CL

fcn 3

rt

ai

QJ

Voyons maintenant quelle fut sa personnalité, comment et sous quelles influences elle se développa d'abord.

Seurat naquit le 2 décembre 1809, rue de Bondy. Son père fut un personnage d'une originalité presqu'aussi surprenante que le père de Toulouse-Lautrec. Il était huissier dans un quartier pauvre, et manchot. Bien qu'ayant pour métier d'appliquer la rigueur des lois, cet homme bourru possédait une àme éprise de religion. Il apparaissait peu souvent à son foyer. Il séjournait de préférence dans sa maison du Raincy. Cette maison comportait un oratoire dans lequel l'huissier manchot, assisté d'un vieux jardinier faisant office d'enfant de chœur, « disait la messe ». Peu de temps après la naissance de Georges Seurat, l'huissier installait sa femme et son nouveau-né au n" iio du boulevard Magenta. Quartier dépourvu de lyrisme, quartier de commerce et de stricte bourgeoisie. C'est là que l'enfant va grandir. 11 ne perdra pas contact avec le foyer familial. Il y viendra mourir sans jamais s'en être beaucoup éloigné, sans avoir souffert, semble-l-il, du prosaïsme de l'endroit. C'est qu'en somme, sa conception artistique est très élevée. Il peut la poursui^Te en toute chose. Dans la lumière des berges, dans le halo d'un bec de gaz, il s'émerveille de retrouver les infaillibles conclusions des nombres. Les objets les plus vulgaii'es n'existent pas à ses yeux en tant qu'objets ; mais seulement en tant que prétextes à de nouvelles, à d'éternelles victoires que l'harmonie remporte sur l'amorphe.

Il fit des études classiques, honorables, sans plus. Il dessinait avec application et minutie. Et les siens ne mirent aucune opposition à ce qu'il suivît les cours de dessin faits par ini sculpteur. Justin Lequien, dans une école de la rue des Petits-Hôtels, proche de Saint-Vincent de Paul. Il y connut le peintre Aman-Jean auquel on doit tant de belles compositions poétiques et délicatement décoratives.

Justin Lequien était né à Paris le i" novembi-e icSaG. Il exposa aux Salons de 1875 et de 1876. II mourut le 2 juin 1882. Il fit faire au jeune Seurat des nez en séries, des yeux en catégories, des oreilles en rangées. Conformément aux méthodes académiques du temps. Bientôt Aman-Jean et Seurat se sentirent las d'un tel enseignement et tentèrent d'entrer dans le temple de l'académisme triomphant qu'était l'Ecole des Beaux-Arts. Ils réussirent. Les voici élèves de M. Lehmann. Les deux jeunes artistes s'installent ensemble rue de l'Arbalète. Le dossier scolaire de Seurat, tel que nous l'avons reconstitué par l'examen des procès-verbaux de jugements, à l'Ecole des Beaux-Arts, nous apprend qu'il figure comme élève dès février 1878. (Fiche 2839. Elèves entrés antérieurement à 1893). Il est admis à la section de peinture le 19 mars 1878. 11 se classe 67*' sur 70 candidats régulièrement admis, plus 10 supplémentaires. Au concours du semestre d'été 1878, il est classé, le i3 août 1878, 73*^ sur 80 (70 admissions régulières ; 10 supplémentaires). Le 18 mars 1879 le voici [x-]" sur 80. C'est tout. En l'année 1880, Seurat quitte Paris et va faire son volontariat à Brest.

Qu'a-t-il appris auprès de Lehmann, de ce peintre qu'Ingres considérait comme un de

ses meilleurs élèves ? D'abord une grande dextérité de graphisme. Puis une admiration profonde pour Ingres. Plus tard, nous verrons Seurat se désaffeclionner du trait, ce trait qu'au début du siècle Géricault rêvait si ferme, si continu qu'il l'eût souhaité « en fd de fer ». Mais existent de l'époque où Seurat dessinait dans l'atelier de Lehmann de petites compositions, assez ingénues encore, oii ses silhouettes antiques sont tracées avec une finesse japonaise, « à la pointe de clou », sans ombre, sans hachure.

Seurat n'aurait pas embrassé comme il le fit par la suite la science des nombres si son tempérament (facteur qui ne se laisse point négliger) ne l'avait prédisposé à cette dilection. Il y eut évidemment conjonction entre le penchant naturel de son esprit et les vérités scientifiques retenues dans les livres où bientôt il s'absorba. Cette dilection instinctive, avant même qu'il eût ouvert le premier de ces ouvrages, ne manqua point de lui signaler qu'Ingres était — bien moins consciemment que Delacroix, évidemment, mais d'une manière plus immédiatement visible — un de ceux qui cherchèrent à reconstituer les effets harmonieux obtenus par le judicieux emploi des nombres.

Mais la grande découverte que Seurat put faire à l'Ecole des Beaux-Arts, c'est celle de la bibliothèque. Peut-être fut-ce le charme physique éprouvé par ses yeux la première, ibis qu'il feuilleta l'Atlas accompagnateur du livre de Chevreul sur la Loi du contraste simultané: peut-être est-ce le charme intellectuel qu'il ressentit à lire les premières pages, d'une hmpidité parfaite, du livre publié, jadis, en 1827, par ce grand savant; toujours est-il que ses recherches, bientôt fort loin étendues, semblent avoir eu pour point de départ sa recontre avec ce livre. (Voir l'appendice.)

Voyons un peu cet ouvrage qui devait, quelque cinquante ans après sa publication, mettre Seurat, ce jeune peintre alors si profondément inconnu, sur la voie du retour vers le grand classicisme technique.

Le titre du traité déconcerte un peu : Loi du contraste simultané. Un contraste est, en somme, un rapport entre deux éléments. Nous disons un rapport, au singulier. Comment appliquer à un concept qui affecte, dans notre esprit, une forme au singulier, l'adjectif de simultané P L'idée de simultanéité n'implique-t-elle pas nécessairement l'entrée en cause de deux facteurs P Est-ce à dire que Chevreul emploie une expression mal choisie ? Je n'ose. Tout au plus peut-on insinuer que ce qu'il voulait dire par « contraste simultané » était devenu, dans sa pensée, si clair et depuis si longtemps, qu'il oubliait que pour la masse moins avertie des lecteurs, ce titre devait sembler assez flou.

Quoi qu'il en soit et même si l'esprit scientifique de Chevreul ne luit pas dans cet intitulé, nous le voyons par contre illuminer de sa clarté cristalline les pages qu'il recouvre.

11 définit d'abord et démontre, par des exemples merAcilleusement simples et péremptoires, les effets du contraste de tons ; puis du contraste de teintes ; mots dont il nous faudra donner tout à l'heure une exacte définition.

Or, nous verrons que les étapes de Seurat au cours de sa trop brève existence, vont se succéder dans cet ordre. La première période sera particulièrement celle des grands dessins en noir et blanc d'environ un tiers de mètre sur un quart de mètre dans lesquels il obtient, par l'emploi scientifique des rapports de l'ombre et de la clarté (dont il pourrait, au besoin, désigner les divers degrés par des nombres), des harmonies admirables de justesse et de force.

Ensuite, sur l'emploi scientifique du contraste des tons, il greffera l'emploi scientifique du contraste des teintes (dont chacune étant le résultat de vibrations plus ou moins fréquentes pourrait également s'exprimer par des nombres).

Enfin, dans la troisième partie de son œuvre, dans des toiles, surtout, comme le Chahut, de 1887 (collection Krôller, à La Haye), et le Cirque, de 1890-91 (musée du Louvre), il emploie à la fois le contraste de tons, le contraste de teintes et le contraste de lignes. C'est qu'il ne s'est pas contenté de scruter dans ses moindres considérants la loi de Chevreul ; tous les savants du xix* siècle dont l'esprit de laboratoire avait été retenu par l'examen des lois physiques de la lumière et des couleurs, sont étudiés, voire contrôlés par Seurat. C'est aussi que toutes les recherches faites en vue d'exhumer l'utilisation des rapports harmonieux, de remettre à jour ces archives de l'harmonie dont nous parlions en commençant, lui sont connues, sauf toutefois les méditations de Gœthe sur la couleur, dont les- témoins que j'ai interrogés ne l'ont pas entendu parler.

Charles Henry n'aura pas de lecteur plus attentif. Seurat eptra même en relations avec Charles Henry, mais point en intimité. Avec Chevreul, avec Rood, avec Helmholtz, il s'était fait géomètre, au sens antique du mot, en faisant de la physique et de la physiologie optiques. Avec Charles Henry, commentateur de Vinci, de Dlirer, de Léon-Baptiste Alberti, il se fait géomèti-e en faisant de la géométrie. (Voir l'appendice.)

On conçoit que, menant cette existence de philosophe pythagoricien, Seurat n'ait pas eu le goût, pendant son séjour à l'Ecole des Beaux-Arts, de prendre cette allure faraude qu'affectaient les « rapins » du temps.

Empressons-nous d'ajouter, quitte à anticiper sur les faits, que Seurat ne devenait pas insensible au charme de certaines œuvres décoratives à mesure qu'il enrichissait sa science. Seul ornement du mur, il y avait toujours, dans son dernier atelier (celui du passage de l'Elysée des Beaux-Arts), quelque affiche de Chéret. 11 se plaisait à constater que dans ces œuvres les lignes se rencontraient fort souvent à angle droit, et que fort souvent les couleurs locales de deux surfaces contiguës y étaient complémentaires.

Un de ses condisciples, M. Ernest Laurent, dont le talent à la fois solide et nuancé n'est pas sans devoir un peu de son charme harmonieux à l'exemple de Seurat, fit de lui le beau portrait que nous reproduisons plus loin, et où se devine la graAité de son caractère. En effet son œuvre ne comporte nulle frivolité. Dans les sujets comme le Concert Européen et le Chahut, le recueillement profond de son étude contraste — et sans doute le voulait-il ainsi — avec le titre du dessin ou du tableau. On ne pourrait citer, comme œuvre

plus légère, que la couverture exécutée par lui clAin livre de Victor Joze, intitulé L'Homme à femmes. (Voir l'appendice.)

Mais la visée de Seurat portait si haut que les accidents momentanés de la vie artistique étaient, pour lui, dépourvus d'intérêt. Il n'a considéré qu'avec distraction la bataille des impressionnistes contre le public. Il était aussi loin de la pure objectivité qui fait le fond de l'impressionnisme proprement dit que de l'académisme dont le visiteur « moyen » est si prompt à se délecter.

Le moment semble venu, pour qui veut se rendre compte de l'effort produit par Seurat dans son temps, et surtout de l'effet qu'il exerce sur le nôtre, de donner ici quelques définitions très élémentaires mais indispensables. Entre le risque d'être incompris par excès de précisions et le risque d'être compris légèrement « à côté » par excès de simplicité, nous choisissons de courir le second.

11 faut d'abord se familiariser avec la terminologie très positive de Seurat.

Le mot ton et le mot teinte ne doivent pas être employés indifféremment.

Ce que nous appelons une couleur se définit par soi-même : le vert, le violet, le bleu, bref, les aspects colorés principaux que l'on ^ trouve au long d'un spectre lumineux sont des couleurs.

Un ton est un des degrés de clarté que présente une couleur ou une teinte sur la gamnrie qui lui est propre. Prenons, par exemple, un vert véronèse, aussi pur, aussi riche que possible, en un mot à son point de saturation. A la gauche de cette touche de vert, mettons une touche de la même couleur, mais plus pâle. Puis, à la gauche de cette seconde touche, mettons une autre touche, toujours de la même couleur, mais encors plus pâle ; nous pourrons continuer ainsi jusqu'à trouver un vert véronèse si pâle qu'il sera comme blanc. Maintenant, à droite cette fois de la touche de vert à saturation qui nous a servi de point de départ, mettons une autre touche de même vert, mais plus foncé ; puis une autre, plus foncée encore, et ainsi de suite jusqu'à trouver un vert véronèse qui se confondera presque avec le noir.

Si nous considérons le ruban, qui va donc du vert presque blanc au vert presque noir, nous aurons la gamme du vert véronèse, composée des divers tons que peut présenter cette couleur. Cette gamme sera composée d'un nombre de tons d'autant plus grands que notre finesse dans le dosage du clair et du foncé aura été plus subtile. (De même qu'une ligne peut être indiquée d'abord par un « pointillé » dont les points comportent entre eux un large espace, puis des espaces de plus en plus restreints jusqu'au moment où les points se touchent les uns les autres.) Rien ne sera d'ailleurs plus facile que de numéroter chacun des tons établis de la sorte.

Pourtant, il est une couleur dont le point de saturation n'est pas situé sur le parcours de sa propre gamme, mais bien à l'extrémité : c'est le noir. Si toutefois on peut appeler le noir une couleur. Les physiciens ne disent jamais « couleur » en parlant du blanc ou

LA RENAISSANCE DU SENTIMENT Cy«SlQUE

jilus

SI

pr

bm

rit| ■! I I . .

^^ere, tiiO!"**;!.^, couverture exécutée par lui d'uiv )ivre de Victor Joze, intitulé l.'Hcrrùne à femmes. (Vî»^' r^peudice.)

Mais L\ visée de Seurat^floHait si haut que les accide<ils linomentanés de la vie artistique

étaiejit, pour lui, dépouïSus d^térèl. Il n'a considéré qu'Iavec distrac ion la bataille des

îssionmstes contre/le public.^41 était aussi loiii/de la ^ure objectivité qui fait le fond

mpressiminisme proprement drt que de l'aca^e^iisme ;dont le \isi;eur « moyen » est

3mpt à siXdélecter

ible

vetrt^, pour qui veut se rendre compté de l'effort

moment seii

son temps,H!k surtout de Tefftil qu'il yexerce sur le rjôtre, de donner ici quelques définitions très élt'itnintaires mais inqîsi«it^ikéables. Entre > je risque d'être incompris par

excès cité.

de précision nous choisisse

produit par Seurat

le r»isque d'ètreyconftpris légèremenf^w à côté » pir excès de simplile><fcon/.. » ,

1| aut d'abord sè'^amiNariser avec la/œrminolo£^ie très positive de Siurat. mot tonj}},Mèri)lo[ feùiJe ne doivent' pas être amployé^ indifféremment, que Ifous appelons unV'fôïï7?T7>C^^ définit pan soi-même : le vert, le violet, le bleu, le'sr aspects colorés prinisipau^^ quc\ l'on trouve au Icmg d'un spe-tre lumineux sont des cffliilelirs.

