, vont solliciter de Corot avis et encouragements.

Eux-mêmes, comme presque toute leur époque, ne voyaient dans le maître de Villed'Avray qu'un réaliste infiniment subtil et délicieux, capable de donner avec plus de vérité que tout autre l'aspect exact de la nature. Et lui-même, Corot, dans sa clairvoyance et dans sa quiétude, éprouva-t-il le besoin de leur signaler tout ce qu'il y a d'invisible et de permanent derrière et au-dessus des brumes sylvestres ?

Cette présence intangible dont il avait donné plastiquement l'équivalent poétique dans son Homère, il n'osait, il ne pouvait la nommer. Toute l'époque tournée soit vers le romantisme réaliste, soit vers une écolàtrie anémique, ne l'avait-elle pas ignorée ? Aux yeux des uns, de telles œuvres passaient dans son œuvre comme des essais accidentels et maladroits ; aux yeux des autres, comme de timides regrets à l'égard des prestiges académiques. Ce n'était point en évoquant de semblables essais qu'un Pissarro, qu'un Sisley décidaient de lui demander aide. Ils étaient en pleine action réaliste et naturellement peu disposés à comprendre un conseil qui ne les eût pas confirmés dans cette direction. Et ils entameront, dans cette voie, une carrière glorieuse et dure, au cours de laquelle jamais ils ne rencontreront l'idéal classique de Corot.

En 1862, toute la jeune peinture indépendante proclame son aversion pour l'académisme. Courbet se laisse faire une douce violence. Il ouvre ce fameux atelier de la rue Notre- Dame-des-Champs où l'on célèbre le culte réaliste et où le modèle académique est remplacé par un gros bœuf boueux.

Manet, tout nouvel arrivé sur la scène, avait trop d'esprit pour ne point saisir les divers moyens par lesquels jadis les peintres avaient voulu représenter la nature avec réalisme. Est-ce par son peu de goût pour la « composition » ou par mystification qu'il choisit comme thème de son fameux Déjeuner sur V herbe, de i863, un motif emprunté à Raphaël à travers Marc-Antoine, ainsi que M. Paul Jamot l'a montré le premier?

Rien n'est plus logique que sa longue fréquentation des tableaux espagnols au Louvre, et que l'attrait momentané qu'il en éprouva en faveur des sujets, des types espagnols que son propre temps lui proposait. Mais bientôt ce pittoresque lui semble même superflu, et, de i865 à i883, date de sa mort, son talent le portera de plus en plus vers la représentation des motifs, des scènes et des visages qui peuvent le plus habituellement s'offrir à sa vue. Ayant outrepassé le domaine du romantisme, il était, de par ses vœux, le plus

représentatif des réalistes, l'inverse même des classiques. Certes, ces conclusions pourraient être infirmées par certaines de ses toiles ; n'importe, en i865, son exemple se superpose à Texemple de Courbet. Le public un moment les confond dans le même sarcasme. Bientôt les jeunes hommes c|ue guide surtout leur aversion pour l'académisme, vont l'élire pour exemple.

En i86a, le hasard groupait dans l'atelier académique de Gleyre quatre jeunes artistes : Sisley (que nous avons déjà vu en méditation devant les paysages de Corot), Claude Monet, Bazille et Renoir. Le bref destin de Bazille, héroïquement tombé au combat de Beaune-la-Rolande, le 29 novembre 1870, ne permet pas de dire en quel sens eût évolué son talent si ferme et si souple. Sans doute, il est particulièrement frappé par la vigueur que prennent les teintes et les contours dans les éclairages de vrai plein air. Sa tendance à individualiser les objets, la passion secrètement tendue avec laquelle il scrute le contour humain, nous porteraient à croire que son esprit, comme jadis celui de Géricault, aurait évolué vers de grandes compositions libérées des entraves réalistes. Ce n'est là qu'hypothèse. Claude Monet est le plus révolté. Sa haine contre l'académisme s'est faite déya \irnlente au cours d'années difficiles et, pour longtemps encore, il se défendra contre toute ingérence de la création intellectuelle. Renoir, plus simple, plus peuple, subit sans aigreur les vicissitudes d'un sort c[u'il connut toujours assez précaire et nous verrons que, seul d'entre ses compagnons de hasard, il ne s'oblige à prendre aucun parti. Aussi, n'étant prisonnier d'aucune cause, sera-t-il le premier, parmi les plus grands de cette génération et de la génération suivante, à laisser parler en lui la voix profonde d'une race toute pleine d'idéal classique.

Hors ce groupe, mais pourtant en contact avec lui, Paul Cézanne, provincial ignoré, plein d'une rudesse qu'il veut sauvage, apporte des rivages méditerranéens sa part d'imprécations contre l'académisme.

Jusqu'en 1870, auront-ils un programme positif .^ Non. La seule idée qui les relie est toujours cette aversion contre la peinture officielle. Ceux qui lui portent le plus de coups vont être ceux qu'ils imitent le plus volontiers. Tandis que Sisley, que Pissarro étudient la nature agreste et le plein air, Claude Monet exécute et fait recevoir au Salon son fameux tableau Camille ou La Robe verte, dans lequel est visible l'influence de Courbet. Plus tard, en 1868, la Japonaise, d'une exécution plus rapide, plus vive, avec des crudités assez brusques, dénonce celle de Manet. Renoir, au Salon de 1864, fait admettre sa Nymphe, toile mystérieuse où malgré l'influence flagrante de Courbet, s'annoncent de vastes pensers classiques, tableau dont il nous faudra par la suite analyser les surprenantes proinesses. A d'autres moments, dans le portrait de Bazille, par exemple, c'est l'influence de Manet qui semble prendre le dessus.

Quant à Cézanne, sa brutale incertitude l'induit à des peintures outrées dont le sujet [le Vidangeur) semble destiné à illustrer quelque sombre page de roman naturaliste.

La guerre de 1870 vint disperser une réunion d'ailleurs si peu cohérente. Pendant les

années qui environnent ce deuil, verrons-nous ces artistes suivre avec constance la voie qu'ils se sont tracée dans le sillage de Courbet cl de Manet ? Non, certes. Renoir découvre son véritable, son plus direct ancêtre : Delacroix. Le voici qui remonte le courant, passe du réalisme tel qu'il le pratiquait avec le portrait de Bazille, à un demi romantisme avec son Harem ; notons au passage celte tentative d'évasion hors des rigueurs réalistes. Claude Monet abandonne presque complètement la représentation des personnages et le paysage retient toutes ses facultés d'investigation. Bien mieux, Edouard Manet va subir à son tour l'intlucnce de Claude Monet, son cadet de sept ans, et nettoyer peu à peu sa palette des noirceurs dont elle demeurait chargée depuis son passage en l'atelier de Couture. Cézanne et Pissarro s'éloignent des villes et vont se livrer à une sorte de longue retraite vers Pontoise et Auvers.

Les années passent. Les Salons, qui leur étaient ouverts sous l'Empire, se ferment devant eux sous l'Ordre Moral. Ils détestent toujours avec la même vigueur l'esprit académique. Mais sont-ils encore férus de réalisme ? La question n'est pas là. Pauvres, il leur faut montrer leurs toiles, courir la chance de les vendre. Et c'est alors que se forme ce groupement qui prend pour nom Société anonyme des peintres, graveurs et sculpteurs^ et auquel adhèrent, outre ceux que nous venons de nommer, Degas, Cals, de IVitis, Bracquemont, etc. A lire ces noms, est-il possible de pressentir que ce groupement aura un programme, une intention commune, sinon celle de s'affranchir de l'académisme et de ses dignitaires ? Non.

On sait que la Société anonyme des peintres, graveurs et sculpteurs ouvrit sa première exposition dans les ateliers du photographe Nadar, au Cf)in de la rue Daunou et du boulevard des Capucines, en 187/i.

On a maintes fois raconté comment, un tableau de Claude Monet portant comme soustitre Impression, le chroniqueur Leroy, du Charivari, rendit compte de l'exposition delà Société anonyme des peintres, graveurs et sculpteurs, en l'appelant l'exposition des Impressionnistes.

Le mot fit fortune. Il fit illusion. Il créa cette foi qu'il existait une école impressionniste. Cette foi alla grandissante, elle trouva sa consécration dans les manuels, les catalogues, les classifications de toute sorte.

Or, c'est une pure création verbale, née d'un hasard verbal. Il n'y a pas, il n'y eut jamais d'école impressionniste. Aucun, parmi les « impressionnistes », n'a dit, n'a pu dire clairement quelles étaient les particularités qu'elle désignait, les obligations qu'elle, sanctionnait, la manière de voir ou de sentir qu'elle désignait.

L'esprit occidental surpris par le chaos apparent qu'offrait la peinture française à la fin du xix*' siècle s'est emparé de ce mot comme on fait d'une corde à travers un labyrinthe. Mais, en réalité, il demeure dénué de sens.

Certes, l'habitude est prise d'englober dans cette appellation Pissarro, Sisley, Claude Monet, Renoir, Berthe Morisot, Cézanne, Degas, Gauguin, Van Gogh et parfois Seurat.

Certes, les expositions de la Société anonyme des peintres, graveurs et sculpteurs se succédèrent, assez irrégulièrement il est vrai, de 187^ à 189a, et il est exact que, dès la seconde, les exposants avaient accepté autant par résignation que par commodité qu'on les appelcàt « les Impressioimistes ».

Mais considérons bien que, dès 1877, Cézanne cesse pour jamais d'y participer: que dès 1880, Renoir repousse comme une injure l'épithète d'inq)ressionniste ; que Claude Monet, dès 1890, commence un genre de peinture qui l'éloigné de ses précédentes recherches de paysagiste ; que Degas ne traite pour ainsi dire jamais de paysage, et qu'il n'existe aucun rapport entre sa technique et celle de ses divers contemporains ; que Gauguin n'apparaît qu'en 1879 et devient bientôt, comme nous le verrons, le principal protagoniste de la lutte contre le réalisme intégral d'où était issue l'esthétique des peintres que nous avons nommés jusqu'à présent ; que Van Gogh n'exposa pour ainsi dire jamais ; que Seurat n'exposa qu'une fois au Salon officiel, et, si rt)n peut dire, par accident. Seuls Sisley, Pissarro et Berthe Morisot demeurent fidèles à leur conception première. S'il y avait eu vraiment une école impressionniste, c'est eux qui l'auraient constituée et maintenue. Et encore Pissarro lui fut infidèle de i884 à 1889.

Mais admettons, pour un instant, qu'un certain goût ait existé, momentanément commun à Sisley, à Berthe Morisot, à Pissarro, à Renoir, à Claude Monet, pour les motifs saisis d'une manière absolument objective, pour les couleurs claires, pour les modelés obtenus par les seules variations chromatiques, pour le soin d'éviter toute intrusion de la pensée personnelle dans l'œuvre peinte, en un mot pour le souci d'agir à l'égard du motif comme si l'on était un appareil enregistreur hypersensible. Admettons que cette rencontre si brève justifie les mots d'Ecole impressionniste : combien rapide aurait été le destin de cette « école » ! Dès i884, dix ans après sa première apparition, naît le Salon des Indépendants. Et nous y voyons surgir Seurat. Or, la tâche que Seurat s'impose d'abord est de créer une règle chromatique et technique destinée à remplacer les hasardeux tâtonnements de ses prédécesseurs. C'est, dans son essence même, une réaction formelle contre l'anarchie réaliste des Impressionnistes. Quatre ans plus tard, Paul Gauguin va, non seulement répudier les essais empiriques des Impressionnistes et les recherches scientifiques de Seurat, mais poser les bases de tout un système esthétique en opposition absolue avec l'objectivité réaliste d'où était issue la soi-disant école impressionniste. Donc, moins de vingt ans après qu'on l'eût fait naître, elle a déjà connu un réformateur qui la bouleverse dans son principe même : Seurat ; un apostat qui se défend même d'avoir jamais été véritablement un alfilié : Renoir ; un adversaire qui lui dénie toute raison : Gauguin. Cependant qu'un de ses premiers adhérents, Cézanne, l'ignore et poursuit loin d'elle une révolution plastique qui ne tend à rien de moins qu'à ramener le règne de Poussin. Mais, en vérité, ces réformateurs, ces apostats, ces adversaires ne sont tels que si nous admettons qu'il y ait eu Ecole, car leur action prend un sens par le fait qu'elle est dirigée pour ou contre elle.

Or, nous insistons sur ce fait qu'il n'y eut pas Ecole. Par voie de conséquence chacun de tous ces talents, depuis 187/1, se dirige, sans idée précise de collaboration ni de lutte, dans sa voie propre, selon ses aspirations intimes. Nos efforts pour voiler le spectacle d'anarchie que présente la fin du siècle étaient-ils donc vains .^

IVous disons ce spectacle et non pas cette anarchie, car un ordre, ignoré de ceux mêmes qui l'établissaient, apparaît bientôt. Parmi tous ces artistes, les protagonistes se détachent à mesure que les années s'amassent sur leur tombe. Certains noms, ceux de Degas, de Renoir, de Monet, de Gauguin, de Cézanne, de Seurat, brillent d'un éclat de jour en jour plus vif. Or, on s'aperçoit que tous ceux-là, à travers les hasards de ces temps sans discipline, ont évolué jusqu'aux grands rêves classiques qui hantent les sommets de la pensée humaine, et où vivent, comme aurait dit Victor Hugo, les âmes des « Egaux ». C'est là leur point commun et c'est là la cause de leur prédominance.

6C hJ

Les deux grands maîtres du xix'' siècle, Ingres et Delacroix, avaient constamment recherché les sources de l'émotion classique. Il semble, au premier abord, qu'Ingres, chez lequel domine rélément linéaire et dont la vie fut une sorte d'apostolat pédagogique, ait dû, pour ces deux raisons, faire souche d'artistes.

Il n'en fut rien. Au fond égalenuMit poètes, ce qui constituait leur génie était inégalement intransmissible. Et même on dirait que, par un singulier hasard, la postérité lointaine de Delacroix ait été plus assurée que celle de son violent rival.

En effet, Ingres put former des élèves pleins de conscience, de noblesse ou d'élégance, comme les frères Flandrin et Amaury-Du\al : il put exercer son contrôle sur des esprits distingués et soumis comme Lamothe. Aucun n'avait eu pour son compte de ces trouvailles de style comparables à la Grande odalisque de iSi^ ou bien à la Thétis.

Un moment, on put croire qu'une sorte de pelil-lils venait de lui naître en la personne d'Edgar Degas. Nous allons voir pourquoi.

Né le 19 juillet i834, d'une famille de haute bourgeoisie, cultivé, Degas, sans trop de peine, obtint des siens l'approbation de son projet de devenir peintre.

Une intelligence très clairç, très raisonneuse va d'abord servir chez lui l'exaltation poétique de l'adolescence. Mais bientôt, quand s'apaisera cette flamme, la même intelligence arrêtera l'essor qui emportait l'artiste vers l'art classique. Un tour d'esprit plein d'ironie — et d'une ironie dont beaucoup de pointes étaient tournées vers l'intérieur, — une pensée trop naturellement désabusée l'ont orienté vers l'observation réaliste. Pouitant, dans aucun moment de sa vie, il ne reniera le premier objet de son respect.

Il donne l'impression qu'il fut malheureux et contraint entre la peur du ridicule et le regret de ses premières ferveurs.

Son premier maître avait été Lamothe, lui-même élève d'Hippolyte Flandrin et qui, dans l'atelier d'Ingres, était comme le directeur des novices. Tout jeune, Degas apprit à vénérer le nom d'Ingres. Et, s'il faut en croire ses biographes, il avait conçu le désir de devenir peintre en voyant, chez M"^'^ de ^alpinçon, amie de sa famille, les œuvres du grand peintre de Montauban.

On sait l'admiration professée pour Ingres chez les Valpin(;on. Ils avaient possédé la fameuse Baigneuse, dite précisément de « Valpinçon » et qu'on peut voir aujourd'hui au Louvre, dans la Salle des Etats.

Degas, qui fréquenta jusqu'à trente ans passés l'atelier de Lamothe, eut le temps d'entretenir ce cvdte. Il eut même, paraît-il, l'occasion de voir une fois M. Ingres. Au cours de celte brève et unique entrevue, Ingres lui aurait dit : « Faites des lignes et des lignes, d'après nature ou de mémoire, et vous deviendrez un bon artiste. » On a retrouvé dans ses croquis la silliouelle de son grand homme, avec son collet haut brodé d'académicien, croqué de pioili, dans une cérémonie.

Il fréquente le musée et sa curiosité s'oriente dans un sens conforme à son état d'esprit. C'est à Poussin, après Ingres, qu'il va demander le secret des grandes trouvailles classiques: il copie sa grande Biicchannle et son Enlèvement des Sahines. Et M. Paul Jamot, l'un de ses plus sagaces historiens, a pu dire que « dès ces années libres el fécondes, fort de son éducation classique, riche de son propre fonds, ignorant des restrictions que lui imposera plus tard V esthétique du naturalisme, Degas est maître de son art comme de sa main ».

Ses premières œuvres sont exécutées en Italie. Nous l'y voyons, avant l'année i86o, s'exercer à serrer la nature de près. De même qu'Ingres, aux en\ irons de 1820, portraiturait un Piémontais rencontré dans la rue (et dont il fit en 1809, l'Homère de la collection du roi Léopold de Belgique), de même Degas peindra une vieille servante napolitaine dont 1(> caractère l'émeut bien plus que les pittoresques bardes.

Mais bientôt il va entreprendre une grande composition, la fameuse Sémiramis faisant construire une ville.

Tableau singulier, tableau relevant tout entier île l'esthétique classique. D'abortl il choisît un sujet antique. Tout n'était point à dédaigner dans les raisons au nom desquelles les théoriciens de l'époque da^idienne préconisaient l'antique et le nu. Ils enqjrimlaient d'ailleurs beaucoup de leurs arguments aux procès littéraires du xvu'' siècle. L'antique, disaient-ils, par la noble inqiersonnalité de ses draperies et de ses nus, permettait j)récisément de ne rien distraire de l'attention du spectateur qui fût au détriment du drame humain. Dans la peinture, l'absence d'ornement et la simplicité des lignes devaient permettre des harmonies plus pures et plus vastes. Nous voyons que Degas en est encore, et à bon droit, persuadé. Il semble d'ailleurs, dans cette œuvre toute pleine du souvenir d'Ingres, qu'il ait bien plus en mémoire l'Ingres des Ambassadeurs dAgamemnon (1801), du Homulus vainqueur d\Acron (181 9), de V Apothéose d'Homère (1837), que l'Ingres, moins sombre, de la Naissance des Muses (i85()) ou de la Seconde Stratonice (18G0).

Il dispose la reine légendaire et sa suite en une sorte de frise qui s'avance, vue de profil, jusqu'au bord d'une terrasse sans balustrade. Tout en bas, à ses pieds, s'aper(;oit un calme atrium, et de l'autie côté du fleuve s'élève vers la nue l'immense et régulier enchevêtrement des échaftiudages. La reine est mince dans sa tunique blanche. Une tiare

asiatique sans bijoux est le seul attribut de sa puissance. Son escorte est composée de lemnies et de vieillards. Le cheval qui traîne le char d oii la reine vient de descendre se profde en premier plan. Le conlour est d'une simplicité outrée, limité par un linéament si exact (pie visiblement Degas s'est rappelé dans ce dessin ces che^au\ (pi'ou voit au flanc des vases antiques, et qu'il admirait tant. Avait-il lu, quand il traçait la silhouette presque schématique de cette reine et de ce coursier, cette note de Delacroix : « Si vous commencez par des dëlnils, vous serez toujours lourd. Exemple : ayez à dessiner un cheval fin, si vous vous laissez aller aux détails, votre contour ne sera Jamais assez reculé » ?

La création poétique est flag-ranlc. Il éprouve et l'ait éprouver le conlrasle entre ce cortège sans force, entre cette reine sans pesanteur, sur cette terrasse silencieuse, et l'énorme labeur, issu de sa volonté, dont les échos ne parviennent qu'assourdis. Toutes ces figures sont libres des contraintes im|)()sées par la réalité ; elles sont bien connue ces formes antiques dont Ingres disait ([ue l'on n'aperçoit point qu'elles aient Jamais été la copie d'un seul individu isolé, comme cela se voit dans toutes les figures modernes.

On sent que Degas n'a point choisi ce thème antique par amour de ce pittoresque eschylien qui fera le fonds de certains poèmes parnassiens. Tout au contraire, ce qu'il demande au « prétexte » aniiipie, c'est une vaste impersonnalité nominale. Elle accroît la majesté des personnages. Un repense, en les contemplant louguemeiil, à ce que Delacroix disait encore à propos de Poussin : « Dans de tels sujets... il ne faut rien introduire qui puisse nous tirer de notre illusion; lorsqu'on représente des sujets antiques, il ne doit rien se trouver dans le tableau qui nous ramène aux temps modernes. »

Degas avait conçu le sujet sous une forme extraordinairement schématique et dépouillée. Mais, à chaque pas qu'il fait vers l'esquisse définitive, il la complique un peu et l'appauvrit d'autant. Delacroix avait parlé de cet art des sacrifices... de tous le plus rare..., celui qui consiste à ne pas tout dire, à ne pas tout montrer. Certes, cet art des sacrifices sera pour beaucoup dans la solidité des œuvres de Degas. Mais peut-ètie ne le pratique-t-il pas sans effort. Il est, en effet, le plus rare, et Ingres et Delacroix sont peut-être les seuls grands maîtres du xix^ siècle dont les tableaux s'épurent et se simplifient en allant de la première pensée à l'œuvre achevée.

Tout comme eût fait Ingres, Degas, préparant cette composition, exécuta un 1res grand nombre de dessins. Il aurait pu proclamer, comme Poussin parlant de ses ouvrages : « Ce ne sont point de ces tableaux que vos peintres de Paris expédient en vingt-quatre heures et qu'ils font en sifflant. » Elle comportai! de la draperie. Degas en sa\;nl la noblesse et l'attrait. A peine la Victoire de Samothrace avait-elle été mise en place, au Louvre, qu'il l'avait dessinée, paraît-il, avec une grande minutie.

Ingres avait dit : « P/is de mannequin. Une fois un beau motif de draperie trouvé, il faut l'adapter à la nature, revêtir le modèle de cette draperie préconçue, et saisir sur lui l indication des détails. » Cette injonci ion si claire et si formelle^ Degas ne la-l-il pas suivie à la lettre dans ces études de la jeune femme drapée et accroupie (|ni se trouve à peu près

au centre de son tableau? dessin d'une science et d'une noblesse insurpassables, égal aux plus beaux de Léonard tie Vinci et d'Ingres, et où l'agencement préconçu du drapé renforce encore l'impression de vie puissante, on pourrait dire palpitante, qui se dégage de ce corps ample, vigoureux et doux.

Dans les travaux préparatoires et dans la composition elle-même, nous voyons que l'harmonie est obtenue surtout par l'arabesque, par le moyen graphique du trait. A peine, parfois, si de légers rehauts de gouache et d'aquarelle viennent souligner ses accents principaux. C'est que le dessin demeurait pour Degas le moyen essentiel, on pourrait dire le moyen complet d'expression plastique. «Je suis né pour dessiner», dira-t-il. Il dira aussi, non sans un légitime orgueil : «Je suis coloriste avec la ligne. » N'est-ce point l'écho très exact de la pensée d'Ingres : « Le dessin comprend les trois quarts et demi de ce qui constitue In peinture. Si f avais à mettre une enseigne au-dessus de ma porte, /écrirais « Ecole de dessin », et Je suis sûr que Je ferais des peintres. »

Il est fier de sa compréhension de la forme et du savoir technique dont il se sent si riche. Les temples acadéimiques où, sans en bien saisir l'esprit, on conserve du moins le respect formel des œuvres classiques, à la condition qu'elles soient antiques, conservent à ses yeux du prestige, comme ils en ont gardé — nous le verrons — aux yeux d'un Renoir, d'un Cézanne. Il dit à Manet, dans un jour d'humeur : « Je serai avant vous de V Institut, Manet; oui, Monsieur, par le dessin. »

Degas avait entrepris une autre composition. Elle ressortissait au même esprit. Le sujet n'appartenait plus aux légendes de l'antiquité orientale, mais aux réalités de la fin du moyen âge. C'était Les malheurs de la ville d'Orléans. Au bord d'une route à peine tracée dans les champs sont étendus des corps de femmes, nues ou à demi nues, débris d'un bétail humain mort sous les outrages. D'autres s'éloignent éperdues d'horreur. D'autres sont entassées contre un saule, aux basses branches duquel pend une malheureuse attachée par le poignet. Sur la gauche, trois cavaliers. L'un, coill'é d'un chaperon, s'éloigne emportant une femme en travers de ses arçons. Un autre d'allure noble, en armure et nu-tète, se retourne à demi vers un tout jeune seigneur en chaperon jaune, presqu'un enfant, qui envoie une dernière flèche dans le monceau lamentable de ces chairs nues. On devine un cloclier, dans le lointain. La scène est sobre; elle offre peu de personnages. Une cité dont les abords présentent les traces de tels sévices doit être la cité du désespoir. Plus que tous les incendies, que les sacs de ville, accumulés par les élèves de Steuben et de Picot dans leurs tableaux documentaires et romantiques, cette scène effroyable et silencieuse, à laquelle les acteurs ne prennent qu'un intérêt blasé, résume et suggère les atrocités de la guerre au xv*^ siècle.

La simplicité des contours, l'absence d'ornements ai'chéologiques, mettent en relief l'extraordinaire accent du dessin. Le cavalier qui emporte cette femme peut-être morte ne fait en rien penser au Turc ravisseur du Massac/'e de Scio. Mais, par contre, le ton mat de cette grande pi'éparation au pastel, la manière dont les personnages sont disséminés,

fc *^

Pholui Archii-e^ phoUigr.

Etude de cheval pour la Séinirainis

Musée du Luxembourg

Etude de draperie pour la Scmiraïuii

Musée du Luxembourg

la force expressive du dessin (force qui tient au trait plus qu'au modelé, car la plupart de ces corps ne présentent qu'un modelé inliiiiment léger) font songer à certaines toiles « médiévales » d'Ingres, soit à lu Francesca du Musée Coudé (iSkj), soit plutôt à VEntrée de Charles V (1821) dont l'archaïsme avait jadis tant choqué les critiques.

Sans doute, cette évocation des malheurs sans nom infligés aux hahitants d'une ville prise, est en somme infiniment plus plausible que n'aurait pu la rendre un Evariste Frag-onard. Elle l'est précisément parce (pie l'artiste a rendu sans détails superflus l'aspect caraclérislique de corps molestés jusqu'à ce que l'àme, sinon la vie, les quitte.

Degas ne devait-il qu'à sa sensibilité ce pouvoir de trouver l'accent du désespoir et de l'abandoti total dans le simple contour du corps humain :' On trouv(\ dans les premiers plans d'un tableau exécuté en i8G3 par son ami Delaunay, La Peste à Rome, quelques parentés avec ceux des Malheurs. Mais rinllnence de Delaunay sur ses condisciples sortirait du sujet que nous traitons ici.

Dans les Malheurs, l'impression tl'liorrenr est d'autant plus aiguë que les gestes, les lig-nes et même le coloris sont plus calmes. La sérénité, la matité, l'harmonie générale de cette ounre prouvent que la fresque aurait été bien faite pour Degas.

Aucun critique ne remarque les Malheurs, au Salon de iSti'i, aucun visiteur, sauf Puvis de Chavannes qui, malgré l'échelle restreinte de la compositit)n, en de\ina toute l'ampleur et s'arrêta longuement devant elle.

La troisième des grandes compositions de Degas nous ramène à rantiquité, grecque cette fois, et représente des jeunes lilles et des jeunes garçons Spartiates se défiant à la lutte. Les deux groupes s'équilibrent à droite et à gauche. Au centre el au loin, une architecture très simple devant laquelle passent de calmes silhouettes. Ce fond, si volontairement dégagé, cette sérénité qui s'oppose à l'ébauche dramatique située au premier plan, est tout à fait dans l'esprit des grandes œuvres anciennes. Un rythme anakigue préside au Mariage de la Vierge, de llaphaël. Et Poussin, dans les Funérailles de Phociun, a marqué puissamment le contraste entre la sobre tiagédie du juste injustement sacrifié que des esclaves transportent clandestinement et la majestueuse architecture de palais au pied de laquelle, là-bas, insoucieux de leur forfait, se baignent et jouent des Athéniens.

Toute la scène se situe dans un air étonnamment limpide, et dont la merveilleuse transparence emmène la pensée dans le domaine du rcAC ou du souvenir. On comprend pourquoi Degas atrumait que Vair qu'on voit dans les tableaux des maîtres nest pas de Pair respirahle.

