PAUL JAMOT, FÉLIX FÉNÉON ET MAURICE DENIS

Je ne puis, Messieurs, vous dissocier dans ma reconnaissance. Sans vous, Maurice Denis, je n'aurais pas entrepris cette démons tration d’une idée que vous avez émise depuis longtemps. Sans votre désintéressement intellectuel, Fécix Féxéox, qui m'avez si largement ouvert le trésor de vos souvenirs, je n'aurais sans doute pas réuni les éléments qui constituent la partie Ia plus nouvelle de ce livre; sans votre affection qui m'est très précieuse, Paucz Jamor, il n’eût probablement jamais été publié.

Quoi qu'il vaille, je vous en fais le déférent hommage.

RogEerr Rey.

Il faut que le dessin des choses soit tel que les pensées des mêmes choses les expriment.

BezLon, Observations.

L'art pictural au xix° siècle, surtout à partir des environs de 1860, semble justifier l’amère constatation de Baudelaire disant : « L'état actuel de la peinture est le résultat d’une liberté anarchique qui glorifie l'individu, quelque faible qu'il soit. »

Par une pente inévitable, cette glorification de l'individu, du tempérament, en un mot de l’élément accidentel, en arrive très vite à une glorification de la seule nature et conduit au réalisme à outrance.

Cette évolution a des causes profondes que nous tenterons de déterminer. Elle fut favorisée par la disparition, entre 1860 et 1875, des trois grands génies qui, dans le ‘ xix® siècle, avaient porté si haut le sentiment classique : Corot, Ingres, Delacroix.

Entre 1865 et 1880, la période est trouble. La carence et la mort des grands maîtres font que les peintres se dispersent. Leurs efforts semblent incohérents, souvent contradictoires. Des néologismes tentent de créer des groupements nouveaux dont l’existence est illusoire : impressionisme, synthétisme, néo-traditionnisme, néo-impressionnisme des chromoluminaristes, roses-croix, et bien d’autres. Cet aspect anarchique se prolonge jusqu’au début du xx° siècle. è

Mais est-ce vraiment avec cette apparence désordonnée que la deuxième moitié du xIxe siècle est appelée à figurer dans l’histoire de l’art ?

Beaucoup d’années ont passé sur ce tumulte. La grande tourmente de 1914 à 1918 a changé les conditions de la vie et de la pensée. Et, de la sorte, cette seconde moitié du xixe siècle, dont les souvenirs semblaient déjà lointains dans les temps qui précédaient immédiatement la guerre, nous apparaît aujourd’hui avec un grand recul.

Or, à travers ce chaos anarchique dont la fin du x1x° siècle donne l'impression, on à la surprise, à un certain moment, de voir se dessiner des voies. Parties de points différents, elles tendent vers un but unique. Elles tracent à travers ces turbulences une sorte de plan. Et, quand on les suit avec soin, on s’aperçoit qu’elles se dirigent toutes vers ce qui

semblait alors le plus oublié, le plus négligé, c’est-à-dire vers les grandes traditions de

l’art classique.

Ilse pourrait fort bien qu'aux yeux des races nouvelles la seconde moitié du xrx° siècle ne fût pas une ère de désordre, mais, au contraire, une période de renaissance du sentiment classique. Dégager les raisons qui nous inclinent vers cette foi sera précisément l’objet de cette étude.

Mais nous supplions qu’on ne se méprenne point sur les moïÿens que nous y emploie rons. Quand on parle de l’art dans la deuxième moitié du x1x° siècle, et notamment dans la période 1875-1890, une foule de grands noms viennent d’abord à l'esprit: Édouard Manet, Pissarro, Claude Monet, Sisley, Renoir, Cézanne, Gauguin, Seurat, Van Gogh...

Nous n'avons pas eu un seul instant l'intention d’ établir entre eux un classement par ordre de mérite. Nous avons seulement entrepris de considérer de plus près ceux dont l’œuvre contient la teneur la plus forte de sentiment classique, et d'exposer, dans ce sens, et dans ce sens seulement, les raisons qui nous les ont fait choisir.

C’est ainsi que nous avons été conduit à considérer surtout les travaux E Degas, de Renoir, de Gauguin, de Cézanne et de Seurat.

Beaucoup de générations se sont interposées entre le moment de leur naissance et le temps que nous vivons. Degas est né en 1834, Cézanne en 1839, Renoir en 1841, Gauguin en 1848. Quant à Seurat, qui semble le plus proche de nous si l’on ne considère que les dates, il apparaît déjà dans un horizon fort éloigné, puisqu'il est mort en 1891, avant ceux que nous venons de nommer.

Les œuvres de Degas sur lesquelles nous étaierons une partie de notre thèse ont été peintes il y a soixante-dix ans. D’autres, de Renoir, ont aujourd’hui soixante années. Il y a quarante ans que Seurat mourut et presque cinquante qu’il commença de réunir le faisceau de doctrines que nous étudierons. Il ÿ a quarante ans que Cézanne d’une part, Gauguin de l’autre ont peint les compositions et les tableaux dont nous ferons état.

