CONCLUSION

Nous souhaiterions que de col examen se dégageassent quelques vérités d'ensemble en lesquelles notre race trouvera le motif de beaucoup de confiance en soi-même.

C'est d'abord que l'art de peindre, loin de se présenter seulement comme une sorte de luxe ou de passe-temps, joue un rôle singulièrement élevé : ses manifestations, dès qu'on peut les envisager avec le recul nécessaire, doivent être considérées comme un des indices les plus sûrs de l'état de santé intellectuelle qui fut celui de l'époque examinée.

Or, notre tradition la plus profonde nous éloigne de reproduire servilement, et sans penser, ce qui est, dans la nature, reproduisible par les imparfaits moyens humains.

Si, dans une époque, quelques artistes pleins d'une animalité délicate, d'une sensibilité d (pil exceptionnelle, fixent sur la toile les fraîcheurs de l'aube, la grâce rustique d'une prairie où l'on fane, la touchante vacuité d'un regard d'enfant dans le soleil, la monstrueuse bonhomie d'un financier repu, la démarche anguleuse d'un jockey, c'est bien. Ils sont les éléments tantôt charmants, tantôt presque tragiques d'un bon sens régulateur. Ils empêchent nos rêves de s'égarer dangereusement hors des limites que les nécessités de la vie imposent à l'être humain ; ils se nonnnent Sisley, Pissarro, Berthe Morisol , Toulouse-Lautrec, Forain. Leur présence est un bienfait sans prix ; elle est un gage de la santé de la race et l'expression quasi universelle de sa faculté d'émotion. ^lais si les artistes de ce genre se multipliaient, s'ils devenaient, comme cela faillit se produire entre i8Gj et 1875, la totalité des activités originales dans la république des arts, ce serait l'indice que la force créatrice de la société dans laquelle ils vivent est en déclin.

Or, cette période de i865 à 1870, en même temjjs qu'elle correspondait à un grand abattement de l'orgueil national, voyait, nous l'avons dit, disparaître coup sur coup ou s'endormir Ingres, Delacroix, Corot, Daimiier, Millet et Courbet lui-même dont nous avons dit assez que le soi-disant réalisme ne suffisait plus aux réalistes qu'il avait suscités.

La longévité, surtout la fécondité d'une conception picturale, n'est pas en rapport avec l'excellence matérielle de cette conception.

Malgré toute leur verdeur et l'intelligence d'un talent comme celui d'Edouard Manet, il ne dépendait pas de ce talent de posséder le souflle capable de ranimer le flambeau presque éteint de la grande poésie picturale classique.

En cette conjoncture il pouvait parfaitement s'éteindre et c'eût été la fln d'une tradition dont les racines touchent au plus profond de notre patrimoine intellectuel.

Or cette tradition ne voulait pas mourir. Il y avait en occident encore assez d'énergie pour la nourrir et la faire prospérer. Nouvelle, regreffée sur des tiges à la sève plus âpre, elle allait donner des fruits d'une saveur nouvelle, déconcertante parfois, mais non moins saine et non moins nourricière. Le plus étrange est que les artistes qui vont accomplir cette renaissance partent du réalisme dans lequel se sont ébattus leurs premiers enthousiasmes. Ils la cherchent à tâtons, se tuent à la rejoindre à travers toutes ces lacunes que l'enseignement de l'art classique avait laissées en se diluant dans les médiocres pratiques des académies et dans les bavardages de la^littérature.

Us rebâtissent l'arche par laquelle ils veulent atteindre l'antique et toujours verdoyante rive. Les matériaux que le réalisme leur a forgés ne servent guère en l'espèce ; les outils que leur propose l'académisme sont faibles et sans mordant. Certains eurent, comme Degas, peur de cette tâche et, l'abandonnant dès qu'entreprise, nous laisseront le regret de leur inconstance. D'autres, comme Cézanne, ont consumé leur vie à forger les précieux outils de cette tâche nouvelle et les ont légués, tout façonnés, aux générations à venir. D'autres, comme Seurat, combinent les instruments qui leur permettront de se guider vers les pures beautés que réalise en tout état de cause l'harmonie, et meurent à l'instant de les étreindre. D'autres, enfin, comme Gauguin, poursuivent jusqu'aux antipodes la grande vision classique dont nul maître n'a su leur enseigner l'accès. Un seul, peut-être, Renoir, atteignit, dans une sérénité constante, le seuil bienheureux. Et cest. la raison, peufêfre, pour laquelle, dans quelque cent uns, il apparaîtra comme le plus grand de tous ceux-là.