Mais plus encore que dans la Se'miramis, le tableau des Jeunes Spartiates évolue, au cours de ses préparations, vers une gravité moindre. Degas n'a pas la force de rester à ces altitudes. Cet homme trop spirituel, tiop instruit, dont la pensée mordante se sentait attirée vers les tournois d'esprit tle mise dans le groupe des littérateurs et des peintres d'avant— garde, n'allait plus oser, devant eux, soutenir la cause classique qu'ils malmenaient en même temps que l'académisme, leur bête noire.

Dans la femme accroupie et drapée de la Sémiramis, Degas avait merveilleusement mis en pratique l'affirmation d'Ingres : « Les belles formes, ce sont des plans droits, avec des rondeurs. » En effet, si l'on prolonge l'une quelconque des lignes, l'un quelconque des plans qui composent un tel personnage, on obtient de vastes droites, de larges plans, des sphères, qui dans le langage plastique signifient toujours des idées de grandeur, de calme, de plénitude, de continuité.

Or, à mesure qu'avance le tableau des Jeunes Spartiates, nous voyons que les formes s'y rétrécissent ; bientôt apparaît une sorte de réalisme amer, à l'aigreur duquel contribue une série de ligne courtes et brisées, de petits volumes concaves.

Tout son talent, toute son élévation d'esprit ne l'empêchent pas de faire descendre son rêve, peu à peu, vers une simple reconstitution plausible de jeux qui, pour être antiques, n'en mettent pas moins aux prises des adolescents vulgaires. Pourquoi faut-il même qu'il nous permette d'ajouter, comme un de ses plus clairvoyants biographes : des fillettes maigres et brunes, échappées de Vatelier, de jeunes singes efflanqués..., et quels vices, gesticulant comme s'ils jouaient à la niourre.

Lorsqu'il en arrive à ce point de son tableau, Degas prend le contre-pied de la leçon d'Ingres. Il est victime, nous l'avons dit, d'un état d'esprit particulier à son époque et, comme on l'a exposé très clairement, «cette abdication de l'intelligence qui parut le fin du fin dans les cercles d'esthètes, est vraiment un des traits les plus curieux d'une période illustrée cependant par maints talents originaux» (Jamot.)

Un des plus ardents parmi ces esthètes, Duranty, — dont Degas a fait un inoubliable portrait, — va l'arracher à ce qu'on appelait sans doute l'ornière académique. Une seule composition classique, La Fille de Jephté, viendra s'ajouter à la Sémiramis et aux Jeunes Spartiates. Elle est loin de la pureté dont ces tableaux étaient encore si riches. Degas ne refera plus de grande composition classique.

Il avait abandonné ces beaux rêves depuis dix ans déjà quand les Concourt iront visiter dans son atelier, le 3 février 1874, cet homme petit, à la barbe rare, au parler vif et spirituel, plein de cette méfiance qui deviendra plus tard, il faut bien le dire, une mélancolie hargneuse. « Après beaucoup de tentations, d'essais — dirf)nt les célèbres mémorialistes — il s'est énamouré du moderne; et, dans le moderne, il a jeté son dévolu sur les blanchisseuses et les danseuses. »

En 1880, il ira en Espagne, il visitera Tanger, sans qu'il reste de ces découvertes une trace dans son œuvre. Preuve, peut-être, que le sentiment classique subsistait en lui suffisamment pour le détourner du simple pittoresque touristique. A peu près dans le même temps, un autre grand peintre, Renoir, fera un voyage analogue et en négligera seinblablement le souvenir. Degas ne peint plus que des scènes et des types de la vie parisienne, blanchisseuses, danseuses, gens de course. Un réalisme d'une extraordinaire acuité s'avère en tous ces tra\aux.

Pourtant sa technique reste fort distincte de la technique utilisée par les autres peintres

dits (ravant-gardo. Comme Ingres, son exécution est le plus souvent — sauf naturellement en certaines de ses toiles, comme les Blanchisseuses de la Collection Camondo, peintes sur une toile rugueuse — luisante et lisse. Ln nature est lisse, aimait-il à dire. Ingres avait recommandé de faire disparaître les traces de la facilité et Delacroix avait condamné Vinfernale commodité de la brosse. Degas entend encore la voix de ces deux génies don! il aurait pu continuer l'altière tradition. Il est habile, il avoue que ses tableaux les plus simples sont des monuments d'adresse technique, et comme Ingres, il est toujours prêt à s'en donner encore pour deux sous. Mais aussi, comme Ingres, il veut que le résultat dissimule les moyens employés. «La facilité., il faut en user en la m'Jprisant », avait dit le maître de VOdalisque. Ainsi fait constamment Degas ; mais il veut que son mépris soit visible.

Beaucoup ont peint, alors, des danseuses, des femmes au tub. Aucun n'a fait jaillir de ces Aolumes une impression de vie si puissante. Devant un pastel de Degas eùt-on aperçu cent fois le modèle dans son tub, ou la danseuse à la barre, qu'on aurait l'impression de les voir pour la première fois et, en même ti'mps, de les reconnaître intensément. D'où vient ce phénomène .^ On croirait qu'il ne fait que calquer la nature et pourtant il augmente la vie, et renforce, si l'on peut dire, son potentiel.

La cause en est encore dans son long tète à tète avec les œuvres, avec les pensées d'Ingres. Degas a dit un mot qui résume de façon lapidaire les enseignements du grand maître de Montauban : «Le dessin ce nest pas la forme ; c'est la sensation qu'on en a. » Cette sensation, cet apport, subjectif par conséquent, qui se greffe sur l'indispensable tuteur qu'est la nature, pour le recouA rir bientôt d'ailleurs, c'est ce qu'Ingres voulait garder intact et toujours en éveil chez ses élèves. Et c'est pour en sauvegarder la fraîcheur qu'il leur recommandait d'avoir tant de soin de leur propre « naïveté ».

Au plus fort de sa production réaliste, Degas disait : « J'ai parfois rêvé d'avoir un atelier d'élèves. J'auiais loué une maison à plusieurs étages Au rez-de-chaussée, j'aurais installé le modèle vivant, autour duquel se seraient groupés les commençants. Au premier, sans modèle, les élèves un peu dégrossis ; au second, toujours sans modèle, les autres plus habiles : et ainsi de suite. De la sorte, les plus forts auraient dû descendre les six étages pour consulter le modèle vivant, et ensuite les remonter. »

Mais Ingres n'avait-il pas dit déjà : «En traçant une figure, attachez-vous, avant tout, à en déterminer, à en bien caractériser le mouvement. Je ne saurais trop vous le répéter, le mouvement, c'est la vie. »

Aussi désintéressé qu'Ingres, irrité lorsqu'une considération artistique s'accouple avec un appétit d'argent, il était comme Poussin, il voyait avec souffrance augmenter les offres de ceux qui recherchaient ses travaux.

Très tôt la peinture n'avait plus suffi à son besoin d'étreindre de plus en plus près la nature. La peinture, avait dit Delacroix, suit les variations de la fantaisie et plus légitimement que sa sœur la sculpture. Est-ce poui- une telle raison que Degas avait, dès les envi-

rons de 1875, saisi l'ébauchoir j Est-ce au contraire, et comme l'avait exposé Cennino Cennini, parce que la sculpture est sept fois plus distinguée que la peinture ? Peut-on le dire exactement en présence de cet esprit constamment sollicité, d'une part par son éducation et son intime aspiration classique, d'autre part par le réalisme d'une si immédiate clairvoyance auquel il s'adonnait maintenant avec une sorte d'àpreté?

En 1881, il avait modelé en cire une petite danseuse, presque de grandeur nature. Il enserre son buste dans un corselet de soie véritable, au bas duquel s'évasent de vrais volants de tarlatane. 11 noue ses tresses, faites de vrais cheveux, avec un vrai ruban. On éprouve une sorte d'épouvante à contempler cette figure d'enfant sans fraîcheur, ce torse affaissé en dépit d'une cambrure qui n'est plus déjà qu'un réflexe professionnel.

Paul Mantz pouvait écrire, au sujet de cette extraordinaire et apeurante « tranche de vie » : «M. Dec/as est un implacable ; .s'il continue à faire de la .sculpture et s'il conserve son style, il aura une place dans Vhistoire des arts cruels.

Il est évident qu'à ce point de sa vie, l'analyse est devenue un but en soi. Il est alors exactement à l'antipode de l'idéal classique.

Mais si l'on voulait figurer tout l'œuvre de Degas par une sorte de courbe moyenne, on verrait qu'après i885 il semble remonter de l'analyse extrême vers des essais de synthèse. Aussi bien en peinture qu'en sculpture. En peinture, ce sera l'époque des grands nus exécutés au pastel ou en gravure monotype. En sculjjture, nous verrons apparaître ces ébauches, souvent d'une exécution très maladroite, mais desquelles ont tout à fait disparu les détails véristes dont nous avons dit tout à l'heure l'horrible exactitude. Souvent ce ne sont que des formes, à peine dégrossies, mais en lesquelles palpite un mouvement non pas violent, mais très intense : la tète sera souvent un simple boule : quelques rondeurs, quelques surfaces plus ou moins lestement aplanies, des jambes dont le contour semble synthétisé en un cylindre imparfait ; nous y reconnaissons non pas Vécriture d'Ingres, bien sûr et heureusement, mais l'essence même de son amour pour le mouvement humain.

Il s'éloigne du réalisme ori l'avaient entraîné Duranty et les brillants, les agressifs causeurs du café Guerbois ; il remonte, en épurant chaque jour un peu plus sa technicpie, vers plus de synthèse dans la forme et dans l'expression de ses modèles. Il voudrait qu'on fusillât les « Impressionnistes » férus de ce « plein air », esclaves de cette nature prise sur le vif et qu'il abhorre comme étant un simple artifice photographique, lui qui ne peignit que deux paysages, qui se sent assez de pouvoir créateur pour se suggérer un désert « avec quelques allumettes plantées dans de la cendre. »

Oui, il voudrait qu'on les fusillât et, les mettant imaginairement en joue avec sa canne, il s'aperçoit qu'elle est pointée contre le portrait de M. Leblanc, et la rabaisse bien vite : «Un peu plus j'allais fusiller Ingres ».

Le nom d'Ingres revient comme la litanie de son idéal et peut-être aussi de ses regrets à mesure que se déroule sa longue carrière et que s'affaiblissent douloureusement ses yeux. En 1897, âgé de soixante-trois ans, ce casanier fera le voyage de Montauban pour

di:gas 41

voir des dessins d'Ingres et il pousseia jusqu'à .Vi\-en-Provenee, oii sa visite à la Thétis prend l'allure d'un intime pèlerinage.

Au peintre Rallaelli qui avait mal parlé d'Ingres, il écrit, plein dune impitoyable et calme rancune : « Dans des temps plus ou moins éloignés, quand, de notre peinture il ne sera plus guère question, que nous serons plus ou moins oubliés, quand votre nom sera cité, on dira : « Mais oui, Ilaflaelli, (|ui n'a pas compris Ingres. »

Il l'avait compris, lui, mais il n'avait pas eu sutTisamment « d'élévation d'àme » et de « naïveté » pour en tirer le \aste parti qu'on attendait de lui.

Il a Aécu dans un temps où la liaine contre l'académisme a\ail tout emporté, même le respect pour le sentiment classique. Ce n'est pas sans raison qu'un des conmientateurs de Degas écri\ ait, il y a quelques aimées : «Obsédé pur l'idée de prendre le conlre-pied de Vacadémisme, il oublie que d;uis l'académisme demeuraient pourtant, déformées et souillées, certaines traditions classiques.» (François Fosca. )

Ce même auteur, malgré ce « pouitant » si plein de discrète éloquence, félicitait Degas d'avoir regardé par le trou de la serrure, ce qui est l)ien le contraire de la subjecli\ité propre à l'idéal classique : et il ajoute : «Dans l'ordre de la composition, comme dans les autres, il ruine l'idée de tableau, se contente du morceau », ce qui est tout à fait exact, mais aussi ce qui est exactement l'inverse du désir classique, lequ(4 remonte du particulier au général, du matériel à la construction, du motif au tableau.

Il y a quelcpies dix ans, la liaine contre tout ce qui pouvait ressendiler « au tableau » était encore si forte, que les plus zélés admirateurs de Degas ne parlaient qu'avec une violence inouïe de la Sémiramis et des Spartiates (Custave Coquiot). Ses plus clialeureux partisans s'efforçaient, avec un soin qui nous étonne, de le laAcr de toute influence classique : « A ceux qui veulent absolument infliger à Degas une subordination à des maîties du passé, on peut du moins répondre (jne, si maître il y a, c'est peut-être Ingres, à moins que ce ne soit Delacroix, mais c'est aussi llokousaï et Korin. » (Henri Hertz.)

Aujourd'lmi que ces vébémences ont eu le temps de s'apaiser, nous sommes en droit de nous demander si tant de louanges exclusivement adressées à son réalisme étaient bien faites pour rassmer ses mânes et pour les apaiser.

Nous avons dit (pi'il avait conçu tout à fait à la manière d'Ingres le dessin, traducteur non de la forme mais de la sensation que l'artiste éprouve de la forme. Mais il n'a pas écouté seulement cette sensation. Il l'a sollicitée dans un sens qui n'était pas exclusi\ement « du sien » comme aurait dit Montaigne. A cet égard, il fut infiniment moins indépendant qu'Ingres : « Degas avait non seulement le droit et le devoir, puis(|u'il voulait étudier le type de la danseuse parisienne ou le nu moderne, de ne pas faire du Carrier-Belleuse ou du Bouguereau, et de représenter ce qu'il voyait sans faileur ni mensonge. Mais son univers contient un pourcentage de laides infiniment supérieur à celui de l'univers réel... En tout cela, il fut certainement infiuencé par les idées qui couraient les milieux artistiques de 18G0 à 1880. Pendant ces vingt années, il fut admis que la réalité était laide, basse et

maussade : il on reste que, dans le langage courant, le mot réaliste est synonyme de vulgaire et d'ignoble. » (François Fosca.)

Oui, il y eut conflit permanent entre ses tendances secrètes, son éducation et l'acuité trop amère de son esprit, sa crainte d'être en reste de scepticisme artistique avec les beaux esprits de son temps. Mais, par ailleurs, dans son intimité, gardée avec une jalousie qui n'allait jjas sans une sorte de hargne, il vivait avec des œuvres de Delacroix, de Corot, de Cézanne, d'Ingres surtout dont il possédait quatre toiles, quatre portraits.

La conception de l'universalité poétique de l'art — conception éminemment classique — l'avait poussé à la sculpture. Elle le poussa vers la poésie. Les poèmes t|u"il écrivit sont nuancés, d'un souflle délicat et triste. Il les confiait peu. Il les montra à Mallarmé et, dans une lettre à un ami sur, il se raille d'avoir acquis un dictionnaire de rimes. On n'y retrouve point la tendresse et le désespoir enflammé de Michel-Ange, ni la hautaine vaticination d'Ingres, ni la logique d'airain de Delacroix.

Il restera pourtant dans la lignée des maîtres classiques par l'intensité avec laquelle ses yeux et sa pensée ont senti la forme, par la science avec laquelle sa main nous a transmis sa sensation. Et la postérité pourra dire de lui ce que disait' Renoir revenant de Munich : « Il m'est resté dans l'œil un nu de Degas, un fusain. On ne voyait que cela dans la pièce. C'était comme un morceau du Parthénon. »

Il mourut, âgé de quatre-vingt-trois ans, le 26 septembre 1917.

Avor Uc'iioir nous allons aborder une pcrsoiiiialitc' bien cliirérente. Il est loin de cette contention et de cette surveillance de soi-même qui, chez Degas, devint bientôt un malaise douloureux ; toute son o'uvre respire la sérénité. Et si les hasards de ses débuts, puis les méditations de son âge nu^r lui composèrent un caractère, vers la lin, plus austère, nous ne voyons jamais s'altérer en son amvre réclatante béatitude qui s'en exhale.

Chez Degas, le sentiment classique avait pu se dé\elopp(M' à la faveur d'une culture poussée, aussi d'un atavisme qui maintenait en lui des traditions assez nettement conservatrices. Elles composaient même ses opinions, très opposées avec ce qu'on appellerait, en langage d'ecclésiastique, le modernisme.

Ce même sentiment classique avait, chez Renoir, d'autres origines.

Il est d'extraction modeste. Ses parents sont des artistes ou mieux des artisans. Ils subissent, et Renoir subit comme eux, plus ou moins consciemment, le prestige des maîtres, vivants ou morts, dont les œuvres étendues, consacrées, dont la science technique reconnue les auréolent d'une certaine gloire.

Pendant les aimées qu'il vivra sous l'influence de Courbet, et dans le voisinage de Manet, il adoptera, naturellement, un langage et une attitude fort hostiles à l'académisme. Et conmie sa culture ne l'a point encore beaucoup poussé vers le musée, comme il n'est pas grand lecteur, comme il médite peu, nous l'entendrons parfois émettre, à propos de tel ou tel grand maître du passé, — à l'égard de Chardin, par exemple, — des avis d'ime insensibilité, voire dune brutalité surprenante. Il y aurait erreur à les prendre au pied de la lettre. La sincérité des mots de ce genre qu'il a pu proférer est démentie par le simple aspect de ses œuvres. Moins décidé à l'indépendance systématique que Pissarro, que Sisley — nous avons vu ceux-ci s'adresser d'abord au maître de Ville-d'Avray, — il songt^ à bien apprendre les éléments de son métier de peintre auprès d'un artiste dont l'otricielle notoriété semble bien assise : Gleyre. Sans doute, Sysley et Bazille fréquentent aussi l'atelier de Gleyre. C'est là que Renoir les connaîtra. C'est de ce moment que datera cette amitié dont nous trouverons des traces si intéressantes dans l'ceuvre de Renoir.

L'existence de Renoir se déroule d'abord dans une obscurité laborieuse. Pour vivre il est

-14 i.A ri:naissance du sentiment classique

obligé de se livrer à des travaux d'artisan, presque d'ouvrier. Mais il n'en suit pas moins assidûment les séances chez Gleyre.

Gleyrea laissé peu de souvenir. On ne connaît guère que ses [lusions perdues où s'avère une poésie délicate mais facile, exprimée par un graphisme assez sec et qui apparente son auteur avec le groupe éphémère des Pompéiens. Mais, à défaut de puissance plastique, on trouve chez Gleyre une certaine élévation de la pensée, une sensualité assez aiguë, mais non vulgaire, et surtout un souci de modeler les formes en les gardant lumineuses. Certaines de ses lîymphes, de ses baigneuses offrent, dans leur contour, une sorte de majesté moelleuse où se retrouve peut-être comme un très faible écho de l'idéal d'Ingres.

En 18G2, quand Renoir se trouvait auprès de Gleyre, les jeunes, ceux que le public, à la suite de certains critiques, appelle les Intransigeants, sont tout au réalisme de Courbet, réalisme, nous l'aAons dit, plus théorique qu'effectif, réalisme à la Caravage, réalisme de musée qui comporte une ostentation du modelé dont Gleyre s'écartait au contraire.

Renoir gardait-il à Gleyre quelque reconnaissance ? Nous avons vu que, moins riche d'activité cérébrale que Degas, il faut tenir compte de ses travaux plutôt que de ses paroles pendant la première partie de sa vie. Ceux-ci prouveraient assez que Renoir gardait au maître des Illusions perdues une certaine reconnaissance, dont nous trouvons la preuve dans les livrets mêmes des salons auxquels Renoir fut admis de i864 à 1870 :

Salon de iSG/i- Renoir (Pierre-Auguste), né à Limoges. Elève de M. Gleyre, rue d'Argenteuil, 23. — 1618. La Esnieralda.

Salon de i8G5. Renoir (Pierre-Auguste), élève de M. Gleyre, avenue d'Eylau, 43. 1802. — Portrait de M"»" W. S. — i8o3. Soirée d'été.

Salon de 18G8. Renoir (Pierre-Auguste), rue de la Paix, 9, Batignolles. 21 13. — Lise (La mention : élève de M. Gleyre, ne figure pas).

Salon de 1869. Renoir (Pierre-Auguste). Même adresse. Élève de M. Gleyre. — 2021. En été, étude.

Salon de 1870. Renoir (Pierre- Auguste). Élève de M. Gleyre. Chez M. Bazille, rue des Beaux- Arts, 8. — 2/io5. Baigneuse, la femme d'Alger.

Voulait-il, parce soin, se rendre le jury propice.' Tout ce qu'on a dit de son cai-actère incite à repousser une telle explication. M Renoir ni ses condisciples n'avaient de ces prudences. Sisley, quand il exposa au Salon de 1867, s'intitule d'abord élève de Corot avant de se réclamer de Gleyre ; et Corot, même en 1867, n'était pas considéré comme une référence bien efficace.

Nous sommes plutôt porté à voir, dans cette lîdélilé de Renoir, un hommage à l'homme dont il n'estimait point que l'enseignement lui eût été inutile.

Mais nous allons trouver une autre preuve du parti que Renoir, en dépit des anathèmes habituels de ses amis, entend tirer de l'enseignement académique. 11 semble qu'obscurément il poursuit, per angusta, le moyen d'exprimer un jour ces grands rêves

Photo Vizzavona

Diane chasseresse Ancienne collection du D' \'i;ui. Collection du Prince de Wasram

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classiques qui feront, dans son âge mùr et vers sa tin, son obsession heureuse : il suit les cours de l'Ecole des Beaux-Arts ; il ne dédaigne pas d'y concourir.

Nous avons pu reconstituer le dossier scolaire de Renoir à l'Ecole des Beaux-Arts. La fiche Renoir est insérée sur onglet dans le recueil des actes relatifs aux élèves entrés à l'Ecole antérieurement à i8()3.

École impéuiale et spéciale des Beaux-Arts.

Sectiox de peinture et sculpture.

M. Pierre-Auguste Renoir, né à Limoges. Haute-Vienne, le aS février 1842, admis élève à la section (le peinture le 1"" avril 1862, a obtenu dans les concours de l'École les récompenses suivantes :

Dates des Jugements, 18 avril 1862.

PerspectU'e : mention.

L'examen des procès-verbaux des concours, de 1862 à i864, va- nous fournir quelques autres précisions.

ÎNous y trouvons d'abord l'admission régulière de Renoir à l'Ecole :

1"' avril 1S62. Jny,enient du concours de place de semestre d'été.

Présents: Nanleuil, Petitot, Flandriii. Duret, Signol, Robert Fleury. Lemaire. Dumont. Heim. Cogniet.

Renoir est reçu soixante— huitième sur quatre— vingt admis. Le secrétaire déforme une première fois son nom et l'écrit « Renouir ».

18 avril I86''2. Concours de perspective.

Il y a vingt et un concurrents. Les conditions du concours sont : Mise en perspective de (quatre gradins d'un temple antique, d'un tronc de colonne dorique grecque et d'une pierre oblique et inclinée. Huit épreuves sont retenues. Renoir est nommé cinquième.

C'est bien un enseignement objectif qu'il vient chercher à l'Ecole des Beaux-Arts. Tl ne prend aucune part à des concours comme celui dit « de l'arbre », et qui portent sur une question d'esthétique officielle. Par contre, le retrouvons-nous' dans une autre épreuve purement technique :

16 août i86''2. Jugement du concours de composition pour l'admission au concours de la figure peinte et modelée. Sujet : Joseph rendu par ses frères.

Dix esquisses peintes sont exposées. Renoir, auteur de l'esquisse n° 10, est classé dixième.

Nous apprenons quelques jours après que huit peintres seuleinent, sur les dix artistes choisis pour concourir, présentent leur travail. Renoir est-il lui de ces deux élèves dont les professeurs blâment sévèreinent la désinvolte défaillance? Le texte n'en dit rien: et il n'en doit rien être, car nous le revoyons bientôt.

31 mars 1863. Jugement du concours de place du semestre dété {figures dessinées).

Renoir est classé ATUglième sur quatre-vingts admis. Le rédacteur du procès-verbal écrit d'abord « Renouard » ; mais il gratte sa feuille en ce point et rétablit Tortliographe « Renoir ».

14 août 1863. Jugement du concours de composition pour F admission au concours de la figure peinte et modelée. Sujet : Ulysse au foyer dWlcinoiïs.

Douze élèves concourent. Renoir, auteur de l'esquisse n" ii, est classé neuvième.

Le 7 octobre 1863. Jugement du concours de place du semestre d'hiver.

Il y a deux cent cinquante dessins : quatre-vingts sont classés; Renoir est vingt-huitième.

Cette fois, le secrétaire écrit sans remords « Renouard », conformément à la lendanqe que nous lui connaissons. Or, il ne peut s'agir de Louis-Hvacinlhc-Eugène Renouard, né le i5 avril i8i3. Peu de chance également . pour que soit en cause Charles-Paul Renouard, né le 5 novembre i84o. Il s'agit bien d'Auguste Renoir, dont le fonctionnaire chargé d'écrire le procès-verbal veut absolunient déformer le nom.

Le 5 avril 186 i. Jugement du concours des places pour les dessinateurs et les sculpteurs.

Peinture. — On reçoit d'abord, selon la coutume, quatre-vingts candidats: puis on admet vingt-six entrées supplémentaires. Sur ces cent six concurrents, Renoir est classé dixième.

Son nom est encore écrit « Renouard »; mais la mention, qui la suit cette fois, d'élève de M. Gleyre, dissipe tous les doutes que nous nous imposions de garder.

Passé cette date, nous n'avons plus découvert le nom de Renoir sur ces registres.

Au fait, faut-il tant s'étonner devant une telle assiduité? Ne sommes-nous pas un peu victimes d'une illusion en nous figurant ces jeimes hommes : Renoir, Sisley, Monet, comme complètement annexés au groupe dont Manet formait centre:'

En i865, Manet, riche, parisien, dandy, titulaire d'une renommée considérable bien que faite de scandale, devait leur apparaître comme un contemporain qui aurait réussi et qui se montre assez distant.

Mais tandis que son éducation et sa tournure d'esprit boulevardièje, son air « terrasse de Tortoni » pouvaient attirer un Degas, un Bazille, capables de lui donner la réplique, ils ne mettaient pas beaucoup en confiance un Pissarro — plus âgé que Manet de trois ans — dont les goûts à la fois rustiques et méditatifs s'accommodaient mal d'une élégance à ses yeux un peu déconcertante, un Cézanne, provincial au trop sonore accent, un Renoir habitué au mœurs simples des ouvriers d'art, un Claude Monet même, rompu aux vicissitudes d'une bohème impécunieuse et assez rude.

Tous ceux-là n'abordaient pas sans quelque gène les brillantes réunions du café de Bade, puis du café Guerbois, oii l'on voyait le spirituel Manet tantôt mordant, tantôt nonchalant, entouré de littérateurs, de poètes, de critiques notoires, pleins de pointes aiguës, et abondants en paradoxes subversifs.

Ils se tinrent longtemps à distance. Le fameux Atelier aux Batignolles, où Fantin- Latour, en 1870, groupait Renoir, Monet, Bazille, autour de Manet ne doit point nous

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faire illusion. Dans une lettre à Edward Etiwins, Fantin-LalDur laisse entendre suffisamment que ce sont là des jeunes gens de bonne volonté, de talent, mais non d'importance et que le peintre les utilise pour motifs au moins autant que pour modèles.

On comprend qu'au moins jusqu'en i865, Courbet leui- fût apparu comme une personnalité à la fois plus vaste et plus accessible, comme le prince triomphant des rapins révoltés et qu'ils aient pu concilier leur admiration pour le maître du Combat de cerfs avec les enseignements d'académie, la première, la seule étape que pouvait envisager un jeune homme sans fortune et sans relations.

En tout cas, la modestie avec laquelle Renoir demandait à l'Ecole la grammaire de son art, la constance avec laquelle il évoquait le nom de Gleyre signifient qu'il était moins qu'un autre décidé à prendre systématiquement le parti du réalisme.

Le première a?uvre qu'il fit recevoir au Salon, en 18OA, est une Esnieralda. Tableau d'un romantisme tout scolaire qu'il détruira parla suite. Représenter la victime de Phœbus, ce n'était point renier Courbet. Courb(>t, dans son na'if et truculent narcissisme, n'avait pas hésité jadis, comme tous les écoliers de son époque, à se représenter sous la forme d'un joueur de guitare, vaguement ilorentin, l)arl)u et bariolé. Plus lard, dans VHoninie blessé, il se montrait ensanglanté au pied d'un arbre, conmii' un spadassin mourant. Bien mieux, ce grand champion du réalisme avait exposé au Salon de i84() son propre portrait, plein de réminiscences du Tintoret, sous le titre Etude de Vénitien. C'est Delacroix, et non Courbet qui avait écrit : « Nous sommes malades de l'imitation des vieux tableaux. »

Tout de même, alors que le scandale du Déjeuner sur l'herbe, de Manet, était déjà vieux d'un an et que, chaque jour, à la devanture de Martinet, le peintre de la Lola de Valence montrait des toiles oii les jeux de la lumière naturelle donnaient des effets si brusques et si peu prévus, comment perpétrer encore des illustrations romanticpies comme était la Esnieralda ?