Uiifl tçKi est un des^ degrés dc'ic^rtéltiue présenta unqrou/eiir ou une teinte sur la gamme i^noiis, /)ar\ex(!>mple^^iii vert vér(m€|se, aussi phir, aussi riche que posfci )le^\n un 'iaût''^(C~^<)y^Mi/>tl deysaturation. A la/gaii|ch0 de cette tojche de vert, mettons ine toûct»*«e la m?ny'' cAuleuA mais plus pà/e. ,)ruis,| à la gauchs de cette seconde touche, mettons urae autre' toucl^e, tomours de 1/ mônie couleur, mais

nous

blanc

poiiij

qui se confondera vert presque noir.

encors plus pâle :

pourrons confiâv^er/ainsi jusqu'ti^onAer/<în vert vérojnèse si pâle qu'il sera comme Maintenant, à dr(dite'<iilJLiiJ*H<cle f^imit'he de vert à I saturation (jui nous a servi de de départ, mettoiis une y lUxe-terTîme vie même vert, m&is plus foncé; puis une autre, plus ' oncée encore,, ^t ainsi de suite jusqu"à\trouver un verjt véronèse presqae avec le noy

Si lous considérons le ruban, qui va donc (îu vert presqyie blanc au nous lurons h\ ghmme du vert véronèse, composlk" des diveils /o/2* que peut présenter cette coulé ir. Cette gfamme sera composée d'un nombrevde tons (^'autant plu < grands que notre finessi dans le dosage du clair et du foncé aura éte^plus subtile. (De même qu'une ligne peut 'litre inmquée d'abord par un « pointillé » dont\les points compoitent entre eux un largef espace, puis des espaces de plus en plus reslreims jusqu'au moment où les points se to| cîïem"Tfs->ims les autres.) Rien ne sera d'ailleurs |Hus facile que Ai numéroter chacun ops/xons établi^^^ la sorte.

thé sur le parcour-

Po] niant, il est une cTHileur dont le point de saturationNà'est pas sit ■\v ~^'W)^jR' •gami'i'ie, Mii^ bien a 1 extrémité : c est le"no{g Si tout<-lc

t"(j| ou peut appeler le loir une couleur. Les physiciens ne disent jamais « couleur » en parlant du blanc ou

bn o

du noir : ils définissent le blanc : la synthèse des couleurs-lumière ; le noir : leur absence. La gamme du noir va du noir absolu jusqu'au blanc absolu par une suite de tons qu'on peut, naturellement, graduer à l'infini. Nous en dirons autant du blanc ; le point de saturation du blanc se trouve à l'extrémité de sa propre gamme. Cette gamme va du blanc absolu au noir absolu en remontant une échelle de tons qui est précisément et naturellement la même que celle du noir.

Or, dans une gamme donnée — et pour la commodité de l'explication nous allons prendre simplement la gamme du noir, allant du noir au blanc, et la gamme du blanc la même, mais en sens inverse, allant du blanc au noir — dans une gamme donnée, disons-nous, les rapprochements des tons divers, pris çà et là sur cette gamme, créent des contrastes dont les effets plastiques sont mathématiquement inéluctables et pourtant trop souvent négligés.

Supposons un ciel uniformément couvert, d'un gris uni: et, se découpant sur ce ciel, le toit conique d'une tourelle, toit qui serait non d'ardoise ou de tuile, mais, par exemple, de ciment recouvert de chaux. Et supposons encore que cette chaux ait revêtu ce cône d'un blanc plus clair que celui du ciel.

Quelque diffuse que soit la lumière, elle frappe toujours un objet en venant d'un certain sens. Ce cône sera donc plus éclairé (donc d'un blanc plus clair) d'un côté que de l'autre. Supposons que l'éclairage lui vienne de la droite. Schématiquement le côté droit sera d'un ton plus clair que le côté gauche.

Nous nous apercevrons que le gris, pourtant uni, du ciel, dans la zone où il se rapproche du bord droit, c'est-à-dire du bord le plus éclairé du cône, nous apparaît comme nettement plus foncé que dans le reste du ciel. Et par contre, ce même gris, pourtant uni, du ciel, dans la zone où il se rapproche de la partie gauche, c'est-à-dire de la partie la plus sombre du cône, nous apparaît comme nettement /3/»5 clair que dans le reste du ciel. Le rapprochement de différents tons de cette gamme noir-blanc, blanc-noir, que nous avons pris pour exemple démonstratif, a créé des contrastes ; et ces contrastes ont optiquement pour eiîet de modifier l'aspect de ces tons. C'est ainsi qu'un même noir semblera plus ou moins intense suivant qu'il a pour voisins, soit latéraux, soit circulaires, soit plus proches, soit plus lointains, des blancs plus ou moins vifs; et réciproquement.

La qualité d'un ton ne vient donc pas de ce ton lui-même; de ce ton tout seul, mais de ses rapports avec les tons qui l'entourent, autrement dit du contraste surgi de son rapprochement avec un autre ton.

Presque toute la première partie de l'œuAre de Seurat, depuis son afiranchissement, aisé somme toute, des automatismes académiques jusqu'aux environs de i88^, est remplie par l'étude et l'utilisation pratique du contraste de ton. C'est de ce temps qu'il faut dater la plupart de ces dessins merveilleux où, le plus souvent, les détails sont fondus dans les volumes très simples traduits avec une ^^gueur à la fois si sûre et si souple, et où les noirs semblent palpiter, les blancs vibrer doucement. C'est alors qu'il fait cet étonnant

portrait de son père (Le Dîneur), celui de sa mère intitulé Broderie. (Voir l'appendice.) Pourquoi ces dessins nous semblent-ils si puissants, si nouveaux, tellement plus proches de la vie que les plus beaux dessins analytiques d'Ingres lui-même, de n'importe lequel des grands dessinateurs du xix'^ siècle ?

C'est que précisément Seurat ne limite pas artificiellement des volumes par ce moyen idéographique du trait auquel il avait sacrifié dans ses extrêmes débuts ; c'est que là, comme dans le véritable aspect de la nature, les volumes et les différentes parties des volumes ne se distinguent les uns des autres que par leurs différentes teneurs, sur le moment, d'ombre ou de clarté ; et qu'en outre, les jeux du contraste constamment observé nous suggèrent l'idée que ces volumes, que ces clartés ou ces ombres sont, à toutes les secondes, capables de se modifier harmonieusement, puisque mathématiquement, par le déplacement possible de tel ou tel volume.

Nous sentons, en un mot, que ces dessins finissent par suggérer non l'idée d'immobilité, mais, bien au contraire, l'idée de mouvement. Le halo d'ombre plus foncée qui entoure la masse claire que constitue la tête du dîneur, va se déplacer avec cette tête et coller pour ainsi dire après elle, comme une palpitante auréole. Notre œil reconnaît inconsciemment, devant ces dessins, ce qu'il voit à toutes les minutes de notre vie et que pourtant les peintres avaient depuis longtemps oublié de lui signaler. Depuis longtemps, mais pas depuis toujours, certes. Nous avons dit assez que la science des nombres (et tout cela s'y lélëre) n'était qu'oubliée. Paul Signac nous a fait voir des photographies de compositions exécutées par Pinturicchio pour l'appartement Borgia, compositions où le contraste de tons est utilisé avec une hardiesse extraordinaire. Par exemple, contre le contour des ailes foncées d'un ange, contre le contour inférieur de la jupe foncée qui s'évase aux pieds de la Vierge assise, contre l'arête sombre d'un pilier, le peintre a traduit le contraste de tons en accumulant, le long de ces tracés, plus dense, plus vive, à mesure qu'elle s'en approche davantage, une véritable grêle de grosses pastilles or-orangé. L'effet, rien que sur une photographie monochrome, est d'une richesse, d'unp force et nous dirions (car ce mot peut être employé quand il s'agit d'une composition purement idéaliste même) d'une vérité parfaite. 11 est évident qu'une audace de ce genre (que les contemporains de Pinturicchio ne manquèrent pas d'admirer), si quelque peintre, au xix^ siècle, avait osé l'employer, l'eût fait traiter de fou, et, ce qui caractérise plus encore l'aveuglement où l'académisme a plongé le public, d'ignorant ! On voit, au contraire, de quelle immense tradition les dessins de Seurat s'avisaient de renouer la chaîne.

Le contraste de teintes est régi par des lois analogues à celles qui régissent le contraste de tons. Et l'appel des couleurs complémentaires est à la base de ces lois.

Ici l'utilité de définitions très positives s'impose davantage encore.

Sur une feuille blanche, peignons un disque de trois ou quatre centimètres de diamètre, d'une des couleurs principales du spectre solaire ; un disque rouge, d'un beau rouge vermillon à saturation, par exemple. Si nous fixons pendant quelques secondes ce disque

SEUr^AT 107

nous le voyons bientôt s'auréoler d'un halo vert clair. (C'est en réalité d'un halo vert à saturation qu'il s'auréole, d'un vert ayant un ton correspondant au ton du disque par nous peint. Mais ce vert est corrig-é par la couleur du fond blanc sur lequel s'enlève notre disque rouge ; il est donc composé d'un mélange de vert et de blanc ; il devient par conséquent d'un ton beaucoup plus clair que le ton du rouge.)

Nous dirons, à la suite de cette expérience, que le Aert est la couleur complémentaire du rouge. Si nous peignons, sur une autre feuille blanche, un disque vert, nous le verrons bientôt s'auréoler d'un halo rouge ou, plus exactement rose, pour la même raison que tout à l'heure. Nous dirons que le rouge est la couleur complémentaire du vert. Et cette double expérience nous permet d'affirmer que le rouge et le vert sont des couleurs complémentaires l'une de l'autre.

Un disque bleu nous donnerait un halo orangé, et réciproquement, un disque orangé nous donnerait un halo bleu. D'où nous dirons que l'orangé et le bleu sont des couleurs complémentaires l'une de l'autre. La même expérience nous fournira la même conclusion en ce qui concerne le Aïolet et le jaune. Les six principales couleurs du spectre se l'éduisent donc à trois combinaisons binaires ; vert-rouge, bleu-orangé, violet-jaune.

Chevreul, entre autres, ayant eu l'idée de disposer les couleurs du spectre solaire non sur une bande rectiligne mais sur un cercle, il se trouve que la complémentaire de chaque couleur ou de chaque teinte est la couleur ou la teinte qui se trouve diamétralement opposée. Ces deux couleurs diannétrales reconstituent optiquement la lumière blanche, comme le ferait le mélange de tous les éléments du spectre, et en cette notion réside la caractéristique essentielle des complémentaires. Les différentes façons de rapprocher deux couleurs complémentaires fournissent des effets fort divers. Mises côte à côte en larges localités, elles s'exaltent naturellement l'une l'autre, surtout sur leur limite mitoyenne. Mais entremêlées par petites touches ou par petites raies (exemple : le ruban fait de minces raies alternées vertes et rouges de la croix de guerre), elles s'éteignent mutuellement et donnent une teinte grise.

Reprenons maintenant l'exemple schématique dont nous nous sommes servi tout à l'heure. Supposons que le ciel soit non plus gris, mais bleu ; que notre cône soit, non plus quelque toit de ciment, mais une meule de paille jaune. Nous verrons d'abord le contraste de ton manifester ses effets. C'est-à-dire que si le ton jaune de la paille est plus clair que le ton bleu du ciel, le bleu du ciel se foncera par contraste à mesure qu'il s'approchera de la partie la plus éclairée de notre meule jaune. Inversement, le bleu du ciel semblera s'éclairer à mesure qu'il s'approchera de la partie la plus foncée de la meule jaune (c'est-à-dire de la partie opposée à celle qui reçoit la lumière). Mais à ces contrastes de tons s'ajoutent les contrastes de teintes. La meule jaune va faire ce qu'avait fait tout à l'heure notre disque jaune. Elle va se border d'un halo violet, puisqu'il suffit de la présence du jaune, ce jaune ne fùt-il avoisiné par aucune autre couleur, pour que sa complémentaire, le violet, apparaisse, Ce halo violet \iendra teinter de violet le bleu du ciel.

La couleur bleue du ciel va donc être altérée par une couleur violacée qui sera de plus en plus sensible à mesure que le bleu s'approche du bord de la meule, autrement dit de la limite du contraste. Inversement le bleu du ciel, au delà de ce bord, va se comporter comme notre disque bleu de tout à l'heure. Il va se border d'un halo orangé. Et le jaune de la meule, vers la limite du contraste, va donc se teinter d'orangé. Le contraste de teinte se sera donc traduit simultanément par la réaction violette de ce jaune et par la réaction orangée de ce bleu. Autrement dit, il faut deux teintes (en l'espèce le violet, complémentaire du jaune de la meule, et l'orangé, complémentaire du bleu du ciel) pour traduire un contraste (en l'espèce de jaune-meule et de bleu-ciel). A'aturellement ce phénomène optique sera plus sensible du côté clair de la meule que du côté foncé. Du côté foncé le contraste de tons, plus violent, rendra moins perceptible le contraste de teinte. C'est ce que M. Félix Fénéon a défini par cette formule très heureuse : « Le contraste de tons est le régulateur du contraste de teinte. »

Seurat va donc peindre en utilisant, avec toutes leurs conséquences, et avec une véritable rigueur scientifique, les lois de physique optique dont nous donnons un résumé si sommaire ; plus quelques autres que son disciple Paul Signac a réunies dans ces lignes et que nous étudierons brièvement.

Le fait de peindre selon les méthodes chères à Seurat, c'est proprement — nous dit Paul Signac — diviser. « Or, diviser, c'est s'assurer tous les bénéfices de la luminosité, de la coloration et de l'harmonie :

1° par le mélange optique de pigments uniquement purs (toutes les teintes du prisme et tous leurs tons) ;

2° par la séparation des divers éléments (couleur locale, couleur d'éclairage, leurs réactions) ;

3° par l'équilibre de ces éléments et leurs proportions (selon les lois du contraste, de la dégradation et de l'irradiation) ;

4° par le choix d'une touche proportionnée à la dimension du tableau. »

Notons d'abord le mot de « luminosité ». Il est de grande importance et commaude l'ensemble. Seurat, dont les fins, du moins le croyait-il lui-même, étaient tout à fait conformes à l'idéal du plein air naturaliste, était soucieux avant tout de peindre lumineux. Il considérait que sa technique donnait le maximum de la luminosité permise à la peinture, et on eût dit, d'abord, qu'il ne visait rien au delà.

Son argument était que tout mélange optique tend vers le blanc et que tout mélange pigmentaire tend vers le noir.

Ceci posé, examinons la première proposition, avec, en main, ce disque sur lequel nous avons A'u Chevreul disposer les couleurs de -l'arc-en-ciel . Ces teintes et ces couleurs, en partant par exemple du vert, se sont disposées ainsi sur la périphérie : vert, jaune-vert, jaune, orangé-jaune, orangé, rouge-orangé, rouge, violet-rouge, \iolet, bleu-AioIel, bleu, vert-bleu, et enfin, notre point de départ, vert.