Il semble donc que nos investigations à travers la pensée et l’œuvre de ces maîtres puissent être menées avec la sereine impartialité sans laquelle tout travail historique est, à bon droit, suspect. Notre intention, d’ailleurs — et nous demandons qu’on le veuille noter — n’est pas d'étudier la conception philosophique du beau, encore moins d'établir une hiérarchie des œuvres effectives d’après leur sujet. La moindre nature morte, réunissant les objets les plus grossiers, peinte par Chardin ou par Courbet, nous agréera toujours infiniment plus que la plus pompeuse composition d’un Picot ou d’un Cabanel.

Pour Degas, comme pour Renoir, pour Gauguin comme pour Cézanne, très nom-— breux sont les renseignements biographiques déjà recueillis et publiés. Il n’y a guère de précision documentaire à apporter à leur sujet. Aussi ne l’avons-nous pas tenté dans les chapitres que nous leur consacrons.

Mais, par contre, Seurat, défenseur d’une cause technique simple en elle-même mais souvent assez confusément évoquée, Seurat qui fut célébré par des ouvrages pleins de

ferveur et de clairvoyance, mais de brève haleine, fit, comme on le verra, l’objet de nos plus minutieuses recherches.

Tous ces artistes, dont les travaux sont aujourd’hui classés, bénéficient d’une admiration qu’on peut dire universelle. Quand il advient qu’une de leurs œuvres quitte une collec tion privée et passe en vente publique, nous voyons les musées de l’ancien et du nouveau monde se la disputer à prix d’or. Degas, Renoir sont mis en grande cimaise au Louvre. Le Portrait de M®° Charpentier et de ses filles est à la place d'honneur au Musée métropolitan de New-York. Faut-il dire avec quelle avidité sont désirées les œuvres de Cézanne, la sorte de piété avec laquelle les visiteurs abordent, au Louvre, sa Maison du Pendu et son esquisse des Joueurs de cartes ? Récemment, le Cheval blanc, de Gauguin, était acquis par les musées nationaux deux cent mille francs et le propriétaire, pour le céder à l'État, repoussait une offre étrangère plus de deux fois plus forte. Le journal enluminé de Gauguin, le fameux Noa Noa, venait d'être reçu par le Cabinet des dessins du musée du Louvre avec autant de gratitude que s’il se fût agi d’un rarissime manuscrit à miniatures.

Faut-il rappeler que lorsque le dernier des grands tableaux de Seurat nous fut donné par M. John Quinn, c’est au Louvre qu’immédiatement il trouva sa place et que, précédemment, une grande toile de Seurat avait été acquise par la Fondation Barnes de Philadelphie pour une somme qui n’est pas inférieure à deux millions et demi de francs ?

Certes, nous n’ignorons pas que l’altitude atteinte par les enchères n’est pas toujours une garantie d’excellence — notamment quand il s’agit d'œuvres exécutées par des peintres vivants ou tout récemment disparus ; car, alors, les particuliers surenchérisseurs peuvent être soupçonnés de spéculer sur une vogue. Mais il n’en est pas de même quand il s’agit d'œuvres exécutées par des artistes morts depuis un temps assez long, dont on connaît tous les travaux, et quand ce sont les musées de tous les grands états du monde qui en poursuivent l'acquisition. |

Une pareille unanimité dans l’erreur ou la mauvaise foi ne saurait se concevoir.

Pour déterminer ce que tel ou tel ouvrage, pris dans son ensemble, présente de classicisme, il nous fallait nous en référer à des avis antérieurs à cet ouvrage même, contrôler constamment nos sentiments avec ceux qui sont définitivement considérés comme les plus autorisés.

Aussi, d’une part, pour connaître les desseins des artistes dont nous parlons, nous nous sommes reporté sans cesse à leurs écrits, à leurs paroles telles que nous les ont transmises ceux qui les ont le mieux connus.

D'autre part, nous avons confronté nos conclusions avec les opinions de génies que Île sentiment classique a le plus fortement animés. Et naturellement c’est aux pensées des grands peintres de l’art classique que nous avons surtout fait appel : Poussin, Ingres,

4 LA RENAISSANCE DU SENTIMENT CLASSIQUE ; ME A OU 2 MR nn LE tn de Don nues une Delacroix. Ils furent les autorités, pleinement acceptées, auxquelles nous nous sommes soumis au cours de cet essal.

Le mot de « classicisme » et l’épithète de « classique » furent employés, au cours des des idées de mise en ordre, d’agencement méthodique.

Écoutons Littré :

« Les grammairiens anciens appelaient écrivains ou poètes classiques ceux qu'ils mettaient dans la première classe ; les modernes ont donné le même nom à ceux qu’on étudie dans les classes : d’où la série des sens : ce qui est donné comme modèle et qui, à ce titre, appartient à l'Antiquité, et enfin qui est opposé à romantisme......

« Classique, par opposition à romantique, qui est conforme ou qui se conforme aux règles de composition et de style établies soit par les auteurs de l'antiquité grecque et latine, soit par les auteurs classiques du xvir° siècle. Poète classique. Poésie classique. Le genre classique, et simplement, le classique. »

Une définition de ce genre ne résout point toute la question. Il est évident que ces mots, perdant leur sens originel et étroit, sont couramment appliqués, faute d’autres vocables, à des œuvres fort diverses mais qui présentent un caractère commun, souvent mal apparent au premier abord.