Renoir avait pu ne pas trahir Courbet quant à la tecb nique du tableau en question, mais il lui fallait serrer de plus près l'exemple du maître à la barbe assyrienne. Le Salon de i865 le revit avec un Portrait de Madame \V. S. et une Soirée d'été. Renoir lait donc œuvre déjà de portraitiste. Comme Degas, la figure et le corps humain vont devenir son principal sujet d'inspiration. Tandis que Sisley, Pissarro et Monet surtout, iront en éliminant de plus en plus le })eisonnage au profit du paysage pur, Renoir suivra un chemin tout inverse et ses dernières figures humaines occuperont presque toute la toile.

Au Salon de 1868 et à celui de 18G9, un même modèle. Lise, apparaîtra en grand premier plan. Lise est pour lui prétexte à évoquer l'été. Il ne déroulera pas de vastes étendues comme avait fait Chintreuil, et pour traduire la chaleur tombant en nappe d'argent des hauteurs du ciel bleu, il n'utilise pas la plaine et les chaumes comme l'eussent fait Pissarro et Sisley dès cette époque, notamment en 1869.

La Lise du Salon de 1868 apparaît grande et lumineuse, tlebout, tenant son ombrelle. On est frapjjé de la majesté qu'olTre sa silhouette et de la vigoureuse poésie qui se dégage de cette figure.

Mais où cette poésie s'aflirnie plus créatrice encore c'est au Salon suivant, de 1869, où il expose En été. Lise, le même modèle, placide el brun, dont les cheveux ruissellent en longues ondes sur les épaules et jusqu'à la ceinture, les bras mis, la chemise très ouverte dégageant presque toute l;i partie droite du buste, la jupe lâche, d'indienne à rayure (cette rayuie qui se trouve si souvent tlans les tableaux de Courbet et de Bazille), tout concourt à faire de ce tableau aux inlenlions réalistes, bien plus qu'une étude, bien plus qu'un portrait. Sans que peut-être, alors, il s'en soit bien douté, Renoir en fait comme une allégorie de l'été ; de l'été dont les rameaux, indiqués par de larges touches, donnent un fond feuillu, à peine indiqué, à celte Cérès de 1869.

Corot aimait les brumes du jour levant. Elles faisaient un obstacle impondérable et argenté aux détails qui déguisent l'archileclure initiale des futaies. Le soleil apparaissant le chassait : « Voilà le charlatan, disail-il », celui qui revêt les formes de clinquant, de reliefs luisants, qui les guilloche d'ombres trop noires. Renoir au contraire, ne se rassasie jamais de, soleil et de lumière. Il est vrai (pie ce n'est point, comme Corot, l'architecture intime d'un paysage qui le frappe d'abord ; ce n'est point non plus, comme Sisley, Monet ou Pissarro, la vérité fraîche et silencieuse du plein air. C'est plutôt sa rutilance, son pailletage, son foisonnement coloré. Qu'un personnage apparaisse, Renoir l'enniiène en avant du tableau. Les mêmes notes, bleu vif, rouge laque, dont le scintillement composait tout à l'heure le paysage, vont perdre leur signification objective, devenir une sorte de fond subordonné à la figure, mieux, la faire baigner dans une atmosphère doucement incandescente, et vers la fin de Renoir, elles ne seront plus que l'écrin diapré de la figure.

S'il veut exprimer la fraîcheur irisée d'une aube d'a\ril. il traite le paysage avec cette naïveté qu'Ingres n'aurait pas désavouée, s'il avait pu prendre en considération des ouvrages de ce genre. Les verts tendres du gazon, le carmin vif et les mauves des volubilis forment des accords d'une simplicité telle que sous toui autre pinceau ils deviendraient insupportablement conventionnels et vulgaires. Sous celui de Renoir ils sont d'une délicieuse éloquence ; ils proclament — et c'est le point qui nous importe — bien moins le désir de représenter tel site ou tel motif bien déterminé que de donner un équivalent de l'idée de printemps.

L'aveu d'une émotion personnelle capable de lui faire outrepasser soit la douceur, soit la vivacité, soit la courbe linéaire que présente le site observé, est flagrant dans la plupart des paysages de Renoir. En ce sens sa conception du paysage est sensiblement différente de celle de Monet, de Sisley, de Pissarro.

On a vu que Renoir ne figurait pas au Salon de 1867. Le tableau qu'il avait envoyé fut refusé. Il représentait une Diane chasseresse . Une figure nue, assez forte, est assise sur des rocs et détend un arc. A ses pieds gît un chevreuil que la flèche a frappé au col. L'influence de Courbet est indiscutable dans le modelé fortement marqué de la poitrine, dans la facture des rochers, des troncs de bouleaux qui formeni le fond, surtout dans le pelage de l'animal. Renoir avait exécuté en partie au couteau cette toile singulière, technique

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chère à Courbet. Il avait peint île même, deux ans auparavant , le portrait de son ami le peintre Lecœur.

Mais si les réminiscenees s'avèrent en ee tableau, convenons qu'elles sont de technique et non de pensée. On connaît la lourde gaîté avec lacjuelle Courbet tlisait : « Si vous voulez que je peigne des déesses, montrez-ni'en ». Or cette nymphe de Renoir est bien pi'ès d'être une Diane chasseresse.

Mais, dans ce même tableau, maints détails prouvent qu'Edouard Manel le trouble aussi : la façon dont les yeux, les sourcils sont indiqués par de simples accents très foncés, dont les ombres du modelé sont ramassées au long du contour, le long du bras gauche, contre le profil extérieur de l'avant-bras droit, de manière à tacher le moins possible les volumes essentiels du corps. Renoir connaissait parfaitement l'esthétique et la technique d'Edouart Manet. Il avait fait un dessin d'après le Fifre que le Salon de 18GG avait refusé à Edouard Manet : c'est surtout une inteiprétation ; dans ce crayonnage monochrome apparaît avec une singulière vigueur l'architecture simplifiée du personnage (notamment le bras gauche). L'examen attentif d'un document de ce genre révèle d'ailleurs la différence profonde qui le sépare d'Edouard Manet. Edouard Manet, sauf en certaines études de la fin de sa vie (par exemple la jeune femme aux seins nus, léguée au Louvre par M. Moreau-Nélaton) ne pousse guère son observation au delà du simple aspect que lui offre la nature.

Un vif éclair de pittoresque le séduit intensément et c'est là sa principale source démotion. M. Paul Jamot, par une suite de comparaisons minitieuses, a pu émettre l'hypothèse, fort vraisemblable, que le fameux fifre ne serait que le modèle habituel d'Edouart Manet, Victorine Meurend, en travesti. Sans y penser, Renoir cherche autre chose que cette amusante vivacité, que ce choc d'intense vérité. Sans connaître sans doute les préceptes d'Ingres, il voit la forme grande, ronde, la courbe ou l'amorce de courbe ; il évite les angles sur l'extérieur du contour.

Pendant longtemps Edouard Manet fit peu de cas de Renoir. Il s'étonnait, vers 1875, même après les éblouissants portraits que RcMioir avait faits alors, que Renoir s'obstinàt à peindre. Il n'approuvait que le portrait de Bazille, œuvre datée de 1867, et actuellement au Musée du Luxembourg, et celle de toutes les toiles de Renoir oi!i l'infiuence d'Edouard Manet est la plus sensible. Il faut peut-être chercher dans cette dillérence éventuelle de conception la cause d'une erreur aussi tlagrante.

On nous objectera que Renoir, épris du grand soleil, ne fut pas le seul alors à peindre des personnages, à remplir de vastes paysages avec des figures humaines. On citera la fameuse Camille ou La Robe verte (Musée de Francfort), tableau que Claude Monet avait exposé au Salon de 1867, et aussi les compositions de Claude Monet représentant des Femmes au jardin, dos Déjeuner sur l herbe. Selon nous, ces tableaux ne sont pas inférieurs certes, à ceux que nous citons ici de Renoir. Mais ils visent des buts qui n'ont au fond rien de commun. Dans Camille, Claude Monet faisait un prestigieux portrait, selon l'harmonie

50 lA BENAISSANCE DU SENTIMENT CLASSIQUE

sombre de Courbet. Il lelrouvait, du nuiitre d'Ornans, la feibui(|ue grasse et le réalisme étudié. On sent que l'artiste ne fut poussé par aucun désir d'aHirmer rarcbilecture du personnage ni de lui faire signifier, ou suggérer, autre chose i|ue ce qu'il représente objectivement. De même, dans les grandes compositions sylvestres de cette époque, Claude Monet recherche des vérités jusqu'alors inobservées dans les éclaiiages des figures à contre-jour, dans l'infinie variété des reflets colorés, des taches lumineuses qui, s'il le faut, mangent les formes selon la loi de l'irradiation ; loi dont Claude Monet constatait et retraçait les efîets sans songer — ce qui sera le fait de Seurat — à en déterminer les articles.

Si l'on rapproche la Lise que Renoir exposait en 1869 du Déjeuner sur l'herbe que Claude Monet exécutait en 1867, on voit que Claude Monet se contente des aspects saisis sur le vif, dans toute leur vigueur, dans toute leur surprise impromptue. Alors que Renoir est plein du souci de suggérer poétiquement, de rendre sensible l'architecture essentielle de la forme, enfin et surtout de donner à cette forme la rondeur à la fois robuste et douce, la sérénité un peu surhumaine qui correspondait à son rêve intérieur. Mais, tandis que des génies comme Ingres et Degas pouvaient, de par leur nature, se passer des ressources que fournit la lumière et la symphonie des couleurs, Renoir, au contraire, est constamment altéré de soleil. Nous avons vu que les grands créateurs classiques se rejoignent toujours lorsqu'ils énoncent leur conception esthétique. Ils n'en demeurent pas moins soumis à leur complexion particulière quant au moyen d'exprimer leurs rêves en peinture. Oserons-nous tenter le départ entre eux au moyen d'une explication excessivement sommaire et qui ne demeure exacte que dans son ensemble.^

Les uns, comme Degas, Ingres, David, Boucher, Poussin, Raphaël donneront l'impression de la troisième dimension, autrement dit de la profondeur ou, si l'on veut encore, de la perspective en choisissant, pour chaque volume, un ton local; ce ton devenant plus foncé à mesure que le volume s'enfonce dans l'ombre ou se détourne du point d'incidence de la lumière.

Les autres, comme Cézanne, Renoir, Delacroix, Gros, Fragonard, Watteau, Rubens, le Tintoret, Véronèse, loin de considérer l'ombre comme un simple « assombrisse ment » du ton local, y constatent au contraire une sorte de décomposition de la lumière. Ils donnent l'impression du volume par tout un jeu de couleurs diverses, qu'en langage d'atelier on appellera tantôt couleurs froides, tantôt couleurs chaudes. Mots heureux, d'ailleurs, bien que trouvés d'instinct (et peut-être parce que trouvés d'instinct) puisque les couleurs chaudes sont dans cette partie du spectre solaire 011 les rayons deviennent caloriques, tandis que les couleurs froides se situent dans la région du spectre dont l'action cesse de s'inscrire sur le thermomètre et devient chimique.

Les peintres qui construisent leur œuvre sur une donnée non pas poétique mais narrative, seront naturellement tentés d'utiliser la première de ces deux manières. Elle est plus l)iès de l'écriture graphique. Elle se prêtera mieux au récit, Aoir au rébus. C'est elle qu'emploieront nécessairement un Gérard, un Girodet, un Pierre-Narcisse Guérin. Cour-

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bet, lui-même, dont le réalisme, nous lavons dit, est plus intentionnel qu'effectif, s'en accommode parfaitement.

Renoir n'y trouvait poini un moyen suffisant d'exprimer le poème de forme et de couleur ([ui chantait plus ou moins secrètement en lui-même.

A mesure qu'il s'éloigne des années pendant lesquelles nous l'avons vu modestement soumis aux disciplines scolaires, à mesure que sa maturité l'affrancliit du prestige de Courbet et du proche exemple d'Edouard Manet, il découvre le maître en lequel on peut voir son ascendant direct : Delacioiv. Et, à travers Delacroix, Uubens.

Au Salon de 1870 nous l'avons vu exposer un modèle ^èlu en Femme clW/ger. Soyons bien assurés qu'il ne s'agissait pas d'une œuvre inspirée par le romantisme documentaire, à la façon de celles qu'auraient pu exécuter, quelque vingt ans auparavant, unDecamps, un Belly ou un Marilhat.

Il s'alTranchissait au contraire, en traitant ce sujet, du réalisme à la mode et prenait seulement prétexte des étoffes brillantes dont il aff'ublail son modèle pour donner libre cours à son besoin de créer de joyeuses. symphonies colorées, et d'utiliser en quelque sorte le clavier de Delacroix. Il veut se pénétrer de sa puissance lumineuse. Il étudie passionnément ses œuvres ; il exécute une copie des Femmes dWlger, tout comme Delacroix lui-même avait exécuté la copie du Christ devant Pilale de Rubens, copie qui voisine aujourd'hui avec l'original.

Renoir envoie au Salon de 1872 son fameux Harem dont le viai titre était Parisiennes habillées en Algériennes.

Le souvenir de Delacroix est partout dans ce tableau. La jeune Algérienne qui se trouve dans le bas de la toile, à gauche, et (pii présente un miroir, est d'un dessin qui rappelle de très près la concubine accroupie des Femmes d' Alger. Au fond, assise sur une espèce de coffre dont les ornements vifs évoquent tout à fait les vermillons dont Delacroix agrémente le mobilier des Femmes d\\lger, est assise une fennui» \ue de dos. L'attache des bras, la largeur du buste, le dessin volontairement détendu des avant-bras et des mains aux doigts écartés sont pris, nous diiions presque calcpiés, sur certains personnages de Delacroix. Dans sa puissante naïveté, Renoir veut donner, avec la sultane du centre, une impression de beauté plantureuse et parée, très indépendante du sujet. Comme tous les grands poètes classiques du pinceau, il recourt aux moyens d'expression les plus ingénus et qu'un esprit peut-être plus cultivé, mais moins vigoureusement inspiré, aurait évités connue trop simplistes.

H peint des métaphores. Ort dit une « beauté éblouissante », et il établit son personnage principal avec une gamme de blancs, de roses, de carmins et de laque dont l'ensemble atteint au maximum de la luminosité en peinture. On dit une « cbcAclure d'or », et ce sont, en fait, des reflets d'or qui casquent le beau front de la sultane. On dit des tulles, qui enveloppent un torse, qu'ils sont « légers comme une brume » ; et c'est, non pas un tissu, mais une brume somptueuse (pii entoure les épaules el ceint le modèle.

Cette force dans rexpositioii toute simple d'une entité représentée par le personnage peint et que le seul aspect du modèle ne fournit pas, c'est elle qui rend uniques en leur genre les grands portraits que Renoir entrejjrit, surtout dans la période qui va de 1870 à 1880.

Né parmi des humbles, grandi parmi les laborieux, il s'étonne devant le luxe. Il le traduit avec une ingénuité qui grandit les accessoires momentanés et les hausse au niveau de la constante beauté. Le plus célèbre et le plus caractéristique des nombreux portraits qu'il a peints est celui de M'"^ Charpentier et de ses deux fdles, tableau dont s'enorgueillit le Musée métropolitain de New York.

La robe si riche de M""^ Charpentier s'étale sur un canapé d'étoffe orientale, déferle sur le parquet, laisse passer, comme une écume à l'extrême volute d'une vague, les dentelles du jupon. Au fond, une nature morte (fruits, aiguière) reluit d'opulents reflets. Des deux petites filles, l'une est assise sur le divan, l'autre sur un gigantesque chien du Saint-Bernard. Les contours ronds que présentent les figures et les membres des enfants, surtout de la plus jeune, lui permettent une sorte de mélodie linéaire très curieuse. II en fait plus qu'un portrait d'enfant ; il crée un masque délicieux et inconscient ; on devine qu'il est moins préoccupé de représenter telle ou telle enfant ayant un nom que « l'enfance ». Il revêt ses jeunes modèles de tout le luxe des bleus, des blancs soyeux. Il ne craint point de forcer encore la richesse compliquée des modes. Le chien monstrueux et doux, allongé au premier plan, est de proportions invraisemblables ; on dirait plutôt un ours aux énormes pattes ; sa fourrure blanche et noire est précieuse comntie quelque ornement de blason. La puissance de la bête contraste avec la jeunesse et la gracilité de la petite fille aux cheveux châtains qui prend les larges flancs velus pour siège.

Sous tout autre pinceau un tel tableau serait ridicule. On se demande même par quel miracle, non seulement il ne donne point envie de rire, mais il impose ce genre de recueillement heureux qu'on éprouve devant certaines toiles de Véronèse.

C'est que précisément, avec une sérénité et une puissance d'admiration égale à celle de Véronèse, Renoir ne voit en ces détails, en ces signes de richesses que des éléments plastiques et colorés, dont il exprime avec vine sorte de passion le maximum d'harmonie dans les formes, le maximum d'éclat dans la couleur.

Il avait peint quelque dix ans auparavant, à Marlotte, le Cabaret de la mère Antony. Il avait représenté aussi les vigoureux canotiers de Chaton et leurs rieuses compagnes. Et presque en même temps que le portrait de M™* Charpentier il entreprenait celui de l'actrice Jeanne Samary. Dans toutes ces œuvres nous retrouvons son étonnante faculté de forcer le spectateur à s'élever de l'idée de portrait à l'idée de symbole.

En 187;^, quand s'ouvre la première exposition dite des Impressionnistes, Renoir et ses amis engagés dans la même aventure ne se doutent pas que le public va prendre acte de l'épithète nouvelle pour alfubler cette association du nom d'Ecole. Renoir se rendit compte du danger que présentait même le mot.

La peinture de Claude Monet, de Sisley, de Pissarro, de Berthe Morizot, en saisissant la

Photo Darand-Rael

Parisiennes en costume d'Algériennes

Ex collection Fasquelle. Collection Matsukata

nature sur le vil', dans la lumière naturelle et sans intervention de l'activité cérébrale du peintre, c'était, nous l'avons dit, l'aboutissement extrême du réalisme. On y pouvait l'aire maintes découvertes dont les réalistes en atelier, comme Courbet, ne se tussent nécessairement pas avisés. Entre autres dans le domaine de la lumièi-e et de la ("ouleur. Et ces trouvailles pouvaient être utilisées, en tout état de cause, même pour un art idéaliste comme était déjà celui de Renoir.

Mais arrêter, codilier ces etTorts, les enfermer sous un titre, c'était immédiatement arrêter leurs possibilités d'aventure, c'était créer un nouvel académisme.

Renoir le sentit aussi \ilc que Degas. Cinq ans à peine étaient passés depuis la première exposition impressionniste de iSy'i, (|u"il repoussait comme une injure l'épilliète de peintre « impressionniste ».

De plus en plus ses motifs et ses compositions vont se créer d'abord dans sa pensée. Entre 1879 et i883, il va voyager en Ralie ; il ira même jusqu'à Alger. Pas plus que Degas par l'Espagne et le Maroc, Renoir ne rentrera modifié par l'Italie ou la blanche Alger. Il en rapporte quelques paysages très lumineux, le Portrait de Wagner et une toile singulière que nous avons vue jadis à Giverny, peu de temps après la mort de Claude Monet, et représentant, en vue plongeante, un dôme musidman au pied duquel fourmillent, minuscules, les burnous et les chéchias. Mais au fond il n"a pas besoin des excitations de l'exotisme. Il s'étonnera plus tard que Gauguin aille chercher aux antipodes ce que lui, Renoir, trouvait aux pieds de la Butte Montmartre.

Renoir était resté en relation aAec M""* Charpentier. 11 hii fit jtart, pendant son voyage, de ses impressions d'Italie. Plusieurs de ces lettres, inédites, sont entrées au Louvre, léguées par Etienne AIoreau-iNélaton. Elles seront prochainement publiées par M. Paul Jamot à l'obligeance de qui nous devons d'a\oir pu citer ces quelques fragments. \on datées, elles ne reflètent pas un enthousiasme bien vif :

« De ^enise... Je suis donc en train d'avaler mon Italie, maintenant je poui-rai répondre carrément : Oui, Monsieur, j'ai vu les Raphaël, j'ai vu ^enise la belle, etc., etc. J'ai pris par le nord et je vais descendre la botte tout entière pendant que j'y suis... »

Et plus loin :

« Voulez-vous que je vous raconte ce que j'ai vu à Aenise? Voilà. Prenez un bateau et allez (piai des Orfèvres ou en face les Tuileries et vous verrez mieux. Les musées : allez au Louvre. N éronèse, allez au Lou\re, excepté Tiepolo que je ne connaissais pas, mais c'est un peu cher le payer. Non, c'est pas vrai, c'est très beau, très beau quand il fait beau. La Laguna. San Marco épatant. Le Palais des Doges, épatant le reste. J'aime mieux Saint- Germain l'Auxerrois. Je pars pour Roma. »

Il ne faut point prendre ces boutades au pied de la lettre. Si Renoir n"a\ait point l'esprit touristique — comme on dirait aujourd'hui — d'un Schnetz ou d'un Léopold Robert, il ne pouvait pas ne pas subir les enseignements d'un Raphaël. Seulement, peu lettré, ces

exemples ne pouvaient pénétrer en lui, se rencontrer avec ses aspirations naturelles que peu à peu. En effet, nous allons voir bientôt Renoir, revenu d'Italie, s'arrêter à l'Estaque, près de Marseille, se griser de ce soleil éclatant dont rien ne le rassasie et écrire à M'"* Charpentier sur un tout autre ton :

« J'ai beaucoup étudié le musée de Aaples, les peintures de Pompéï sont extrêmement

intéressantes à tous les points de vue l'aurai, je crois, gagné cette grandeur et cette

simplicité des peintres anciens... Raphaël qui ne travaillait pas en dehors avait cependant étudié le soleil car ses fresques en sont pleines. Aussi, à force de voii- le dehors, fai fini pur ne plus voir que les grandes harmonies sans plus me préoccuper des petits détails qui éteignent le soleil au lieu de Venflnmnier. »

Est-il repris par ses ferveurs d'adolescent ? Se rend-il compte du fait que dans l'académisme scolaire subsistait un peu de la grandeur classique et que des hommes pleins de dignité comme Gleyre ou Flandrin, qu'il dépassera tant, sont un peu de son ascendance intellectuelle ? Toujours est-il que bientôt après, comme pour se plaisanter lui-même de ce retour, il signe une de ses lettres : « Le membre de VInstitut Renoir. »

Il est certain cpi'à ce moment de sa vie Renoir subit une sorte de crise. Avait-il beaucoup songé à l'esthétique d'Ingres, jusqu'alors ? Un de ses biographes les plus délicats le suppose.

Vers la fin de sa vie, à l'ami qui lui demandait : « Vous sentez-vous une parenté avec Ingres! », Renoir répondait : « Je le voudrais bien. » (François Fosca.)

Les nus, aux grandes courbes, aux amples et vastes assises (tels que le nu de la collection Stchoukine de Moscou), en lesquels, dès 1870, il créait, par delà le modèle, des êtres analogues aux nymphes de Rubens, vont prendre un autre aspect. Les découvertes de son voyage en Italie se classent en lui, s'organisent, vont modifier du tout au tout son métier.

En effet, M. Paul Jamol, dans son étude sur « de Nouveaux Corot au Louvre », indique que « la période ingresque de Renoir resseinble beaucoup, toute proportion gardée, à ce qu'on pourrait appeler le retour en arrière de Corot vers i8'io-45 ».

Nous avons vu Renoir, comme jadis Ingres, en admiration devant les pointures céramiques du musée de Naples. Les fresques de Pompéï vont le troubler profondément.

Sur le déclin de sa vie, Renoir confia ses souvenirs à un auditeur méticuleux, Ambroise Vollard, qui nous a transmis avec fidélité ces entretiens. Nous avons là, sous une forme vive et familière, la pensée même du peintre, contrôlée par les faits eux-mêmes.

« Vers i883, il s'est fait une cassure dans mon œuvre. J'étais allé jusqu'au bout de l'impressionnisme et j'arrivais à cette constatation que je ne savais ni peindre ni dessiner. En un naot j'étais dans une impasse. »

Il va donc reviser toutes ses croyances picturales et tous les détails de son métier. Exemple plein de grandeur. Renoir n'était encore notoire que dans un groupe assez restreint d'amateurs. Sa situation matérielle demeurait précaire. Il va pourtant sacrifier l'éclat de sa palette à l'intime besoin, dont il se rend mieux comjjte à ce retour, de s'élever encore plus au-dessus du réalisme.

Il va refouler d'abord son amour poui' réclalanle lumière du soleil. Certes il ne nie pas les splendeurs du plein air. Mais elles sont pleines de hasard, elles mangent les contours, elles altèrent les formes. Les yeux les subissent, la pensée ne se dirige pas. Renoir dira précisément : « Ou est pris par la lumière, on' na pas le temps de s'occuper de la composition ; et puis, dehors, on ne voit pas ce qu'on fait ».

La composition ! mot qui résume toute une partie de l'art classique et dont les camarades dits « impressionnistes » de Renoir font profession de ne se soucier guère.

Les figures pompéiennes l'ont surpris et charmé par leur simplicité, par leur puissance d'évocation. « Ces prêtresses dans leur tunique gris argent, on croirait tout à fait des nymphes de Corot », dit-il. Or, elles sont peintes en dehors de toute préoccupation d'atmosphère. Elles se découpent dans un éther cristallin, connue les nus d'Ingres, ou comme le Portrait de M. Berlin. Elles sont conçues et surfout e.xécutées à l'inverse de ce que Renoir a fait jusqu'alors.

11 avait jusqu'alors indiqué « la profonileur » au moyen des variations colorées dont nous avons parlé. Il va s'astreindre à ne modeler désormais les formes que par des rapports de clair et de foncé. Étant encore à Naples, en 1881, il peint un grand nu presque sans ombres au contour délimité, autour duquel plus rien ne demeure de cette moiteur brumeuse dans laquelle jusqu'alors il aimait les baigner. Bientôt il va tenter de ne plus peindre qu'avec de l'ocre rouge, de l'ocre jaune, de la terre verte. « Heureux anciens, disait-il, qui ne savaient se ser^ir que des ocres et des bruns ! »

Naguère il avait voulu éliminer l'ombre, la remplacer, en les points où son intensité la rendait voisine du noir, par un mélange de bleu et de rouge ; « mais combien ce mélange est loin de donner la finesse du noir d'ivoire ! », dira-t-il.

Il veut dépouiller sa composition de toute la féerie colorée dont il l'avait saturée jusqu'alors. Il avait vu à Rome des peintures murales à l'huile, par Raphaël, sans doute aux loges du Vatican. Il veut retrouver la matité lumineuse de ces fresques dont il écrivait à M™'' Charpentier qu'elles sont pleines de soleil. Pour y parvenir il « imagina — racontait-il lui même plus tard — d'enlever l'Iuiile de la couleur ». Il ne réussit pas à obtenir les effets qu'il voulait. « Je ne savais pas encore à ce moment-là cette vérité élémentaire que la peinture à l'huile doit être faite avec de l'huile. Et, bien entendu, aucun de ceux qui avaient établi les règles de la peinture « nouvelle » n'avait songé à nous donner ce tuyau précieux... »

Il admire la technique précise et sans luisant des portraits que peint Degas. Il poursuit son idée de peindre sinon exactement à fresque, du moins dans la manière de la fresque et essaie de peindre sur ciment.

Il tente une véritable retraite ; il veut affranchir sa peinture de tout clinquant et c'est dans de telles dispositions qu'il entreprend, en 1882, le fameux tableau des Baigneuses, de la collection Jacques-Emile Blanche. L'élaboration de ce tableau lui coûta, nous disent ses biographes, trois années d'effort. La composition en fut plusieurs fois remaniée pen-

dant qu'il l'exécutait. Duo fomme nue est assise sur une berge et entr'ouvre l'étoffe qui la drapait ; à sa gauche, une autre se renverse à demi pour éviter l'eau que lui lance une lioisième nymphe dans l'eau jusqu'à mi-cuisses. Au fond s'aperçoivent deux silhouettes, l'une dans l'eau, debout et renouant sa chevelure, l'autre nageant.

On voit par la simple reproduction (comparée avec une reproduction du Harem) combien différente est l'atmosphère et le modelé : combien le souci de la composition et aussi de la simplicité durent retenir le peintre.