Toutes ces teintes (dont on peut multiplier les intermédiaires de même que, dans une rose des vents, on peut indiquer, par exemple, outre le sud-est, le sud-sud-est, etc.), toutes ces teintes, et tous les tons de chacune de ces teintes, sont ce que Signac appelle des pigments purs. Lorsque Seurat a besoin d'une teinte intermédiaire entre le vert et le bleu, par exemple, ou bien entre le vert et le jaune, il l'emploie à l'état de pigment pur, et telle qu'il la trouve sur le cercle chromatique. Mais il peut avoir besoin d'une teinte qui serait composée d'un vert et d'un violet, par exemple. Celle-là n'est pas ce que nous appelons une couleur pure, ^ous ne la trouvons pas sur le disque chromatique. Les peintres qui ne divisent pas feront avec de la pâte verte et de la pâte violette un mélange efîeclif, un mélange pigmentaire. Seurat emploiera, lui, de petites touches non mélangée de vert pur et de violet pur. A distance elles se fondront et notre œil verra un mélange qui, en réalité n'existera pas, un mélange optique, c'est-à-dire illusoire et qui se fait sur la rétine.

Certains critiques ont cru pouvoir donner comme exemple de mélange optique le procédé qui consisterait à entremêler, pour obtenir un violet, de petites touches rouges et de petites touches bleues ; ou bien pour obtenir un vert, de petites touches bleues et de petites touches jaunes. C'est une erreur. Le vert et le violet sont essentiellement des teintes du prisme, des pigments uniquement purs, que Seurat emploie tout de suite à l'étal de violet, à l'état de vert. C'eût été, de la part de Seurat, une bien vaine complication que de les réaliser par des subterfuges au lieu de prendre tout simplement dans les tubes les beaux pigments correspondants. C'est une erreur plus grave encore que de s'imaginer qu'un mélange optique de deux couleurs et qu'un mélange pigmentaire de ces deux mêmes couleurs aboutissent nécessairement à des résultats similaires (à la luminosité près) ; par exemple que le bleu et le jaune qui, pigmentairement, donnent un vert, donneront encore un vert par leur mélange optique. A la vérité l'union du rouge et du bleu, quelle soit pigmentaire ou qu'elle soit optique, crée un violet. Mais le mélange optique du bleu et du jaune donnerait, lui, non pas un vert, mais un gris sale. En effet, ces deux couleurs, le bleu et le jaune sont presque complémentaires. Or, deux complémentaires rigoureuses (tel vert et tel rouge, tel violet et tel jaune, tel bleu et tel orangé) mêlées optiquement aboutissent au blanc ou, dans l'imparfaite pratique picturale, à une teinte louche qui voudrait être du blanc.

Paul Signac, dans la troisième édition de son ouvrage donne en note (page 54), une définition plus serrée encore du mélange optique : « Un mélange pigmentaire est un mélange de couleurs-matières, un mélange des pâtes colorées. Un mélange optique est un mélange de couleurs-lumières : par exemple, sur un écran, le mélange de faisceaux lumineux diAersement colorés. Sans doute le peintre ne peint pas avec des rayons de lumière ; mais de même que le physicien peut restituer le phénomène du mélange optique par l'artifice d'un disque aux segments de diverses couleurs qui tournent rapidement, de même un peintre peut le restituer par la juxtaposition de menues touches multicolores. »

Sur le disque en rotation, de même que sur la toile du tableau vu avec le recul nécessaire, l'œil n'isolera ni les segments colorés ni les touches : il ne percevra que la résultante de leurs lumières. L'impression que la rétine reçoit de ce poudroiement des touches est de même ordre que celle qu'elle reçoit d'un disque de Maxwell en mouvement.

Voyons la deuxième proposition de Signac : Séparation des divers éléments : couleur locale, couleur d'éclairage, leurs réactions.

La couleur locale est la couleur propre à un objet ; par exemple, le vert est la couleur locale de l'herbe. Une couleur d'éclairage est la couleur qui émane d'une source lumineuse ; par exemple, la couleur de la lumière solaire, passant du jaune à l'orangé, à mesure que l'après-midi avance ; tournant au rouge à mesure que le couchant approche. La couleur locale d'un objet et la couleur lumière qui le baigne réagissent l'une sur l'autre, et vont donner lieu, elles aussi, aux effets infinis mais prévisibles des contrastes.

Dans le grand tableau Un Dimanche à la Grande Jatte (tableau qui se trouve au Musée de Chicago, mais que nous avons pu étudier autrefois de fort près), prenons (voir la reproduction du tableau) un morceau du sol, légèrement en avant de la silhouette d'enfant en robe blanche qui, située au centre, s'avance vers le spectateur. Et, sur ce fragment du sol, considérons particulièrement la limite oii s'arrête la tache du soleil, et oià, par conséquent, commence l'ombre. Nous avons là deux zones : celle du haut, qui est dans la lumière ; celle du bas, qui est dans l'ombre. •

Dans la zone du haut nous constatons la présence de deux éléments :

i" La couleur locale (herbe =■ vert).

2° La couleur d'éclairage (soleil = jaune et jaune-orangé).

A mesure qu'on approche de la limite du contraste, le ton de la couleur d'éclairage (le jaune et le jaune-orangé) se fait plus clair. Quand on est près de toucher la ligne d'ombre, il domine presque tout à fait la couleur locale verte qui pâlit jusqu'à ne plus compter.

Dans la zone du bas, trois éléments :

i" La couleur locale (herbe = vert).

2° La couleur d'éclairage (ombre ^= couleur bleue, qui est d'ailleurs une complémentaire de l'orangé, lequel était dans l'autre zone la couleur d'éclairage du soleil).

3° La réaction de la couleur locale de l'herbe qui vient d'être fortement exaltée au point de contraste. Cette réaction a pour effet de faire apparaître la complémentaire de cette couleur locale verte, c'est-à-dire du pourpre.

Naturellement, en deçà et au delà, au fur et à mesure qu'on s'éloigne de la limite du contraste, ce tumulte lumineux et coloré s'apaise et la couleur locale se remet à dominer ; dans ses tons clairs pour la partie éclairée ; dans ses tons foncés pour la partie qui se trouve dans l'ombre.

Mais il est à remarquer que, dans la zone d'ombre, la partie la plus foncée ne se trouve pas exactement sur la limite du contraste, mais légèrement en deçà. Et cela en vertu de la loi d'irradiation.

Le ton plus haut, la lumière plus vive, refoulent toujours en arrière des limites matérielles le ton plus bas, la lumière moins vive qui l'avoisine.

Ainsi, si nous profilons un crajon sur un globe lumineux, l'extrême bord du profil du crayon sera lui-même lumineux légèrement. De même le tronc d'un arbre qui se profile sur le halo d'un bec de gaz paraît beaucoup plus mince vers le centre du halo.

Maintenant, la louche. Le fait do n'employer que des couleurs ou des teintes pures et de n'utiliser que le mélange optique, met Seurat dans l'obligation de ne pas mêler ses touches, mais de les poser les unes à côté des autres, et de les proportionner non seulement à la dimension du tableau, mais encore à l'éloignement des plans.

Quelque lecteur qui nous aurait tout à l'heure suivi, sa boîte à pouce à la main, au cours de ce simple exposé, aurait recomposé, comme une sorte d'horlogerie, un morceau du tableau de Seurat. Il n'y aurait probablement pas mis cette finesse, cet aspect délicat et frissonnant, cette vivacité dans le choix très subtil, bien que très mathématique, des teintes, que Seurat apportait, en toutes choses, et qui prouve, en dépit de Seurat, luimême, que le génie ne se laisse exclure de rien.

Toutes ces données, disions-nous, avaient été naguère pressenties, souvent même formulées, par Delacroix. Or, nul n'a regardé de plus près que Seurat l'œuvre de Delacroix ; dans une série de notes datées des 28 février, 6 mai et 11 novembre 1881, publiées dans le Bulletin de la vie artistique du i" avril 1928, il scrute techniquement les Convulsionnaires de Tanger, un Lion attaqué, le Cortège de l'empereur du Maroc, etc. Il se plaît à observer Delacroix spéculant sur l'efficacité des conqilémentaires. Il dira, par exemple : « Finesse du terrain gris orangé et gris bleu... Étoffe blanche gris vert accompagnée d'un linge rayé rosé... Harmonie de la rue rouge et vert... Ce rouge est exalté par le liseré vert qui borde son bournous... Bandes vert jaune et blanc gris (bleu?); très harmonieuse idée de fraîcheur... Le bleu et l'orangé s'harmonisent encore dans l'homme qui est à droite du convulsionnaire qui tombe à la renverse... Une draperie bleue, grisée par l'éloignement, pend en s'harmonisant avec l'orangé blanc du mur... Étoffes blanches jaunes accompagnées de violets... Le ciel est bleu gris et orangé gris... » Et encore : « Les ombres et tout le reste, haché et vibrant. C'est l'application la plus stricte des principes scientifiques vus à travers une personnalité. »

Paul Signac a cité iiiaint texte de Delacroix prouvant chez l'auteur des Femmes d'Alger le vif désir d'atteindre toujours à plus de luminosité.

« L'ennemi de toute peinture est le gris », s'écrie-t-il : aussi veut-il exclure « toute couleur terreuse ». Il redoute le mélange des pigments qui ne donne que des résultats boueux et ternes : « teintes de vert et de violet mises crûment, çà et là, dans le clair, sans les mêler. » « Vert et violet, ces tons, il est indispensable de les poser l'un après l'autre, et non pas les mêler sur la palette. »

Or, nous savons que le vert et le violet sont presque des complémentaires ; que le mélange des complémentaires donne un grisé opaque.

Il écrira : « Ma palette brillante du contraste des couleurs. »

Delacroix connaissait parfaitement les riches effets qu'on peut obtenir du contraste des couleurs complémentaires. Dans un de ses carnets du Maroc on lit : « Des trois couleurs primitives se forment les trois binaires (rouge-vert : orangé-bleu ; jaune-violet) : si au ton binaire vous ajoutez le Ion primitif qui lui est opposé, vous l'annulez, c'est-à-dire vous produisez la demi-teinte nécessaire. » Alors que l'emploi mesuré du noir, loin d'obtenir ce grisé lumineux ne ferait que salir. « De là les ombres vertes dans le rouge. La tète des deux petits paysans, celui qui était jaune avait des ombres violettes. Celui qui était le plus sanguin et le plus rouge, des ombres vertes. »

Ailleurs, ses conclusions sont formulées avec un ton d'autorité et une certitude plus Aive encore que ne le fait Seurat.

« A Saint-Denis du Saint-Sacrement, j'ai dû peindre les lumières avec du jaune de chrome pur et les demi-teintes avec du bleu de Prusse. L'orangé mat dans les clairs, les violets les plus vifs jîour le passage de l'ombre et des reflets colorés dans les ombres qui s'opposaient au sol. Tout bord de l'ombre participe du Aïolet. »

L'aspect coloré d'un objet étant la résultante de la couleur propre à cet objet et de la couleur propre à la lumière qui éclaire le dit objet, Delacroix note : « Il faut concilier la couleur « couleur » et la couleur « lumière. »

Il estimera, avec une sûreté que seul un génie de son envergure — ou un œil comme celui de Cézanne — pouvait avoir, que « Véronèse l'emporte sur Rubens par la simplicité des localités et la largeur de la lumière. Pour ne point paraître décolorée avec une lumière aussi large, il faut que la teinte locale de Véronèse soit très montée de ton. »

Ajoutons à ces textes de Delacroix que citait Paul Signac cette longue méditation de Delacroix sur la peinture, que le peintre des Croisés fixait sous le sous-titre : « De la couleur, de l'ombre et des reflets », réimprimée dans les œuvres littéraires de Delacroix, publiées chez Crès, tome I, p. 71.

« De la, couleur, de l'ombre et des reflets. — La loi du vert pour le reflet et du bord d'ombre ou de l'ombre portée que j'ai découverte antérieurement dans le linge, s'étend à tout comme les trois couleurs mixtes se retrouvent dans tout. Je croyais qu'elles étaient seulement dans quelques objets. Sur la mer, c'est aussi évident. Les ombres portées évidemment violettes et les reflets toujours verts, aussi évidemment.

« Ici se retrouve cette loi que la nature agit toujours ainsi. De même qu'un plan est un composé de petits plans, une vague de petites vagues, de même le jour se modifie ou se décompose sur des objets de la même manière. La plus évidente loi de décomposition est celle qui m'a frappé la première comme étant la plus générale, sur le luisant des objets. C'est dans ces sortes d'objets que j'ai le plus remarqué la présence des trois tons léunis : une cuirasse, un diamant, etc. On trouve ensuite des objets, tels que les étoffes, le Hnge, certains effets de paysage, et, en tête, la mer, oii cet effet est très marqué. Je n'ai pas tardé à apercevoir que dans la chair cette présence est frappante. Enfin, j'en suis

vTarj^ r'^i^ t^*.- 1^ -c<2^ -

SSr

^ ç^ 1> ^ .*!fe «^ ^

Exemple établi par M. Paul Sicnac de la division des tons dans la zone d'une limite de contraste, d'après un fragment du tableau de Seurat : Un Dimanche à la Grande Jatte.

if.

venu à me convaincre que rien n'existe sans ces trois tons. En effet, quand je trouve que le linge a l'ombre violette et le reflet vert, ai-je dit qu'il présentait seulement ces deux tons ? L'orangé n'y est-il pas forcément, puisque dans le vert se trouve le jaune et que dans le \iolet se ti'ouve le rouge P

« Approfondir la loi qui, dans les étoffes à luisants, (5omme le satin surtout, place le vrai ton de l'objet à côté de ce luisant, dans la robe des chevaux, etc.

« Je remarque le mur en briques très rouges qui est dans la petite rue en retour. La partie éclairée du soleil est rouge orangé, l'ombre très violette, brun rouge, terre de Cassel et blanc.

« Pour les clairs, il faut faire l'ombre non reflétée relativement violette, et refléter avec des tons relativement verdàtres. Je vois le drapeau rouge qui est devant ma fenêtre ; l'ombre m'apparaît effectivement violette et mate ; la transparence paraît orangée, mais comment le vert ne s'y trouve-t-il pas P D'abord à cause de la nécessité pour le rouge d'avoir des ombres vertes, mais à cause de cette présence de l'orangé et du violet, deux tons dans lesquels entrent le jaune et le bleu qui donnent le vert.

« Le ton vrai ou le moins décomposé dans la chair doit être celui qui touche le luisant, comme dans les étoffes de soie, les chevaux, etc. Comme elle est un objet très mat relativement, il se produit le même effet que j'observai tout à l'heure sur les objets éclairés par le soleil, où les contrastes sont plus apparents ; de mêiue ils le sont dans les satins, etc.

« Je devinai un jour que le linge a toujours des reflets verts et l'ombre violette.