Quel est ce caractère commun ? A travers les innombrables théories esthétiques et tant de doctrines d’art, essayons de le dégager.

Il semble bien qu’une œuvre puisse être qualifiée de classique lorsque l’émotion qu’elle suscite chez le spectateur est indépendante des particularités limitées de temps et de lieu ou propres au sujet représenté. Si donc un tableau — puisqu’aussi bien c’est de tableaux que nous parlerons ici — émeut ou charme par ce qu’il contient de constamment humain, ou par une harmonie se dégageant des seules formes qu’il représente et des seules couleurs qu’il emploie, il mérite déjà partiellement l’épithète de « classique ».

Quels sont les éléments humains qui se présentent à la pensée avec le signe de la constance ? Évidemment point les modes, les attitudes, les particularités locales des mœurs, car elles constituent, au contraire, des traits fugitifs dont l’acuité sera d’autant plus vive qu'ils porteront sur des minuties plus accidentelles.

Les éléments humains qui se présentent à la pensée avec le signe de la constance, ce sont, dans l’ordre littéraire et selon le vieux mot cher au xvun siècle, Les passions humaines. C'est encore ce mot de passion qu’emploiera Baudelaire dans sa lettre sur Delacroix au rédacteur de l'Opinion nationale : « L'œuvre de Delacroix m’apparaît quelquefois comme une espèce de mnémotechnie de la grandeur et de la passion native de l’homme universel. » Il y aura, dans l’ordre plastique, et en plus de ces entités, des harmonies, disions-nous, et des rythmes dont on sent toujours la présence dans les œuvres que, d’un commun consentement, on qualifie de classiques.

Mais de même que l’eau n’est bleue que si l’on en voit une masse, la présence éternelle

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et l’éternelle activité de ces passions et de ces harmonies n'apparaît avec grandeur et force que si l’on a beaucoup observé, et de près, les hommes et les objets les plus divers de caractère, de rang et d’origine.

Ges passions constantes et ces harmonies communes, on peut alors les exprimer; les unes par la voix d’un personnage inventé ; les autres par l’agencement des couleurs et des formes. Elles diront les pensées, les désirs et les craintes les plus cachés, les plus fidèles et tous les hommes reconnaîtront soudain le plus secret d'eux-mêmes sur la scène, dans le livre ou sur la toile.

I est naturel qu’un art atteignant le plan de cette universalité soit le plus prestigieux de tous. Il est naturel aussi que des écoles se fondent en vue de trouver les moyens grâce auxquels tel peintre ou tel poète à pu élever un instant les hommes au-dessus d’euxmêmes et les forcer, soit à se constater, soit à constater une « nature » plus secrète que celle qui se livre aux examens banaux, hâtifs ou fragmentés.

C’est alors qu'apparaissent les académismes et que la confusion entre dans les esprits.

En effet, la connaissance des éléments constants de l'humanité, comme des objets ina— nimés, ne peut s’acquérir par simple volonté.

Pour y parvenir il faut beaucoup d'amour ; une grande faculté de s’émouvoir, autrement dit une extrême sensibilité, une imagination constamment en éveil.

Ces dons ne sont pas transmissibles. Aussi voyons-nous toujours les académismes s’efforcer en vain sur la tombe des grands créateurs classiques. Ils n’en peuvent reconstituer que la lettre, incapables qu'ils sont d’en ressusciter l'esprit.

Pourtant cette imitation garde parfois, en ses débuts, quelque grâce encore.

Ceux qui la pratiquent s’érigent en dominateurs du goût, cependant que leur art devient de plus en plus inerte et pauvre de vie.

Les révoltes qu’ils ne manquent pas de provoquer ont pour but de rendre à l’art l’aspect de la vie. Elles vont au plus court; elles se contentent tumultueusement de copier des particularités immédiates. C’est le stade réaliste qui succède au stade académique, lui-même édifié sur les cendres de quelque grand classique. Suit, presque toujours, une période anarchique pendant laquelle les tendances réalistes s’exaspèrent en même temps qu'agonise l’académisme.

C’est l'instant dangereux entre tous. Parfois — l’histoire de l’art dans le vieux monde occidental en offre des exemples — il marque en un pays la fin de-toute grande évolution et le commencement d’irrémédiables décadences.

Parfois aussi, à travers ce chaos, pointe et grandit un nouvel ordre classique et c’est le départ vers de grandes destinées encore.

Tel fut, semble-t-il, l’heureux phénomène qui se produisit en France, à deux reprises, dans le premier et dans le dernier quart du xix° siècle.

Les grandes œuvres classiques, disions-nous, ne sont donc authentiquement grandes et ne sont donc véritablement classiques que selon leur teneur d'humanité et d'harmonie.

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6 LA RENAISSANCE DU SENTIMENT CLASSIQUE LEE PE TEE PR UE RE Pre ee

A ce titre, et dans tous les temps et sous toutes les latitudes, certains des artistes dits « primitifs » sont des classiques.

Il faut s'entendre : par exemple les œuvres qu’on attribue au mystérieux Cimabüe ne sont point primitives. Elles procèdent au contraire d’un académisme formel, majestueux et exsangue.