Des gestes, celui, par exemple, que fait la baigneuse de gauche en repliant son pied à angle aigu, font penser à certaines attitudes vues dans les estampes du Japon que Renoir n'ignorait pas. Mais surtout on se trouve devant une interprétation quasi mythologique de l'été, devant une recherche de style, recherche qui se manifeste dans le contour de cette grande forme, d'un rose pâle, inscrite dans une pâle épaisse et lisse et qu'on a comparée à une laque, à du kaolin, à du marbre poli.

Ces baigneuses évoiiuent les œuvres les plus élégantes et les plus idéalistes de l'École de Fontainebleau ou les bas-ieliefs de Girardon, d'ailleurs délicieux, « dont l'artiste s'inspira ». (François Fosca.)

On comprend, devant la reproduction d'une telle œuvre, combien Renoir devait être sincère quand il disait : « Seul vaut pour un peintre l'enseignement du musée. »

Peut-être est-ce en parlant de ce tableau que Renoir, bien des années après, disait à M. Vollard, son habituel auditeur, ces paroles qui nous permettent de le mieux comprendre encore : « Je me rappelle encore certaines toiles oîi les moindres détails ont été préalablement dessinés à la plume avant d'être peints, des choses d'une extraordinaire sécheresse, tant je cherchais à être précis, toujours par haine de l'impressionisme. »

Quand Renoir s'affranchira, vers 1888, de cette emprise exercée par des souvenirs d'un classicisme formel, il retrouvera toute la diaprure de ses tableaux antérieurs. Il aura fait une longue retraite en tête à tête avec les maîtres qu'il a reconnus. Il leur a sacrifié pieusement. Il ne leur doit plus rien. Toutefois on sent maintenant que les formes qu'il invente comme des prières païennes (mais si pures de toute littérature !) ont à ses yeux bien plus d'importance que les féeries un peu de kaléidoscope, contemporaines de ses grandes toiles de 1872 à 1878.

Alors commence la période que les générations à venir lrou\oront peut-être la plus complète dans l'œuvre de Renoir. De sa palette va sourdre un peuple de déesses au front bas, étendues sur des gazons d'empyrée, pleines du bonheur végétal qui sied à des êtres divins. Sa carrière va se dérouler féconde en portraits de femmes et d'enfants, en belles fleurs, jusqu'en 1900, moment où la goutte l'oblige à rechercher la tiédeur des climats du sud.

Fort du savoir acquis pendant la crise dont nous parlions plus haut, il retrouve le soleil et lui redeiTiande ses féeries. Seulement, il a pris de la forme une méticuleuse conscience et les éclats de la lumière ne lui en cachent plus la puissance. Renoir n'évoque

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plus les souvenirs de Pinipressiounisine que pour uiaudire plus t'oil que jamais Terreur réaliste dont cette soi-disant école est rullinie conséquence.

x4ulrelbis, connue (piel(|u"uii s'i'-loruiait que Fragonard eût peint de si jtlaisantes bergères alors que les vraies bergères du xaui" siècle devaient être nialprojires, Renoir s'était indigné : « Et puis, si cela était, quelle ne devrait pas être notre admiration pour un peintre qui, avec des modèles crasseux, nous donne un joyau ! » Son aversion pour le réalisme documentaire n'a fait (|ue s'accroître, depuis ce temps. A une dame cpii lui disait que son fils, jeune homme de ([uinze ans et cpii ch'sirait devenir peintre, était sincère devant la nature, Renoir répondait rudement : « Si jeune et déjà sincère (ii'\ant la natuie ! Eh bien ! Madame, il est perilu. »

Comment Renoir en lequel la création poétique dominait tout Tari pictural, })ou\ait-il ailmelire qu'un adolescent eût déjà l'ait taire tout l'enthousiasme el tout le rêve au prolit d'une objectivité servile et. d'une passivité sans pensée?

Cette dernière période de sa vie est celle des grands nus en plein air.

Le modèle a peu d'importance pour lui, sa présence dans le soleil ne lui est nécessaire (pie comme référence momentanée : il lui permet de s'assurer que son iinention ne s'éloigne pas invraisemblablement du vrai. Il voulait loulel'ois que ses modèles fussent forts et ronds, et surtout que leur chair prit bien la lumière. Comme Gauguin, il bannissait les chevilles exiguës et les poignets graciles.

L'idét- du divin se met à grandir en lui. Et cette idée devient plus obsédante à mesure que Renoir approche de sa fin. Elle prend, dans ses dernières figures, dont les tons montent à d'extraordinaires dia]iasons, dont les torses s'annellent puissamment comme en la Xuit de Michel-Ange, une ampleur singulière.

Il crée un type de nynqihe. « Le front bombé, presque sphérique, est toujours le mèiTie ; aussi, le nez court el les lèvres grasses. Mais le nez ne se relèvera plus tant et les lèvres dessineront une courbe à la fois plus sinueuse et plus nette. Devant un tel visage nous pensons à l'antique. Non pas à l'antique bâtard et exsangue des professeurs de dessin, mais à certains masques antiques, où quelque chose de sauvage subsiste sous la beauté et nous fait souAcnir que dans la mythologie il n'y a pas place que pour MinerVe, mais aussi pour le Grand Pan el pour sa suite, les Satyres, les Faunes, les Centaures et les Sirènes. Regardez plutôt les visages dans la frise Phigaléenne du Musée Rritannique, ou cette tète d'Athènes, qui fait partie de la métope des Lions à Olympie. » (François Fosca.)

On ne peut s'empèrher, en les comtemplant, de songer à ces états de béatitude que les théosophes anglais prêtent à certaines de leurs représentations symboliciues el qu'ils appellent fhe non mental. On trouverait de ces êtres supra-humains, en état de bonheur inconscieril, ihins Spenser. Blake nous en montre dans sa Reine des fées. De même que Wagner fait de Parsifal un iuuoceni, de même Lamartine, dans la ('Jnile d'un iin<je, fait de l'ange incarné une sorte d'absent. Au surplus Blavatsky, dans sa Doctrine secrète, énonce (pie le père et la mère du genre sont acéphales (Sauriat).

Mais c'est surU)ul l'antique, éviclemineut, qu'elles évoquent.

L'antique, Renoir y songe sans cesse. Enl'ant, il avait passé bien des heures dans les g-aleries des Antiques du Louvre : et le germe mystique que ces visites avaient mis en sa pensée prend alors lout son développement. Ses grands nus gardent de la nature ce que le peintre a bien voulu en retenir pour la joie de l'esprit et pour la « délectation » comme disait Poussin : rien pour les pensées basses. D'ailleurs, il parle maintenant de l'art, comme Ingres avait l'ait autrefois. 11 désapprouve, tout en admirant l'univre, que le groupe de la Danse de Carpeaux soit demeuré sur son socle ; il va même jusqu'à formuler ce vœu singulier: «Que l'on transporte ailleurs ces femmes ivres... La danse qu'on enseigne à l'Opéra a une tradition, c'est quelque chose de noble. »

Dans sa maison de Gagnes il entreprend de véiitablos allégories, telles que le Rhône et la Saône : il ('bauche une Chloé, un Jugement de Paris ; il fait de nombreuses esquisses en vue d'un OEdipe Roi. Et, par une pente naturelle, il aborde la sculpture. Il l'aborde au point le plus élevé où Degas l'avait laissée. II y ajoute ce sentiment du divin dont il est de plus en plus pénétré. En compagnie d'un jeune sculpteur, Guino, il fait un bas-relief, le Jugement de P;iris, et modèle une gi'ande Vénus toute parente, par l'amplein- et la sérénité des formes, à la Vénus Anadijomène que Chasseriau avait peinte en 1889.

Bien des années auparavant, en i883, pendant sa grande retraite, un de ses amis avait découvert, dans une boite des quais, le petit Traité de la Peinture de Cennino Cennini. Renoir avait été frappé de la bonne foi méticuleuse, de la nane élévation de pensée qui règne dans ce texte où l'on enseigne aussi Imcii à jjroyer convenablement vm mortier à fresque qu'à vivre pur, afin de concevoir de belles œmres.

Mottez, élève lavori d'Ingres, auteur des fresques de Saint-Sulpice et de Saint-Germain l'Auxerrois en avait donné une édition. Et le fils de Mottez, au moment de faire paraître une nouvelle édition augmentée du Livre de Vart, avait prié Renoir d'en écrire la préface. Cette préface, nous la pouvons considérer comme le testament de Renoir.

Nous y trouAons allirmée à chaque page sa foi en la tradition classique :

« S'il faut, en elïet, se garder de demeui-er figés dans les formes dont nous avons hérité, il ne faut pas non plus, par amour du progrès, prétendre se détacher complètement des siècles qui nous ont précédés.

« Toute la peinture, depuis celle de Pompéï, faite |)ar des Grecs, jusqu'à celle de Corot, en passant par Poussin, semble être sortie de la même palette. Cette manière de peindre, tous l'apprenaient jadis chez leur maître : leur génie, s'ils en avaient, faisait le reste.

« L'apprentissage sévère inq)osé aux jeunes peintres n'empêche jamais leur originalité d'éclore. Raphaël qui fut élève de Perugin, n'en est pas moins dexenu le divin Raphaël. »

« On ne veut plus de dieux et les dieux sont nécessaires à notre imagination. »

Et enfin, ce mot qni semble exprimer la pensée même de Vinci, de Poussin, d'Ingres, de Delacroix : « La main la plus habile n est Jamais que la servante de la pensée. »

Dans un recul où les différences extérieures n'apparaîtront plus guère, les générations

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à venir verront qne les dernières grandes nvniplies de Renoir sont à mettre sur le même niveau supra-luimain ([ue la (irande Odalisque d'Ingres, de i8i'i, ou la Diane d' Anet ; toutes deux non moins arbitraires de forme, non moins immunisées eontre les maux de la pensée et de la chair auxquels sont soumis les mortels. Il i'ut, bien plus constamment que Degas, et poussé par un désir beaucoup plus spontané de sa nature, un grand représentant du sentiment classique en ces temps qui otlVent une apparence si désordonnée.

On a souvent insisté siu- les dél'aillances physiques de Renoir, sur cette main frêle et desséchée en laquelle un pinceau ne pouvait plus tenir qu'au moyen d'un appareil de forme horrible.

Mais, dans cette période ultime où sa volonté faiblissait sans que s'altérât son étonnante lucidité, n'annonçait-il pas lui-même qu'il se sentait chaque jour plus libre et plus savant .* Et c'est d'un mouvement continu qu'il s'éleva vers une conception de plus en plus haute et de la discipline et de la tradition.

L'académisme d'une part, la réaction réaliste d'autre part nous ont rendus timides. Nous sommes, plus qu'an temps de Raphaël, de Poussin et même d'Ingres, prompts à nous étonner devant les audaces du génie classifjue. Et devant les figures de plus en plus surhumaines, à l'aise dans les diaprures lleuries qui leur servent de fond, n'est-ce point le lieu de redire avec Delacroix parlant de Michel-Ange :

« Je sais bien que dans la dernière partie de sou anivre, les savants et les connaisseurs refusent de le suivre: en présence de ces productions grandioses et irrégulières... je lui donnerai laisou contre mon sentiment même et je croirai, cette fois comme beaucoup d'autres, qu'il faut toujours parier pour le génie. »

Parmi ces peintres que des hasards ont groupé momentanément sous l'étiquette d'impressionnistes, Degas, Renoir avaient développé leur œuvre sans théorie préconçue. Il a fallu beaucoup de temps pour que se dégageât de leurs travaux cette dominante qui nous permet aujourd'hui de voir en eux les continuateurs d'une grande tradition classique.

^a surgir maintenant une figure bien singulière et tout à fait nouvelle : Paul Gauguin.

L'homme présente une physionomie étrange. Il était né à Paris, le 7 juin i8'j8, d'un père français, journaliste obscur, et d'une mère dont les origines lointaines et mystérieuses se situent dans la partie nord de l'Amérique méridionale.

A travers les vicissitudes de sa ^ie mouvementée, ses actes restent empreints d'un orgueil farouclie. Et, de même qu'il avait un peu le faciès qu'on prête aux chefs ii^cas de la légende, il en avait la sombre violence et la méprisante autorité.

Son instruction fut assez peu méthodique. Pendant une partie de son adolescence, il avait fait, comme pilotin, de longs périples dans les mers chaudes. La guerre de 1870 le trouva soutier à bord du navire de guerre Jérôme Napoléon.

A son retour des équipages, Paul Gauguin, grâce à un ami de sa famille, Gustave Arosa, qui ne manquait pas d'un certain don de paysagiste, fit ses débuts dans la carrière financière comme employé chez Rerlin, agent de change, rue Laffitte. Il y resta onze années consécutives, y déploya des qualités qui lui valurent une situation très brillante connue liquidateur. Il avait saisi très rapidement le mécanisme des opérations de Bourse ; il spéculait avec chance et se vit bientôt à la tète d'une fortune véritable. Si l'on en croit un de ses amis, le peintre Emile Schuflenecker, il parvint à gagner eu une seule année 4o.ooo francs. Il s'était marié en 1878 avec M"'' Sophie Gad, d'origine danoise, luthérienne, et dont la famille, à Copenhague, jouissait d'une grande aisance et d'une réputation de parfaite honorabilité. L'une des sœurs de M"'^ Sophie Gad fut la première femme du peintre Fritz Thaulow.

Rien, jusqu'alors, dans la vie de Gauguin ne faisait prévoir qu'un jom- le génie de la peinture s'emparerait de lui comme d'une proie. Par fantaisie et pour occuper ses loisirs du dimanche, il avait acquis vm petit attirail de peintre. Le plus précis de ses biographes, M. de Rotonchamp, pense que, peut-être, le goût de la pochade lui \in[ de Gustave Arosa,

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son tuteur, assez expert en l'ail d "ail. Il semble plutôt — et c'est l'avis de M. Daniel de Monfred qui fut pendant de longues années le conrident de Paul Gauguin — qu'il ait, dès cette époque, été lié d'amitié avec Pissarro.

La première toile de Gauguin qui porte une date certaine est une tète d'enl'ant, de 1870, dont la facture est déjà singulièrement assurée. Toute la première partie de l'œuvre de Gauguin ressortit à l'impressionnisme. Des circonstances en quelque sorte sentimentales l'induisirent à s'inféoder, au début, à celle soi-disant école alors dans toute sa nouveauté. Nous le verrons la renier avec celle ardeur brutale qu'il mettait en toute chose. Mais quand le besoin de peindre se mit à l'obséder, entre 1878 et 1870, sa nature ni son éducation ne le portaient vers le Musée, encore moins \ers le travail d'académie. Pissarro faisait partie du groupe dil des impressionnistes. Les huées qui saluèrent la première exposition, chez Nadar, en 187'», faisaient à celte phalange ime auréole de persécution. Se serrer contre Pissarro et les amis de Pissarro dans celte alTaire attirail bien plus Gauguin que les stations méditatives dans les galeries nationales. Ses premières toiles de Normandie (où des roses, des verts clairs imperceplililement mouchetés de verts presque noirs, portent déjà sa marque) sont conçues et réalisées tout à l'ail dans la donnée impressionniste. Les tons sont divisés : la touche est menue ; et ces artifices matériels tendent à donner à la toile cet aspect très clair el comme frissonnant qu'oui souvent en elFet les arbres les maisons, les rivières, les feuillages, sous le plein ciel, au cours d'une brusque inspection.

C'est une peinture de ce genre que Gauguin envoie au Salon ofRciel de 1876. 11 figure au catalogue avec la mention suivante :

« Gauguin (Paul), né à Paris. — 8G7. Sous bois à Viroflay (Seine-et-Oise). »

Un tel art pouvait-il convenir longtemps à Gauguin, ce rêveur puissant, cet homme dont la pensée d'vm lyrisme brutal, désortlonné souacuI, fut toujours si active.'' Gauguin était poète au sens oi!i les Crrecs l'entendaient, c'est-à-dire créateur. Avec sa plnine, qu'il maniait sans adresse mais vigoineusenu'ul, a\ec son canif, avec sa gouge, avec son pinceau, avec les cordes de sa guitare, il créait constamment, il extériorisait l'énornu^ activité de son cerveau. Rien, au fond, moins que l'inqiressionnisme ne pouvait lui convenir ; et dès qu'il eut trouvé sa voie — ou qu'on la lui eut désignée — il s'y lança fougueusement

Gauguin, en 1878, demeurait -\. rue des Tourneaux. 11 taillait de petits marbres dans l'atelier du praticien Bouillol, son propriétaire. Ce fait est très révélateur de la conception, à la fois simpliste et grandiose, que (iaugnin se faisait de l'art. Il fait songer à ces géants de la Renaissance italienne qui ne se croyaient inaptes à rien el puisaient dans celte assm-ance la force de se montrer aptes à tout.

En 1876 Gauguin était donc en rapports avec plusieurs indépendants, par l'intermé-

diaire de Camille Pissarro. De plus en plus il rêve, il parle de peinture. Il en discute les principes et les raisons dans de longues conversations avec Cézanne, Guillauniin, Manet même ipii renconrage. 11 est ouAcilonienI le disciple de Pissai'ro dont il ne reniera jamais rinfluence, même (piaiid il sera devenu niiiilre de sa personnalité, protagoniste d'un arten opposition avec rimpressionnisme. Sou enthousiasme croît. 11 aclièle pour quinze mille francs de tableaux : des Manet, des U(Mioir, des Claude Monel, des Pissarro, des Cuillaumin, des (^ézanne, des Sisley, un Jongkind, un Lewis Brovvn, deux dessins de Daumier. Hélas ! au coin-s des pérégrinations dont sa vie allait s'emplir, Gauguin sera contraint de laisser fuii- ces œuvres, à l'exception toutefois d'un paysage et d'une naluii' morte de Cézanne et d'un intérienr de Pissarro. Il rpiilte la rue des Tourneaux. Il s'installe, 8, rue Carcel, à Vaugirard, dans un pavillon muni d'un vaste atelier. C'est là qu'il va demeurer jusqu'en i883. La cinquième exposition du groupe impressionniste eut lieu rue des Pyramides, en i88o: (rauguin y figura. Joiis-Karl lluysmans, (eil vigilant et sans indulgence, le remarque et note en ses paysages « une dilution des œuvres encore incertaines de Pissarro ». L'iumée suivante, en i88i, Gauguin expose encore : et, celte fois, Huysmans loue hautement son étude de un. U en admire le réalisme et l'oppose même à celui de Courbet. « Je ne crains pas d'atïirmer, écrit-il, que parmi les peintres contemporains qui ont travaillé le nu, aucun n'a encore donné une note aussi véhémente dans le réel. » Notons qu'à cette même exposition Gauguin montrait une figurine en bois colorié intitulée Dame en promennde, un inédailk)n, La cJiiinleuse, et des paysages. La statuette apparaît à lluysmans comme « gothiquement moderne ». Les paysages par contre le séduisent peu. Il reproche à Gauguin de s'être là « dinicilement échappé encore des embrasses de M. Pissarro, son maître ». En 1882, Gauguin expose à nouveau des pay.sages, une vue nouvelle de cette Eglise de Vaugirnrd que lluysmans avait couverte d'éloges l'année précédente, un intérieur d'atelier, des croquis d'enfants. Mais cette fois Huysmans ne le trouve pas en progrès.

Gauguin mène une existence qui l'étouffe. Il gagne beaucoup d'argent, soit, mais il lui semble insupportable de ne pouvoir peindre quand il veut, comme il veut. En janvier i883, la crise éclate. Il îdjandoime les liquidations, la Boiirse : il fera de l'art, seulement de l'art. « Désormais, aurait dit Gauguin — quand il eut pris l'héroïque, la cruelle résolution de tout sacrifier à son rêve, — désormais, je peins tous les jours. »

Api'ès un séjour à Rouen, puis à Copenhague, Paul Gauguin, seul désormais, loue un petit atelier impasse Fremin, rue des Tourneaux, près de son ancien logis de 1875 : il a pour voisin le sculpteur Dalou. Bientôt il sombra dans la misère véritable. Il fut colleur d'affiches à la gare du ^ord, au salaire de 3 fr. 5o par jour, lui qui, trente mois avant, maniait les gros chiffres. Dans un petit cahier qu'il dédia plus tard à sa fille Aline, il dit : « J'ai connu la misère extrême, c'est-à-dire avoii- faim et tout ce qui s'ensuit. Ce n'est rien, ou presque rien. On s'y habitue et, avec de la volonté, on finit par en rire. Mais ce qui est terrible, c'est l'empêchement au travail, an développement des facultés intellec-

tuclles. Il est vrai que, par etiiilre, la soiilVranec vous aiji>uise le génie. Il n'eu l'aul pas trop cependant, sinon elle vous tue.» En dépit de tout. Gauguin trouve la force de compo.ser dixneuf toiles qu'il envoie à la huitième exposition des Impressionnistes, en i88(3, rue Laflitle.

Félix FénéoM, un des esprits les plus fins. du siècle, publia pendant l'exposilion une plaquette : Les Impressionnistes en 1886. « Les tons de M. Paul Ciauguin, dit-il, sont très peu distants les uns des autres : de là, en ses tableaux, cette harmonie sourde. » Donc Gauguin est toujours sous rinfluence de Pissaro auquel ces mots pourraient généralement s'appliqueri « Sur un poirier, que nous avons le regret de voir monochrome, sa femme nue s'enlève en deuii-relicl', la main aux cheveux, assise rectangulairemeiit dans un paysage ». Cela ne send)le-t-il pas déjà la description d'un de ces Gauguin de la seconde manière, dont nous aurons à leparler bientôt ? Cet arbre monochrome n"(\st-il pas le signe a\anl-coureur du synthétisme dont Gauguin fera sa doctrine; Cette feunne assise rectangulairement dans un paysage n'est-elle pas comme le fantôme anticipé de toutes les vahinés dont il meublera plus tard ses toiles lahitiennes ? La vie, chaque jour plus cruelle, va chasser Gauguin de Paris; il part pour la Hretagne, s'installe d'abord à Poiit-A\en. La gentille bourgade n'était pas encore devenue le Harbizon de l'Ouest telle qu'on la voit aujourd'hui. Pourtant, à l'auberge Le Gloanec oîi probablement Gauguin descendit, maints artistes issus de l'Ecole des Beaux-Arts étaient pensionnaires. Il n'entretint avec eux aucune relation, sauf au cours de quelques conversations assez aigi^es.

Quelles furent les raisons vraies qui déterminèrent Gauguin à partir [)oiu' la Bretagne i' Il invoqua la réputation de bon marché qu'avaient certains coins bretons. Mais Crauguin, longtemps après son premier séjour de 1886, disait qu'en se rendant en Bretagne il avait écouté l'appel de la tristesse. C'est la solitude surtout qu'il espéra trouver. Puis, les sites, dépouillés, sans chatoiement, de la Bretagne le letinrent paice qu'ils étaient le schéma nécessaire et suffisant sur lequel pouvait aisément se développer ses rêves intérieurs. Il trouva dans la statuaire rustique bretonne des figures, des compositions ([ui durent le frapper intensément. L'apeurante éloquence conférée à ces pierres par l'inhabile ciseau des sculpteurs armoricains fut pour Gauguin vni exemple qu'il était particulièrement a23te à comprendre, puis à donner à son tour.

Déjà, sintout si l'on considère les éléments animés de ses compositions, on devine que nait eu lui du s[)leen. Les personnages, les animaux, qu'il dessine d'un cerne bâclé, dont il exagère les caractéristiques de contour, la manière dont il découpe durement les plans (manière dont Pissarro, si mouvant dans sa technique, usa d'ailleurs aussi maintes fois), surtout les tons sombres, presque noirs, dont il indique certaines masses, disent combien il devait se sentir appelé par la décoration. Déjà làiie le portrait matériel d'un site le tente moins que de recréer, pour son compte, sur la toile, l'image que ce site a fait naître dans sa pensée de peintre-poète. Dès cette époque, le synthétisme était en puissance en Gauguin : (K'jà il aurait pu ('i-riic ces cruelles lignes dans les(|uelles, bien des années après, il crii'ia son reniement : « Les impressioimistes cherchèrent autour

de l'œil cl non au conlre mystérieux de la pensée et de là tombèrent dans des raisons scientifiques. Ce sont les olliciels de demain, autrement terribles que les olFiciels d'iiier... L'art de ces derniers a été jusqu'au bout, a produit et produira encore des cliei'sd'dMivre. Tandis que les olïiciels de demain sont dans luie barque vacillante, mal conduite et inachevée. Quand ils parlent de leur art, quel est-il P Un art purement superficiel, tout de coquetterie, purement matériel ; la Pensée n'y réside pas. »

Langage étonnant à celte époque. Les éléments essentiels d'une grande foi classique s'y trouvent énoncés avec une vigueur, une clarté sans ap[iel. La prédominance créatrice de la pensée est affirmée presque avec violence. Elles résument tout ce qui va conslituer, à travers de passagères indécisions, l'œuvre de Paul Gauguin.

Il rentre à Paris en novembre et rencontre à Monlmarlre un èlre doué, plein d'une étonnante ingénuité, tout fraîchement débarqué de Hollande: le peintre \incent \ an Gogh. La vie reste poin- Gauguin revèche et parcimonieuse, Paris le rebute. Alors, du fond de son enfance, de son adolescence marine, des souvenirs remontent. Il se rappelle les Antilles, leur silence, ovi s'irradient par instant les criailleries des nègres, l'énorme et muette svmphonie des couleurs sous le soleil accablant. Il s'exalte aussi sur le bon marché de la vie qu'on doil mener à la Martinique ; il fait partager son enthousiasme au jeune peintre Gliarles Laval, épris d'impressionnisme. Il fait argent de ses dernières bardes et tous deux s'embarquent en 1887 pour la Martinique. Les aspects qui l'accueillent ne déçoivent ni son espoir ni ses souvenirs. Laval et Gauguin s'installent aux environs de Saint-Pierre. Sous leurs yeux s'étend l'île et son tumulte de verdures, les froissements inquiétants des feuilles dans l'étonnant sous-bois que dominent les mornes pelés dans les lianes desquels sommeille le génie des éruptions. En Bretagne, à Paris, Gauguin avait sacrifié, pour des raisons d'influence et de vérité, aux tons sourds, aux gris, aux couleurs brumeuses. Il emploie, là, de beaux tons crus et vigoureusement différenciés. La louche divisée ne le satisfait plus. 11 traîne largement son pinceau sur la toile. Il s'efforce d'y retracer une vision globale, restreinte à quelques éléments et de volume et de couleur, correspondant à ce qu'il éprouva par la vue, par l'ouïe même, en présence du site réel. Quant aux figures, il poursuit peu la languide créole et ses dolentes élégances, moins encore l'Européen, mais les métis, tous les « sang mêlé ».. A partir de ce moment, les gens de couleur exerceront toujours un attrait particulier sur lui. Gauguin va-l-il trouver à la Martinique le bonheur qui le fuit ? Hélas, le peintre Charles Laval s'accommode mal du climat, terrible pendant la période d'été : Gauguin lui-même, en dépit de sa vigueur, en souffre. L'élat de Laval s'aggrave. Au cours d'un accès de fièvre il tente de se suicider. Gauguin conjure le drame. Mais il est atteint de dysenterie. Il faut quitter l'île superbe et mortelle. EnjauAier 1888, Gauguin et Laval rentrent à Paris.

La date de 1888 est importante dans l'œuvre de Gauguin. 11 est à l'auberge Gloanec et forme, avec des peintres (luil domine déjà par l'ascendant de sa personnalité puissante, un groupe où les idées fermenlenl.

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C'est en 1888 qu'eut lieu la première exposition particulière de Gauguin à l'entresol de la maison Boussod et X'aladou, que dirigeait le frère de Murent Van Gogh, boulevard Montmartre. Elle emjîlissait deux petites salles et comportait des céramiques. Gauguin vendit un peu, très peu. Il n'était pas encore tout à fait remis de son séjour à la Martinique. Il écouta les appels réitérés que Van Gogh lui adressait d'Arles. Van Gogh y avait acclimaté son tempérament de Nordique. Les lettres où Vincent expose à son frère Théodore tout ce qu'il attend, pour Gauguin, d'un séjour à Arles sont profondément touchantes, fort belles même, en dépit de la gaucherie d'expression, à force d'affectueuse sincérité. A l'automne de 1888, Gauguin p;ulait pour Arles, non sans des hésitations provoquées par quelque obscur pressentiment. La cohabitation de ces deux talents à la fois si proches et si divers ne fut pas apaisante. Gauguin en a rapporté les phases, plus tard, dans ces Diverses choses qui font suite à son manuscrit de Noa-Noa. La saveur de la Provence fut lente à se révéler à Gauguin. Gauguin pouvait écrire, comme il fil : « Van Gogh, sans perdre un pouce de son originalité, a trouvé en moi un enseignement fécond... Quand je suis arrivé à Arles, Vincent se cherchait, tandis que moi, beaucoup plus vieux, j'étais un homme fait. » On sait de quelle tragique façon Taventure se termina. La folie grondait sourdement dans le cerveau de Van Gogh. 11 y eut entre les deux amis quelques épisodes fort pénibles au cours desquels la raison déjà vacillante du pauvre Van Gogh sombra tout à fait.