N'importe; ils avaient tous désigné le chemin qui remonte. Aucun n'avait oublié « la raison » grâce à laquelle notre art était aussi jieu enchaînable aux rigueurs sans pensées du réalisme que capable de se dissoudre dans les évagations sans objet des rêves venus du nord, de l'est et de l'orient. Le plus grand même, parmi les peintres de ce temps qui croyaient demeurer fidèles à l'objectivité impressionniste, Claude Monet, s'en déprenait plus ou moins inconsciemment.

Chargé de ramener an Louvre les grands Nymphéas légués par Claude Monet aux Musées nationaux, nous avons vu, à Giverny cette petite pièce d'eau, ce saule modeste, ce mince arceau de planche, et, dans l'herbe, ces émouvantes petites zones pelées où pendant tant et tant d'années le chevalet de Claude Monet était venu planter, ses trois pieds de bois, en face de « la nature ». Et pourtant, c'est de ce si jjetit « motif », de cette si humble « nature » que Claude Monet faisait sourdre, de plus en plus vastes à mesure que les années le faisaient plus chenu, ces poèmes « des nymphéas » oh s'évoquent les parfums, les tiédeurs, les fraîcheurs de l'onde, et les énormes silences de l'été.

Depuis la fin de sa période d'Argenteuil, Claude Monet avait éliminé de ses toiles les petites figures réalistes qui couraient sur les berges. Mais on a l'impression que s'il eût vécu — et donc peint — dix ans de plus, les grandes brumes des nymphéas eussent pris

forme humaine, et comparables au Polyphème de Poussin, fussent devenues des génies et des nymphes.

Sauf en ce qui concerne Degas, arrêté par la cruauté de son scepticisme apparent; sauf en ce qui concerne Cézanne, hypnotisé et arrêté dans sa marche par le désir d'enrichir toujours davantage ses moyens d'expression, on peut dire que tous, (iauguin, lienoir, Seurat et Monet même, ont accédé daxantage vers le grand art classique à chacune de leurs années nouvelles.

Il s'agissait donc bien d'un perfectionnement raisonné, (rime asccMsiou voulue, en sorte que l'on serait tenté de dire aussi du sentiment classique, qu'un peu de savoir en détourne, mais que beaucoup de savoir, d'expérience et d'amour y ranièiic.

Vue à la distance qui nous en sépare aujourd'hui, cette unanimité d'ellbrls, dans un tenqis si défavorable, vers la composition, l'ordre et la poésie, apparaît avec une grandeur à la fois majestueuse et mystérieuse, et comme le gage de la vitalité de notre art.

ORIGINE DES « INDÉPENDANTS o

Les origines des Indépendants furent rapportées par Gustave Coquiot, Seurat, page 189 et suivantes (d'après les renseignements fournis par l'aul Signac), et par Paul Signac, Fondation de la Société des Artistes indépendants, dans la revue Partisans, Z" série, janvier 19:27.

A la première exposition du « Groupe des Artistes indépendants » en i884, auquel devait succéder, la même année, la « Société Aes Artistes indépendants d figurait Henry Gros, artiste savant, épris des techniques anciennes, auxquelles il consacra des études pleines de précisions scientifiques. La pâte de verre, la peinture à la cire et à l'encaustique furent les moyens dont il souhaitait qu'on reprît l'usage et grâce auxquels il réalisa des œuvres d'un très haut intérêt. Cette 'même année iSS^i, Henry Gros publiait en collaboration avec Charles Henry, un traité sur L'Encaustique et les autres procédés de la peinture chez les anciens. On a souvent confondu par la suite Henry Gros (né en i84oà Narbonne, mort en 1907 à Sèvres) et Henri-Edmond Cross, de son vrai nom Delacroix (né en tS5G à Douai, mort en 1910 au Lavandou). Cette confusion s'est produite notamment lors de la vente anonyme faite à l'hôtel Drouot par M. Gustave Coquiot, le 4 février 1922, vente dans le catalogue de laquelle figuraient, à côté de deux aquarelles d'Henri Edmond Gross, correctement mentionnées, six pâtes de verre d'Henry Gros. Or sur la page de titie du catalogue on lisait : « Pâtes de verre de H. E. Gross m, et dans le texte de la hroclmre : « Pâtes de verre de Henri Gross. »

La deuxième exposition de la Société des Artistes indépendants eut lieu, du ii août au 11 septembre i88(i, dans les haraquemenis de la rue des Tuileries, oii s'était abrité, en i88'i, le « Groupe >> de peu recommandable mémoire. Ce groupe, d'ailleurs,, tenta de ressusciter au même endroit et dans ce même mois d'août 1886. Il s'était installé dans des baraquements, porte à porte avec la Société des Artistes indépendants. Signac nous a raconté que les [)lus ardents parmi ces derniers montaient la garde près de leur entrée, assurant aux passants que c'était ici et non à côté que se trouvaient « les Impressionnistes », c'est-à-dire, dans leur langage et dans celui du public, les artistes de la pointe de l'avant-garde.