Mais celles de Giotto nous apparaissent comme parfaitement représentatives d’un renou— veau tout occidental, déjà savant et dru, pur de toute influence ancienne ; donc comme primitives. Or, Giotto fait rarement le portrait d’un homme. Il exprime, dans toute sa foi, dans toute sa robustesse douloureuse et comme physique, la foi, l’espoir, le chagrin. Ses personnages ont cette maladresse, cet aspect noueux dont M. Maurice Denis à si bien expliqué, dans ses Théories, les causes essentiellement humaines lorsqu'il parle de la maladresse, de la soi-disant maladresse, des primitifs. Maladresse qui n’est faite en somme que de la puissance inhabituelle avec laquelle sont éprouvés puis exprimés les mouvements qui agitent l’âme des personnages représentés.

Mais ne sont pas nécessairement classiques les œuvres de n’importe quel primitif, même très émotif et très sensible.

Que leur manque-t-il donc ?

A notre sens il faut encore, pour qu’une œuvre nous apparaisse comme classique, que l'émotion première suscitée chez l'artiste par l'aspect de la vie mouvante ait mis en œuvre ses facultés d'imagination, son pouvoir d'organiser le motif quel qu’il soit avec des soucis analogues à ceux d’un architecte. S'il a ces dons et ces goûts, il aboutit fatalement à l'élaboration d’une œuvre en laquelle prédomine sa responsabilité intellectuelle. S'agit-il d’un sujet comportant plusieurs éléments ou d’un simple nu, il y a la même différence entre un tableau d'inspiration classique et un paysage impressionniste qu'entre une maison, voire un palais, et un champ ou une futaie. Restant parfaitement admis qu’on peut faire des maisons d’un goût horrible, des palais déplorables, et qu’alors le moindre motif de paysage leur sera infiniment préférable.

I y à d’ailleurs dans le plus humble bosquet, dans la plus ordinaire colline, une architecture établie par les lois mêmes de l'équilibre, de la résistance et sans laquelle le bosquet ou la colline n’existeraient pas. Cette architecture, elle est devinée, à travers les couleurs, la lumière et les cent mille éléments superficiels et momentanés, par certains peintres. Alors que d’autres s’en tiendront à l'aspect immédiatement perceptible, ceux-là sauront nous faire sentir cette architecture (que nous n’aurions pas vue sur le motif véritable) dans l'équivalent peint qu’ils nous en donnent. Ceux-là s'appellent Claude Lorrain et Corot. Ceux-là sont des peintres classiques. Ils seront à la fois capables de construire et de sentir la construction qui constitue la raison profonde des choses, de la sentir et de nous la faire sentir. Le peintre animé d’un sentiment classique est une sorte d'architecte.

On à pu, dans certaines époques, en arriver à croire que cette aptitude en quelque sorte architecturale était la plus importante parmi celles qui permettent à ‘un artiste de faire

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A LA RECHERCHE D'UNE DÉFINITION DU SENTIMENT CLASSIQUE 7 ———————————.—….………—…—…—…—…——……—.——— ___

œuvre classique. On crut aussi que le principal pouvoir des génies reconnus comme classiques, était leur imagination ou, comme disait Quatremère de Quincy, leur « invention » ; laquelle, jointe à la faculté de généraliser, d’apercevoir « le genre à travers l'espèce », induisait à d’immortelles créations.

Or, toutes les fois, dans l’histoire, que des artistes ont voulu parvenir au classicisme en cultivant d’abord en eux-mêmes l'esprit d'organisation et d'invention, ils exécutèrent des œuvres incroyablement anémiques et stériles. Au contraire, s'ils s'efforcent avant toute chose d'entrer en rapport fervent avec la nature d’abord, si leur sensibilité subit, avec une sorte de passivité odorante, les impressions que leur tempérament particulier en reçoit, ils peuvent ensuite nous faire part de leur vision et nous élever jusqu’à leur niveau de sensibilité, sensibilité supérieure à la nôtre, sensibilité, en quelque sorte de « voyant ».

Pour employer une expression empruntée aux sciences les plus actuelles, nous dirons qu'ils sont entre la nature et nous ce qu'est, entre les ondes insonores et notre oreille, la lampe amplificatrice d’un appareil de T.S.F.

Souvent il suffira d’un artifice infiniment ténu pour que l’œuvre transpose la pensée hors du monde des réalités accidentelles. Mais cet artifice, le vrai créateur classique le découvre après l'avoir employé; et il ne l’emploie que pour traduire une impression d’ordre poétique, voire métaphorique, puissamment reçue par lui tandis qu’il était en train de scruter objectivement la nature.

Prenons pour exemple une Madone de Raphaël.