« Je m'aperçois que la mer est dans le même cas, avec cette différence que le reflet est très modifié par le grand rôle que joue le ciel, car, pour l'ombre portée, elle est violette évideiument.

« Il est probable que je trouverai que cette loi s'applique à tout. L'ombre portée sur la terre, de quoi que ce soit, est violette ; les décorateurs, dans la grisaille, n'y manquent pas, terre de Cassel, etc.

« Je vois de ma fenêtre l'ombre des gens qui passent au soleil sur le sable qui est sur le port ; le sable de ce terrain est violet par lui-même, mais doré par le soleil ; l'oiubre de ces personnages est si violette que le terrain devient jaune.

« Y aurait-il témérité à dire qu'en plein air, et surtout dans l'eilet que j'ai sous les yeux, le reflet doit être produit par ce terrain qui est doré, étant éclairé par le soleil, c'est-à-dire jaune, et par le ciel qui est bleu, et que ces deux tons produisent nécessairement un ton vert P On a évidemment vu au soleil ces divers effets se prononcer plus manifestement, et presque crûment ; mais, quand ils disparaissent, les rapports doivent être les mêmes. Si le terrain paraît moins doré par l'absence de soleil, le reflet paraîtra moins vert, moins vif, en un mot.

« J'ai fait toute ma vie du linge assez vrai de ton. Je découvre un jour, par un exemple évident, que l'ombre est violette et le reflet vert.

« Voilà des documents dont un savant serait peut-être fier ; je le suis davantage d'avoir fait des tableaux d'une bonne couleur, avant do m'ètre rendu compte de ces lois. »

Malgré le ton de ces dernières lignes, c'est bien de ces documents que Delacroix attendait une réussite infiniment plus certaine que les chances dues seulement à l'inspiration. C'est sur leur autel qu'il aurait voulu sacrifier le tour de main, « l'infernale commiodité de la brosse ». Il note volontiers que « l'art du coloriste tient évidemment par certains côtés aux mathématiques et à la musique », et il demeure persuadé « de la nécessité pour l'artiste d'être savant ». Il examine « comment cette science peut s'acquérir indépendamment de la pratique ordinaire ». Au surplus, ses plus clairvoyants commentateurs constatent cette volonté dans ses œuvres. Charles Blanc, dans sa Grammaire des arts du dessin, dira :

« La couleur, soumise à des règles sûres se peut enseigner comme la musique.

« C'est pour avoir connu ces lois, pour les avoir étudiées à fond, après les avoir, par intuition, devinées, qu'Eugène Delacroix a été un des plus grands coloristes des temps modernes. »

Et Théophile Sylvestre, comme le rappelle Paul Signac, nous apprend dans Les Artistes français que pour l'application de ce système (emploi des complémentaires pour obtenir le modelé par la couleur) Delacroix s'était fait une espèce de cadran en carton que l'on pourrait appeler son chromomètre ; à chacim des degrés était disposé comme autour d'une palette, un petit tas de couleur qui avait ses voisinages immédiats et ses oppositions diamétrales ; ce dispositif fut imité dans les manuels d'optique.

Nous verrons Seurat s'exprimer comme Delacroix et surtout agir dans le même sens. Haro sur la maîtrise empirique ! Chaque touche a la valeur d'un élément mathématique. Il ne faut pas plus d'adresse manuelle au peintre pour la choisir et la poser qu'il n'en faut au mathématicien pour inscrire un chiffre juste. Les amis de Seurat nous l'ont montré, tenant en main sa palette. Il y installe, dans l'ordre exact du spectre, une rangée discontinue de couleurs prises dans leurs tubes et correspondant le moins mal possible aux principales couleurs spectrales. Une rangée parallèle de monticules de blanc lui permettra d'établir la gamme descendante des tons de chaque tas de couleurs. Schématiquement sa palette offrait à ce moment-là vme série de rectangles distants, présentant chacun une couleur avec ses dégradations vers le blanc. S'il a besoin d'un répertoire chromatique plus complexe, il comblera les lacunes de cet échantillonnage en mêlant deux à deux, à l'exemple du spectre, les couleurs immédiatement voisines et exclusivement celles-là. Ce dernier point est important.

Seurat va s'entraîner parfois à peindre à la lumière artificielle, insoucieux des altérations qu'elle impose à l'aspect des couleurs tant il se sentait sûr de transposer juste.

A Brest, où Seurat fit son volontariat d'un an, il fut un soldat ponctuel et discipliné. Il profita, senible-t-il, d'une assez grande liberté. C'est Seurat,. ce tourlourou solitaire et bien brossé, que nous voyons arpenter lentement les bassins et les darses, en contemplation devant les bouées halées à terre — toupies pour enfants de titans — et devant les ancres d'autrefois, monstrueuses et belles avec leur forme si simple et si satisfaisante qu'on ne pouvait pas ne pas en faire un signe liturgique. Sous le soleil mouillé la lumière ruisselle en paillettes doucement multicolores, au long des drisses et des agrès. Chacun d'eux, par le contraste de tons, semble ramasser de la clarté sur son mince parcours. Les vieu.v canons enfoncés dans la maçonnerie des quais, et dont le métal rongé s'irise si curieusement dans le soleil levant, s'emmitouflent dans une gaine impondérable de clarté.

Dans son livre sur Seurat, livre plein de vie, où dominent les regrets d'une jeunesse turbulente, M. Gustave Coquiot suppose que Seurat, dès son année de volontariat, commença d'explorer les côtes de la Manche. Il cite également des textes que Seurat aurait écrits, relatifs aux joies de la vie maritine et de la navigation. Mais ce livre est plutôt « le roman » que « la vie » de Seurat. Ceux qui, de près, connurent le peintre du Dimanche à la Grande- Jatte disent qu'il écrivait fort peu, sauf pour copier parfois sur quelque carnet des passages littéraires découverts au hasard de ses lectures et dont il voulait garder le souvenir. C'est le cas des lignes reproduites par M. Gustave Coquiot aux pages la.S à 129 de son livre et dont il serait amusant et peut-être facile de retrouver les véritables auteurs.

C'est de Paul Signac, grand coureur de mer, que Seurat apprit, plus tard, le nom technique des agrès et des voiles ; et c'est à l'instigation de Signac qu'il aurait fait son premier voyage vers Grandcamp, en 188^.

Son volontariat terminé, Seurat revint à Paris. Il est plus ferme que jamais dans le silencieux dessein de soustraire son art à tous les hasards plus ou moins heureux de l'inspiration. Sa première prise de contact avec le public se fait au Salon officiel de i883. N'était-ce point naturel ^ Où fût-il allé 7 Chez les impressionnistes .'' Pourquoi faire "è Cette année-là l'exposition des Impressionnistes avait été, par Durand-Ruel, organisée dans le premier étage d'un maison louée temporairement, 9, boulevard de la Madeleine, de mars à juin, et ses grands bénéficiaires étaient Claude Monet, Renoii-, Pissarro, Sisley. Ces protagonistes, qui se trouvaient sur la brèche depuis bientôt vingt ans, ignoraient nécessairement Seurat. Il n'avait rien produit encore. Au surplus rien ne le portait vers eux. Leur art tout objectif, où le raisonnement avait si peu de place, n'avait aucun rapport avec le sien. Ancien élève des Beaux-Arts, épris de science et de composition, il ne lui répugnait pas de se soumettre au jugement d'une compagnie, sans doute retardataire en bien des cas, mais où les grands noms scolaires d'Ingres et de Poussin étaient souvent prononcés. Il envoya deux dessins, l'un intitulé Broderie était le portrait de sa mère pen-

chée sur un travail de broderie : l'autre, celui de son condisciple Aman-Jean. Ce dernier portrait fut seul accepté, et, par une erreur pourtant, le catalogue du Salon, parmi les dessins, mentionna, sous le n° 8189, « Georges Seurat, 1 10 bd Magenta, Broderie ». Le profil d'Aman-Jean s'incline, doucement apointé par une barbe de Méphisto repenti, sur une main qui rêve. Un foulard, d'une blancheur soyeuse, entoure le cou grêle. Par le jeu des contrastes, les volumes, les plans des tempes un peu creuses sont suggérés dans une sorte d'ombre vivante où l'on sent que chaque mouvement va créer des remous de lumière. L'œuvre fut très mal placée ; un homme cependant s'avisa de son austère et si nouvelle beauté : Roger Marx. Bel exemple de clairvoyance et de scrupule professionnel : aller découvrir cet inconnu, Seurat, exposant pour la première fois, et aux « dessins » encore ! Dans le Progrès artistique du i5 juin i883, Roger Marx écrivait : « La Broderie [?) de M. Seurat est une excellente étude de clair-obscur . Nous avons cherché vainement si M. Seurat exposait dans quelque autre section, tant son portrait nous avait frappé ; c'est assurément là un dessin de mérite qui ne doit pas être l'œuvre du premier venu. »

L'an d'après, en. i884, Seurat envoyait, encore au Salon officiel, un grand tableau, La Baignade, qui fut refusé. Ici s'ouvre l'ère des Indépendants. (Voir l'appendice.)

On a raconté maintes fois les origines difficiles de cette société maintenant si prospère.

Elle naquit d'une réunion de refusés, dont la plupart étaient fort médiocres ; sous le titre de « Groupe des Artistes Indépendants », ils ouvrirent, le i5 mai i884, une exposition dans le bâtiment B des baraquements bâclés après la guerre de 1870 sur l'emplacement des Tuileries incendiées, entre le pavillon de Flore et le pavillon de Marsan. Ces baraquements venaient d'être abandonnés par l'administration des Postes et Télégraphes qui les avait longtemps occupés. Cette première « Exposition des Tuileries » (elle porta ce nom sur certaines circulaires) présentait quelques œuvTes d'un haut intérêt. Une Baignade à Suresnes, de Seurat, y figurait sous le n" 261. On y trouvait aussi Henri-Edmond Cross, Angrand, Signac, Odilon Redon, le commandant Dubois-Pillet (qui figure sous le n° 82, et sous le n" 278 pour un portrait d'officier en grande tenue et pour son fameux Enfant mort, maintenant au musée du Puy).

Mais les meilleures toiles furent placées le plus mal. Partout régnait un désordre apparent, jusque dans la rédaction du catalogue, et principalement dans la comptabilité, qui se révéla, par la suite, d'une fantaisie aussi coupable que comique.

Quelques artistes, et notamment ceux que nous venons de nommer, se réunirent alors. (C'est ainsi que Seurat et Paul Signac entrèrent en relations.) Ils 'exigèrent des comptes, se séparèrent du groupe, ei, presque séance tenante, érigèrent sur ses débris, avec de nouveaux statuts, la « Société des Artistes Indépendants ». Elle ouvrit sa première exposition cette même année i884, le 10 décembre, aux Champs-Elysées, dans le Pavillon de la Ville de Paris. Seurat exposait, sous le n° a'41, une étude pour Un Dimanche à la Grande- Jatte; ei, sous les numéros suivants jusqu'à 2^9, neuf croquetons. En cette année i88/i, Seurat venait donc d'exposer la première de ses grandes œuvres

< ai

peintes : Une Baignade A Asnières. S'il a subi l'influence de l'époque, c'est tout au plus dans le choix du sujet et du site. Sujet familier et dépourvu d'intention pittoresque; site des environs immédiats de Paris : efTet de plein air. Mais déjà ce tableau est bien loin du tumulte sensuel qui vibre à travers toutes les Grenouillères où Claude Monet déployait son insouciante féerie. Déjà les diflërentes formes, formes humaines, formes d'arbres, formes des maisons au loin apparues, s'individualisent, prennent un caractère vaste et calme et ne sont plus traitées avec cet optimisme égalitaire de Sisley, par exemple, qui n'assigne pas plus d'importance à tel promeneur des berges qu'à telle touffe de peuplier. Ici nous sentons, sans que rien ne le dise expressément, que chacun de ces quelques citadins, apprentis, petits employés qu'un hasard dominical a clairsemés sur cette rive, est en train de savourer plus ou moins consciemment le calme de cet après-midi d'été, dans ce site d'usines qui fument nonchalamment et dont on a couvert les feux, dans cet air de Seine, un peu chargé d'eau, à travers lequel poudroie un soleil tiède et pâle. C'est dimanche, vraiment. Et nous verrons, pendant longtemps, Seurat choisir ces instants, qui sont comme des « pauses » dans le rythme des travaux et des jours.

Seurat avait multiplié les dessins préparatoires, éliminant chaque fois un peu plus les menus détails, plis d'étoffes, modelés musculaires dont la mention sur le dessin ne peut que guillocher inutilement la forme, lui faire perdre l'ampleur de son expression. Nous le voyons, pénétré là des principes d'Ingres. Il suffit de regarder la reproduction de ce tableau pour voir que Seurat y fait jouer constamment le contraste de ton. Il divise certes, selon le sens que nous avons, d'après Signac, accordé à ce mot ; mais jusqu'à la touche exclusivement. Dans ce tableau, comme dans ces nombreuses notes qu'il prenait sur de petites planchettes toutes de même dimension (i6 cm. de haut sur 25 cm. de large), son pinceau balaye encore la toile, assez largement. Il n'en est pas encore au moment où chaque touche séparée de sa voisine sera posée du bout des poils, comme un minuscule pain à cacheter qui aurait la forme d'un tonnelet vu de profil.

Dans l'été de cette année i88i, Seurat quittait Paris et se rendait à Grandcamp. Ce petit village marin sera longtemps le centre de ses excursions estivales.

L'année i885 ne comporta point de Salon des Indépendants. La nouvelle Société n'avait pas encore pris tout son équilibre. Seurat n'est pas inactif. Plusieurs de ses toiles sont de cette époque. Telles sont : La Seine à Courbevoie, La rade de Grandcamp, Le fort Samson, Le bec du Hoc, à Grandcamp. Il dessine beaucoup et rassemble les matériaux de ce fameux Dimanche à la Grande-Jatte, dont il avait déjà produit l'étude en décembre 1884. Le plus grand nombre de ses dessins d'alors préparent cette grande toile triomphante, qui est l'œuvre la plus « aboutie » de Seurat.