Gauguin avait-il acquis un élément nou^eau favorable à son art dans l'aventure d'Arles l Non. Du moins, elle arrivait au bon moment pour l'empêcher de céder par trop aux faciles tentations des théories verbales, pour le ramener au goût de manier des couleurs puissantes, de tracer des formes nettes. Le mysticisme et, si l'on veut, le symbolisme de Van Gogh, qui voyait dans le jaune une couleur apte à charmer Dieu et qui se complaisait en quelques idées de ce genre, était encore essentiellement plastique.

Gauguin rentra à Paris. L'exposition universelle de 1889 s'ouvrit. L'éphémère palais où les Beaux-Arts devaient figurer abrita des œuvres officielles. Vlais, au rez-de-chaussée un bar des Boulevards avait obtenu la concession d'un stand. Les murs nus de ce stand se revêtirent un jour de toiles bien étranges pour les provinciaux et les flâneurs qui emplissaient le hall. On distribua au public un livret rectangulaire, à la couverture rayée de blanc et de bleu, dont le titre portait : Catalogue de Vexposition des peintures du groupe impressionniste et synthétiste, faite dans le local de M. Volpini, au Champ de Mars, t8S9. Suivaient les noms de Schuffenecker, Emile Bernard, Charles Laval, Louis Anquetiu, Louis Roy, Léon Foché, Georges Daniel, Ludovic Nemo, P. Gauguin. On trouve dans la méticuleuse et vaste biographie de Gauguin par Rotonchamp une description fort amusante de ce café V olpini qu'emplissait à demi une bouillotte monumentale. Gauguin était représenté là par dix-sept toiles, datées de ses différentes étapes. Sous le pseudonyme de Ludovic Nemo se dissimulait Emile Bernard, représenté par vingt-trois toiles, plus deux « peintures pétroles ». A la fin du catalogue, qu'ornaient deux baigneuses, signées

P. G. (Paul Gauguin) on lisait : Visible sur demande, album de lithographies, par Paul Gauguin et Emile Bernard.

Charles Laval venait de mourir ; pourtant douze de ses toiles martiniquaises, tout à fait dans la manière de Gauguin, figuraient au catalogue.

Gauguin avait regagné la Bietagne. 11 y avait retrouvé le peintre Sérusier. Tous deux s'étaient installés de nouveau à Pont-Aven. Bientôt ils émigrent au Pouldu. Là se réunirent autour de Gauguin, véritable pôle d'attraction, tout un groupe d'artistes. Leurs productions respectives piirent entre elles un air d'homogénéité suffisant pour qu'on puisse à la rigueur prononcer le mot d'école. On appela cet instant « l'école de Pont- Aven ». Il vaudrait mieux alors dire école du Pouldu, si l'on tient absolument à utiliser ce vocable d'école, toujours assez décevant.

Le peintre Emile Bernard, théoricien non moins que peintre, y définit la doctrine synthétique. Ni lui-même ni Gauguin n'avaient négligé de mettre depuis trois années déjà ses données en pratique. Un autre artiste, Filiger apportait une àme pleine d'un rêve doucement médiéval. Sérusier s'annonçait comme le continuateur de Gauguin et celui qui diffuserait le plus tôt sa conception parmi les jeunes encore dans les ateliers : le Hollandais de Hann, difforme, presque nain et qui manifestait à Gauguin une admiration fervente, tenait les comptes de Gauguin, c'est-à-dire payait sa pension. M. Ch. Chassé a conté par le menu la vie que le groupe menait au Pouldu en 1889. Le peintre Armand Seguin a donné dans VOccident, en 1908, une curieuse description de l'auberge, telle que l'avaient faite Gauguin et ses amis, au Pouldu : murs couverts d'arabesques et de décorations, vitres peintes et devenues, de ce fait, vitraux ; chambranles ornés de sentences encourageantes ou hautaines. Près de l'auberge s'élève une maison dont Gauguin et de Hann convertissent le grenier en un vaste atelier. Le tout dans un paysage puissant et sobre jusqu'à la brutalité. Gauguin, loin des obligations citadines qu'il abhorre, touche à tout et ses doigts laissent de l'art sur tout ce qu'il touche. Il sculpte à jour, dore et peint les sabots qu'ensuite à Paris, il fera claquer sur le bitume étonné des Boulevards. Ce séjour au Pouldu est comme une oasis dans l'insatiable tourmente de sa vie. Gauguin simplifie encore sa manière, sacrifie les valeurs à la vigueur et à l'amplitude du ton, impose à ses compositions un ordre de plus en plus péremptoire et dépouillé. II se débarrasse de toute science pré-apprise et des artifices de traduction qui, par l'automatisme de l'habitude, voudraient s'insinuer entre la toile et la vision de l'artiste.

C'est pendant cette période qu'il peignit la Lutte de Jacob avec Fange et le très fameux Christ Jaune dont Octave Mirbeau, dans la préface d'un catalogue de vente de trente tableaux de Paul Gauguin donna plus tard une pittoresque description : « ...Sa tête a d'affreuses tristesses, sa chair maigre a conime des regrets de la torture ancienne et il semble se dire, en voyant à ses pieds cette humanité misérable et qui ne comprend pas : Et pourtant, si mon martyre avait été inutile ! » Quant à la Lutte de Jacob avec l'ange, elle fovnnit à Gauguin le thème d'une œuvre plus surprenante encore. Il y a dans Gauguin un

formidable appétit de parler de tout ; son idéal artistique a dénormes envergures. Il est de ces hommes qui, toujours, ont tant à exprimer que la peinture pour elle-même, la couleur pour la couleur, le tableau pour le tableau, ne les séduisent plus. L'art pour l'art est tellement à leur portée ! Le critique Albert Aurier, dans le Mercure de France, exposa le sens, d'ailleurs limpide, du tableau. Gauguin n'a pas voulu représenter vraisemhlablemenl la lutte de Jacob avec l'ange, comme le fit, par exemple, Delacroix, dans son admirable composition de Saint-Sulpice. Il nous montre — à nous qui jamais n'y aurions pensé — ce que voient d'obtuses paroissiennes bretonnes quand leur curé, de sa chaire, leur parle de ce pugilat surhumain. Elles se représentent, parmi leur pensée dévote et somnolente, deux petites silhouettes lointaines dont l'une est ailée comme un goéland, et qui luttent avec des gestes arc-boutés, des déplacements déchine comme en ont ces gars bretons qu'on voit lutter sous les chênes, aux après-midi des pardons. Ils se secouent sur la pente d'une irréelle colline, au sol rouge. Les priantes encombrent le premier plan de leurs larges coiffes, de leurs profils rustiques. La vision — cette vision — qui se déroule devant leurs yeux mi-clos tandis que ronronne la voix du prêtre, les absorbe bien plus que l'église aux murs gris, les bancs patines, les décors de tout temps connus qui les entourent, qu'elles ne voient pas et que par conséquent le peintre se garde de nous montrer. En somme, une prédelle de Giolto où s'inscrit, eu même temps qu'un saint, la vision, accessible à lui seul, qui le visite, n'est pas autrement conçue. On voit conibien le Gauguin du Christ Jaune, le Gauguin du Pouldu, est loin du Gauguin des débuts, élève docile de Pissarro.

Gauguin devait beaucoup de cette conception nouvelle de la peinture à son ami Emile Bernard. Emile Bernard et le peintre Louis Anquetin, dans leurs tableaux, loin d'éluder les contours du trait comme le faisaient Claude Monet, Sisley, Pissarro, les aflirmaient par un cerne comparable au serti des vitraux, au lacis qui limitent les couleurs dans les émaux cloisonnés. Cette technique, les grandes surfaces de couleurs unies qu'elle comportait, aussi le retour vers la composition établie en dehors des simples aspects de la nature, il semble fort que le peintre Emile Bernard en ait le premier énoncé les règles. On a l'impression qu'à l'imagination vaste et puissante de Gauguin il fallait im déclic pour quelle se mît en jeu, lui élément d'apport extérieur pour quelle s'épanouit.

Or, en inême temps que Gauguin, au Pouldu, le groupe des artistes que nous avons nommés, s'affranchissait de cette objectivité sans pensée, règle de ce qu'on a voulu appeler impressionnisme. Toute une tendance littéraire nouvelle apparaissait : le symbolisme. Il n'entre pas dans notre sujet d'en étudier les formes et les détails. Rappelons seulement que ses adeptes veulent rendre à l'imagination ses droits : les âges passés peuvent être évoqués, mais non avec une précision archéologique, au contraire : en retrouvant, par l'intuition et l'enthousiasme, ce qu'ils pouvaient comporter de plus exalté comme sentiment et comme sensation. Puisque les écrivains naturalistes et parnassiens se sont défendus d'inventer et ont bridé l'imagination et la [lensée, les sunbolistes repu-

dieront le réel et débrideront la « folle du logis ». Avec la fougue inconsidérée de tous les mouvements de ce genre, le symbolisme non seulement affranchit la pensée du réel, mais il la laisse vagabonder à travers l'irréel, jusqu'à l'incohérence, jusqu'au raffinement le plus débilitant et le plus stérile, jusqu'à l'informe. Sa réaction se pare elle-même des noms que le public répétera, mais en dérision ; il y aura le groupe des incohérents, des décadents, des déliquescents. Les excès de cette réaction étaient aussi éloignés de l'idéal classique, clair, serein, constructif, ordonné, qu'avait pu l'être le réalisme poussé à son maximum d'inertie intellectuelle. Comme toujours ces exagérations étaient la caricature de quelque pensée haute et pure dont elles ne mettaient en relief que les signes sans en comprendre la stabilité.

Le poète Stéphane Mallarmé, bien que souvent la charpente logique qui se trouve à l'origine de ses abstractions les plus harmonieusement laborieuses ne soit pas aisément déchiffrable, avait donné en une formule merveilleusement limpide le sens exact de cette réaction : « Suggérer au lieu de décrire. » Or, il fallait à ces écrivains des correspondants dans l'ordre des activités plastiques. Zola, les Concourt avaient pu se réclamer d'Edouard Manet, de Degas, de Claude Monet, de Pissarro. De qui se réclameraient les symbolistes, quel peintre allaient-ils s'annexer .^

Gauguin, à l'un de ses retours du Pouldu, aurait été prié d'assister à l'une de leurs réunions. L'aspect si nouveau de ses toiles, en lequel les littérateurs nouveaux désiraient voir de l'ésotérisme, le désignait à leur admiration.

Au sortir de cette entre\ue, Paul Gauguin et son ami Sérusier se seraient; mutuellement avoué qu'ils n'avaient pas compris un mot à toutes les théories émises devant eux. « Tant pis, aurait dit Gauguin, va pour le symbolisme ! »

En fait, les peintres que Gauguin avait groupés autour de lui, au Pouldu, n'avaient pas, tant s'en faut, sa vigueur et son abondance créatrice. L'attirail littéraire du symbolisme les séduisit. Ils en furent bientôt prisonniers et leur art perdit sûrement en solidité picturale ce qu'il gagnait peut-être en raffinement cérébral. Quelle qu'ait été leur valeur respective tous se sont ressentis de cette faiblesse. Ils s'éteignirent en même temps que l'école littéraire qui les avait entraînés dans son destin.

Seule, l'œuvre de Gauguin se poursuivit, de jour en jour plus ample, plus proche du grand sentiment classique. Certes le vocabulaire précieux des syndjolistes n'était pas en antinomie avec l'orgueil de Gauguin, cet orgueil un peu sauvage qui lui permettait de garder une gravité dédaigneuse sous les vêtements singuliers dont il aimait parfois s'affubler. Avide de domination, il accepta l'encens des littérateurs symbolistes. « Va pour le symbolisme », avait-il dit. Quand on voulut affecter d'une étiquette sa conception picturale et qu'on fit de Gauguin le maître du « synthétisme », il accepta avec hauteur cette platonique magistrature et pensa : « Va pour le synthétisme ! ». Au' fond il ne prit jamais au sérieux ces titres et ces coteries. On a, de sa main, les témoignages qu'il en faisait peu de cas. De même que Verlaine déclarait très tôt l'ennui que lui causaient les « cymba-

GAUGUIN La Reine des Areois Collection Desjardins

listes », de même Gauguin, eu altendaut de formuler des protestations plus explicites, inscrira par dérision sur une de ces poteries rustiques dont il aimait le galbe et qu'il imita souvent : « Vive la sintaize ! »

D'excellents écrivains ont considéré que Gauguin était, dans Tordre j^lastique, ce que Stéphane Mallarmé était dans l'ordre littéraire. Il ne nous semble pas que ce parallélisme soit très soutenable. Dans l'ordre plastique, Mallarmé trouverait plutôt son correspondant chez un artiste comme Odilon Hedon (né en i8/|0, mort en 1916).

Evidennnent Gauguin et Mallarmé dominaient de beaucoup leurs propres partisans. Mais tandis que Mallarmé, négatif dans ses conclusions extrêmes, poussait le désir de l'abstrait jusqu'à penser que le summum de la perfection serait la page blanche, la volonté de Gauguin s'oriente vers une activité puissamment créatrice et positive. La surface que Mallarmé songe à laisser en blanc sur sa page afin qu'en ce blanc le rêve suggéré au lecteur puisse évoluer en pure liberté, Gauguin, sur son tableau, dans ses panneaux sculptés, dans ses gravures, la couvre de motifs et la décore. 11 entend gouverner la suggestion qu'il crée. Où Mallarmé s'applique à abdiquer, Gauguin rêve d'étendre son pouvoir directeui- et en cela il se rapproche des grands classiques de tous les temps et de tous les ordres, lesquels, au moment où ils créent, n'ont plus aucune passivité.

Une des conséquences extrêmes du symbolisme fut l'admiration d'autant plus largement dispensée aux œuvres qu'elles étaient moins ordonnées, que le « péché de l'art » les avait moins pénétrées. Là encore Gauguin pioleste par ses œuvres.

On a souvent cité ce mot, écrit par lui tout à la fin de sa vie, au cours d'un de ses manuscrits intitulé Racontars d'un Hapin :

« Depuis l'instantané, disait un amateur de cheval, le peintre a compris cet animal, et Meissonier a pu donner toutes les altitudes de ce noble animal. Quant à moi, je me suis reculé bien loin, plus loin que les cheveux du Parthénon, jusqu'au dada de mon enfance, le bon cheval de bois ».

Qu'on nous permette de nous arrêter un instant à ces lignes, ne serait-ce que pour prévenir les erreurs d'interprétation auxquelles elles pourraient donner lieu. N'y voyons pas une simple plaisanterie à tendance négative. Elles sont inspirées par l'aversion de l'artiste pour le réalisme objectif. Il veut substituer au simple document scientifique, l'idée que l'artiste se fait du cheval (puisqu'aussi bien il s'agit là de cheval) et même plus exactement l'idée synthétique et générale que l'homme, en général, se fait, plastiquement, de l'animal « cheval ».

Mais, au fait, ce qu'il énonçait d'une manière si vive et en apparence si paradoxale, n'est-ce point ce qu'avaient réalisé les plus grands avant lui ?

Quelle vérité documentaire, quelle exactitude scientifique trouverait-on dans le cheval de VO//îcier de Chasseurs chargeant, de Géricault (i8ii) i Sa queue fuse comme faisaient, à Eylau, les bombes allumées ; sa crinière est de llamme ; ses naseaux retroussés ; son chanfrein d'hippocampe, l'ampleur de sa croupe et la gracilité de ses paturons d'acier

n'ont aucun rapport avoc un cheval de chair et dos. Et pourtant cet animal presqu'aussi invraisemblable qu'un griffon ou un hippogriffe évoque si fort l'idée fière et belliqueuse d'un coursier dans la bataille que les chevaux sculptés en bois pour les carrousels de foire piésentent encore exactement ses caractères et ses fantaisistes proportions.

Quand, un peu plus tard, Géricault peint le Derby d'Epsom, ne met-il pas ses animaux au « galop volant », posture dont la photographie instantanée nous révèle qu'elle n'existe jamais, à aucun moment des temps qui constituent l'allure « galop ». Or, cette attitude due seulement à quelque illusion de l'optique est pourtant la seule qui résume (pour des raisons qu'il sciait hors du sujet d'exposer ici, mais parfaitement explicites) l'impression de la course ta fond de train. C'est par conséquent l'attitude qu'on donnera aussi aux petites figurines de plomb qui sei-vent à la fabrication des jouets d'enfant.

Dans V Entrée des Croisés à Conslantinople , que Delacroix signait en i84i, le cheval central n'est pas moins invraisemblable avec ses paturons, aussi larges que les genoux, et sa longue crinière lie de vin. Ces sabots énormes et lents qui piétinent la soie des étendarde, suggèrent l'idée d'écrasement et de fléau.

Ingres admirait les silhouettes équestres qui se profilent, arachnéennes, aux flancs de vases antiques et qui sont bien plutôt l'idéographie de l'idée « cheval » qu'une reproduction de l'animal ainsi nommé. Quand il peindra, pour le plafond de l'hôtel de ville de Paris, détruit par l'incendie de 1871, le Triomphe de Aapoléon, ce sont des coursiers ronds et cambrés comme ceux des manèges de chevaux de bois qu'il fera s'envoler à travers ses perspectives, parmi les durs nuages qui semblent en marbre poli.

Nous avons vu qu'en cernant le contour de ce cheval gracile et raide, au premier plan de sa Sémiramis, Degas n'était en contradiction ni avec les vases grecs ni avec Delacroix.

Et quand Gauguin fera s'abreuver son cheval blanc dans l'éclatante pénombre d'un sous-bois de rêve, à une source qui semble quelqu'hippocrène, il ne lui enlève rien de sa surnaturelle majesté en le réduisant aux simples contours agrandis d'un jouet enfantin.

Est-ce à dire qu'il faille prendre modèle sur les œuvres les plus maladroites et les plus grossières ? Evidemment non, et telle n'était point certes la pensée de Gauguin ; mais les œuvres nées d'une concejDtion puissamment généralisatrice, ou, si l'on veut parler comme en 1890, « synthétique » (et telles sont les œuvres des grands peintres classiques) se rencontrent, toutes choses égales d'ailleurs, avec le résultat des émotions également généralisatrices éprouvées par les obscurs artisans au service d'une collectivité simple et anonyme. Elles font face vers l'enfance.

Aux environs de 1890, le ramage des cénacles forgeait, avec une excessive aisance, un barbarisme nouveau pour chaque idée nouvelle ou exhumée. Et l'abondance de cette terminologie a contribué beaucoup à donner un air de grand désordre à cette époque, vieille bientôt d'un demi-siècle. Gauguin, alors en pleine réaction contre l'art tel que le pratiquaient les peintres impressionnistes, ne prend plus dans un paysage que les éléments, forme et couleurs, qui l'ont assez frappé pour demeurer en sa mémoire. Avec ces élé-

ments il construit son tableau, lequel n'est plus une reproduction du paysage, mais l'extériorisation de ce que lui fit éprouver la vue du site en question. Si l'on nous permet une comparaison peut-être un peu tro[) \irgilienne, de même que l'abeille absorbe le pollen, lui fait subir un conmienceuient de digestion dans un organe qu'elle est seule à posséder et le rend sous forme de miel, de même l'œil de l'artiste, selon Gauguin, absorbe les formes, les couleurs d'un motif, les fait passer en lui-même comme dans un creuset et nous les restitue sous une forme que lui seul pouvait donner. Il écrivit, bien plus tard, dans ces Diverses choses qui font suite à son manuscrit de Noa-Noa : « J'ai observé que le jeu des ombres et des lumières ne formait nullement un équivalent coloré d'aucune lumière. (Dans une note marginale, M. de Rotoncbamp ajoute : « En d'autres termes, que la couleur appliquée sur des ombres et des lumières ne produit pas une lumière colorée. L'effet de lumière et d'ombre annibile, suivant Gauguin, l'éclat de la couleur »). Quel en serait donc l'équivalent de cette lumière colorée ? La couleur pure ! et il faut tout lui sacrifier. Un tronc d'arbre, de couleur locale gris bleuté, devient bleu pur... L'intensité de la couleur (sur la toile) indiquera la nature de chaque couleur. Par exemple, la mer bleue aura un bleu plus intense que le tronc d'arbre gris, devenu bleu pur mais moins intense (que celui de la mer). »

Assertions d'apparence touffues, parce qu'elles sont exprimées aNOc une grande maladresse verbale, et qui semblent, de ce fait, anarchiques. En réalité, elles sont aussi anciennes que la peinture de Tintoret, de Rubens, de Delacroix.

Si, dans les notes de Delacroix, on parcourt ses pages « sur la peinture » on trouve des préoccupations tout à fait de même ordre. Il y aura lieu de les évoquer avec plus de soins au moment où nous parlerons des théories esthétiques de Seurat ; car Gauguin ne donnait là qu'un exemple de sa conception technique. Or, cette conception technique n'aboutissait pas, comme on pourrait le croire, à un système absolu. En réalité, ce n'étaient là que moyens de faire prédominer l'apport personnel du peintre dans la construction du tableau.

Le peintre René Piot, auquel l'art de la fresque doit une fort belle part de sa renaissance dans les temps actuels, nous a raconté que, tout jeune, déjeunant en compagnie de Gauguin, on servit des pommes au dessert. « Qu'est-ce qu'une pomme ? avait dit Gauguin. Que vois-je d'une pomme? Comment donner, sans la couleur, l'équivalent d'une pomme? » Et, avec sa brutalité coutumière, Gauguin, après avoir trempé son doigt dans un encrier qui se trouvait sur une crédence v(jisine, dessina une vaste circonférence sur la blancheur de la nappe. L'équivalent essentiel de l'idée « pomme » était un disque. Conception vigoureuse, mais pleine de danger.

Delacroix, bien plus sage, a^ait dit : « Qu'est-ce en défmitixe que la peinture dans sa définition la plus littérale ^ L'imitation de la saillie sur une surface plane. Avant de faire de la poésie avec la peinture, il faut avoir appris à faire venir les objets en avant. »

Gauguin, tout à son ardent plaidoyer pour la poésie créatrice, tentera de substituer à

la définilion de Delacroix celle du tableau, surface plane recouverte de couleurs dans un certain ordre assemblées.

L'adopter, la mettre en pratique, cette définition, c'est faire disparaître une des trois proportions et la plus essentielle, la profondeur, c'est confondre le rôle dévolu à la peinture avec celui de la tapisserie décorative ; c'est perdre le contact avec cette nature que le peintre classique domine toujours sans la négliger jamais.

Ces outrances de Gauguin étaient le résultat des excès verbaux auxquels se livraient ses admirateurs symbolistes et au prestige desquels Gauguin, plus intelligent que cultivé, cédait parfois. En fait, ses œuvres, surtout à partir de 189,3, comporteront quantité de motifs qui viennent très puissamment en avant, de fruits au modelé simple et solide, de plans harmonieusement échelonnés.

En 1890, les toiles qu'il avait exécutées en Bretagne, les compositions qu'il avait réalisées selon les données que nous avons énoncées et qui constituent le contraire de l'impressionnisme, étaient prêtes à le désigner connue le grand réacteur, le grand restaurateur du sentiment classique.

Un groupe déjeunes peintres, qui n'avaient point vécu les heures exallées du Pouldu, que leur culture intellectuelle étendue, leur bon sens calme, leur jeune âge, éloignaient également de l'école officielle des Beaux-Arts et des rudesses agrestes de l'impressionnisme, allaient trouver en lui le messie attendu. La personnalité de Degas était pour eux bien trop distante ; celle de Renoir répugnait aux explications d'esthétique.

L'idéalisme de Gauguin leur fut un vaste exemple.

Il convient de laisser ici la parole à M. Maurice Denis. De beaucoup le premier et dans le temps même qu'elles se manifestaient, il dénonça avec une grave allégresse cette réapparition de la sensibilité poétique et créatrice, ce coup pernicieux porté au réalisme impressionniste, d'ailleurs justement triomphal. Dans la revue L'Occident, il publiait en octobre 1908 ( au lendemain de la mort de Paul Gauguin dans son si lointain archipel) un article intitulé L'Influence de Paul Gauguin. Il y fixait des pensées depuis longtemps nourries, des paroles qu'il répétait depuis plus de dix ans. La date typographique de cet article est 1908. En fait, M. Maurice Denis aurait pu l'écrire dès 1890 :

« C'est à la rentrée de 1888 que le nom de Gauguin nous fut révélé par Sérusier, retour de Pont-Aven, qui nous exhiba, non sans mystère, un couvercle de boîte à cigares sur quoi on distinguait un paysage informe, à force d'être synthétiquement formulé, en violet, vermillon, vert véronèse et autres couleurs pures, telles qu'elles sortent du tube, presque sans mélange de blanc. « Comment voyez-vous cet arbre, avait dit Gauguin devant un coin du Bois d'Amour : Il est bien vert ? Mettez-donc du vert, le plus beau vert de votre palette ; et cette ombre ? plutôt bleue ? Ne craignez pas de la peindre aussi bleue que possible »

« Ainsi nous connûmes que toute œuvre était une transposition, une caricature, l'équivalent passionné d'une sensation reçue »

S iH. "^

« Il nous libérait de toutes les entraves que l'idée de eopier apportait à nos iustinets de peintre. A l'iitelier où le réalisme le plus grossier avait succédé à l'académisme falot des

derniers élèves d'Ingres, où l'un des professeurs nous conseillait de relever V intérêt

d'un sujet d'esquisse emprunté à la passion de Jésus-Christ, en utilisant des photographies de Jérusalem ; nous aspirions à la joie d'exprimer soi-même que réclamaient si instamment aussi les jeunes écrivains d'alors. La théorie des équivalents nous en fournissait les moyens, nous l'avions tirée de son imagerie expressive ; et, par exemple, s'il était permis de peindre en vermillon cet arbre qui nous avait paru, à tel instant, très roux, pourquo ne pas traduire plastiquement, en les exagérant, les impressions qui justifient les métai phores des poètes : aiïirmer jusqu'à la fléfornialion la courbure d'une belle épaule, outrer la blancheur nacrée d'une carnation, raidir la symétrie d'une ramure que n'agite aucun vent [ Cela nous expliquait tout le Louvre et les primitifs, et Rubens, et Véronèse. »

Donc, comme l'écrivit encore, M. Maurice Denis en 1909 : « Pour l'observateur attentif, il était facile de démêler, dès 1890, dans l'outrance des œuvres et les paradoxes des théories, les prodromes dune réaction classique. »

Tous les observateurs n'étaient pas attentifs et explicites comme M. Maurice Denis, mais beaucoup, par intuition, pressentaient cet avènement d'un nouvel ordre classique, et, comme dans l'entourage immédiat de Cauguin, on évoquait souvent l'ancienne Egypte et la Grèce archaïque, et les périodes romanes, on forgea le vocable « néotraditionalisme ». Ce mouvement présentait, pour l'historien, d'étonnantes analogies, et dans ses vues plastiques et dans ses intentions intellectuelles, avec celui que la secte des Primitifs ou des Penseurs avait dessiné jadis dans l'atelier de David.

Après bien des vicissitudes et d'agressives originalités, Paul Gauguin partit une première fois, pour Tahiti, le 4 avril 1891.

Ecrivain vigoureux, abondant en images neuves, fécond en conseils autoritaires, Gauguin commença la rédaction de ces manuscrits, dont le plus célèbre est Noa-Noa, vocable qui, dans le dialecte maori, désigne toute idée de parfum. Il y conte son séjour à Tahiti, ses impressions ; il y expose ses conceptions de l'art. De même qu'il ne redoudait pas de prendre une plume, il ne redoute pas de se mêler aux luttes politiques locales, malgré leur navrante mesquinerie. Il peint cependant, et il sculpte. 11 grave. Pour orner sa pauvre feuille d'opposition, il compose d'admirables bois qu'ensuite son insatiable inquiétude recreuse et transforme en véritables bas-reliefs.

Ses œuvres prennent une grandeur nouvelle. Il semble qu'il ait reconnu ilans le bruit que fait le vent du Pacifique à travers les arbres du rivage, les voix de quelque ancestralité presque mythique, sans rapport avec notre culture continentale et méditerranéenne.

Mais, essentiellement instable, Gauguin se sent bientôt en exil, loin des luttes pour l'art qui se mènent à Paris. H est d'ailleurs sans argent. Il débarque, à Marseille, le 3 août 1893. Il va rester en France jusqu'au milieu de 1895.