Plusieurs impossibilités anatomiques et physiques s’y constatent. L'Enfant est une création artificielle. L'état de formation de sa figure, d’une part, et l’état de formation de ses membres, d'autre part, indiquent des âges différents. Raphaël fabrique, hors des normales proportions humaines un être chez lequel la gravité se mêle au charme animal de l’extrême puérilité. Insidieusement il nous met déjà sous l'emprise de son rêve charmant. Mais supposons plausible l'existence physiologique d’un tel enfant. Il n’en demeure pas moins que son poids ne pourrait être supporté par l’avant-bras d’une mère sans amener soit un fléchissement latéral du corps maternel, soit une raideur contractée de l’épaule. Assis sur la main qui le soutient, son propre poids écraserait, évaserait la chair de lenfant et la main serait ainsi cachée. Or, la Vierge ne fait aucun effort ; le corps de l’enfant repose sur sa main ouverte, sans la cacher, sans se déformer. Il n’est pas plus pesant qu’une bulle de savon. Sans en bien analyser les causes, le spectateur se trouve en présence d’une lévitation miraculeuse. Il y a là comme une métaphore réalisée où les idées de grâce, d’existence supra-humaine s'expriment avec autant d’éloquence que d’habile discrétion.

Des constatations non point semblables, certes, mais analogues, pourraient être faites en observant les grandes œuvres classiques, qu’il s'agisse de Aphrodite de Milo, de la Diane d’Anet ou de la Thétis d'Aix.

Une création poétique suscitée par une ardente observation (et au cours de laquelle les éléments offerts par la dite observation réaliste se trouvent largement outrepassés par le

8 LA RENAISSANCE DU SENTIMENT CLASSIQUE EEE M RE NC 2 VU. A ed

fait que l’artiste éprouva le besoin de l’exprimer puissamment), telle est, en somme, le résultat de toute inspiration classique.

Si l’on reconstitue en pensée la frise des Panathénées, on découvre que le pittoresque réaliste des draperies et des anatomies chevalines fut un humble moyen, sous le ciseau du sculpteur, pour en arriver à suggérer une idée d'ordre heureux en action, de sécurité croissante sous une protection divine sereinement invoquée.

Le moyen âge n'avait pas du tout ignoré le sentiment classique, au contraire. Et sa tradition, dans ce sens, fut interrompue par ce vaste mouvement d’origine académique qu’on appelle la Renaissance. L’Antiquité, que le moyen âge n’avait pas perdue de vue pourtant, se trouva révélée une fois encore. :

Dans un ordre social mal fait pour en comprendre le sens humain, elle apparut, ainsi que les œuvres des grands italiens du xv° siècle, comme un faisceau d'exemples formels au moyens desquels on eut tôt fait d'établir les dogmes académiques dont l'Europe occidentale devait porter si longtemps le poids.

L’occident chrétien, grâce à des vulgarisateurs comme Jean Martin (dont M. Pierre Marcel a dit l’activité), traduit Serlio, Alberti, Vitruve et ce Songe de Polyphile auquel Colonna devait tant de gloire. “

Philibert Delorme fournit aux architectes des références précises ; Jean Cousin parle perspective et proportions au nom des Anciens. Mais surtout on cite Lomazzo, dont nos esthéticiens font « le Lomasse » et dont le livre devient comme le bréviaire du « beau ». « À sa lecture, dit excellemment M. André Fontaine, on se sent reporté aux classifications

s plus fatigantes de la scolastique. »

Le Beau ! C’est un élément nouveau, tout littéraire et philosophique, dont les artistes vont être encombrés jusqu’à la Révolution et au delà.

Existe-t-il un ordre plastique supérieur à l’ordre naturel, capable d’émouvoir en l’homme une faculté secrète, et qu’on nomme « le beau » ?

Pour en trouver la preuve, on va se plonger dans les deux dialogues de Platon, le grand et le petit Iippias, dans le Timée ; Horace, Cicéron seront pris à témoin. Fournissent—ils une recette pour parvenir à créer « le beau » ? Ce qu'ils ont pu dire en parlant des lettres est commenté dans le sens affirmatif.

Ce n’eût encore été que demi-mal. Mais cette pure esthétique tient relativement peu de place en comparaison du dogmatisme simpliste avec lequel les théoriciens prétendent cataloguer les moyens matériels de composer, de sculpter et de peindre à l'instar des antiques et des grands Italiens de la Renaissance.

Charmés par la grâce et la politesse des statues antiques, des « belles antiques », mais pleins encore de la logique formelle du moyen âge, les théoriciens de la Renaissance vont découvrir la raison de cette politesse et de cette grâce dans le fait que les sculp-

teurs antiques auraient utilisé pour la même statue plusieurs modèles, prenant à chacun d'eux « la partie la plus excellente ». ;

Photo Brogi

RAPHAEL Madone du grand Duc Florence, Palais Pitti

Louis de Montjosieu, dans son De Institutione Reipublicæ, recommande de bien les imiter en tout. Armenini, Alberti avaient déjà conseillé de pratiquer leur éclectisme à l'égard de tout ce qu'offre à nos yeux la nature.

Seule une pensée neuve, assez grave et d’une sensibilité assez vive pour apercevoir les vastes entités à travers la foule des menus incidents localisés, assez fortement attachée à la réalité pour n’en jamais perdre le contact, était capable de sauver l’art occidental étouffé entre la dialectique d’une part et, d’autre part, la masse des formules empiriques fondées sur les anciens et grâce auxquelles on pouvait, comme eux, créer « le beau » à volonté. Cet homme, ce rénovateur, ce fut Nicolas Poussin.