Seurat était un promeneur calme et taciturne, sauf quand il exposait la rigueur de sa méthode et qu'il s'irritait en présence de certains refus d'admettre les évidences mathématiques sur lesquelles elle s'édifiait. Il avait passé bien des matinées solitaires dans cette île de la Grande-Jatte. Elle accueillait la Seine aux portes de Paris. Il parait qu'en

été, le dimanche, elle devenait une promenade reposante, malgré l'ostentatoire sportivité des canotiers. En semaine elle se faisait recueillie, exhalait des parfums bocagers. Le soir, Seurat, frère un peu — moins l'angoisse — de cet homme des foules dont parle Edgar Poe, continuait ses explorations à travers les cafés-concerts et les fêtes foraines, à' travers le monde fantasmagorique de la lumière et de la couleur. Couleurs et lumières artificielles des fêtes foraines, du café-concert, plus mouvantes encore que les couleurs et les lumières apaisées de la Seine et de ses berges. Ici, dans la cohue de la fête foraine, toutes les poussières, les atomes, les fumées de fritures, d'acétylène, toutes les molécules aériennes s'illuminent soudain à leur passage près des quinquets ou des globes, puis sombrent d'un coup en d'insondables profondeurs d'ombre, puis resurgissent des faisceaux de clarté. Là, dans l'île de la Grande-Jatte, les mille gouttelettes de la brume irisaient un air que le soleil allume sans le consumer. Dans cet air, habité par tant d'impondérables colorés, se meuvent lentement des êtres. Ils ont de grands glissements verticaux. Ils bougent, certes, mais le poids du fluide transparent qu'ils respirent, Seurat nous l'a rendu sensible. Pour nous, gens de igSi, un tableau de Seurat, tel que le Dimanche k la Grande-Jatte, nous fait invinciblement penser à quelque vue cinématographique donnée « au ralenti ». D'où vient l'intense impression de découvertes, de révélations relatives à notre propre existence que nous éprouvons devant une « vue au ralenti » \ Voici, croyons-nous : il suffit d'une très légère modification dans le rythme auquel sont habitués les gestes humains pour que nous ayons soudain conscience que chacun de ces gestes est une action dramatique, nous voulons dire un conflit entre des forces bien individualisées. Elles nous apparaissent soudain : force de l'attraction, autrement dit le poids ; force d'inertie d'un objet propulsé contre un autre objet qui, s'il n'a point assez de résistance pour absorber la force infligée à l'inerte, est saccagé ; force de nos muscles qui font progresser notre corps en dépit de la force opposée de l'air tassé qui voudiait le paralyser.

Le ralenti individualise les forces, les incarne dans les objets, visibles ou transparents, qu'elles habitent, et, par conséquent, nous les signale soudain.

N'est-ce point ce que fait Seurat? le rôle qu'il donne à chaque qualité, à chaque intensité de couleur que détient une forme, que détient une atmosphère ; et surtout (par le procédé du divisionnisme qui fait entrer en ligne de compte les complémentaires) les conversations chromatiques qu'il ménage entre volumes voisins, n'ont-ils pas pour effet de nous introduire dans un monde supra-naturel où nous entendrions soudain la voix des choses, où nous aurions soudain la sensation que les choses en apparence les plus inanimées ont une âme et des volontés?

Pourquoi sa peinture si sage, si positive, nous fait-elle toujours penser à de vagues occultismes? Chaque volume, chaque tache de lumière émet sa complémentaire comme une aura — une aura soit de clarté, soit d'ombre — qui se meut avec elle, et qui s'allume dès qu'un autre objet entre dans son orbe. Une canne à pêche se détachant sur un

fond d'herbe, le contour d'une robe sur la perspective des berges emporte, dans son trajet (comme une comète sa queue à travers l'infinie poussière des étoiles) toute une série de perturbations lumineuses dont elle se gaine. Seurat nous donne constamment l'impression qu'il est une sorte de voyant et qu'il aperçoit — qu'il nous fait apercevoir soudain — l'énergie radioactive dont l'objet le plus inerte est sans doute animé.

Il simplifie toutes les formes et, de chacune d'elles, il retient seulement la courbe la plus caractéristique, la portion d'espace qu'elle est capable d'absorber; soit, en somme, le volume géométrique dans lequel elle s'inscrit. C'est la silhouette tout entière qui devient expressive et architecturale. Les traits du visage, si Seurat les avait peints, nous en diraient infiniment moins sur le personnage que cette sorte de profil, fait d'ombres fondues, avec d'infinies douceurs, et qui pourtant semble façonné sur un tour. Si l'on compare entre elles quelques figures, même secondaires, dans le Dimanche à la. Grande- Jatte, on voit combien chacune d'elles a de personnalité — mais une personnalité qui s'élève tout de suite jusqu'au type, comme dans une comédie de Molière. La dame assise près de la nourrice qui nous tourne le dos, est âgée, tassée ; son ombrelle dont elle ne soutient pas le poids, la coiffe comme un chapeau d'Annamite ; la ligne de son dos voûté vient s'achever contre sa nuque entrée dans les épaules. Non loin de ces abdications, la douce jeune femme, si mince, qui pêche à la ligne est toute en obliques incertaines, soumises et peut-être sournoises, depuis sa canne à pêche jusqu'au bord incliné de son curieux chapeau. Par contre la jeune fille assise vers le centre du tableau a toute la présomptueuse fierté de l'adolescence. Le bord de son chapeau se relève en une courbe à laquelle répondent les courbes inverses de son ombrelle haut tenue. Au-dessus de son ventre plat, la poitrine se bombe sur un buste plein de fierté. Ces êtres qui semblent, au premier abord, raides comme des bergères de Nuremberg sont en effet, comme cellesci, des « types ». Mais des types dont les caractéristiques sont marquées avec la vigueur de bonnes métaphores de poète, c'est-à-dire de métaphores qui mettent non seulement en relief la vérité d'impression, mais dont encore le raccourci reste riche de nuances.

Parce qu'il sait mettre dans le simple profil d'un dos, dans l'ensemble des lignes et des ombres qui composent ses formes schématiques, tout le drame intérieur, informulé, certes, mais devinable (ce drame qui peut modeler, du dedans, le souple coffret qu'est notre corps), Seurat confère à ses « bonshommes » si peu photographiques une extraordinaire teneur d'humanité. Nous avons l'impression qu'il faut remonter aux figurines de Poussin pour en retrouver l'équivalent.

C'est la raison, pensons-nous, qui rend si troublant, si singulier, si « hors des âges » (en dépit des précisions de mode qu'on y voit fourmiller) ce Dimanche à la Grande-Jatte auquel Seurat travaillait depuis 1884.

Là, d'ailleurs, plus de touches balayées, un divisionnisme rigoureux qui s'étend à la touche et dont les règles sont minutieusement appliquées jusqu'aux plus ténus lointains.

Dans l'emploi de cette touche divisée, il se montre encore le disciple de Delacroix.

Delacroix recommandait d'éviter les pâtes balayées et superposées ; « 11 est bon que les touches ne soient pas matériellement fondues. Elles se fondent naturellement à une distance voulue par la loi sympathique qui les a associées. La couleur obtient ainsi plus d'énergie et de fraîcheur. » Delacroix louait Constable d'avoir fait le vert de ses prairies avec une multitude de verts différents. Il note, afin de se les rappeler, les petites touches multipliées « faites avec le pinceau et comme dans une miniature », dans un tableau attribué à Raphaël et aperçu à la devanture d'un marchand, rue Grange-Batelière. Il croit se souvenir du fait que les grandes gouaches du Corrège sont faites de très petites touches et se promet de le vérifier « au Musée ».

On sent obscurément déjà, dans le Dimanche à la Grande-Jatte, que l'œuvre est construite sur une série de rapports géométriques, générateurs d'harmonie ; que les contrastes des lignes entre elles, verticales, horizontales, obliques, ont été provoqués. On serait même tenté de se demander s'il n'essaye point d'appliquer, en certains endroits, cette « loi de frontalité » que Lange disait chère aux sculpteurs antiques, et que, plus récemment, M. Etienne Michon commenta dans une série de savantes leçons à l'École du Louvre. Au surplus, à partir de ce moment, les contrastes de ligne vont tenir une place de plus en plus importante dans la composition de Seurat.

Sur ce point encore c'est avec Delacroix qu'il se rencontre. Sa composition est longuement élaborée. 11 confirme ce mot du maître des Croisés : « Le style ne peut résulter que d'une grande recherche. » « L'influence des lignes principales est immense dans une composition », avait écrit Delacroix. Et Delacroix devait peut-être à l'indifférent Pierre- Narcisse Guérin, dont les œuvres présentent une charpente géométrique à la fois si simple et si visible, d'avoir écrit : « La composition offre à peu près la disposition d'une croix de Saint-André » — telle est, du moins, la disposition si visible du Marcus Sextus qui avait fait la gloire de Pierre-Narcisse Guérin, en 1799. Delacroix avait admiré « l'admirable balancement des lignes dans Raphaël ». En tout objet, écrivait encore Delacroix, la première chose à saisir pour la rendre avec le dessin, c'est « le contraste des lignes principales ». Et il avait constaté « qu'une ligne toute seule n'a pas de signification ; il en faut une seconde pour lui donner de l'expression ». Enfin il admettait qu'une œuvre approche de l'excellence si « à une composition déjà intéressante vous ajoutez une disposition de lignes qui augmente l'impression ».

Pendant l'été de cette année i885, année blanche puisque sans exposition, Seurat retourne à Grandcamp. Il rentre à Paris dès octobre.

En 1886, la huitième exposition des Impressionnistes, qui devait durer jusqu'au i5 juin, ouvrit le i5 mai, à la Maison Dorée, i, rue Laflitte. Plusieurs des vedettes habituelles y faisaient défaut : Renoir, Monet, Cézanne, Sisley, Caillebotte. Ces absences inquiétaient Degas qui s'attachait beaucoup à la réussite des expositions annuelles de l'impressionnisme. Pissarro était, par ailleurs, en relation avec Signac, lequel lui avait fait connaître Seurat. Pissarro parla donc à Degas de ces recrues possibles ; et Degas pria le frère

LjJ t"

d'Edouard Manet (mari de Berdie Morisot) d'aller se rendre compte, à leur atelier, de leurs ouvrages, et de les inviter au besoin. Ce qui fut fait. C'est ainsi que parmi d'autres noms nouveaux figurèrent, au catalogue de l'Exposition impressionniste de i886, Signac et Seui-at. Ce dernier envoyait donc son Dimanche à la Grande-Jatte, et il faisait suivre ce titre, dans le catalogue, du millésime 1884, qui en marquait le début ; souci d'un inventeur prenant un brevet. (Celte grande toile, après avoir appartenu longtemps à M""" I.ucie Cousturier, est maintenant au musée de Chicago.)

Nous apercevons nettement aujourd'hui les différences foncières qui séparent de l'impressionnisme l'art de Seurat. Mais, dans ce temps, aux yeux du public et de la critique, toute peinture d'un aspect nouveau ressortissait à l'impressionnisme. Et nul ne songeait à s'étonner de la présence de Seurat auprès de Berthe Morisot. Ainsi, Roger Marx, dans le Voltaire du lundi 17 mars 1886, rend compte de l'exposition des impressionnistes et dit : « M. Seurat est né sous une constellation favorable, l'avenir lui appartient. »

Nous sommes très renseignés sur cette huitième Exposition des Impressionnistes et particulièrement par une brochure de M. Félix Fénéon parue vers la fin de l'année 1886, aux publications de la Vogue, et intitulée : />es Impressionnistes en 1886. M. Félix Fénéon, avec cette écriture ironique et précieuse qui lui est habituelle, et que le symbolisme de l'époque relève d'une pointe de bizarrerie, constate d'abord que si M™« Morisot, Guillaumin, Paul Gauguin même, représentent l'impressionnisme tel qu'il s'était traduit aux exhibitions antérieures, par contre, dit-il, « MM. Pissarro, Seurat et Signac innovent ». Pissarro ? Certes. Avec une admirable bonne foi, Pissarro, qui depuis longtemps pratiquait, comme l'avait fait naguère Jongkind, une sorte de divisionnisme sans le savoir, avait adopté sans réserve et d'un coup la doctrine technique de Seurat, ce nouvel arrivant tellement plus jeune que le maître, déjà chenu, de Pontoise. Il ne s'en déprendra que quelques années après. (Voir l'appendice.) Plus tard, dans une lettre datée de Rouen, 27 mars 1896, et adressée au professeur Henry Van de Velde, à Weimar, Pissarro déterminera les causes de sa désafl'ection pour le divisionnisme intégral. (Lettres d'artistes du XIX" siècle, recueillies et publiée par Bruno Cassirer, Berlin, 1910.)

Dans sa brochure, M. Félix Fénéon consacrait au Dimanche à la Grande-Jatte quelques lignes qui sont demeurées, à juste titre, célèbres : « Par un ciel caniculaire, à quatre heures, l'île, de filantes barques au flanc, mouvante d'une dominicale et fortuite population en joie de grand air, parmi des arbres ; et ces quelque quarante personnages sont investis d'un dessin hiératique et sommaire, traités rigoureusement ou de dos, ou de face, ou de jorofil, assis à angle droit, allongés horizontalement, dressés rigides. » M. Félix Fénéon allait d'ailleurs analyser de nouveau cette toile dans VArt moderne de Bruxelles, n° du 19 septembre i88(j.

Seurat ne dut pas se sentir à l'aise dans l'atmosphère de l'Exposition impressionniste, toute saturée par les acidités verbales de Degas. Il quitta bientôt Paris et les pointes du maître de Sémiramis, pour Ilonfleur, cette fois.

Nous allons le retrouver en 1886 encore, à la deuxième Exposition des Indépendants ouverte dans les baraquements de la rue des Tuileries. Elle dura du 21 août au 21 septembre. Seurat, qui donne encore comme adresse boulevard Magenta, iio, faisait neuf envois : n° 353, Dimanche à la Grande-Jatte [1884) ; puis : Le bec du Hoc [Grandcamp), La rade de Grandcamp^ La Seine à Courhevoie, Coin d'un bassin à Honfteur, Grandcamp (soir), La Luzerne [Saint-Denis), Bateaux, Courbevoie [croqueton). Bords de Seine [croqueton).

Le 3i août 1886, dans le Voltaire, Roger Marx applique, comme tout le monde, — et comment aurait-il pu faire autrement .^ — l'épithète d'impressionniste à Seurat. Il rappelle le portrait d'Aman-Jean, du Salon de i883, et regrette que Seurat n'ait pas envoyé quelque grand dessin nouveau du même ordre. Il condamne, d'ailleurs la technique de Seurat, « ce mode de peinture auquel on parvient par l'analyse scientifique, c'est-à-dire par ce qui se trouve le plus opposé à l'art ».

Dans VEvénement du 23 août 1886, M. Arsène Alexandre troussait un article alerte et badin où nous le voyons encore traiter Seurat d'impressionniste.

La mode était d'ailleurs de parler assez légèrement de ces jeunes — quand on en parlait, ce qui semblait déjà beaucoup. Et pourtant dans VEvénement du 10 décembre 1886, M. Arsène Alexandre, donnant le compte-rendu de la brochure de M. Félix Fénéon, intitulée Les Impressionnistes en 1886, qui venait de paraître, écrit, à propos de Seurat et de ses amis le imot heureux de néo-impressionnistes. Il termine, au surplus son article par ces doutes : « Il y a peut-être tout de même une petite place pour eux. Le critique décadent la leur prédit considérable. Les décadents vivront-ils assez longtemps pour voir cela i^ » (Voir l'appendice.)