Ce séjour, où pourtant son orgueil avait connu quelques grandes satisfactions, lui fut fatal à tous égards. ,q

A la fin de 1895, il était de nouveau à Tahiti. Il y reprend sa vie insatisfaite, tantôt laborieuse, tantôt désespérément découragée. Sa santé, très compromise après iSgS, s'altère de jour en jour davantage.

En 1901, il quitte Tahiti et, poursuivant toujours plus loin son rêve informulé, va s'installer à la Dominique (Miva Oa), Iles Marquises. Là même, il trouve Toccasion d'entrer en conflit avec les autorités, représentées par un gendarme, et meurt le 8 mai 1903, âgé de cinquante-cinq ans.

Affranchi du rôle que lui imposait un entourage épris de littérature, Gauguin pendant ce second séjour avait donné à ses œuvres un caractère bien plus élevé. Sans doute, il gardera l'habitude de mêler des inscriptions en maori à la peinture elle-même. Etait-ce une nouveauté si grande ? si incompatible avec le sentiment classique .' h'Eva Prima Pandora de Jean Cousin et tant d'autres grandes œuvres classiques n'en offrent-elles pas l'exemple? Gauguin était iu)n seulement fier de prendre l'attitude et le langage d'un Maori, d'un « sauvage », mais encore il était, par atavisme, un « sauvage ». Tout n'est pas feint ou raisonné dans les originalités de ses présentations. Soyons certains qu'elles comportent une grande part de délectation spontanée.

Au milieu de la misérable vie qu'il se fait dans les îles bienheureuses, il gardait tout proche le souvenir de ses luttes. Ses lettres à Daniel de Montfred sont souvent navrantes, chargées de récriminations et d'amertumes, qui nous semblent aujourd'hui injustifiées. Il faut y voir comme les grincements d'un contact difficile à établir entre sa nature, son idéal et les contingences d'une civilisation qui lui sembla toujours trop étroite. Mais où sa véritable personnalité se fait jour, c'est dans ses peintures et dans ses écrits à tendance didactique et poétique.

Certaines études qu'il peint d'ajirès des Maoris ont (grâce à la vigueur de leur cerné, à la vaste simpicité des valeurs qui les modèlent) la puissance d'évocation, la vigueur plastique des plus belles têtes peintes à fresque par Raphaël.

Le groupe des Trois Tahitiens est d'une souplesse humaine, en même temps d'une grandeur de ligne qui l'ait songer ;i Poussin. Dans ses grandes figures de fefnmes, on retrouve, sans qu'il ait imité un « procédé » jjlutôt qu'un autre, ce sentiment de la majesté obtenu par la disposition décorative des volumes et que présentent les peintures et les bas-reliefs égyptiens des plus belles époques : torse placé de face, profil des jambes établi en dehors de la perspective photographique, de manière à éviter le resserrement des chevilles (qui donnerait à la silhouette une impression de fragilité), à éviter aussi l'achèvement du pied en une sorte de pointe, de cale, dont l'amincissement diminue la stabilité. Telle est, par exemple, sa Reine des Areois. Pour justifier cet arbitraire il aurait pu invoquer maints grands maîtres, entre autres et surtout Ingres et sa Grande odalisque de 181 4. Ailleurs, c'est une sorte de venusté plus moelleuse qu'il exprime dans la Femme aux Manqos. Des compositions connue son Groupe de Tahitiens ou Devant la case exaltent encore, et sans littérature, une sorte de sérénité divine, d'âge d'or. Et son rêve se ren-

vu

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contie souvent avec celui qu'Ingres avait fait pour VAc/e d'or, précisément, du château de Dampierre. La petite silhouette naine qu'on voit au [)reniier plan, à droite, dans le Groupe de Tahiliens, et dont l'exiguïté met une note singulière dans la composition, doit-elle être intolérable chez lui alors que des « métaphores », des représentations plus idéographiques qu'objectivement fidèles sont tolérées si aisément chez autrui : par exemple, l'enfant qui écrit, allongé par terre, dans V Atelier de Courbet, ou le microscopique chien du Balcon de Manet, ou bien encore la nature morte qui orne, invraisemblablement minuscule, le premier plan du Bain turc ?

Le mystère de la destinée humaine hante cet esprit naturellement mystique. Son immense composition Que sommes-nous, d'où venons-nous, où allons-nous ? n'est-elle pas, eu égard à sa dimension et à son thème, incomparablemeid plus ordonnée, plus adaptée à ses vastes fins poétiques, que l'allégorie intitulée par Courbet L' Atelier 't

Les ruptures de proportions et de perspectives que Gauguin s'y peimiet sont d'ailleurs toutes pleines de logique. Elles égalent à peine en audace celles que nous admirons, par exemple, dans ce qui nous reste des si belles peintures murales de Théodore Chassériau. Au surplus, il y a comme une parenté intellectuelle entre Gauguin et Chassériau, cet autre grand Créole, bien plus qu'entre Gauguin et Puvis de Chavannes.

La composition Que sommes-nous, d'où venons-nous, où allons-nous ? qui justifie si bien le mot du critique Albert Aurier réclamant pour Gauguin des murs à décorer, est une de celles qui valurent à Gauguin d'être souvent comparé au maître de VAve Picardia nufri.r. Sans doute, ils furent l'un et l'autre des poètes, ils eurent le sens inné de la vaste décoration. Mais là se réduit, il me semble, tout ce qui les rapproche. Ce qui les sépare est plus sensible encore. Puvis de Chavannes procède par allégories ; Gauguin s'exprime par symboles. L'un est toujours très explicite et son idéographie utilise des signes depuis longtemps éprouvés. L'autre essaye de faire sourdre de sa toile, mystérieusement, comme le souhaitait Mallarmé, l'idée ou l'état d'esprit qui le hante et dont il veut que le spectateur soit hanté. « Puvis, dit Gauguin dans ime lettre à Ch. Morice, explique son idée, oui, mais il ne la peint pas. Il est Grec, tandis que moi je suis un sauvage, un loup dans le bois sans collier. Puvis intitulera un tableau Pureté et, pour l'expliquer, peindra une jeune vierge avec un lis à la main — symbole connu ; donc on le comprend. Gauguin, au titre pureté, peindra un paysage aux eaux limpides ; aucune souillure de l'iiomme civilisé : peut-être un personnage. »

On voit par ces simples mots combien il est plus proche de Chassériau. On retrouve dans Gauguin presque tous les éléments qui font de Chassériau le plus étrange et le plus poétique des créateurs. Tous deux ont eu l'âme caressée par le soleil tropical qui fait éclater les crânes adultes, mais qui tiédit et dore à jamais les rêves des petits enfants. Tous deux, ils aimèrent les chairs bronzées sur lesquelles ils lisaient confusément d'immenses passés, d'énormes épopées ethniques. Ils concluent de manière analogue la silhouette humaine en tant que motif de décoration. Tous deux furent également épris de

mystère. Des ressemblances profondes, non seulement de forme mais encore d'inquiétude et de sensation, apparaissent entre ces deux grands décorateurs.

Gauguin, en tète à tète avec sa toile, avec le billot de bois qu'il sculpte, avec la planche qu'il intaille, avec le cahier qu'il noircit de son écriture appliquée, est le vrai Gauguin, celui dont alors la pensée importe. Celui-là, dans sa retraite australe, donne libre cours à ce sens plus ou moins défini du di\in qui le tourmente comme il avait jadis tourmenté Poussin, comme bientôt il tourmentera Renoir.

On est en droit de supposer, en contemplant un authentique portrait de Gauguin, que, pour un adepte de la physiognomonie, sa face et son crâne offriraient un champ merveileux et d'hypothèse et de démonstration : cette tête à la figure large, au profil étroit, sans occiput, comme s'il se fût agi d'un masque ; ces yeux à fleur de tète, aux grosses paupières bombées, au regard assez atone et qui, de côté, laisse voir beaucouji de blanc. Un rêve, une rumeur intérieure habite ce crâne dur et sans profondeur ; rêve, rumeur qui ne sont que le reflet ou l'écho de rien d'actuel. D'instinct, on ose écriie à son sujet des mots qu'on trouverait ridicules à propos d'un autre : par exemple celui de réincarnation.

On se complaît à penser qu'en Gauguin, dont on connaît les atavismes exotiques, revivait l'àme de quelque orgueilleux et cruel cacique, métis d'un conquistador et d'une Indienne. Sur ses fortes épaules, sa tête conique devait tourner, avec des à-coups, à la façon de ces idoles articulées dont parle Stevenson, descendantes d'antiques dieux péruviens, petites-filles de quelque Saturne des Iles de Pâques.

Nulle part, nous ne le voyons impie : et nulle part nous ne le vîmes subordonner sa constante oraison à des rites qui ne soient point ses rites à lui.

Supposons qu'il s'agisse de quelque Greco mort depuis trois siècles, ses historiens n'auraient-ils pas mis et remis en lumière une dévotion si fidèle l Dévotion d'idolâtre, sans doute, voire de fétichiste, mais dévotion profonde.

Elle s'étend sur toute son œuvre, de la figurine vaguement bouddhique protégeant, par voisinage, la i?e//e Angèle enclose en un disque violet (Louvre), jusqu'aux « tabous » par lesquels il fait garder les abords de sa case. Nous ne le voyons, tantôt dans l'angoisse, tantôt dans la sérénité, que cherchant, à tâtons, de toutes les manières, à créer des équivalents plastiques à ces dieux inconnus dont il se sentait enveloppé, dont il reconnaissait l'haleine parfumée dans les brises sous lesquelles se courbaient les graminées du Pouldu ou se gonflaient les houles du Pacifique.

Au fait, les hommes, les sites, les têtes, ont-ils jamais fourni quoi que ce soit à Gauguin qui ne fût seulement un prétexte à faire jaillir plastic[uement sa vaste et vague prière ? Nous en faisons appel à tous ceux que les calvaires bretons ont arrêté sur la lande ou dans le bourg. Le Christ jaune, le Christ vert, le Sermon ont-ils un rapport, qui ne soit très lointain avec les formes, les couleurs et les attitudes qu'off'rent les crucifiés de granit ?

Quand, en sa Thébaïde du Pouldu — comme dit si bien M. Charles Chassé — Gauguin

Photo Vtzzavona

Mata-Mua (Autrefois) Collection G. E. Fuller, États-Unis

niulliplie, sur les murs, sur les vases qu'il muuit d'auses, le cygne-totem dont il se couvre en cette période, peut-on dire qu'un si vvagnérien symbole soit plastiquement copié sur un cygne quel qu'il soit, en quelque école que ce soit ?

Les êtres à figure humaine qu'il sculpte ensuite au long des stèles tahitiennes, sont-ils inspirés par les hounnes et les l'ennues de l'archipel ? ou bien par leurs idoles ? ou bien par leurs tatouages ;' Tous les voyagems qui ro\iennenf des Iles Fortunées répondent : « Non » ; ces lètes au front bas et bombé, aux yeux demi-clos, ces parallélismes de gestes calmes dont on sent que le rythme dans l'anesthésie que crée l'incantation va devenir mécanique, involontaire, innnuable comme celui des marées et des grandes cadences cosmiques, tout cela n'appartient point scientiliquement à ces Iles. On le retrouve dans les danses de toutes les populations dont le primitivisme est resté pur, en Afrique et dans l'innombrable Océanie ; on le retrouve dans les frises khmères.

Gauguin exprime son émotion religieuse par des formes et des couleurs. Dans ses lettres à Fontainas, à Daniel de Montfred, il proclame constamment son vœu non de reproduire un rêve qui, sonmie toute, n'est pas exclusivement visuel, mais d'en fournir l'équivalence : « Mon rêve ne se laisse pas saisir, ne compoile aucune allégorie. » Toujours orienté vers une sorte d'agnosticisme fervent, il écrira : « L'insondable mystère reste ce qu'il a été, ce qu'il est, ce qu'il sera, insondable. Dieu n'appartient pas au savant, au logicien. Il est aux poètes, au Rêve. Il est le syndjole de la lîeauté, la Beauté môme. »

II ne s'en tient pas d'ailleurs à l'évocation plastique de ces présences divines. Il les étudie en une sorte de Bible maorie, comme on le voit dans le manuscrit que possède la Bibliothèque d'Art et d'Archéologie.

A Tahiti, Gauguin avait trompé ses azigoisses et sa souffrance en notant sur son fameux manuscrit de Noa-Noa les rêves, les certitudes qui l'obsèdent. Devant les œuvres que Gauguin avait exposées en i8g3, rue Laflitte, avant son départ pour Tahiti, Charles Morice avait eu l'idée de composer pour certaines d'entre elles de longs poèmes en prose qui en eussent été comme les paraphrases. L'ensemble fut construit sur une trame de récits que fournit Gauguin. Ces poèmes en prose, nés de cette collaboration parurent aux éditions de la Plume par les soins de Charles Morice sous le titre de Noa-Noa. Gauguin d'ailleurs récrivit, à Tahiti, ces morceaux en les modifiant souvent. Ils sont incorporés avec des titres variés dans le total du manuscrit Noa-Noa tpii se divise en onze chapitres. Les chapitres 2, 4, (3, 8, 10, II, sont surtout de l'autobiographie. Les chapitres i, 3, 5, 7, 9 correspondent à l'ouvrage publié par Charles Morice aux éditions de la Plume.

Mais en plus de cette autobiogra})hie et de ces poèmes, le volume manuscrit de Gauguin comporte ces autres chapitres intitulés Diverses choses et Racontars d'un Rapin. Un Gauguin non point très cultivé, mais penseur ardent, profond, dont la méditation comme la phrase a souvent de brusques ellipses, de vigoureuses échappées, apparaît. Toute une esthétique se déroule où foisonnent des raccourcis saisissants, où surgissent des aperçus inédits. Rien n'est curieux comme ces notes fourmillantes d'aphorismes dont presque tous

pourraient servir d'épigraphe ; parfois se présente un c(nile fantaisiste dans le genre des persaneries du xvni" siècle, tel que la dissertation sur l'art de peindre du professeur Mani- Vehei-Zunbul-Zadi qui vivait, dit Gauguin, « à l'époque de Tamerlan, je crois, en l'an X avant ou après Jésus-Christ ». Gauguin apparaît dans Noa-Noa comme un écrivain d'art de premier ordre, encore très insuffisamment connu.

Au cours de ces méditations, sa pensée s'épure, élimine ce qui lui restait peut-être du verbalisme symbolique. A plusieurs reprises, il se défend avec véhémence contre l'imputation d'avoir des systèmes. Lui que les symbolistes littéraires ont cru naguère enrôler, se vantera d'avoir libéré la peintuie de travers académiques et de travers symbolistes, « autre genre de sentimentalité ».

Il veut de la pensée poétique dans une œuvre d'ordre plastique, mais pas de littérature. Le groupe des Rose-Croix, né d'un syuîbolisme exaspéré, lui déplaît et l'irrite. Comme Ingres, comme Renoir, il éprouve la gravité de l'art: « J'estime que l'Art est toujours sérieux... »

Gauguin demeura fidèle à celui cpai fut son initiateur, Pissarro : « Ce fut un de mes maîtres, et je ne le renie pas. »

Rien n'est, d'ailleurs, moins révolutionnaire que la pensée de Gauguin. Il fait entendre un appel constant au passé : « Non, mille fois non ! L'artiste ne naît pas tout d'une pièce. Qu'il apporte un nouveau maillon à la chaîne commencée c'est déjà beaucoup. »

C'est contre des habitudes récentes et non contre les grands exemples éprouvés par les ans qu'il veut qu'on s'affranchisse, quand il enjoint de « s'attaquer aux plus fortes abstractions, faire tout ce qui était défendu et reconstruire plus ou moins heureusement, sans crainte d'exagération, avec exagération même. Apprendre à nouveau, puis, une fois su, apprendre encore. Vaincre toutes les timidités, quel que soit le ridicule qui en rejaillit. Devant son chevalet le peintre n'est esclave ni du passé, ni du présent, ni de la nature, ni de son voisin. Lui encore, toujours lui. »

Cette subjectivité farouche ne doit pas être incohérente. On a vu avec quel soin, dans sa phrase, Gauguin mettait en relief le mot reconstruire.

Il ne croit jamais avoir assez insisté sur la part créatrice de la pensée. A certains moments, les mots mêmes qu'il emploie sont ceux qu'employait Delacroix. « Les modèles, pour nous autres artistes, ne sont que des cai-actères d'imprimerie qui nous aident à nous exprimer ». Pouvons-nous ne pas songer invinciblement à la nature — dictionnaire de Delacroix .► N'est-ce point Delacroix encore qui s'exprime par sa bouche quand il dit : « Il est bon pour les jeunes gens d'avoir un modèle, mais qu'ils tirent le rideau sur lui pendant qu'ils peignent. Mieux est de peindre de mémoire. Ainsi votre œuvre sera vôtre, votre intelligence et votre àme survivront à l'œil de l'amateur. »

Le dessin est pour lui le moyen suprême d'arriver à cette extériorisation, à la condition que nul académisme préconçu (il ne dit pas nulle science, au contraire) ne paralyse la main et la pensée, n'oblitère l'œil de l'artiste. « Un peintre qui dessine bien, dit-il, c'est

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Renoir. » Le dessin n'est pas forcément un trait. Il est tout ce qui donne Fillusion d'une forme. « Chez Renoir, dit Gauguin, ne clierchez pas la ligne. Elle n'existe pas. Comme par magie, une jolie lèche de couleui', une lumière caressante parlent sutrisanmient. »

« Au début du xix" siècle, dit-il encore, l'Art n'est plus une langue comme autrefois dans chaque pays, avec le souvenir des belles traditions. C'est en quelque sorte un volapuk formé avec des recettes. Un langage unique, enseigné par des professeurs brevetés et donnant l'assurance du parfait et d'une immense médiocrité. Ce volapuk se parle encore et fait loi. Commode pour les médiocres, il devait être par contre, pour les hommes de génie, un tenible tourment. Entre autres pour Delacroix, toujours en lutte avec l'Ecole et son tempérament. De là cette sentence toujours prononcée à l'Ecole des Beau-Arts : Delacroix est un grand coloriste, mais il ne sait pas dessiner. »

Il revient constammeni sur les infinis prestiges du dessin : « La forme ou le dessin, infiniment riche en vocables, y peut exprimer tout (clans l'œuvre d'art) et cela noblement, soit par la ligne exclusivement, soit par des tons qui modèlent et par suite simulent la couleur, ce qui est exactement la pensée d'Ingres. A une autre époque, Rembrandt, avec gène, a fait croire à la couleur, tandis que Holbein l'Allemand, Clouet le Français, se servirent de la ligne exclusivement. »

Mais il lui semble que celui qui domine au xix" siècle, ce soit Ingres. Il a le culte d'Ingres, comme Degas l'avait eu, comme Renoir cominençait à l'avoir à peu près dans le même temps. Il écrit, en 1902 :

« ...Ingres, volontaire, obstiné, sentant aussi l'incohérence d'un tel langage (le langage de l'académisme dont Gauguin parlait plus haut) se mit tout simplement à reconstruire une langue logique et belle, à son usage, un œil sur la grâce et l'autre sur la nature. Comme chez Ingres le dessin était la ligne, on s'aperçut moins du changement (que pour Delacroix). Personne ne le comprit autour de lui... Ingres mourut, mal enterré probablement, car il est aujourd'hui tout à fait debout, non plus comme un officiel, mais tout à fait en dehors. Il ne pouvait être l'homme des majorités. »

II ajoutera plus loin : « Au xix" siècle, Ingres reste debout. »

On comprend qu'entre ces deux génies égaux, ou plutôt qui semblent les deux faces du génie classique, Ingres et Delacroix, il ait mieux compris Ingres, d'un esprit moins cultivé, plus fécond en décors minutieux peints de couleurs plates et vives ; le côté « chinois » d'Ingres, comme aurait dit Edmond About, ne heurtait pas, au contraire, Giiuguin, qui multiplie dans ses gravures, dans ses bas-reliefs, les rinceaux et les arabesques.

Peu de temps après la mort de Paul Gauguin, survenue aux Iles Marquises en kjoô, un groupe d'artistes qui l'avaient bien connu lancèrent l'idée d'une exposition de ses œuvres dans la galerie de l'Ecole des Beaux-Arts. Ce projet n'eut pas de suite. Mais son émission avait été pour M. Maurice Denis le prétexte de quelques constatations.

Ce que fut Manet pour la génération de 1870. Ciauguin le fut poin- celle de 1890. M. Maurice Denis rappelle que la fameuse evhibilion de (jauguin et de sou groupe, peu-

dant la grande foire décennale de 1889, avait marqué « le début de la réaction contre l'impressionnisme ». « Le moment est venu — ajoutait dès igoS M. Maurice Denis — de raconter cette histoire aux élèves des Beaux-Arts. N'a-t-on pas la prétention de leur enseigner les principes de l'Art, de les aOilier aux saines traditions ? Or, md mouvement ne fut plus nettement traditionaliste.

« On verrait là (dans une exposition comme celle qu'on projetait) la tradition vivante ; tout ce qui devrait faire le fond de l'Ecole, la composition et le dessin, y apparaîtrait avec une autorité dénuée il est vrai, de tout académisme. Accrochées au-dessous des copies des cartons de Raphaël, les fortes, les somptueuses peintures de Gauguin auraient l'air de fragments détachés de l'œuvre d'un Tinloret ou de quelque grand décorateur classique... Voilà qui ferait naître de grandes pensées et qui ramènerait dans l'esprit des jeunes artistes la notion de la beauté classique... Ce ne serait pas trop des déformations excessives, mais voulues de Gauguin pour montrer ici à nouveau la puissance de l'arabesque, y restaurer le culte du dessin, réhabiliter le grand Art et la Peinture d'Histoire ».

Notons que ces lignes sont écrites par un artiste plein de culture et de modération, grand admirateur et commentateur d'Ingres et de son école, et représentant de tout un groupe d'artistes qui, tant par éducation que par nature, répudient les outrances inutiles., Le même auteur écrivait quatre ans après, sans contredire en rien ses pensées précédentes : « Pour moi, séduit par la perfection de la statuaire grecque et de la peinture italienne, lorsque j'emploie ce mot de tradition, j'y fais entrer toutes les forces du passé et tout ce que nos musées contiennent d'heureuses formvdes et d'exemples vénérables. »

C'est bien ainsi, nous l'avons vu, que l'entendait aussi Gauguin qui, de concert avec Degas, Renoir, Cézanne, ramenait le grand art plastique dans cette voie jalonnée par les ombres de Poussin, d'Ingres, de Delacroix et de Corot.

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CEZANNE

A ses déljuts les aspirations de Gauguin étaient, nous l'avons vu, impérieuses mais confuses. II manquait de culture initiale. Il fallait qu'une idée lui fût d'abord exposée pour que, s'en emparant avec violence, il commençât ce travail à la fois prompt et véhément, comme de rumination, et la développât ensuite avec énergie et originalité.

Tout semble indiquer que le choc intellectuel d'où sortit l'œuvre classique de Gauguin fut produit par sa rencontre avec les travaux de Cézanne. Nous avons pensé pourtant qu'il était plus logique, malgré les apparences, d'exposer d'abord l'évolution dans le sens classique de Gauguin, adoptant cette opinion de M. Maurice Denis :

« Gauguin, qui a mis tant do désordre et d'incohérence dans sa vie, n'en tolérait pas dans sa peinture. Il aimait la clarté, signe d'intelligence. La reconstruction d'art que Cézanne avait commencée avec les matériaux de l'impressionnisme, Gauguin, l'a continuée avec moins de sensibilité et d'ampleur, mais avec plus de rigueur théorique. Il a rendu plus explicite la pensée de Cézanne. »

Ajoutons que l'influence exercée par Gauguin précéda celle, considérable par la suite, de Cézanne. Car, avant iqoS, peu d'artistes étaient vraiment au fait de sa production.

Né à Aix-en-Provence, le ig janvier 1889, d'une famille où le père, petit commerçant avisé devenu banquier local, exerçait une autorité toute romaine, Paul Cézanne fut élevé au lycée d'Aix. Ses premiers enthousiasmes plus ou moins avoués furent ceux que dispensent les récits de VEpilonie. Plus tard, Tite Live et Virgile vont l'imprégner à son insu d'une poésie déformée par l'atmosphère scolaire. Mais il a dû les éprouver plus fort que s'il eût expliqué VEnéide ou les Conliones sous un ciel septentrional. L'air de la vieille cité latine leur donnait plus de vigueur. Cézanne porte en lui, d'ailleurs, un lointain atavisme italien dont il serait aussi fâcheux d'exagérer que de négliger le pouvoir. Au lycée d'Aix, il se lie avec un écolier de son cage, Emile Zola, dont le père, ingénieur, faisait des travaux dans la région.

On a dit maintes fois comment il fut amené à peindre et comment, sur les instances de Zola, qui commençait alors une carrièi-e abondante en travaux, Paul Cézanne vint à Paris. Les influences qui vont, ajoutées à ses dons, constituer sa personnalité, sont multiples. Il avait été bon latiniste. Jusqu'à la fin de sa "vie il gardera dans sa mémoire de longs

fragments de Virgile et de Lucrèce. A Aix, son premier maître, en fait d'art, avait été Joseph Gibert, imbu d'académisme, et surtout le musée. Le musée d'Aix où longuement Paul Cézanne avait vu des œuvres du maître de Flemalle, de Rubens, de La Tour. Venu à Paris, il travaille à l'Académie suisse où bientôt il se lie avec Pissarro. Comme les autres jeunes hommes de son temps il admire passionnément Courbet ; mais on sait que cette admiration n'est pas incompatible avec une certaine soumission scolaire : et Cézanne essaye en vain d'entrer à l'Ecole des Beaux-Arts. Il n'aura donc j^as la possibilité d'apprendre une technique toute faite. L'Académie suisse d'une part et, d'autre part, le Louvre avec Rubens et Delacroix sont véritablement ses lieux d'étude. Toujours, et même dans les instants qu'il s'en doute le moins, ses ébauches de composition seront dans la manière des œuvres anciennes. Ses Joueurs de caries et les nombreuses esquisses qu'il en trace garderont une parenté, dans l'agencement des personnages, avec ces Joueurs de cartes des Le Nain qu'il avait vus au musée d'Aix.

Ce qu'il y a en lui de sang italien, ce qu'il s'est assimilé de respect un peu scolaire pour l'inaccessible Ecole et pour le Musée sont les causes premières de cette admiration dont il ne se départira jamais pour la maîtrise technique, le tour de ntiain, l'aisance de métier, le brio dans la mise en page.

A Paris, il adopte les truculences chères aux fervents de Courbet. Comme eux il aura la haine de l'académisme et comme eux il choisira parfois des sujets particulièrement grossiers. Pourtant, de même que Renoir avait, pour son premier envoi au Salon, choisi le thème très romantique d'Esméralda, la première composition de Cézanne, vers 1860, est une Léda.

Ce goût de l'allégorie subit une éclipse. Il essaye en vain de pénétrer au Salon de 1866 avec une Après-Midi à Naples et une Femme à la puce.

Moins philosophe qvie ne l'avait été Renoir dans ses échecs, il s'insurge contre le verdict qui l'exclut, interpelle par lettre le surintendant des Beaux-Arts. Il tapage, fait sonner son accent, secoue sa crinière et bombe son romantique gilet rouge.

M. Tristan Klingsor, qui rendit fort intelligibles les explications souvent confuses données par des contemporains de Cézanne sur sa technique et sa personnalité, résume ainsi le Cézanne de cette époque : « Il adorait tout ce qui était excessif. » Ses violences contre l'idéal académique s'hariuonisaient fort logiquement d'ailleurs avec ses admirations rétrospectives. Il admire le relief exaspéré des personnages de Signorelli. Une reproduction d'après le Vivant portant un mort, de Signorelli, le suivra jusqu'à son lit de mort au-dessus duquel il la place. Puget, dont les personnages sont tout bossues comme si leurs muscles entraient en tempête, l'enchante. VÊcorché de Michel-Ange le soulève d'admiration. Au musée, il arrête plus volontiers ses pas devant les Bolonais, les Espagnols. Une grande révolte est donc en lui contre l'académisme, au profit du sentiment réaliste tel qu'on le comprenait parmi les zélateurs de Courbet. Pourtant, dès les environs de 1866, il semble que ces fiévreuses préférences vont s'ordonner. Elles étaient contradic-

toires si l'on considère qu'il est difficile de louer au même titre Caravage et Rubens. Elles étaient logiques dans leur simultanéité si l'on voit en l'un comme en l'autre un art dont la vigueur et la richesse d'exécution condamnaient par comparaison les exsangues peintures des peintres officiels de l'époque.