Son origine est humble. Son pays est celui du labeur rural, de la précision, du bon sens. En ses débuts, sa vie fut longtemps incertaine et pénible ; les textes de lui qui nous sont parvenus le montrent réfléchi, clairvoyant, honnête jusqu’à la plus étonnante minu— üe, peu lettré. Pourtant il vit dans un temps où la préciosité de l'esprit est grandement prisée. De-ci, de-là, nous le verrons faire le précieux aussi, et le plus récent éditeur de sa correspondance, M. Pierre du Colombier, l’a noté avec une déférente malice. Mais le gongorisme esthétique n’est chez lui qu’accident.

Sans doute, quand Poussin arriva dans Rome, en 1624, était-il bien plus pauvre de toute cette science, acquise dans « le Lomasse », que le dernier admis dans les ateliers parisiens du temps. Que, conformément à l'esprit d’alors, il ait, nous dit Félibien, pris soin de savoir la raison des différentes beautés qui se trouvent dans les ouvrages de l’art, cela ne signilie point que ces raisons n’aient été pour lui que rapport de chiffres. Qu'il ait voulu connaître à Rome les meilleurs livres relatifs « au bon et au beau », cela n’im-— plique point qu'il ait adopté sans réserve leurs conclusions.

Certes, on connaît sa lettre, si souvent citée, du 1% mars 1665. C’est dans cette lettre sibylline qu'il dit, parlant de l’imitation après François Junius, ce mot exquis et obscur : « C’est une imitation faite avec lignes et couleurs en quelque superficie de tout ce qui se voit dessous le soleil, sa fin est la délectation ».

Ces mots, les plus subtils et les plus clairvoyants parmi les commentateurs de Poussin, en ont paraphrasé avec émotion le sens, plus qu’ils ne l’ont éclairei. Seul M. Paul Jamot en donne une explication plausible parce qu’elle est d’ordre poétique. D'ailleurs, Poussin les écrivait à la fin de sa vie au moment où son intellectualité s’exaspérait un peu. Et ce moment n’est pas le meilleur de son classicisme tel que nous l’entendons.

Par contre, quand il est au maximum de sa force, nous le voyons se refuser avec une modestie plus ferme que tous les orgueils, à copier ceux qu’il admirait entre tous, s'agit-il des antiques ou de Raphaël. II n’y veut mettre que du sien, aurait dit Montaigne.

Il prendra sans fin la mensuration des belles antiques, soit; mais 1l ne les transporte pas dans ses toiles, car, dit encore Félibien rapportant les propos de Poussin, « c’est en observant les choses qu’un peintre devient habile plutôt qu’en se fatiguant à les copier ». Et, de fait, il ne peut pas ne pas avoir senti que la beauté des antiques résidait précisé—

er,

ment dans leur teneur de vie ; d’une vie non moulée sur tel ou tel modèle, non copiée, fragmentairement, mais généralisée, traduite dans son essence, dans son mouvement constant, d’une vie synthétique pour tout dire.

Et n'est-ce point dans ce sens (opposé aux assertions enfin parvenues jusqu’à lui de tous les Lomasse et de tous les Armenini) que nous le voyons rectifier « ses idées sur les belles antiques et les ouvrages de Raphaël » ?

Cette vie synthétique, il sait donc bien que ce n’est point par un calque de la nature, nécessairement fragmentée, qu’on l’atteint. Il y faut, disons-nous, une grande puissance d'observation d’abord, de méditation ensuite. Il possède ces merveilleuses aptitudes. Le cavalier Bernin se frappant le front et disant : « Il Signor Poussin est un homme qui travaille de là », ne se trompait point. Et son geste aurait pu s’appliquer à tous les grands classiques, dans toutes les écoles et partout.

Partout dans son œuvre s'affirme un amour pour la raison, pour l’ordre, à condition que l’ordre ne stérilise pas la vie mais la fasse, au contraire, apparaître dans sa majestueuse constance. Il parle volontiers de « la tête ». « Tant que la tête se porte bien... » Et cette tête et la raison qu’elle loge sont les instruments qui lui permettent, soit de différencier les individualités inertes ou animées, soit, au contraire, d’apercevoir leurs secrètes analogies ; nul mieux que lui n’a su, sans les défleurir, passer ses sensations au crible de sa raison.

On conçoit que cette recherche de l’expression synthétique, loin de l’éloigner du détail, l’incite au contraire à le prendre en grande considération. Vigneul Marville à pu le voir rapportant de ses courses dans la campagne romaine des mousses, des brins d’herbe et des pierres pour les peindre exactement d’après nature et avec une conscience dont Ruskin se fût enchanté. Et pourtant ce n’était point assurément pour des fins de réalisme mécanique, qu'il s’attachait à les reproduire. Il s'agissait, pour lui, de construire la vie générale au moyen de toutes les parcelles de la vie particulière, particulière aux hommes et aux objets. Aucune parole ne résume mieux cet effort purement classique que cette phrase des Observalions trouvées par Bellori dans la bibliothèque du cardinal Massimi, phrase si lourde de sens classique qu’on se demande comment Poussin pourrait n'en pas être l’auteur : « Il faut que le dessin des choses soit tel que les pensées des mêmes choses les expriment. » C’est en ce sens qu’on doit, À notre avis, prendre son autre mot fameux, que Delacroix citait avec une sorte de ferveur dans son étude sur Poussin, recommandant « que le dessin tourne toujours au profit de la pensée ».