La troisième Exposition des Artistes Indépendants eut lieu, en 1887, du 26 mars au 3 mai, dans le Pavillon de la Ville de Paris, aux Champs-Elysées.

Seurat demeure maintenant 128 bis, boulevard de Clichy, tout près de Paul Signac.

Il expose, sous le n° ^Sg, Le phare d'Honfleur, et le catalogue nous apprend que cette peinture appartient au poète Verhaeren ; puis La grève au Bas-Butin, Embouchure de la Seine, Le pont de Courbevoie (à M. Arsène Alexandre), Entrée du port d'Honfleur (à M. Félix Fénéon), La « Maria » à Honfleur, Bout de la jetée d'Honfleur, Poseuse, 12 croquis, Eden Concert (dessin). (Voir Tappendice.) Beaucoup de ces peintures sont d'aillleurs datées de 1886, et il ne semble pas que, dans l'été de 1887, Seurat ait bougé de Paris.

La rigueur des droites s'affirme et la fiaîche vigueur des contrastes va croissant. Le phare d'Honfleur s'élève comme une stèle dans une douce apothéose de lumière. Dans l'entrée du port d'Honfleur, sous la tutélaire gesticulation du sémaphore, de petites barques font courir leurs voiles en faucilles ; avec le vapeur La Maria, accosté le dimanche contre le quai ensoleillé et désert, près du petit dock où se lisent en grosses lettres « Honfleur, Londres, via Southampton », dominent les grands fûts verticaux, cheminée, mâts, bittes d'amarrages, tourelles d'alignement. Seule une robuste et courte

oblique : la hampe du dock à laquelle répondent les minces obliques des drisses et des haubans. Lumière, calme, force au repos. Avec le Pont de Courbevoie, nous retrouvons toute la Seine, ses brouillards fragiles, la rangée des fiches de pêcheurs et les petits appontements ; au premier plan la fantaisie contournée d'un arbre peut-êti-e fruitier ; au fond, la grande cheminée de fabrique par le goulot de laquelle une invisible usine, ^'ésuve embouteillé, là-bas, de l'autre côté du pont dont on aperçoit l'arche envolée, exhale sa chaude haleine. Et toujours cette impression de repos, de dimanche, de bonheur calme, dans la fraîche odeur, un peu pourrissante, des berges.

Le 22 mars 1888, s'ouvrit, au Pavillon de la Ville de Paris, le quatrième Salon de la Société des Artistes Indépendants. Il dura jusqu'au 3 mai. Le catalogue était préfacé par Hoschedé, ce bohème du haut commerce, en lequel les impressionnistes avaient trouvé le plus singulier des mécènes.

Seurat exposait, du n" ii3 au n'^ 122 : Poseuses, Parade de cirque, et huit dessins : Au Concert européen, A la Gaifé-Roc/iechouart, Au Divan- Japonais, Forte chanteuse, Dîneur, Lecture, Balayeur, Jeune Fille. (C'est par une légère erreur que M. Gustave Coquiot, dans son livre sur Seurat, lui fait exposer dix toiles à ce Salon des Indépendants de 1888.)

L'année de Seurat est absorbée par Poseuses, tableau exécuté dans l'atelier du boulevard de Clichy ; nous y retrouvons, très affermie, cette préoccupation qui grandit en lui d'organiser le tableau. L'un des trois modèles se montre assis de profil, ôtant ses bas, près d'un petit poêle qui déjà servit d'étude à Seurat ; l'autre est debout, de face, les mains croisées sous le ventre, le poids du corps portant sur la jambe gauche (Seurat avait un instant songé à le présenter talons joints, dans une sorte de « garde à vous ») ; le troisième enfin est assis à gauche, vu de dos. Epars, des vêtements, des ombrelles à long manche grêle recourbé en forme de sceptre de Pharaon, chapeaux hauts de coiffe. Au fond à gauche on aperçoit tout un morceau du Dimanche à la Grande-Jatte qui, fixé contre le mur, l'habillait comme une fresque. (Voir l'appendice.)

Pour une Baignade, pour un Dimanche à la Grande-Jatte, Seurat avait accumulé des études peintes et dessinées. Mais pour Poseuses, le peu qu'on a comme travaux préparatoires, ensemble ou détails, se rapproche de la version définitive jusqu'à s'y confondre. Devant certains d'entre eux on se demande s'il s'agit de croquis eu petit format d'après le tableau exécuté, ou d'études pour le tableau à faire. En présence des Poseuses on sent cpie le temps des scrupules est passé. D'ailleurs les éludes vont se faire de moins en moins nombreuses pour chacun des grands tableaux que Seurat va peindre. Pour la Parade de cirque, très peu d'études ; pour le Chahut, pour le Cirque, moins encore. Ces tableaux se construisent dans sa tête. Il est à noter qu'après 1887, les croquetons et dessins de paysages ou de marines se compteraient par unités clairsemées.

Les Poseuses (2 m. sur 2 m. 5o) sont un tableau d'intérieur. La Parade de cirque est un tableau de plein air mais dans un éclairage artificiel. Les harmonieux conflits de la couleur

locale et de la couleur d'éclairage (celle des quinquets à huile et des rampes à gaz) l'emplissent. Les joueurs de trombone et de piston qui apparaissent dans la poussière de la foire, comme des fantômes mécaniques, tout ce qu'il y a d'absent dans la drôlerie à remontoir du pitre, dans la majesté professionnelle du « Directeur », est intensément traduit par cette série de volumes verticaux et découpés comme des symboles égyptiens ; quelques horizontales soutiennent et fixent ces personnages distraits, à leur plan, comme une portée de musique fait pour des notes. Ce qu'il y a d'un peu lugubre et d'équi\oque dans ce personnel de nomades en pardessus à cols relevés, ce qu'il y a aussi de t'nnambulisme banvillesque dans ces descendants de Gaultier-Garguille et de Franca Tripa, se trouve merveilleusement dosé, puis amalgamé par l'attentive compréhension de Seurat. Cette toile d'un format relativement restreint et qui est une des plus curieuses de Seurat, laisse dans l'esprit le souvenir d'un tableau de grande dimension, (\ncienne coUectioij Bernheim Jeune, aujourd'hui en Amérique).

Quant au Concert européen, c'est bien un de ses plus extraordinaires dessins. Là-bas, sur la scène, la chanteuse apparaît, sorte d'ombre laiteuse, entre les têtes, vues de tout près, des spectatrices assises sur le rang qui se trouve devant celui d'où le dessinateur a pris ses notes. Leur joue, simple halo clair, exprime toute la jeunesse, et leur coquetterie populaire, peut-être populacière, s'exalte en un déconcertant échafaudage de crépelures , montées en coiffure de samouraï.

Seurat passe son été à Port-en-Bessin. Ses villégiatures n'ont pas le caractère soit magnifique et brutal, soit mystique et mystérieux que Gauguin, alors en Bretagne, commençait à donner aux siennes. Il vit posément, silencieusement, dans une petite chambre louée pour l'été. Et s'il emmène une connpagne, c'est toujours quelque bonne fille très obscure, reconnaissante et nullement tapageuse.

Le cinquième Salon des Indépendants s'ouvrit, toujours au Pavillon de la Ville de Paris, du 3 septembre 1889 au 4 octobre. Sous les n"^ adi, ada, 343, Seurat y figuré seulement avec trois tableaux : Le Crotoy (aval). Le Crotoy (amont) et Port-en-Bessin.

D'après la note qui figure à la page 2 du catalogue de ce Salon, « l'astérisque placée à côté des numéros indique les œuvres à vendre ». Or, il n'y avait pas d'astérisque à la rubrique de Seurat, d'où l'on serait tenté de conclure que les toiles de Seurat n'étaient pas à vendre. Mais en appliquant à tous les exposants qui figurèrent au catalogue de cette exposition la rigueur de ces déductions, on s'apercevrait que sur 280 œuvres exposées, une centaine seulement auraient été à vendre. Voyons en ces si nombreuses absences des astérisques une preuA'e de la négligence avec laquelle les artistes avaient libellé leur notice, ou de l'impéritie des correcteurs. En fait, les trois toiles de Seurat étaient à vendre. Seul l'amateur fit défaut.

Il semble que pendant cette année 1889, Seurat se soit adonné avec une ferveur plus intense à l'étude des contrastes de lignes. N'est-ce point la période pendant laquelle on peut croire que se multiplient ses entretiens avec Charles Henry ? Il effectue quelques

SEllRAT

Le Ch.ihul

Collection Kroler, La Hâve

LA lUi:NAlSSAN(,:E DU'

■JTIMENT.gLASniQUE

la à

le

se

ocâle et de la couleur d'éc/airage (celle des ci(iiiifejliets/à huiie'et des rampes a ^etii/i'^uiplissent. Les joueurs de tyonibonp''fet de pistjjii qui )(ppai"aissent dans la poy^siyfe de foire, cô^iime des fantômes mecfyniques^'lfout ce ou'îl y a d'idsent Aayd la/<li(Merii remontoir 'mJu pitre, daws^iâ mayfesté^'pro/essioniielîe du « Directeur,*'', est/intLMiM'nu' traduit par cette série dé volumes ^vérticf^Ax et'tie/oupés comme (les' symboles égyptien quelques horiz6ptal;es7soutiennyfit et fiioBnt'ces personnages distraits, à^leur plan, connuo une portée de naiSjjiqne fait^.p'odr des notés. Ce/iu'il y a d'yrf peu luy^ûbre et d'équivoq dans ce personnel *? nomades en j^taytlessus à/ cols relevés, ce qu'il y a aussi de funan bulisme^bânvillesq/io'%ns gies ^lesceridants lw» GauUier-G.irguilki et de Franca Tripa trom;e'merveilleu]Peinen)>,dpgé^ puis/amalgamé paî- l'altentive/compréhension de Seun Çetle toile d'm'i format cejrativement restrei/it'M qui est imtv/aes i)lus curieuses de Seur; laisse daqg- l'esprit le.'souveiTir d'nn tablçau de grande (^irnensiop. (Ancienne collecti(|ri Bernhelm Jeui/e, aiijouml'hui eWAnié^'i'que).

,Qiiant au Qenicert européen, oT ètjt'biei/ un de ses ïrtus extraorc iiiaires dessins. Là-1« ? ■sur la scèney la cliant,euse a2)mfaît,\sorte d'ombre^laiteuse, entr près, d^S spectatricea' assises' siur le rà»^ qui se/trouve devant ce prii'Ses notes. Leuyjoue', siniple halp clair, exprime toute la jev nesse, pré populaire, peutAètre populacière/ s'exa^e en un déconcertani échafaudage dé/cr^ lures , montées &n coiffure de samouraï. / ^\

Seurar passe' son été a Port-eH-Be^sin. Se^v villégiatures n'oit pas le c'ai'aclère soit magnifique'et brutal, soi/ mystiqne et mystérieuVijue Gauguin , mençi(it' à donner aux s/ennes. 1/ vit posément, silencieusement, louée pour l'été. Et s'u emmèiï^une compagne, c'esKtoujours j^bscure, reconnaissante et nuWement tapageuse. ^\

e cinquième Salosi des Wlependants s'ouvrit, toujoui

3 les tètes, vues i!e tout

ui d'où le dessinatti,!^ a , et leur coqn//

petite

bonnaMTTle trf'S

"hai

le de pAi re seylemetit

éris^ue plac'H-

li'astérisque

M(/ Se-(irat n'étaielit

offue de cel

te

dnN^ septembre i88() au if Oy6tobre. Sous les n°'* 2/41, 2

vecVrois/tableaux/: LeCratoy (aval). Le Crotoy (amon. "-^ D'ara îp la note/qin figure à la page 2 du cata^Legûe à ccH4 des numéros indique les œuvres à,-vetîdre ». la rubmtjv»^ de »eurat, cyoù l'on serail^-ténté de conclure/que les tbiles pas à/vend

rigueur /de,--cés déductions, on ç/''apercévrait que sikr 280 yéuXres exposé^ s*}

eulàmjént auraient été à ven^i-e. Ybyons en ces jsi non^breuât^s ab^nces

los'V ne /preuve de la négligene'e avec laquelle les artiistas/'avaient lî|)^lé lejr

l'impé/itie des^çorrecteurs./Én fait, les trois toiles de iSeurat étaie*rt à\endie.

urfitXéfaut. '-N / / :/'' /

Il semtile que pendant cette arihuée i88h, Seurat se soit adond'é av^'uno ferveur 0*

lOQ, seurat !s. N'est-ce

ft

tense à l'étude des (îontrastes de -lignes

point la période pondant laquellé^n peut croire que se multiplient ses entretiens avec Charles Henry .3 II effectue quelques

l'fïoto Viizai'oiia

SEllRAl'

Le Chahut

Collection Ki'oler, La Hâve

voyages. Dès le printemps, il était parti pour le Crotoy. Il se rendit également à Bruxelles où il assiste au banquet des « XX ». (Voir appendice.)

Les résultats de ses méd .;; ' as apparaîtront vivement au sixième Salon des Indépendants de 1890, ouvert du 20 mars au 17 avril, au Pavillon de la Ville de Paris. Seurat (dont l'adresse est passage de l'Elysée des Beaux-Arts, 3g) expose : 72O, Chahul, 727, Jeune femme se poudrant, 728, Port-en-Bessin un dimanche, 729 à 781 Port-en-Bessin, 782, Les crues et la Percée, 788, Temps gris {Grande-Jatte), 78 A, Printemps (Grande- Jatte), 785, Paul Alexis. Paul Signac.