Il en était un pourtant dont la main pleine de certitude le tenait en état de respect : Couture. Il gardera pendant de longues années la reproduction des Romains de la décadence. Par une loi des contrastes, Cézanne qui doit se faire toute sa technique, se fabriquer soi-même tout son savoir, admire la facilité, le côté « chef d'orchestre ». Or, Couture jongle, si l'on peut dire, avec les raccourcis, les perspectives. Sa maîtrise à cet égard en impose à Cézanne. Et d'ailleurs Cézanne subira le prestige de toutes les habiletés.

Cézanne examine Manet avec sympathie mais avec méfiance. Peut-être par timidité déguisée de provincial, Cézanne est porté à exagérer la rudesse naturelle de son physique, de sa parole, de son accent. Or, l'aspect dandy de Manet l'irrite. Manet a le mot prompt et mordant. Et Cézanne déteste l'esprit. Malgré ses apparences turbulentes, le Latin, tout au moins le Gallo-Romain qui est en Cézanne ne se détend que dans le recueillement de ses sites familiers, dans son pays aixois : « Le pays qu'eût adoré Poussin, avec ses groupes d'arbres, la ligne intelligente de ses collines, ses horizons tout émus d'air marin est une terre classique. » (Joachim Gasquet.)

Origine, éducation faite au musée, culture, site natal, tout semblerait alors pousser Cézanne vers un art créateur, vigoureux et apaisé, voire savant et fleuri de maîtrise ; n'était cet air de réalisme en révolte qu'il respire à Paris. Ce Paris qu'il quitte avec colère et auquel il revient sans repentir, avait encore beaucoup à lui apprendie. Entre i86/i et 1870, sous l'influence surtout de son ami le peintre Empereire — que Cézanne portraitura et dont les biographes de Cézanne nous ont transmis la pittoresque image — Cézanne va regarder de plus près les Vénitiens, surtout Tintoret — mais Tintoret n'est pas abondamment représenté au Louvre — et Véronèse et les baroques. A partir de cet instant, sa palette et bientôt sa touche vont changer.

Nul mieux que M. Maurice Denis, qui tenait ses informations de Cézanne lui-même, n'a déterminé l'influence exercée sur le peintre aixois par l'art baroque. Après avoir rappelé le temps où Cézanne «copiait Navarrette, Ribeira, dessinait d'après Puget et s'inspirait de Greco, qu'il ne devait d'ailleurs connaître que par des gi-avures », M. Maurice Denis ajoute : « A-t-on vu que dans ses paysages, ses natures mortes et ses esquisses, son goût de la composition s'affirme par de grands partis pompeux, analogues à ceux des baroques ? Il n'est pas jusqu'aux plis compliqués des serviettes, au mouvement théâtral des rideaux et des étoffes à ramages, au galbe redondant des figures nues, à la fantaisie d'ornemaniste avec laquelle il interprète les fruits et les frondaisons, qui ne le montre fortement épris, entrer toutes les formes classiques, de celles où la peinture fut la plus généreuse et la moins étriquée. »

Or, toutes les influences qui se disputaient la prédominance dans l'âme de Cézanne

trouvaient en celui-ci un peintre né. La couleur est pour lui le grand prodige. C'est par elle, c'est en elle, on pourrait écrire que c'est en fonction d'elle que ces influences le captivent tour à tour.

On conçoit que certaines œuvres de Véronèse, les Filles de Loi h, par exemple, dont les chairs, les robes aux vastes plis sont modelées uniquement par des variations de couleur aient satisfait pleinement et définitivement son goût intime.

On remarquera que les commentateurs de Cézanne ont presque tous consacré la plus grande part de leur étude à sa technique. En effet, elle était alors fort nouvelle. Rien, en son temps, ne lui ressembla. Il faut remonter, à travers Delacroix et Rubens, jusqu'aux Vénitiens, jusqu'au Tintoret surtout, pour en trouver une semblable. Cézanne, à l'inverse de Gauguin, ne conçoit point qu'un élément plastique — disons une pomme pour être concret — se puisse traduire picturalement par un disque. Ce n'est point le contour qui lui importe, lequel ne peut être que d'une utilisation décorative, mais le volume. Or, pour reproduire ce volume à peu près sphérique qu'est une ponïme, il ne vient pas à l'idée de Cézanne qu'on puisse en dissocier, en étudier séparément la forme et la couleur. Dessiner cette pomme avec un crayon noir, svn' du jxq^ier blanc ; en tracer le contour ; à l'intérieur de ce contour, atténuer le blanc en y substituant du noir plus ou moins épais afin de simuler l'ombre, de donner le « tournant » ; puis, passer sur le tout un ton local unique qui apparaîtra plus foncé à la partie du « tournant » ombrée par le crayon ; telle est, sous des formes diverses, la méthode employée par la peinture académique. Il s'en suit que les deux opérations, d'une part dessin par le trait et les hachures ou les coups d'estompé, d'autre part coloriage, peuvent être considérées comme distinctes et séparables.

Or, dans l'esprit de Cézanne, comme d'ailleurs de Delacroix, de Rubens et des grands Vénitiens, elles ne le sont essentiellement pas. En elTet, disent-ils, l'ombre n'est pas simplement une atténuation de la lumière, elle en est une sorte de décomposition où jouent, souvent avec intensité, des couleurs ; le volume ou, si l'on veut, le tournant, ne saurait être indiqué sans la mention exacte de ces couleurs. On ne peut donner l'impression et la qualité d'un volume autrement dit, dessiner, sans employer la couleiu-, autrement dit sans peindre. Peindre et dessiner ne sont qu'une seule opération, celle que Renoir, nous l'avons vu, exécutait avec tant d'aisance et d'à-propos, j)our la grande admiration de Gauguin.

Donc Cézanne va dessiner en peignant et, à ce titre, si nous admettons les définitions d'Ingres, de Delacroix (et surtout de Degas sur le dessin, traducteur de la sensation que nous donne la nature), Cézanne étant de beaucoup dans tout le xix' sièle le jjeintre qui éprouve devant un volume la sensation la plus vive et qui la traduit avec le plus de force et de subtilité, Cézanne se trouve le plus grand dessinateur du siècle. Dans chacune des régions d'un objet, les couleurs jouent, qui lui valent sa forme. Et dans chacune aussi de ces régions une couleur domine. C'est elle que Cézanne observe et^cherche longuement, avec une attention de l'esprit et de l'œil qui s'exaspère parfois et se rompt en un véritable accès de fureur. Mais cette couleur dominante, qui est la propriété, en cet endroit,

de l'objet, elle est enrichie ou altérée, en tout cas modifiée par la couleur propre à la lumière que reçoit cet objet. Cette couleur d'air, si l'on peut dire, elle harmonise toujours dans la nature les divers éléments qu'elle enveloppe et qui la subissent. Aussi dans une nature morte — plus encore que dans le paysage — dont les objets nous sont généralement familiers et dont nous connaissons la couleur habituelle, une seule erreur, en un seul point, faite par le peintre dans l'établissement du rapport coloré qui existe entre le ton local d'un objet et la couleur lumière qui le frappe et l'entoure, lui et ses voisins, suffit à rompre toute l'harmonie du tableau. Mais la gamme des couleurs et des tons que présente la nature est infinie ; on peut en considérer la reproduction exacte comme impossible. Il est loisible d'en donner l'équivalent à condition de rester dans une proportion correspondante. Bien plus, le peintre le doit, car, en réduisant, par une judicieuse soumission à la nécessité, les couleurs et les tons à l'essentiel, il réduit du môme coup les formes à l'essentiel. Si cet essentiel est respecté, il va donnei- de la nature un équivalent d'où les accidents objectifs momentanés sont éliminés. Soudain nous apparaîtront leur caractère constant et leur architecture immanente. C'est ainsi que devient tout à fait intelligible la parole assez elliptique mais lourde de sens de Cézanne affirmant qu'oii la couleur est à sa richesse, la forme est à sa plénitude. C'est ainsi, surtout, qu'on peut dire qu'une nature morte de Cézanne, tellement éloignée de la simple reproduction, devient en quelque sorte une œuvre classique, issue d'une observation allant plus loin que la superficielle apparence de la nature hâtivement constatée.

M. Maurice Denis, en ses Nouvelles Théories, a défini mieux qu'on ne le fit jamais la manière dont Cézanne « module » en peinture :

« Avec un sens extraordinairement fin de la tonalité, il se joue à travers un enchevêtrement de gammes chromatiques où les couleurs, comme des points de tapisserie, comme une sorte de mosaïque, légèrement fondues, épousent les volumes, en manifestent le galbe, définissent les objets. C'est ce qu'il appelait moduler plutôt que modeler. C'est ce qu'il expliquait assez gauchement, en suivant sur son poing fermé les passages des lumières aux ombres : « Je veux, disait-il, faire avec de la couleur ce qu'on fait en blanc et en noir avec le tortillon. »

Ajoutons que ce moyen de donner plus de lointain ou plus de proximité à tel ou tel point, à tel ou tel plan, et qui consiste à atténuer ou à aviver l'intensité de la couleur — autrement dit le jeu des valeurs — est à peine employé par Cézanne. En effet, à chaque valeur une infinité de tons correspondent. Or il avait seulement le désir de déterminer et d'élire le plus riche. ^

Il sortirait de notre sujet de pousser au delà de ces indications l'étude de la technique de Cézanne. Au surplus serions-nous, en ce point de notre étude sur le sentiment classique, moins apte que des peintres de métier comme MM. Maurice Denis, Tristan Klingsor, Emile Bernard qui l'analysèrent avec une minutieuse méthode et chez lesquels on trouvera l'exposé précis de la technique si complexe et si délicate de Cézanne.

Jusque vers 1870, Cézanne charge ses toiles de couleurs ; il les recharge, les recouvre ; artiste plein de goût, il mêle ou superpose des pigments qui fourniront toujours en fin de compte une matière épaisse et précieuse. Mais bientôt, de longs séjours parmi les sites aérés de la région aixoise, la pratique de l'aquarelle, l'exemple de Rubens, le désir de garder à sa peinture une fraîcheur plus nette, vont l'inciter à poser ses touches côte à côte. Ses toiles vont se couvrir d'un pigment très mince, très fluide, très clair.

La première exposition qu'on appela des « Impressionnistes » eut lieu, comme on sait, en 187A. Cézanne y figura. On ne le vit pas à celle de 1876. Il réapparaît avec plusieurs, toiles à la troisième exposition, rue Lepelletier en 1877. À partir de ce moment Cézanne se retire. On ne verra plus une seule toile de lui dans une exposition jusqu'au Salon officiel de 1882 où son ami Guillemet fit recevoir un Portrait d'homme. Il figurera, grâce h l'intervention d'un de ses premiers amateurs, M. Choquet, à l'Exposition Universelle de 1889. L'an d'après, en 1890, Cézanne répond à l'invitation de la Société des Vingt, de Bruxelles, en envoyant trois toiles. Enfin, en 1896, le marchand de tableaux Ambroise Vollard organise, dans sa galerie, rue Laffitte, en décembre 1896, une exposition de cent cinquante tableaux de Cézanne. Ce fut la première prise de contact véritable entre l'artiste et le public.

La retraite farouche de Cézanne à Aix. après l'exposition de 1877, s'explique par l'inquiétude et la méfiance que Cézanne trouvait auprès de ceux-là mêmes qu'on appela ses compagnons de combat.

Dans leur désir de réalisme et de plein air, Guillaumin, Claude Monet, Sisley, bref les « Impressionnistes », comme on disait, s'attachaient constamment à rendre l'aspect lumineux des sites et des objets aperçus au cours d'une prompte inspection. Les jeux de la lumière sur les surfaces les retenaient plus que la manière dont ces surfaces ellesmêmes s'affirmaient. Leur peinture allait constamment vers plus de légèieté, vers plus d'air et plus de clarté. Manet lui-même s'affranchissait de sa précédente manière de peindre parfois assez épaisse et lissée, aux ombres ramassées le long des contours, celle qu'il avait employée pour rO/?/m/)«a, pour le Fi/'re. Cézanne, au contraire, appesantissait encore souvent ses pâtes, maçonnant son tableau comme il le fai.sait pour sa Maison du Pendu, de 1874. Les volumes qu'il représentait semblaient, par comparaison, d'un relief monstrueux, d'une solidité agressive. Il tient un compte rigoureux de tout volume d'espace absorbé par un corps solide, qu'il s'agisse d'un fruit ou d'une montagne. Par ailleurs, tout à la recherche de ces formes essentielles existantes et découvertes par lui sous la forme accidentelle, tout à sa traduction du volume par la couleur, Cézanne arrivait à morceler ces perspectives et à les rendre fausses. Pour poursuivre, par tout un jeu de couleurs évoquant une prestigieuse nacre, la traduction de la concavité d'un compotier en lequel s'étagent des fruits, il ne craint pas d'en incliner la coupe vers le spectateur. Un rien, dans l'ouverture de cette ellipse suffisant à rompre les habitudes visuelles du public, celui-ci ne a oyait que ces déséquilibres.

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Étaient-ils nouveaux? Certes non ; la petite nature morte (lasses, flacons, soucoupes) qui se trouve au premier plan du Bain turc d'Ingi-es s'oITre sous un angle et — qui plus est — avec une dimension encore bien plus invraiseiublable que les plus surprenants déséquilibres de Cézanne. Et coiubien d'autres exemples de ce genre ne pourrait-on citer chez les plus grands maîtres ! Mais avec Cézanne il s'agissait de natures mortes, et dans ce genre les exigences réalistes du public étaient bien plus grandes. De plus, celte traduction du volume par la couleur, qui n'eût point surpris un contemporain do Véronèse, déroutait profondément le public de 1877. On ne voyait pas ce qui de nos jours fait la gloire la plus certaine de Cézanne, cette somptuosité nourrie du pigment, cette harmonie profonde, grâce auxquelles ses toiles abouties font toujours penser à des œuvres de musée. Un demi-siècle passé sur elles a pu nous montrer Texcellence de.leur composition colorée. Elles ont admirablement vieilli. De nombreux imitateurs qui se sont succédé, ont employé telle ou telle de leurs particularités. Ils démontaient de la sorte le système technique de Cézanne sans en retrouver le résultat d'ensemble. Mais oit détachant les pièces, ils nous ont fait coinprendre leur rouage. Cézanne,- « auteur difficile » encore en 1905, semblait bien plus difficile en 1877, même à ceux qui pouvaient assister à l'élaboration de ses tableaux.

Cézanne, très sensible à ces abandons, vit Emile Zola se détacher de lui, renier son ancien condisciple du lycée d'Aix-en-Provence. Le critique Duranty se moquait de ses tableaux de maçon. Quant aux visiteurs, leurs sarcasmes ne faisaient place qu'à leur indignation. Si la retraite de Cézanne plein de désespoir, mais aussi d'assurance dans son bon droit pictural, s'explique par de si cruelles déconvenues, elle explique à son tour, en grande partie, l'aspect déconcertant qu'offrent la plupart de ses toiles à partir de cet instant. On ne peut, du premier coup, les déchiffrer sans malaise.

Sauf un groupe restreint d'amateurs fidèles, nul ne prend ses travaux en considération. Les siens ni ses compatriotes ne croient en son talent. S'ils consentent h poser, c'est sans aucun enthousiasme. Il ne peindra donc plus ni pour un salon ni pour une exposition ni pour un public quel qu'il soit. Il va sur le motif. Il se délie des tentations que peuvent offrir au solitaire — et surtout au solitaire riche, car Cézanne est riche — les rencontres quotidiennes. Il poursuit son investigation à travers le monde des formes et des couleurs sans espoir de convaincre. Sa recherche a pour fin la recheiche. Il est constamment en défense contre la désapprobation qui l'entoure, contre le vœu qu'il devine de le voir changer de manière, adopter une peinture plus immédiatement séduisante et accessible. Il interdit les abords de son chevalet comme ceux de sa pensée. En chaque passant il croit déjouer la ruse de quelqu'un qui veut « lui mettre le grappin dessus ».

Aucun peintre n'avait été aussi malmené par un public dont il eût pourtant bien goûté les suffrages. Depuis 1877, il peignit absolument sans espoir de gloire ou de sympathie. Aucun homme peut-être (si ce n'est Corot dans ses trente premières années) ne fut autant assuré que lui de n'avoir pour public que soi-même. Aucun autre donc ne se sentit

plus libre dans la délimitation et dans la forme de sa volonté. S'il fut dans ses dernières années décevant dans ses manières, pour ses admirateurs, qui venaient à lui, tardivement d'ailleurs, avec des fleurs et des louanges, il avait acquis ce droit au prix d'immenses renoncements dont il demeurera toujours ulcéré.

Nous avons insisté sur cette solitude de Cézanne, car ses œuvres, nous semble-t-il, n'auraient pas si souvent présenté cet air d'ébauche, cet inachèvement qui peut d'abord étonner et même éloigner.

Malgré sa hâte de chaque jour à retrouver « le motif », il se sentait toute la vie pour en arriver à « réaliser ». Il poursuivit ainsi toujours une réalisation qui le fuyait sans cesse. Des toiles ou des sujets cent fois repris, cent fois abandonnés, encombraient son atelier de la campagne aixoise.

Il avait en quelque sorte entrepris de refaire, en une seule existence, le labeur qui avait mené l'école coloriste vénitienne de Crivelli à Tintoret.

Il semble bien qu'en ce labeur solitaire et sans fin, Cézanne n'ait pu mettre en ordre les divers éléments qui l'inspiraient. D'une part, sa nature assez italienne, sa culture latine, son admiration pour la maîtrise des Bolonais, pour le brio des baroques, ses souvenirs de musée font vivre obscurément en lui le désir de créer ces beaux rêves, comme ceux du Poussin, dont l'ordre et la science n'altéraient pas la sincère émotion. Mais ce désir demeure timide et contraint et comme empêtré par ces tenaces réminiscences. Comme il est peintre et que tout assemblage de couleurs exécuté par lui présente immédiatement un caractère d'opulence et de délicatesse ; comme il a puissamment le sentiment de la forme et que chaque forme exposée par les moyens colorés qui lui sont propres, offre tout de suite un caractère étonnant de vie et de relief, ces ébauches de composition font penser à de beaux monstres enchaînés. Pourquoi ne les pousse-t-il pas plus loin, dans tous les sens qu'on voudra bien donner à ce mot « pousser » ?

C'est que Cézanne, à l'encontre de Degas, de Renoir, de Gauguin, qui tous avaient eu la notion de l'universalité de l'art, fut peintre, exclusivement. Il portait en lui le don de la couleur et avait très fortement subi l'empreinte des enthousiasmes réalistes. Il va, de toute son attention et sans littérature, on pourrait dire de toute sa passion scruter ce qu'on appela, de chaque objet et surtout de chaque rencontre d'objet, le drame plastique. Ce mot d'ordre, « la nature », loin de lui apparaître comme asservissant, lui semblait Vultiina. ratio de toute action de peindre. 11 localise son observation. Elle est grandiose en soi, puisqu'elle découvre en le moindre objet une sorte de raison architecturale supérieure à celle qu'on voit si l'on ne regarde que distraitement. Si les théories, les conversations, les méditations échangées sont néfastes aux faibles, aux mal doués, aux ignorants, elles peuvent être utiles aux forts. On a vu ce que Gauguin avait su devoir même aux plus hasardeuses.

Cézanne s'en était tenu aux affirmations de son adolescence. Certes, il garde connue

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un vade-niecum telle reproduction d'après Crivelli, d'après Rubens, mais le peintre dont il prononce le nom jusqu'à son dernier jour, avec le plus de foi, c'est encore Courbet, le grand « réaliste » de sa jeunesse.

Pour toutes ces raisons, son action ne s'élèvera jamais très au-dessus du modèle, du motif. C'est par une outrance un peu simpliste qu'il affirme, avec sa colère liabituelle, que tout volume se résume à la sphère, au cylindre et au cône. Vérités anciennes et dont, heureusement, il ne tire pas toutes les conséquences. La nature lui est indispensable. Pour entreprendre une composition de gi'and style, il ne conçoit pas qu'on puisse ne pas avoir constamment le modèle sous les yeux. 11 n'a pas l'assurance d'Ingres, de Degas, de Renoir, de Gauguin, de Delacroix surtout, dont on sait qu'il faisait déshabiller le modèle, prenait quelques notes, et lui donnait l'ordre de se rhabiller et de s'en aller au plus tôt. Cézanne, gène par la pudibonderie d'une petite ville provençale,- craintif pour sa propre pudeur — car il redoutait comme une déchéance de céder à la sensualité — ne put jamais utiliser le modèle nu. La baignade des soldats, les gravures du Magasin Pittoresque ou de son « Charles Blanc » étaient les seuls supports de sa création quand il songeait à mettre en train quelques-unes de ces compositions dont nous avons parlé. Ce qu'il aurait voulu pourtant, c'était faire du « Poussin sur nature ». Cette soumission passionnée à la nature lui permettait d'y découvrir, nous l'avons dit, certaines présences constantes de formes. Il en éprouvait la sensation et la traduisait à merveille. C'était sans doute cette sensation dont le résultat était une simplification et une interprétation des formes, et qu'il appelait ingénuement sa « petite sensation ».

Son cas est vraiment un peu tragique. Certaines de ses pensées nous montrent en lui l'homme qui le mieux, depuis cinquante ans, avait senti que l'art classique ne pouvait naître que d'une compréhension sensible de la nature, d'un étroit contact avec elle. C'est de lui ce mot admirable et si complet : « 11 faut redevenir classique par la nature, c'està-dire par la sensation. » Et ce mot résume et résout très exactement tout le problème que nous essayons de traiter ici.

En fait, il n'a^ait pas tort de constater que Gauguin « la lui avait prise ». Du moins Gauguin l'avait utilisée comme un des éléments de son art synthétique. Et quand Cézanne s'indignait que Gauguin eut promené sa « petite sensation », à lui, Cézanne, « à travers les paquebots », il condamnait cette activité cérébrale qui avait permis à Gauguin de mettre sa vision synthétique de la nature au service de rêves, en apparence, sans objet.

M. Emile Bernard a constaté que « l'Idée de Beauté n'était pas en lui... Il n'avait que celle de Vérité. » Mais Cézanne a dit lui-même vers quel haut destin il faisait tendre cette vérité. Quand il en appelait à la nature en faveur de la création classique, c'était bien l'ancienne pensée de Poussin qu'il émettait à sa manière : « Je suis vieux, il est trop tard, la mérité est dans la nature, je le prouverai. » Il invoquait la nature, créatrice et nourricière du sentiment classique, contre un idéalisme plus philosophique et plus abstrait vers lequel, croyait-il, son disciple Emile Bernard voidait l'attirer. Et il voyait

dans les théories d'Emile Bernard quelque chose d'analogue à « ce beau idéal », à « ce quelque chose d'autre que ce qui est dans la nature », dont Ingres dénonçait à ses élèves la vanité. L'ascension à l'art par le contact avec la nature, c'est ce que recommande son dernier et rageur adieu à Emile Bernard quand il s'éloignait en criant à son disciple consterné : « Sur nature ! »

On conçoit que le réalisme qui se trouve à l'origine des recherches de Cézanne lui ait interdit de goûter l'art de Gauguin. Chez Gauguin, en eflet, la vigueur avec laquelle un volume peut être exprimé se trouvait souvent atténuée par le parti décoratif que l'artiste entendait tirer du seul contour.

Cézanne disait encore, parlant de Gauguin : « 11 ne m'a pas compris... jamais je n'ai voulu et je n'accepterai le manque de modelé ou de gradation ; c'est un non-sens ; Gauguin n'est pas peintre ; il ne fait que des images chinoises. »

Telle est, en effet, la différence importante qui sépare leur conception. Chez Cézanne, le modelé (par la couleur), la peinture (réduite au maniement judicieux des couleurs) sont les éléments nécessaires et suffisants de l'art de peindre. Gauguin y ajoutait cette invention linéaire de poésie intellectuelle, en la bizarrerie de laquelle Cézanne ne voulait voir que des découpures « chinoises ».

Bien des faits témoignent de cet asservissement à l'observation terre à terre, si minu^ tieuse qu'elle outrepasse son but.

Voulant traduire la légèreté des fleurs, chez lesquelles la couleur locale est presqu'aussi transparente que la lumière-couleur, il s'irrite de leur fragilité ; il finiia par leur substituer des corolles de papier. En sorte que l'idée générale « Heur », a^ec tout ce qu'elle comporte d'évocation (parfum, légèreté, transparence, etc.), disparaît et que la recherche du peintre finit par s'exercer dans du vide. Son atelier bourdonnait de guêpes attirées par les natures mortes de fruits qui pourrissaient avant que Cézanne eût achevé d'en tirer le parti chromatique qvi'il voulait. Il exigera de ses modèles jusqu'à cent quinze séances de pose après lesquelles il se déclarera tout de même à peu près satisfait de la façon dont il aura peint le plastron de la chemise. Il leur enjoint, avec une sorte de fureur, de garder l'immobilité « d'une pomme ». Il portraicture plus volontiers les figures masculines, un peu âgées, aux contrastes bien marqués et les scrute comme il eût fait effectivement « une pomme ». Nous sommes loin de cette prédilection pour l'émoi humain qu'on trouve chez les classiques, chez Poussin, chez Corot, chez Ingres, chez Delacroix, chez Degas, chez Renoir, chez Gauguin. Aussi, quelle que soit notre admiration pour la beauté pigmentaire et la viguein- d'exécution d'un portrait (sauf lorsqu'il s'agit des portraits qu'il fait d'après lui-même, dans lesquels il ne peut pas ne pas faire entrer l'expression de sa foi et de son tourment), n'importe quelle figure de Daumier nous semblera plus classique, car elle équivaut à une création qui synthétise non seulement une figure, mais une passion humaine, comme font les masques des tragédies antiques, et, par conséquent, élève singulièrement le débat.

Le préjugé réaliste dont Cézanne demeura prisonnier a nécessairement restreint l'envergure que son œuvre aurait pu présenter.

On a cité de lui un essai littéraire : des vers dans lesquels il exalte le beau modèle avec une familiarité sonore. Solides en leur métrique, œuvre de lettré, ils offrent une truculence réaliste et choisie, quelque chose comme la définition en vers que donnerait Baudelaire d'un nu de Courbet.

Son admiration exclusive de la nature lui montrait en elle des tableaux tout faits. C'était la rançon de son culte littéraire pour le réalisme.

Bien plus, ce sentiment du Divin, qui fut si fort chez Ingres, chez Renoir, chez Gaugain, il apparaît que Cézanne, pourtant pratiquant et fidèle à son banc de fabricien, ne l'éprouve guère. Rares dans son œuvre les sujets religieux, voire chrétiens, et traités seulement au même titre que tel ou tel autre de ses prestigieux pastiches de musée.

On connaît le mot de Michel-Ange : « La bonne peinture est noble et dévote par ellemême. » Celle de Cézanne est dévote en effet, mais par le caractère de gi'avité anxieuse avec laquelle Cézanne manie ses pigments. Il est vrai que Michel-Ange ajoutait : « J'estime pour ma part qu'il lui (au peintre) est nécessaire de mener une vie très chrétienne ou même sainte, s'il le pouvait. » Et celle de Cézanne fut éminemment chrétienne et modeste au sens le plus canonique du mot.

Vers la fin de sa vie il proclame avec plus d'intransigeance que jamais sa volonté d'avoir la nature objective pour constante, pour unique référence. Et, à travers l'impartialité des interlocuteurs ou des épistoliers qui nous ont transmis leurs conversations ou leur corresdondance avec Cézanne, nous voyons la fatigue irritée que lui cause tout appel hors du plan de cette objectivité nue, toute invitation à introduire un élément subjectif dans « la diversité du tableau de la nature ».

Parfois, il s'avouait, non sans mélancolie, « le prisonnier de la voie qu'il avait découverte ». Dans une lettre à Emile Bernard, datée d'Aix-en-Provence, le 12 mai 190/i, il dit : « Je procède très lentement, la nature s'offrant à moi très complexe, et les jirogrès à faire étant incessants. Il faut bien voir son modèle et sentir très juste, et encore s'exprimer avec distinction et force. » « Mais j'en reviens toujours à ceci : le peintre doit se consacrer entièrement à l'étude de la nature ;... les causeries sur l'art sont presqu'inutiles. » (Lettre à Emile Bernard du 26 inai 190/i.) « Or la thèse à développer est — quel que soit notre tempérament ou puissance en présence de la nature — de donner l'image de ce que nous voyons en oubliant tout ce qui a paru avant nous. » (Lettre à Emile Bernard, du 3.3 octobre 1905.)

« J'étudie toujours sur nature, il me semble que je fais de lents progrès. » (Lettre à Emile Bernard du 21 septembre 1906.)