Pour parvenir à bien distinguer en soi-même ces « pensées » on comprend que ce ne soit point trop que toute une vie d'analyse et que Poussin devait être, en effet, l’homme qui ne « négligeait rien ».

On s'explique assez mal comment un artiste de cette envergure, aussi riche d’instinct que de clairvoyante raison, aurait pu méconnaître la couleur, n° y voir qu’un élément secondaire et comme un ornement. Ce reproche lui est fait par ses plus fidèles zélateurs, par Félibien, par Fontaine. On lui prêta rétrospectivement des discours dans lesquels il

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déconseillait aux débutants et aux jeunes artistes l'étude de la couleur, celle-ci n'étant « qu’uu obstacle visible et un écueil inévitable pour parvenir au véritable but de la peinture ». Nous avons l'impression que, là, le véritable sens de sa pensée nous échappe aujourd’hui.

Ce reproche ne serait-il pas né d’un long contresens ? S'il était fondé, il faudrait y voir en tout cas la conséquence extrême de sa « raison ». De cette raison qui le poussait à prendre possession d’abord de la forme matérielle et en quelque sorte tactile des objets visibles, quitte à faire ensuite moins de cas des différents aspects qu'ils peuvent prendre suivant les variations de l’atmosphère et de la couleur-lumière. Ce serait encore une manifestation de cet appétit de constance qui est un des éléments constitutifs de son classicisme. Quelque cent cinquante ans après, nous trouverons plausiblement la même explication aux hantises linéaires et monochromes d’Ingres.

Au surplus, une abstraction, ou mieux, une entité matérialisée sur une toile et vraiment issue du fonds humain est nécessairement mystérieuse et grave. Pour Nicolas Poussin, comme d’ailleurs pour tous les classiques, l’art est chose grave — tous tiendront à l’affirmer, de Poussin à Cézanne, — étant bien entendu que grave ne signifie point triste et qu’il peut exister d’allègres gravités. Son coloris participe de cet air d’abstraction. Examinons le portrait de Poussin par lui-même ; la peinture des accessoires, cadres, petite statue antique, a cette unité lisse, cette matité schématique que présentent les objets chez certains artistes de même tendance dans les temps tout à fait actuels. Cette sécheresse de palette, que Delacroix constatera avec tant de mesure, devient souvent un des éléments de cette harmonie suprême qu’on trouve en certaines de ses plus belles œuvres.

Et encore cette sobriété des accords n’est-elle pas systématique. Nous pensons volontiers que, dans leur fraîcheur première, certaines bacchanales de Poussin devaient être des tableaux éclatants, comportant des tons extraordinairement élevés.

Donc, raison ; découverte d’une physionomie générale et constante des hommes et des choses se dégageant peu à peu de mille aspects fragmentés et fugitifs et enfin, et surtout, sensibilité en présence de la nature dont l’observation pieuse est la source originelle de toute œuvre grande, telles sont les caractéristiques de Poussin, qui nous semble bien la pierre angulaire du classicisme français dans les temps modernes.

I1 fut admiré dévotement. Mais les périodes qui suivirent ne tardèrent pas à faire de cette dévotion le plus étroit des cléricalismes artistiques. Or, Poussin lui-même avait prévu que, dans toutes leurs créations, les maîtres avaient été guidés pas cet élément intransmissible qu'est la sensibilité: « Ces dernières parties sont du peintre et ne se peuvent enseigner. C’est le rameau d’or de Virgile, que nul ne peut trouver ni cueillir, s’il n’est conduit par le destin. »

Longtemps le rameau d’or du grand' art classique allait rester sans détenteur.

Du vivant même de Poussin, bien des théoriciens de l’art commençaient à lui fabriquer une doctrine conforme à leur propre vue, conforme aussi aux vues des écrivains qui,

célébraient les moyens empiriques de parvenir à la beauté. Citons lont le frère Fréart de Chantelou est un des principaux rançois du Jon (qui devient doctement Francis-—

sans connaître Poussin, seulement Fréart de Chambray (c clients et correspondants de Poussin), F cus Junius), Hilaire Pader, traducteur toulousain de Lomazzo, Du Fresnoy qui met

vingt-cinq ans à rimer son « Art de peindre » et tant d’autres dont M. André ponne a étudié les tendances avec trop de clairvoyance critique pour qu'il ne soit pas vain d'y revenir après lui. Tous, en somme, négligent l'élément « émotion » puisé d’abord dans une contemplation aiguë de la nature ; tous prétendent fournir le secret du grand art, secret qu’ils ont trouvé, pensent-ils ingénuement, dans les théoriciens de la Renaissance italienne, dans limitation des antiques. C’est un courant d'idées que Poussin à traversé sans le détourner, sans que sa leçon ait été comprise. Ce courant aboutit à Lebrun. Lebrun en est l'estuaire, si l’on peut dire, et non la source.