Le Chahut était le plus important de ces envois. (Voir l'appendice.) C'est une œuvre déconcertante. Certainement il y a dans ce thème beaucoup moins une étude des physionomies, des attitudes, des vêtements, des attractions propres au temps de Seurat, qu'un prétexte à traduire le mouvement au moyen de quelques agencements linéaires très longuement prémédités. Certes, l'air de distinction gourmée du clodoche qui lève la jambe en même temps que ces dames du quadrille : le sourire professionnel suavement bridé sous un petit nez camard qu'arbore la première d'entre elles : l'autorité de bel officier de cavalerie que manifeste le chef d'orchestre, nous situent en ce Paris de 1890 dont les souvenirs nous semblent aujourd'hui vieillots, « datés », comme un refrain d'Yvette Guilbert. Mais ne dirait-on pas que Seurat a comme corsé volontairement jusqu'à l'invraisemblable toutes ces caractéristiques de temps: Le provincial du premier plan, qui s'est oublié à Paris depuis l'inauguration de la Tour Eiffel, est aussi « gros » qu'une paysannerie de Lavrate. Justement cet air de « charge » un peu brutale et qu'on n'eût trouvé ni dans la Baignade de 188A, ni dans un Dimanche à la Grande-Jatte de 1886 ferait volontiers croire que Seurat l'a souligné pour se débarrasser largement, une fois pour toutes, des exigences du pittoresque, et n'y plus revenir. Le problème qui l'intéresse visiblement, c'est donner l'illusion du mouvement, du bruit, du coup de cymbales, rien qu'avec des traits et des couleurs nécessairement immobiles. Les moustaches du clodoche, la fente de ses yeux baissés, son sourcil, la guiche de la danseuse qui le suit; la bouche, les paupières, les sourcils, les mèches de la inique, les rubans du soulier de la danseuse qui le précède, tous ces détails affectent la forme de virgules concentriques placées la tête en bas et à demi couchées. Dans ce Chahut, aux turbulences si réglées, si nous prolongions l'axe de l'éventail que tient la première des danseuses, sa ligne rencontrerait à angle droit la ligne prolongée à la baguette du chef d'orchestre (contraste maximum de lignes), et dès lors nous comprenons pourquoi, s'abaissant, la baguette du chef d'orchestre va, par le moyen de cette bielle invisible, rabaisser toutes ces jambes, immédiatement, d'un seul coup. Peut-être d'ailleurs cette préoccupation que nous avons signalée plus haut de saisir dans un rythme, fùt-il précipité, fùt-il lent, le temps de pause, se retrouve-t-elle ici. Certaines photographies instantanées qui veulent nous montrer un personnage en marche nous donnent seulement l'impression qu'il trébuche. En effet, elles saisissent une seule phase d'un mouvement qui n'a pas encore abouti, qui n'est pas à son temps de pause.

Seurat sut fort bien éviter cet écueil ; mais ses silhouettes sont fixées dans cet instant, incalculableinent petit, d'immobilité, pendant lequel la jambe ne pouvant s'élever davantage, prête à redescendre, ne bouge plus, tout le corps étant, au surplus, en équilibre ; un équilibre fatigant, intenable, mais enfin un équilibre. De là, sans doute, la force, la précision, avec laquelle il suggère le mouvement; avec laquelle Seurat en définit la sorte en même temps que la sécurité. De là, sans doute aussi, le bien-être de pensée avec lequel nous considérons cet ensemble. S'il reste quelque chose du réalisme qui sévit si fort en cette « fin de siècle », c'est dans le titre littéral du tableau, non dans le tableau lui-même. Les raisons plastiques de l'œuvre n'ont aucun caractère réaliste et elles nous font plutôt penser à ce que dit Delacroix de la « composition » et que cite Paul Signac :

« Tout cela est arrangé avec harmonie des lignes et de la couleur

« Si, à une composition intéressante par le choix du sujet vous ajoutez une disposition de lignes qui augmente l'impression, un clair-obscur saisissant pour l'imagination, une couleur adaptée aux caractères, c'est l'harmonie et ses combinaisons adaptées à un chant unique

« Je vois dans les peintres des prosateurs et des poètes. La rime les entrave, le tour indispensable aux vers et qui leur donne tant de vigueur est l'analogie de la symétrie cachée, du balancement en même temps savant est inspiré qui règle les rencontres ou l'écartement des lignes, les taches, les rappels de couleur »

Puis, certains motifs apparaissent dans Chahut comme les signes d'une idéographie synthétique, par exemple ce globe à gaz, d'une forme étrangement florale, qui se suspend dans le vide et dont, par contraste, la clarté fonce l'ombre environnante, au-dessus de la crosse de la contrebasse. Il signifie impérieusenaent la joie nocturne, l'éclairage artificiel, la lumière empoussiérée, le « caPconç », en un mot. Mais surtout on a l'impression que pas un tracé ne fut effectué par hasard. La recherche de la clef géométrique, dont on sent la présence en ce tableau, donne lieu à d'étranges découvertes. Et même en admettant que pour certaines, on puisse nous accuser de ne les avoir déterminées qu'à force de « solliciter les textes », la rigueur et la constance mathématique des autres prouvent qu'elles ont été créées par la volonté raisonnée de Seurat.

Prenons le rectangle ABCD que forme le tableau. La ligne IH le partage en deux rectangles inégaux. La largeur CI du plus grand des deux rectangles est obtenue en partageant la longueur GB selon la section d'or. (Voir l'appendice.) La diagonale AC est très importante. Elle est comme la cheville cachée du tableau. Le peintre ne place sur elle aucun élément essentiel, mais c'est la direction de la perpendiculaire à cette diagonale qui donne les droites principales du tableau depuis la flûte qui est au coin inférieur à gauche FG, jusqu'à la direction des jambes droites des danseuses, jambes dont le parallélisme est frappant. Quant aux pointes des pieds gauches, elles sont aUgnées exactement (et leur ombre principale le souligne encore) sur la perpendiculaire à la diagonale inverse DB.

Pour les directions des accessoires : manche de la contrebasse, pointes d'archet, il uti-

lise d'autres triangles. Ainsi, tandis que le bord droit du manche de la contrebasse est parallèle à la diagonale DB, et reproduit le triangle ABC déjà rencontré, le bord gauche forme avec les bords de la toile le triangle célèbre dit triangle égyptien (cher à Charles Henry) dont les côtés sont entre eux comme les nombres 3, A et 5.

Le bàlon du chef d'orchestre partage le bord AP suivant la section d'or. Quant aux courbes, pour réaliser la plupart d'entre elles, l'artiste a utilisé la courbe la plus simple en même temps que la plus parfaite : le cercle.

Si l'on détermine le point de la section d'or sur la base du tableau (en partant de la gauche vers la droite), si de ce point, nous élevons une perpendiculaire, nous diviserons la toile en deux rectangles inégaux déjà constatés, ADRS et SRCB dont le plus grand est à droite. Nous nous apercevons que la ligne SR est tangente à la vaste courbe dessinée par la robe de la première danseuse. Si l'on trace dans ce plus grand des deux rectangles les diagonales, elles se coupent en un point P. Or l'artiste a agencé des courbes de telle sorte que les plus importantes d'entre elles soient concentriques et aient pour centre ce point P. Il semble impossible ici de contester la préméditation.

On constate, en outre, que le centre de la courbe qui encadre le groupe des danseuses (bord de la jupe de la danseuse n" 2) est sur le côté BC (bord droit du tableau) et que la courbe avant de la robe de la danseuse n° 2 appartient elle-même à un cercle tangent au côté DC (bord supérieur du tableau).

La poitrine bombée du spectateur qui est dans l'angle du tableau à droite dessine une courbe appartenant à un cercle dont le centre est sur le prolongement du côté droit du tableau. On sent, encore là, qu'il ne s'agit pas d'un simple hasard.

Il est certain que les préoccupations de cet ordre retenaient Seurat de plus en plus. Ses amis en ont trouvé dans ses papiers maints témoignages, notamment des feuillets détachés de certains numéros de la revue UArl (les n°" 269, du 22 février 1880 et 272, du 1/4 mars 1880, sixième année, tome I", pages igS, 196, 197, 268, 269). Ces feuillets portaient les observations faites, sous le titre Les phénomènes de la vision, par M. D. Sutter. Dans ses travaux, M. D. Sutter étudiait un portrait, pierre gravée, de Caligula : une peinture décorative, Vénus à la conque, découverte à Gragnano en 1762; la peinture de Pompéï connue sous le nom de Triomphateur couronné par la victoire ; celle d'Herculanum intitulée Thésée vainqueur du minotaure. Il est é^^dent que Seurat avait lu et approuvé les commentaires accompagnateurs de ces démonstrations. M. D. Sutter écrivait : « Dans l'art grec, tout est prévu avec un goût, un sentiment, un science accomplie. Aucun détail n'est placé au hasard; tout est ramené à la masse par le jeu des lignes esthétiques... Il ne faut donc pas dire que les règles gênent la spontanéité de l'inAcntion ni de l'exécution malgré leur caractère absolu. »

C'était devenu le ferme avis de Seurat ; il considérait ces règles comme tellement indépendantes du sujet qu'on peut considérer que le thème de Chahut fut choisi précisément pour montrer la pérennité de leur excellence. Seurat avait marqué d'une croix, en marge,

les réflexions qui lui semblaient les plus satislaisantes des articles de D. Sutter par exemple, celle-ci : « Car il y a une chose commune à tous les genres de peintures, à tous les sentiments, à tous les styles, c'est la parfaite application des lois de l'unité, de l'ordre et de l'harmonie. Et comme tous les arts ont le même fondement, les mêmes règles doivent donc servir de base à tout enseignement artistique. »

La marque cruciale s'imprime d'un crayon plus appuyé encore en regard de ces mots : « 11 fallait donc trouver la formule claire et précise des règles de l'harmonie des lignes, de

la lumière et des couleurs et donner la raison scientifique de ces règles Nous insistons

sur ce point essentiel : toutes les règles étant puisées dans les lois mêmes de la nature,

rien n'est plus facile à connaître par principe ni plus indispensable. Dans les arts tout doit être voulu. » Enfin ces mots que Seurat honore, dans la marge voisine, d'une croix plus large encore : « Avec l'appui des règles, qui sont simples comme tout ce qui est vrai,... on prouve clairement qu'il n'y a pas de beauté sans une relation logique du goût soumise aux lois de l'harmonie, et que ces lois sont constantes, quel que soit le degré d'élévation du sujet. »

N'allons point faire à cet esthéticien et à Seurat son lecteur si attentif, l'injure de croire qu'ils estimaient les règles capables de remplacer le génie. Le CLXVIIe et dernier des aphorisme de M. D. Sutter dit : « La science s'apprend, le sentiment se perfectionne, le génie vient de Dieu. »

Or, Seurat était modeste. Il ne s'attribuait pas de génie. Il n'aspirait qu'à être le plus obscur mai^. le plus actif pionnier d'une renaissance de l'ordre par la science dans un temps oia les grandes traditions classiques semblaient abandonnées de tous. Ne doutons pas que Seurat connût tous les travaux de Sutter. On retrouva dans ses papiers l'article nécrologique, bordé de noir, annonçant aux lecteurs de VArt la mort du philosophe géomètre. (Voir l'appendice.)

L'autre grand envoi de Seurat au Salon de 1890 était la Jeune femme se poudrant. Cette calme figure, un peu lourde, dont le déshabillé n'a rien de « suggestif » (je crois qu'on chercherait en vain, dans tout l'œuvre de Seurat, la moindre parcelle d'érotisme), lève sa houppe contre laquelle, aussitôt, une ombre douce s'agglomère comme une imaille contre un aimant. Ce portrait — et plusieurs des amis, même intimes, de Seurat ne l'apprirent que plus tard, en de tragiques circonstances — était celui de Madeleine

I Thésée vainqueur du Minotaure.

Illustration d'un article de D. Sutter retrouvé dans les papiers que conservait Georges Seurat.

Knoblocli, sa compagne. Il s'oii fallut de peu que ce tableau ne coiilîiil une effigie de Seurat par lui-même, et c'eût été la seule qu'il eût tracée, d'après sou propre visage. En effet, dans le miroir de la Jeune femme se poudrant oîi.se reflète à jamais un pot de fleurs, se reflétait d'abord la propre tète de Seurat. Un de ses familieis lui représenta que cette image dans le miroir de la dame pouvait prêter à sourire. Seurat se rendit à l'observation. Celui qui l'avait émise, et qui d'ailleurs ignorait quels liens étroits réunissaient le peintre et le modèle, en a des remords, comme nous eu avons des regrets. Le tableau eût présenté comme une réplique, sur un plan singulièrement moderne, de la Laura de Dùinli. Après avoir f;iit partie delà collection John Quinn, il appartient aujourd'hui à M. Paul Hosenberg.

A Paris, la vie de Seurat se partageait, toujours loin (les tumultes chers aux « artistes » tels que les voit la foule, entre son atelier et l'appartement du boulevard Magenta. Là, dans une atmosphère de grand calme et de grande réserve, entre sa mère et celle qui, si tôt, devait être sa veuve, il poursuivait sa constante et d'ailleurs sereine méditation.

Faut-il ajouter que pour hautes qu'eussent été les fins poursuivies par Seurat à travers la minutie scientifique de sa technique, rares furent les visiteurs, au Salon des Indépendants de i8go, qui l'honorèrent de quelque attention. Le ton général du public est fourni par cet extrait du Moniteur de F armée du \ avril 1890:

« MM. Seurat et Siguac, flanqués de quelques disciples français et belges sont les représentants attitrés de cette peinture à l'écumoire, qui semble tour à tour de la tapisserie ou de la marqueterie et que d'aucuns, cherchant un terme de comparaison dans la cuisine, appellent aussi « lentillisme. » Qui n'a pas vu le tableau de Seurat intitulé : Chahut avec ses « grilles d'égouts» béates et pointillées, ne connaît pas le fond de l'aberration humaine. »

Seurat aurait pu se consoler en songeant à Delacroix dont le Dante et Virgile h\a\{ été traité par Delécluze en 1822, de « tartouillade » ; dont le rédacteur du Journal des Artistes disait, en i844 : « H joue à la morgue, au pestiféré, au choléra morbus, c'est là

son passe-temps, son amusement JNous ne disons pas : cet homme est un charlatan,

mais nous disons : cet homme est l'équivalent d'un charlatan ».

Triomphateur couronné par la Victoire.

Illustration d'un article de D. Sulter retrouvé dans les papiers que conservait Georges Seurat.

Une autre particularité, daus les envois de Seurat, choquait le public déshabitué des audaces classiques, c'était l'aspect des cadres. On sait que Delacroix, comme plus tard Degas, leur accordait vine grande attention : « Ils peuvent influer en bien ou en mal sur l'effet du tableau :... l'or prodigué de nos jours ;... leur forme par rapport au caractère du tableau... Faire à Saint-Sulpice des cadres de marbre blanc autour des tableaux ;... si on pouvait faire des cadres en stuc blanc ».

Jamais Seurat ne voulut de cadre d'or. Mais il ne trouva point tout de suite les cadres harmonieux et mats qu'il utilisait à la fin de sa vie. Il y parvint par les étapes que voici :

D'abord de larges cadres blancs, le plus souvent plats, rarement cannelés parallèlement aux côtés du chcàssis et bombés. A partir de i885, souvent Seurat réservera sur le bord de sa toile une bande étroite qu'il peint, à petites touches, des tons et teintes complémentaiies de ceux du tableau ; cette bande renforce, par contraste, le tableau et l'isole du cadre blanc. Plus tard, et notamment dans les vues du Crotoy et de Gravelines, c'est le large cadre plat lui-même qui est traité de la sorte. Parfois, par exemple pour la Jeune Femme se poudrant, pour le Chahut, la bordure supérieure se surbaisse pour contraster avec les lignes ascendantes de la composition. Plus d'une fois des collectionneurs vandales ont éliminé ces précieux cadres peints au bénéfice du banal cadre d'or.