« 11 faut se faire une optique, il faut voir la nature comme si personne ne l'avait vue avant nous. »

Certes, cette injonction d'indépendance dans la vision, il sut la satisfaire. Dans une

belle nature morte de Cézanne, la manière dont un Klaes Hedda ou un Chardin avaient su regarder un fruit n'entre pour rien. Et cette faculté d'oublier les formules antérieures est incomparable chez Cézanne. C'est même elle qui, surtout, causa l'incompréhension de ses premiers amis.

Etant peintre, je in attache à la sensation visuelle avant tout.

« — Vous êtes donc, comme Zola, de l'Ecole naturaliste.

« — Je veux être peintre et je m'appuie sur mon œil pour faire un tableau qui s'adresse à celui-ci

« — Faut-il peindre ce que nous voyons tel que nous croyons le voir, sans rien de plus, ou recevoir une éducation théorique, semblable à la métrique des poètes, qui nous permette ensuite- de faire des ouvrages tirés de nous-mêmes, c'est-à-dire associant la nature à nos conceptions }

« — Je penche pour le premier moyen ; la vision réelle du monde nu pas encore été écrite ; l'homme s'est trop cherché en tout ce qu'il a fait. »

Comme on le voit par ces fragments d'un dialogue dont tout nous affirme qu'il fut rapporté avec sincérité, Cézanne ne consent à aucun moment à perdre le contact étroit avec la réalité objective, quitte à découvrir les aspects jusqu'alors négligés de cette réalité>

Il le confirmera constamment.

« — Vous vous interdisez donc toute création ?

« — Copier la création me suffit. »

D'ailleurs Cézanne se résume lui-même :

« La peinture n'a pour but qu'elle-mêine. Le peintre peint ; une pomme ou un visage, c'est pour lui prétexte à Jeu de lignes, de couleurs, rien de plus. »

La peinture devient donc à la fois la fin et le moyen. La satisfaction que donne sa réussite n'est pas organique et raisonnée. Quinze ans auparavant, Claude Monet avait dit : « Nous peignons comme l'oiseau chante. » Cézanne répétera : « Peindre, c'est chanter comme cette cigale. »

Si nous examinons cette idée de délectation harmonieuse mais simplement jaculatoire, nous ne pouvons nous empêcher de penser que les grands classiques font honorer les dieux par des Orphée porte-lyre ou des anges buccinateurs, plutôt que par des rossignols ou des cigales. L'idée d'un ordre harmonieux dont la présence ne peut être démêlée devant la nature que par une sorte de divination raisonnée n'est pas la première à se présenter devant l'esprit de Cézanne ; et il ne la formule que par accident.

Nous avons vu que son labeur avait été solitaire. Que nul n'aurait pu en son temps, l'aider à parcourir plus vite le chemin dont il eut à écarter, tout seul, toutes les ronces, à déblayer sa palette encombrée d'une série infiniment complexe de gammes. Nous avons vu que la possibilité d'être approuvé n'est jamais venu soutenir son désir de pousser un tableau au delà du moment où sa recherche particulière était à peu près satisfaite.

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Sans doute ce sont là les causes essentielles de cette production si morcelée, si courte de souffle, qui l'amenait à admettre, avec un amer orgueil, qu'on le comparât au Frenhofer, au héros balzacien du « Chef-d'œuvre inconnu ». Il n'a pas cette abondance en laquelle Delacroix voit un des signes du génie.

Il faut bien constater aussi dans son œuvre une sorte de faiblesse de la pensée. Il ne monte pas, malgré sa merveilleuse intelligence du « motif », au delà de ce pis-aller que Delacroix tolère quand il dit dans son article de la Bévue des Deux Mondes du i5 septembre i85o, à propos de l'enseignement du dessin : « Sans s'élever jusqu'à la composition, on peut éprouver un grand plaisir à imiter ce que présente la nature. » A l'encontre de Degas, de Renoir, de Gauguin, il n'a pas su dégager la leçon d'Ingres et professe à l'égard du maître de la Télhys les préventions d'un rapin réaliste de i8(io. Tandis que Renoir, dans son âge mûr, apercevait davantage l'ampleur et la raison il'un art comme celui de Raphaël et d'Ingres, Cézanne, bien près de sa fin, écrivait, le 25 juillet i()o/|, à Emile Bernard : « Ingres malgré son estyle (prononciation aixoise) et ses admirateurs, n'est qu'un très petit peintre. Les plus grands vous les connaissez mieux que moi : les Vénitiens, les Esjiagnols. »

Il aurait sans doute applaudi Delacroix disant : « Dans la vue seule de sa palette, comme le guerrier dans celle de ses armes, le peintre puise la confiance et l'audace." Les écoles de décadence ont brillé par le dessin. » Mais il n'aurait pas saisi que Delacroix, grand admirateur du dessin d'Ingres, parlait ici de la simple calligraphie linéaire et académique.

Entre un tableau de Sisley, par exemple, daté de 1890 (et en lequel nous pouvons voir un type de peinture impressionniste) et une nature morte de Cézanne, il existe évidemment une différence profonde de vision et de technique. Mais de pensée? Non. Au fond il demeure un impressionniste au moins dans ses désirs ; et s'il s'élève au-dessus de la simple objecti>ité des impressionnistes, c'est à nos yeux et sans qu'il l'ait voulu.

Le 21 septembre 1906 >il écrivait encore à Emile Bernard : « J'étudie toujom's sur nature et il me semble que je fais de lents progrès. »

Son rôle n'en est pas moins considérable et son passage a marqué la peinture française d'un sillon si profond qu'elle s'y est presque tout entière engagée

Incontestablement il a rénové par la seule puissance de ses dons et de son génie l'art de peindre. Sans lui, l'académisme, qui n'était point tout à fait mort, aurait pu reprendre des forces. Ses représentants comptaient dans leurs rangs des hommes instruits et diserts mais assez peu doués. Leurs œuvres peintes n'étaient que des illustrations. Leur intérêt n'était que dans le plus ou moins d'adresse et de séduction avec laquelle « le sujet », littérairement parlant, était par eux exposé. C'eût était suffisant pour que l'esprit de notre race, -très accessible au charme littéraire, lés eût approuvés.

La peinture de Cézanne fit apparaître leur irrémédiable pauvreté de matière, la maigreur de leur texture et la précarité des moyens employés. Il apprit au public (ce que l'art vaporeux des autres impressionnistes ne lui eût pas appris avec une suffisante insistance)

que le fait de rendre sur une surface de toile l'équivalence d'une simple pomme était une opération difficile, incertaine et qui soulevait d'immenses problèmes.

Cézanne, autant et plus que les plus grands, fut pénétré de la gravité de l'art (et même, naturellement, de l'art le plus gai, le plus sensuel ou le plus serein, celui d'un Fragonard, d'un Rubens ou d'un Véronèse).

Lui-même, sur sa fln, a résumé la raison de ce labeur de Sisyphe en lequel sa vie se consuma : « J'ai voulu faire de l'impressionnisme quelque chose de solide et de durable, comme l'art des musées. » L'impressionnisme, c'était l'obtention du volume par la couleur et l'observation passionnée de la seule nature. L'art des inusées, c'était en son langage simple, les tableaux d'une pâte inaltérable et profonde à la Chardin, les opulentes compositions de Rubens, voire la maestria fleurie des baroques.

Nous avons dit assez que la grande composition classique exigeait une ampleur de pensée et d'imagination incompatible avec la conception picturale de Cézanne. Pourtant il ne lui manquait qu'un peu d'audace pour retrouver dans une création toute intérieure ces aspects de la nature dont il avait étudié, sans fin, les prestiges colorés. Le fait que Tintoret brossait un décor de nature morte selon la manière dont Cézanne peint une nature morte n'avait point empêché Tintoret de « rêver » la présentation de la Vierge au temple et de la réaliser sans le secours constant, et d'ailleurs impossible, de la nature.

Mais le fait, pour Cézanne, d'avoir poussé plus loin que tout autre la traduction des volumes par la couleur, arrêtait la dilution colorée en laquelle l'exemple des impressionnistes* risquait de faire tourner la peinture française.

Sans lui, sans le labeur acharné, parfois avorté, souvent triomphant, avec lequel il scrutait les plis lumineux et colorés d'une nappe, l'exemple d'un retour à la grande composition classique, fourni par un Renoir, un Gauguin, eût été perdu, voire pernicieux. En eft'et, on eût pu ne voir là qu'un nouveau terme pour l'académisme, et une littérature picturale seulement un peu plus confuse que la précédente s'en fut emparée.

Gauguin, de son exil, se flattait d'avoir libéré la peinture de travers académiques « et symboliques (autre genre de sentimentalité) ». Cézanne, à peu près dans le même temps, aurait eu plus encore le droit de s'adresser un semblable satisfecit.

En insistant sur la primauté de la peinture, considérée seulement en tant que matière, il barrait la route à ces dangers. 11 rendait difficiles les yeux de la génération à venir. Comblée par l'opulence et la justesse de ses accords, par la richesse de sa matière, par la puissance des formes qu'il avait fait comme palpiter sur sa toile, elle ne tolérerait plus les volumes veules, les couleurs inertes, les accords incertains.

Gauguin (et Gauguin sans Cézanne n'aurait sans doute pas été Gauguin) et Renoir étaient capables de préparer l'éclosion d'un nouvel Ingres. Après Cézanne, c'est la naissance d'un nouveau Tintoret qu'on pouvait se permettre d'attendre.

En abordant l'étude de la vie et de l'œuvre de Seurat, nous apercevons un des phénomènes les plus singuliers suscités en la fin du xix" siècle par ce besoin d'ordre classique dont la constatation est la raison même de cet ouvrage.

Tandis que pour Degas, pour Renoir, pour Gauguin, pour Cézanne, des biographes et .des témoins ont réuni presque tout ce qu'on peut savoir sur leur personne et sur leur art, Seurat ne fut célébré que par quelques rares amis, quelques admirateurs dispersés. Certes leurs écrits sont pleins d'enseignements précieux dont nous avons fait notre profit. Mais aucun auteur ne s'est encore efforcé de réunir toutes les précisions qu'on peut encore obtenir sur cet artiste si attachant. Nous l'avons tenté. C'est pourquoi l'on verra plus loin quantité de menus détails dont plusieurs sont inédits, alors que, dans les chapitres précédents, nous en tenant à l'espiùt général des œuvres, nous n'avons point fait preuve d'une minutie aussi objective.

Cézanne se refusait à philosopher et ne voulait être que peintre. Georges Seurat se défend aussi de toute autre ambition. Plusieurs de ses amis nous en ont laissé des témoignages analogues à celui qu'on trouve dans une lettre écrite, après la mort de Seurat, par le peintre Charles Angrand au peintre Henri-Edmond Cross, lettre que M. Félix Fénéon a bien voulu nous communiquer :

«... La semaine dernière, étant à Dieppe où j'ai passé une dizaine de jours, je pensais à lui (Seurat) comme toujours d'ailleurs quand je suis en face de la mer. Il est le premier qui ait rendu le sentiment qu'elle inspire aux jours calmes. Il me disait, quand nous revenions de la Grande-Jatte par les rues de Courbevoie : « Certains critiques me font honneur de mettre de la poésie. Mais je peins d'après ma méthode (il disait couramment ma méthode), sans aucun autre souci. » Il se défendait de rien mettre sur sa toile hormis la peinture matérielle. Le vrai était que son accent de palette, accent unique, évoquait l'essentiel, — la fluidité irisée et illimitée de l'élément. Il a fait des marines admirables... »

Or n'est-il pas très troublant de voir non seulement que Seurat s'élève très vite et sans le savoir au-dessus du réalisme des impressionnistes, mais encore qu'il entreprend de redécouvrir, en commençant par l'extrême début, une reconstitution scientifique de l'art pictural:' Et n'est-ce point, en son temps, un souci tout nouveau?

Ce besoin de tout réapprendre, technique et sentiment, tourmente donc bien tous les grands artistes de la fin du siècle : Seurat comme Cézanne, Cézanne comme Gauguin, Gauguin comme Renoir.

Encore, avec une personnalité comme celle de Gauguin, pourrait-on prendre le change et croire que ce retour aux origines aurait été dicté par de vagues besoins littéraires. Mais avec Seurat, une interprétation de ce genre de\ient impossible. C'est bien aux bases même de l'art plastique que tous ces hommes veulent retourner. C'est qu'en effet, et on ne peut se lasser de le redire, Ingres et Delacroix morts, le ilambeau de l'inspiration demeurait à terre, non éteint, mais sans une main pour le transmettre. C'est vers la terre qu'il fallait se baisser pour le reprendre et le relever.

De plus en plus, en examinant de près la production des artistes qui nous occupent ici, on se persuade que, si vivant, si proche soit-il de la vérité toute mouvante de l'heure, l'art d'Edouard Manet ne pouvait en rien fécoilder l'avenir. Il n'éclairait qu'une voie, celle du réalisme intelligent, prompt, mais sans activité créatrice. Et l'impressionnisme s'était engagé dans cette voie sans issue.

Or, dans notre occident de culture latine, le besoin de création intellectuelle et ordonnée est si profondément chevillé au génie de la race, que nous voyons les artistes, même lors^ qu'ils pensent n'avoir que les soucis des réalistes impressionnistes, chercher, malgré eux, un ordre à la fois plus arbitraire et plus raisonné. L'exemple de Seurat complète admirablement, en ce sens, l'exemple de Cézanne.

Depuis quelques années le cas de Seurat, né en iSSg, mort en 1892, soulève une curiosité grandissante.

Il est certain qu'un état d'esprit est en train de s'établir tel que Seurat apparaîtra bientôt comme un des plus grands rénovateurs de la peinture. En effet, ce qui domine en son œuvre, c'est l'idée qu'à l'origine de toute sensation d'harmonie, que ce soit dans l'ordre plastique (architecture, dessin, peinture, sculpture) ou dans l'ordre musical (musique, poésie) existent des « nombres » dont le maniement ne comporte pas de hasard. L'harmonie n'est pas autre chose que l'heureux rapport de ces nombres entre eux. Si l'on reste dans les limites des possibilités auxquelles accède l'intelligence — et comment ne point y rester? — on se trouve condamné sans appel à reconnaître certaines vérités arithmétiques inéluctables, à les reconnaître et à les subir ; qu'il s'agisse de la (plus ou moins grande quantité de lumière qu'un volume réfléchit ; qu'il s'agisse des relations qui s'échangent entre deux couleurs (lesquelles couleurs ne sont que le résultat sur notre rétine de ^dbrations dont on peut déterminer le nombre) ; qu'il s'agisse des conversations qu'entre elles tiennent les lignes, suivant leurs longueurs respectives et leur direction, tout se réduit en fin de compte à des « nombres », à des chiffres, qui ne se laissent utilement examiner qu'ensemble, les uns par rapport aux autres. Les résultats qu'ils vont engendrer, ils les portent en eux-mêmes. La fantaisie et l'inspiration ne peuvent rien contre le diamant des nombres. Et seuls les résultats, dont accouchent les équations bien posées, sont capables

Portrait de Seur.it, par Ernest LAURENT Musée du Luxembourg

Portrait de Seurat, par Maxiniilien LUCE d'après Les Hommes d'aujourd'hui

de fournir à coup sur à l'œil, au cœur, à l'esprit une sensation de satisfaction complète, comme animale : une sensation d'harmonie.

Telles sont, autant qu'on peut en donner un résumé à ce point simpliste, les préoccupations que Seui-at formulait plus ou moins nettement, mais qui se déroulaient, fort claires, dans sa pensée. Certes, il ne les inventait pas. On les trouve à l'origine de toute la philosophie antique, de Pythagore à Platon, c'est-à-dire, pratiquement, de toute la culture occidentale. Que dis-je ! on les trouve, appliquées de façon flagrante, sur tous les monuments, y compris, au premier chef, ceux de l'ancien empire égyptien. Et l'on a dit assez quel prestige quasi surnaturel en retiraient les « maçons » du temple de Salomon. Ces lois des nombres, lois dont la connaissance dispensait à leurs détenteurs le pouvoir de créer cet impondérable di^in, l'harmonie, les poètes (et il faut ici donner à ce mot le sens antique de « créateurs ») ont su les pressentir dès les premiers frémissements de la pensée humaine. Elles ont doté bientôt ceux qui détenaient leur maniement, d'une autorité mystérieuse. Les arcanes de la géométrie, créateurs de voluptés visuelles et spirituelles, devinrent comme la capitale de la pensée, comme le centre de la roue. Tantôt ils furent divulgués ouvertement par des initiés rationalistes. Vinci, Durer, entre autres, s'y employèrent. Ils répandaient sur les arts ces secrets numériques, sorte de prophylaxie contre les erreurs où les architectes, les poètes, les peintres, les sculpteurs tombent à la nnoindre défaillance de leur bon goût quand ils ne comptent que sur ce guide chancelant. Tantôt, des architectes, <àmes moins cultivées, souvent issus de classes plus rudes, et par conséquent plus enclins à dominer par le mystère, les tinrent cachés, augmentant de la sorte l'apparence de thaumaturges qu'ils devaient à leur science de géomètres.

Toujours est-il que cette science, conservée encore par fragments à l'état de formules appliquées, mais incomprises, par certains Aïeux artisans (des charpentiers en bois, par exemple), fut délaissée, puis oubliée presque totalement à la fin du xvii"' siècle. Poussin fut un des derniers, parmi les grands, à les mettre en pratique. Les textes des anciens, les travaux de ^ inci, de Diirer, les plans des cathédrales, toutes ces archives de l'harmonie subsistaient certes : mais on ne songeait plus à s'y l'eporter. Depuis certaines pages de Viollet-le-Duc sur l'art des cathédrales Jusqu'aux travaux de Sutter (travaux dont Seurat s'est visiblement inspiré), elles avaient été négligées. Elles ont pris, de notre temps, une grande importance ainsi que le prouvent des ouvrages comme celui de M. Gino Severini, intitulé « du cubisme au classisisme ; esthétique du compas et du nombre » et les recherches personnelles de certains peintres, comme M. Despujols.

Au début du vix"^ siècle, le grand mouvement néo-classique des davidiens fit, nous l'avons vu, pour comprendre le génie antique, un eftbrt maladroit et vain, mais si ardent qu'il entr'aperçut l'existence de ces lois du nombre. Quatremère de Quincy — et M. René Schneider l'a fort savamment mis en vue dans sa précieuse étude sur le théoricien du « beau » — s'approche à maintes reprises du point de vue duquel il les aurait embrassées. D'autres vont la serrer de plus près encore. M. François Benoît dans son Arf français sous In

Révolution et l'Empire cite la phrase prononcée pai- Ilei-ssenl'raz, dans la séance du 17 pluviôse an II du Jury national des Arts : « J'ai une intime conviction que tous les objets de peinture peuvent être faits aA'ec la règle et le compas. »

Et nous avons dit qu'un peintre enfin, parmi d'autres, dépourvu de tout génie, hélas ! mais non, certes, de culture et d'éducation, Pierre-Narcisse Guérin, avait construit ses tableaux en utilisant au moins les plus rudimentaires des principes grâce auxquels on suscite l'harmonie par les nombres. Son Marcus Sextus, son Andromaqiie, sa Phèdre, sont de véritable problèmes de géométrie élémentaire dont l'heureuse solution s'affirme précisément dans la grandeur vaguement émouvante, dans la hauteur et la majesté d'allure que présentent ces toiles, en dépit de leur glaciale exécution, ce que Baudelaire avait paifaitement senti, lors de certaine exposition rétrospective.

Or Pierre-Narcisse Guérin fut le maître compassé, mais savant en somme, de Géricaull et de Delacroix. Et Delacroix, Delacroix seul, je pense, dans son temps, Delacroix bien, trop intelligent pour laisser son imagination magnifique se muer en « folle du logis », s'était préoccupé des nombres. Sans doute, dans son fameux article Question sur le Beau qu'il publiait dans la Revue des Deux Mondes du 1 5 juillet 186/4, Delacroix écrivit avec humeur au sujet des i-ecettes académiques : « Elles ont pu enseigner le beau comme on enseigne l'algèbre » ; mais il condamnait là, comme il l'explique d'ailleurs, l'utilisation inintelligente de certaines mensurations prises sans raisonner sur les chefs-d'œuvre du passé. Et nous le verrons, à maintes reprises, étudier les réactions mutuelles des couleurs dans un esprit tout à fait analogue à celui de Seurat. Si Delacroix ne chiffre pas numériquement ses conclusions relatives à ces ^réactions mutuelles des couleurs et des lignes, du moins affîrme-t-il constamment dans son Journal, si précieux (et qui correspond, au xix" siècle, à ce que furent les carnets de Vinci, au xv"), la nécessité de considérer les lois des nombres comme infrangibles ; et leurs résultats comme seuls admissibles, comme seuls harmonieux, comme seuls affranchis des risques d'erreur.

Ce que Delacroix exjwsait, pour son propre plaisir, dans son Journal, ce qu'il savait autant par sa science intuitive si l'on peut dire, que par la science qu'il avait peut-être acquise de Pierre-Narcisse Guérin, ne profita qu'à lui-même. Bien plus tard, Cézanne aura comme le sentiment de ces vérités d'origine mathématique. Il devinera que l'harmonie d'un Poussin n'est pas fortuite. 11 essaiera de reconstituer sur ses toiles l'équivalent des résultats harmonieux que Poussin avait obtenus ; mais il ne chercha point à découvrir les causes scientifiques de ces résultats. De là sans doute le côté passionné, douloureux de son effort. Il est parfois angoissant à regarder comme un aveugle qui chercherait à tâtons quelque pilier sur lequel il se repère, qui s'en approche à tous instants et puis, à tous instants, s'en éloigne sans se douter qu'il l'a frôlé.

Enfin, Seurat.

Sa brève apparition dure à peine sept années, de i88'i à 1891. Et pendant ces sept années, du point de vue du public, il est comme s'il n'était pas. On ne le regarde pas.

Nous verrons tout à l'heure combien fut stricte et ferme sa décision ; combien il voulut n'être que g-éomètre, dans tous les sens, y compris le plus haut, qu'on donnait, du temps de Pythagore, à ce mot, résumé de tant de pensées.

Mais la période artistique pendant laquelle Seurat produisit el mourut, n'était pas apte à lo recevoir. Elle contenait, certes, des artistes comme Claude Monet, Pissarro, Sisley auxquels une foule aveugle faisait une vie de martyrs et qui s'obstinaient, avec un courage et une verve merveilleux, à décaper les yeux de cette foule de la taie académique dont elle est souvent encore aveuglée. Quand ils eurent fatigué sa capacité d'invective, elle fut surprise de les trouver encore debout ; et, sans les aimer, elle condescendit à leur reconnaître du talent puisqu'ils avaient duré. Il y eut à leur suite de beaux peintres, des artistes pleins de goût, pleins d'esprit ; il y eut des décorateurs habiles, féconds en fantaisies charmantes. Il y eut, surtout, une diUition de talents originaux, mais pas une seule grande œuvre comparable à VEntrée des Croisés, de Delacroix, par exemple, cajiable de s'imposer à tous par sa puissance d'harmonie.

C'est alors que de jeunes hommes se sont tournés vers le passé pour y trouver, hors a__ des académismes, des formules éternelles comine l'univers, et, comiïié lui, infiniment ^ ^ variables dans l'aspect de leurs conséquences ; quelle que soit, au surplus, la pérennité de ces conséquences. La première rencontre qu'ils firent en remontant ce chemin, la seule d'ailleurs qu'ils y pouvaient faire, ce fut celle des « nombres ». Ils étaient tièdes encore, de la main de Seurat, qui, le dernier, les avait maniés. On reconnut qu'il était le grand précurseur immédiat de tous ces jeunes artistes géomètres : les futuristes, les cubistes. Le fait qu'il était découvert par ceux-là signifiait que son heure sonnait enfin.

'Seurat, comme tous ceux qui créent ou, ce qui revient au même, exhument, un évangile, eut en quelque sorte des apôtres. Ils s'appelèrent: Signac, Cross, Luce, Van Rysselberghe, Dubois-Pillet, Angrand, Hipppolyte Petiljean, \\'illy Finck, Léo Gausson, Louis Hayet, Georges Lemmen, Henri Pourtan, Henry Van de A'elde, Anna Bock. Cette dernière, de nationalité belge, fut plutôt un « amateur » de l'art de Seurat qu'un peintre véritablement « divisionniste ». Nous dirons, plus loin, comment, instruits par lui, ils le servirent à leur tour. Mais beaucoup d'entre eux l'aimèrent sans tout à fait le comprendre. Sans doute, dans l'avenir, apparaîtront-ils de plus en .plus comme des « apôtres de Seurat », mais non comme ses disciples. Exceptons de ces réflexions au moins M. Paul Signac. C'est lui qui, par son livre si clair et si objectif, intitulé : D'Euc/ène Delacroix au Néo-Impressionnisme, livre auquel nous ferons ici de très fréquents emprunts de pensée et de texte, doit être considéré comme le grand agent de liaison entre Seurat et ses disciples de igoS-igio. Sans le livre de M. Paul Signac, ces derniers n'eussent probablement pas accédé à la pensée de Seurat par une suite de degrés aussi sûre et aussi précise. Paul Signac, à la suite de Seurat, va se donner tout entier à la recherche de l'harmonie par les nombres. Au Salon des Indépendants de 1891, il exposera, sous le n" 1107, une œuvre dont le titre est : « Sur l'émail d'un fond rythmique de

mesures et d'angles, de tons et de teintes, portrait de M. Félix Fénéon en 1890. » Et M. Focillon, dans son beau livre sur le xix'' siècle, a dit toute la portée d'une manifestation de ce genre. Il se liera avec l'esthéticien Charles Henry, dont les travaux avaient souvent retenu l'attention de Seurat, et deviendra le collaborateur du savant. Paul Signac analysa, selon les méthodes de Charles Henry, le profd de maints vases antiques et collabora, de la sorte, à V Application de nouveaux instruments de précision [cercle chromatique, rapporteur et triple décimètre esthétique) à Varchéologie. 11 établit également les planches et les chiffres de VÉducation du sens des formes. Mais après la mort de Seurat, il abandonna la grande composition pour s'adonner exclusivement au paysage.

Les disciples de Seurat viendront, eux, nombreux d'un coup, forts de leur cohésion et de leur foi, aux environs de igoS-igoG, c'est-à-dire vingt ans après la mort de Seurat. Ils se manifestèrent sous une forme différente de celle qu'avaient employée Seurat et ses premiers zélateurs. Mais, par contre, ils se manifesteront dans un esprit qui peut-être est bien plus proche de celui du maître.

Or, ces esthétiques, futurisme et surtout cubisme, ont elles-mêmes évolué. Et des artistes qui n'ont jamais fait de toiles dites cubistes ont subi l'impulsion que le cubisme a donnée ; en ce sens qu'ils demandent à la composition, à l'application plus ou moins stricte des « nombres », ce qu'ils auraient autrefois attendu de la seule inspiration. Il est possible, d'ailleurs, que beaucoup d'autres soient entraînés dans cette voie sans qu'ils s'en doutent : si, terminant la visite de quelque Salon d'Automne ou des Indépendants, on ferme les yeux, si l'on essaye de se constituer une sorte d'image moyenne, résultat des images comme superposées des tableaux les plus intéressants qu'on vient de voir, on s'aperçoit avec surprise que cette image moyenne a je ne sais quel air un peu jiarodique, mais bien marqué, de « tableau de musée». Quelque chose comme ce que serait l'image moyenne que nous constituerions par le même moyen, sur l'envers de nos paupières, en sortant de la grande salle du xvii^ siècle, au Louvre. Peut-être que cet air « musée » vient tout simplement de ce que beaucoup d'artistes, même et surtout parmi les artistes d'avant-garde, ont obscurément éprouvé le besoin d'utiliser les harmonies résultant du bon emploi des nombres. Or, comme ils ne connaissent pas les nombres et leur emploi, ils s'en réfèrent, plus ou moins consciencieusement, à l'aspect et à la disposition des compositions poussinesques du xvn" siècle, telles qu'on les voit au musée. Poussin n'avait pas eu besoin d'équations pour trouver, en scrutant, d'un cœur fervent, la nature, les équilibres sereins sur lesquels elle est construite. Mais en démontant ses œuvres pour retrouver précisément les rouages de cet équilibre, tout l'académisme du xvii^ et du xvHi« siècle s'en est référé, plus ou moins grossièrement, à des nombres.

Si l'on admet que Seurat, dans le proche passé, fut le plus récent des peintres qui proclamèrent la nécessité de s'adresser aux « nombres », et de suivre leurs très impérieux conseils, on concède qu'il est, bien plus encore que Cézanne, h l'origine du-ecte du mouvement artistique des temps que nous vivons.

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