La réaction contre l’académisme de Le Brun se manifesta du vivant même de Le Brun. Roger de Piles précisera cette opposition. Elle consistera surtout à étendre son admiration au delà de Raphaël et de Poussin, et l’on trouverait dans les écrits de Roger de Piles maintes raisons pour croire que l’esprit d’académisme allait céder sous des coups si courtois mais si répétés. Pratiquement il n’en fut rien. Les préceptes changèrent mais non la foi qu’on accordait à leur pouvoir. — Dans toute cette agitation, la grande et austère

leçon de Poussin s’obscurcit de plus en plus.

Au xvu° siècle, un des esprits les plus profondément classiques dans l’ordre littéraire, La Bruyère, croyait encore à je ne sais quel critérium. Et c'était normal. Il disait, dans son chapitre sur les Ouvrages de l'Esprit :

& Il y a dans l’art un point de perfection, comme de bonté ou de maturité dans la nature. Celui qui le sent et qui l’aime a le goût parfait ; celui qui ne le sent pas, et qui aime en deçà ou au delà, à le goût défectueux. Il y a donc un bon et un mauvais goût, et l’on dispute des goûts avec fondement. »

Au xvu siècle, Voltaire pense de même et ne se peut défaire d’une conception étatiste de l’art. Dans son épître dédicatoire à M. Falkener, marchand anglais, il dit :

«Si ceux qui se distinguent un peu n'étaient soutenus par quelque récompense honorable et par l’attrait plus flatteur de la considération, tous les beaux-arts pourraient bien périr au milieu des abris élevés pour eux et ces ‘arbres plantés par Louis XIV dégénéreraient faute de culture : le public aurait toujours du goût mais les grands maîtres man— queraient. Un sculpteur, dans son académie, verrait des hommes médiocres à côté de lui el n’élèverait pas sa pensée jusqu’à Girardon et au Puget ; un peintre se contenterait de se croire supérieur à son confrère et ne songerait pas à égaler le Poussin. »

Et plus loin : « Malheur aux politiques qui ne connaissent pas le prix des Beaux-Arts ! »

Rétrospectivement, l'abondance des tableaux de « grand goût » le rebute. Parlant des suites du règne de Louis XIV, au chapitre des Beaux-Arts de son Siècle de Louis XIV, il

dit : « Enfin, une espèce de dégoût est venu de la multitude des chefs-d’œuvre. » Mais il n’en écrit pas moins, dans ses S{ances el quatrains, pour lenir lieu de ceux de Pibrac qui ont un peu vieilli :

La règle austère et sûre est le fil de Thésée Qui dirige l’esprit aux dédales de l’art.

Parfois, il est vrai, sa pensée s'élève vers une fort curieuse métaphysique des formes, par exemple quand il fait dire à Freind, dans son Histoire de Jenni (chapitre VID) : « Et si je vous disais qu’il n’y a point de nature et que dans nous, autour de nous, et à cent millions de lieues, tout est art, sans exception... »

Mais ce sont là boutades de philosophe. La défaite de l’académisme selon Le Brun devait nécessairement amener les esprits vers un réalisme de plus en plus vif. Malgré l’essai de réaction académique tenté par Mariette, malgré la large part faite au feu par les conférenciers de l’Académie, allait s'épanouir la doctrine de Diderot.

Disons tout de suite qu'elle fut aussi dangereuse au moins que le pire académisme.

Au cours des si nombreuses pages consacrées par Diderot aux arts plastiques, éclate constamment. une extraordinaire et merveilleuse insensibilité. Lui, l’homme des plus robustes en même temps que des plus gourmandes sensualités, déploie, dès qu’il se trouve en présence d’une toile ou d’une statue, une incroyable inaptitude à considérer sous leur angle naturel la statue ou le tableau dont il parle.

Il pense combattre l’académisme et nous le voyons à tous instants plus imbu de préjugés académiques que les académistes de son temps. Il juge au nom du bon sens, de la morale, il juge en critique dramatique, mais on n’aperçoit presque jamais qu’un harmonieux agencement de formes et de couleur ait touché ce cerveau si bouillant mais si prompt à tout confondre dans ses affirmations hasardeuses.

Il veut rompre en visière à la manière distinguée des peintres académistes ; avec une grande rudesse de mots, avec de verts aveux d’appétits ou de regrets, il constate la présence — ou déplore l’absence — des appâts dévolus aux nymphes dans les toiles du Salon. En somme, le tableau à peine vu n’est, à ses yeux, qu’une illustration plus ou moins capable de soutenir le développement littéraire aussitôt né dans son cerveau. Il ne voit pas qu’un tableau puisse avoir d’autre rôle que celui d’une illustration.

Jamais, au temps même du vieil académisme antérieur à Le Brun, le ut piclura poesis, coupable de tant de méprises, n’eut si véhément zélateur.

Sa conception picturale est exactement à l'inverse du sentiment classique. Celui-ci, nous l'avons dit, fait jaillir de la nature passionnément observée, en des formes diverses, des éléments constants. Il élève le débat.

L'art selon Diderot le rapetisse avec une sorte d’exaspération, cherche le pittoresque le plus aigu, néglige l’ensemble au profit d’un détail, concentre l'intérêt sur une pointe. On pourrait même dire que, chez Diderot, le thème de la pointe revient périodiquement.