Le septième Salon des Indépendants eut lieu, en 1891, du 20 mars au 27 avril, toujours au Pavillon de la ^ ille de Paris. Seurat envoyait sous le n" 1102, le Cirque, puis quatre vues du Chenal de Gravelines. Car c'est à Gravelines qu'il avait passé l'été de 1890. Le Cirque devait être la dernière grande toile de Seurat. Le thème lui avait été fourni par le Cirque Fernando (maintenant Cirque Medrano). Il schématise et détermine plus que jamais les personnages et leurs attitudes. Là encore, pas une ligne qui n'ait sa signification et qui ne trouve, dans l'ensemble du tableau, juste à l'endroit qu'il faut, la ligne qui l'équilibre ou qui l'avive. Ce qui se passe sur la piste semble éprouver, pour y résister en sens contraire, une sorte de force centrifuge. Ce qui domine là, c'est un jeu de courbes enchâssant des obliques. Par contre, les horizontales que tracent les gradins, les courts axes verticaux sur lesquels chaque spectateur semble empalé, font contraster violemment leur immobilité avec l'agitation du tapis. (Voir l'aiipendice.)

Il ne faut point croire que les artistes soient les uns pour les autres de bons juges. Quelques jours après le vernissage, Seurat eut le chagrin d'apercevoir Puvis de Chavannes, venu un matin, en curieux, dans les baraquements, et qui passa devant le Cirque sans même prendre la peine de hausser les épaules. (NDir l'appendice.)

Seurat n'avait pas eu le temps d'achever ce tableau. Il l'estimait pourtant suffisamment « fini » pour l'exposer. Eu maints endroits apparaissent sous le bouchage encore incomplet de ses touches divisées, le léger trait bleu par lequel ses volumes avaient été mis en place. Le trait, au début de la période scolaire, Seurat l'avait recherché, lui qui, fervent de Delacroix, n'aimait pas qu'on médit de M. Ingres. Plus tard, dans ses conversations avec Henri-Edmond Cross, il disait que toujours un ensemble se présentait d'abord à ses

yeux, à sa pensée par des masses, par des jeux de valeur. C'est vrai. Peu d'artistes ont su mieux que Seurat — qui pourtant présente volontiers ses personnages sous l'ang-le qui donne le plus envie de les découper en silhouettes — faire tourner leurs volumes. Or, ce trait bleu qui cerne le cheval, par exemple, est bien caractéristique de sa recherche, si dilTérenle de celle des impressionnistes.

Dès i88/i, Seurat, avec la bonne foi clairvoyante et têtue qu'il mettait en toute chose, s'était attaché au succès des Salon des Indépendants. Pendant la période qui précéda l'ouverture du Salon de 1891, il vint chaque jour, plusieurs heures, procéder au placement. Il y contracta le refroidissement, d'abord simple mal de gorge puis, soudain, angine infectieuse, dont il mourut, chez sa mère, le 20 mars i8gi, neuf jours après le vernissage. Peu de temps après, son jeune enfant succombait au même mal. (Voir l'appendice.)

Çà et là, deux lignes dans de rares journaux, relatèrent la mort de Seui'at. Toutefois, le !'''■ septembre 1891, Alphonse Germain publiait dans la Plume un savant exposé critique de la Théorie chromo-luniinariste. Et, dans le même numéro, Jules Christophe consacrait à Seurat un bel article, chaleureux, bien qu'assez confus. Il s'accompagnait d'un portrait excellent, au crayon, de Seurat, par Maximilien Luce, et d'une étude d'Albert Aurier sur le néo-tradilionnisme. Ce numéro du i""^ septembre 1891, d'une revue peu lue du grand public, est la véritable oraison funèbre de Seurat.

Au Salon de 1892, les Indépendants organisèrent une rétrospective du jdIus grand de leurs fondateurs. On revit la plupart de ses œuvres maîtresses, entre autres, à partir du n" 1081 : la Baignade, le Dimanche à la Grande- Ja((e, le Cirque, toutes trois à M™** Seurat mère ; l'esquisse des Poseuses, à Jules Christophe, et l'esquisse du Chahut, à Paul Signac. Les Poseuses et le Chahut n'y figurèrent pas. Ces deux tableaux appartenaient alors au poète Gustave Kahn lequel habitait, en 1892, la Belgique. Seurat, dans sa brève existence de trente-deux ans, n'avait vendu qu'un nombre infime de tableaux.

Toutefois une manifestation plus importante allait honorer la mémoire de Seurat si tôt disparu. La Revue Blanche, sur l'initiative de son secrétaire de la rédaction, M. Félix Fénéon, organisa, dans les bureaux de la Revue même, 28 boulevard des Italiens, une exposition Seurat. Elle dura du 19 mars au 5 avril 1900. (Voir l'appendice.)

Le catalogue imprimé énumère seulement 3g peintures (tableaux ou croquetons) et i4 dessins. Mais, en fait, l'exposition comportait, encadrées ou non, GG peintures et, sous verre ou en feuilles volantes, 267 dessins, croquis, pages d'album. Soit ,{20 numéros et non pas 53.

Seize œuvres avaient été prêtées par i\LM. Paul Adam, Arsène Alexandre, Paul Alexis, Edmond Cousturier, Fénéon, Georges Lecomte, Thadée Natanson, Charles Saunier, Paul Signac, Emile Verhaeren, elc. Les 807 autres étaient à vendre. Sauf G, elles appartenaient à la fimiille du peintre. Selon Gustave Coquiot (p. ilîg de son Seurat), « |)as un numéro ne fut acheté ». C'est une erreur. Il y en eut 5G de vendus, au nt)mbre desquels figuraient des pièces capitales (la Baitjnade, le Dimanche à la Grande-Jatte, la Parade

et le Cirque) et aussi l'Homme /i la houe, la Poseuse de profil, la Rade de Grandcamp. Voici le nom des acquéreurs : MM. J. et G. Bernheim-Jeune, Louis Bougie, M"^ Lucie Brù (M'"" Lucie Coustinier), MM. Albert Charpentier, Denys Cochin, André Corneau, Fagus, Fénéon, Octave Mirbeau, Adam iVatanson, Alexandre Natanson, Thadée Xatanson, Camille Pissarro, M""' Camille Platleel, MM. Théo Van Rysselberghe, Olivier Sainsère, Signac, Félix Vallotton et Edouard Vuillard. Vingt noms. Si l'on considère que les manifestations de la Revue blanche aAaient de la publicité et que les prix étaient accessibles à tout le monde (aucun ne (l(>passa 800 francs et, pour les dessins, la moyenne tombait à 'i'i francs), on conclura fpià cette époque l'art de Seurat ne comptait guère plus d'admirateurs.

Et pourtant son exemple traçait comme un sillon profond. Dès la première heure quelques artistes se groupèrent autour de lui. Dans la morne carence de l'enseignement des Beaux-Aits (où Gustave Moreau, qui ne devint professeur qu'en 1892, n'avait pas encore apporté l'originalité de sa pensée), Seurat apparut à certains comme un sauveur auprès duquel on pouvait apprendre d'une manière positive, avec des repères exacts, sinon tout l'art de peindre, du moins une partie, constamment indispensable à connaître, de l'art de peindre. Les impressionnistes avaient font pour enchanter les jeunes : liberté, persécution, réalisme intense. Et quand les jeunes peintres, ses contemporains, se rangèrent aujirès de Seurat, les impressionnistes avaient déjà bien établi leur orientation intellectuelle. En vain Signac avait demandé à Monet une grammaire que le grand peintre d'Argenteuil eût été bien en peine de lui fournir puisqu'il la composait lui-même, au jour le jour, au hasard de ses propres besoins. Maximilien JiUce, ancien élève et collaborateur du bel animaliei- Lançon, était plein d'un idéal naturaliste: ses aînés spirituels s'appelaient Proud'hon, Millet, Courbet, Zola, Vallès. Renoir, si l'on pense à la diaprure lumineuse de ses œuvres, pourrait être considéré comme l'aîné de Cross et du brave capitaine Dubois-Pillet (de la Garde républicaine) qui rédigea les solides statuts de la Société et renchérit sur la délicatesse technique de Seurat. Théo van Rysselberghe qui, près de Verhaeren; répandit la bonne parole de Seurat en Belgique, concevait un peu le paysage comme eût fait Monet : les portraits, comme eussent fait Manet ou Renoir. Seul peut-ètrç, mais avec moins d'intensité poétique, Charles Angrand s'éloigiuiit, comme Seurat, du réalisme impressionniste. Et quand nous aurons cité, parmi ces noms si justement notoires, celui d'Hippolyfe Petitjean, nous aurons passé la revue de ceux que nous appelions, en commençant, les apôtres de Seurat. En somme, ils sont d'excellents impressionnistes, dignes en tout point de la grande génération des Monet, des Sisley, des Berthe Morisot ; ils ont appris de Seurat un langage enfin impeccable, ils l'ont utilisé, chacun avec son accent propre.

Certes, Seurat fut bien un chef d'école, mais à ce titre encore sa destinée fut singulière. Généralement ce (pii fait le fond du didactisme, chez un chef d'école, chez un David, par exemple, ce sont les idées, les conceptions esthétiques. Et les différences

^-(^ rs -^ '=^ -^'"=-=-è— v-^ *

ai V.J ;-H p := --

r: tu

5^ - .2 <; -il —

oi -2 r'-' S •? u.

tO •- c

o ^ rt u

[i. CJ

d'écriture qu'on aperçoit cliez les disciples ne parviennent pas à faire disparaître l'unité souvent monotone des préceptes abstraits reçus du maître et servilement suivis. Mais Semât, aucun de ses amis ne leutendit parler sentiment artistique, thème, sujet. Rien ne fut plus objectif, plus arithmétique que sa prédication. L'année où Seurat exposait le Chahut, avait paru, sans date, le u" 368 des Hommes (raujourdliui. Ce numéro (simple feuillet de quatre pages orné d'un dessin eu deux couleurs de Maximilieu Luce montrant Seurat en train de jjcindre) était consacré à l'auteur du Dimanche à la Grande- Jatte et rédigé par Jides Christophe. Jules Christophe résumait in fine, et sur des indications fournies par l'artiste lui-même, l'esthétique de Seurat : il y introduisait quelques légers éléments de confusion que nous avons éliminés de cette citation.

« L'art, c'est l'harmonie, l'harmonie c'est l'analogie des contraires, l'analogie des semblables de ton, de teinte, de ligne; le ton, c'est-à-dire le clair et le sombre; la teinte c'est-à-dire le rouge et sa complémentaire le vert, l'orangé et sa complémentaire le bleu, le jaune et sa complémentaire le violet ; la ligne, c'est-à-dire les directions sur l'horizontale. Ces diverses harmonies sont combinées en calmes, gaies ou tristes : la gaîté de ton, c'est la dominante lumineuse; de teinte, la dominante chaude; de ligne, les lignes montantes (au-dessus de l'horizontale) ; le calme, c'est l'égalité du sombre et du clair, du chaud et du froid pour la teinte, et l'horizontale pour la ligne ; le triste de ton, c'est la dominante sombre, de teinte, la dominante froide, et, de ligne, les directions abaissées. Le moyen d'expression de cette technique, c'est le mélange optique des tons, des teintes et de leurs réactions. »

Le tour ellipti([ue de ce langage lui doime une ajiparence hermétique, alors qu'il renferme seulement les très simples vérités scienliliques dont nous avons fait précédemment l'exposé. Le texte de Jules Christophe ne donnait pas tout entier le texte que celui-ci avait reçu de Seurat. Quoi qu'il en ail dit [)ar courtoisie, Seurat regrettait que le biographe n'eût pas reproduit mot à mol ses indications ; aussi les énonça-t-il de nouveau, plus clairement, dans une lettre au romancier Maurice Beaubourg que nous reproduisons.

Ce qui nous frappe surtout dans ces recettes, c'est qu'elles ont, en définitive, pour objet principal et presque unique, de traduire et surtout de suggérer des états de l'àme, la tristesse, la gaîté, le calme. Ce sont les matériaux d'une construction dont le plan s'élabore dans l'esprit de l'artiste. Seurat, qui pensa d'abord apporter seulement un appoint au réalisme objectif de l'impressionnisnre, en arrive à un idéal tout à fait classique, en opposition absolue avec celui d'un Sisley ou d'un Claude Monet.

Il semblerait donc que cet enseignement, aussi transmissii^le qu'une taide de multiplication, aurait dû se prolonger et s'étendre de génération en génération, l'oint. Sauf chez les quelques fervents divisionnistes dont nous avons parlé, la méthode de Seurat ne fit pas de prosélyte. Mais, par contre, aussitôt qu'elle eut dépassé, dans le temps, le groupe de ces quelques fidèles, son esthétique, dont il ne parlait jamais, qu'il n'eut probablement jamais à définir, va servir de ralliement à tout un monde d'artistes qui l'admirent, l'honorent,

sans s'astreindre à peindre absolument selon les prescriptions de sa si rigoureure méthode.

La place déjà considérable que tient Seurat dans l'histoire de l'art contemporain va grandir pendant longtemps encore.

Si l'on veut se rendre compte de la différence énorme qui sépare de l'Impressionnisme l'art de Seurat, il suffît de comparer en pensée tel ou tel personnage du Dimanche à la Grande-Jatte avec, par exemple, une Vue de Saint-Mammès de Sisley, la Gardeuse d'oies, de Pissarro, les petites silhouettes qui bougent sur le bord du Bassin d'Argenleuil de Claude Monet. On sent alors quel beau penchant mène toujours Seurat vers quelque chose de plus grand, de plus impersonnel, nous dirions presque de plus éternel : l'arbre, la silhouette humaine, la lumière, l'ombre. Malgré les chapeaux en pots de fleurs et les tournures, ses silhouettes de femmes deviendraient, pour un rien, des entités, des « types » plastiques, des allégories. Dans' ses plus pittoresques fontaisies, suggérées par ce que les modes de son temps pouvaient avoir de plus marqué, de plus fugitif, il nous fait apercevoir toujours ce je ne sais quoi de mystérieux, peut-être le divin, qui se trouve au fond de l'être humain, même d'un clodoche grotesque du Concert de l'Ancien monde. Il est unique dans l'art de nous fîiire éprouver combien sont presque matériellement tangibles et puissants ces câbles invisibles que sont les complémentaires de lignes. Ce sont elles qui font bouger, sur un rythme si humain, ses pantins de bois et de son. C'est par elles qu'ils nous donne l'impression qu'est présente une main cachée, motrice de tout ce jeu : la destinée. Et tout l'abstrait de son effort se projetait bien en avant des goûts de son temps vers les désirs profonds qui tourmentent le nôtre.