AA LA RENAISSANCE DU SENTIMENT CLASSIQUE

A propos de la Médée, de Carle Van Loo, il dit (Salon de 1799) : « Pas une goutte de sang qui tombe de la pointe de son poignard et qui coule sur ses bras. »

Et, quand il parle de la Décollation de saint Jean, par le peintre Pierre (Salon de 1761), il montre cette tête « livide comme s’il y avait plusieurs jours d’écoulés depuis l'exécution. Il n’en tombe pas une goutte de sang..., le peintre n’a pas senti l’effet du sang qui eût coulé le long du bras de l’exécuteur et arrosé le cadavre même ».

« Heureusement », serions-nous tenté de dire. Quelque cent ans après, Henri Regnault, sans avoir lu Diderot peut-être, mettra ses dons de peintre au service du plus bas réalisme officiel et, dans son Exécution sans jugement à la cour des rois maures de Grenade, ne manquera pas de le prodiguer, ce sang mélodramatique et vulgaire, dont nous voyons Diderot si friand en peinture.

Plus tard, à propos de Casanova (Salon de 1767), Diderot nous donne un exemple de ce verbiage pictural auquel son esprit glouton et léger se délectait : « Tu aurais dit d’un de tes combattants qu'il avait reçu à la tête ou au cou une énorme blessure. Mais le poète (en l’espèce Diderot) dit : La flèche l’atteignit au-dessus de l’oreille, entra, traversa les os du palais, brisa les dents de la mâchoire inférieure, sortit par la bouche, et le sang qui coulait le long de son fer tombait à terre en distillant par la pointe. »

Ces bas éléments d'émotion en appellent aux nerfs contre la raison. Le romantisme pictural en fit grand usage. Mais que ne doit-il pas à Diderot !

Diderot éprouve parfois le besoin de prendre un ton de philosophe. Un vague platonisme apparaît alors dans ses paroles. Dans. son essai Sur l’origine et la nature du beau, il dira, par exemple :

« Ne faut-il pas reconnaître qu’il ÿ a au-dessus de nos esprits une certaine unité originale, souveraine, éternelle, parfaite, qui est la règle essentielle du beau, et que vous cherchez dans la pratique de votre art? J’appelle donc beau hors de moi, tout ce qui contient en soi de quoi réveiller dans mon entendement l’idée de rapports ; et beau par rapport à moi, tout ce qui réveille cette idée ».

Va-t-il projeter quelques lueurs sur cette déclaration en définissant sa conception du style ? Hélas, il ne faudrait point alors qu’il tentât de se faire comprendre par des exemples : car ceux-ci nous révèlent son immense incompréhension. Dans ses Pensées détachées sur la couleur, il commence à parler comme Ingres et finit comme s’il eût été M. Prudhomme : € Il ne faut jamais interrompre de grandes masses par des petits détails ; ces détails les rapetissent en m'en donnant la mesure. Les tours de Notre-Dame seraient bien plus hautes si elles étaient tout unies. » Certains théoriciens néo-antiques de la période révolutionnaire auront des aphorismes aussi puérils.

Tout comme les plus dociles académistes du temps de Colbert, Diderot sépare naïvement dans son Essai sur la peinture (chapitre I, Mes petites idées sur la couleur) les éléments constitutifs des aspects plastiques. « C’est le dessin, dit-il, qui donne la forme aux êtres ; c’est la couleur qui leur donne la vie. »

Au fond, quand il discute doctrine, il est singulièrement en retard sur un Roger de Piles, voire sur un Félibien.

Il se méprend lourdement sur le sens et la valeur de l’idée en peinture. L'idée, la pen— sée, « la tête » en un mot pour parler comme Poussin, tout cela pour lui se résume dans « le sujet ». Il se représente, comme en les mélodrames de l’époque Louis-Philippe, l’arüiste absorbé, soucieux, poursuivant la recherche du beau sujet.

« Ces gens-ci, dit-il dans son Salon de 1759, croient qu'il n’y a qu’à arranger des figures ; ils ne savent pas que le premier point, le point important c’est de trouver une grande idée ; qu’il faut se promener, méditer, laisser là les pinceaux, et demeurer en repos jusqu’à ce que la grande idée soit trouvée. »

Cette idée, on le voit, n’a rien de commun avec les « pensées » dont parlait Poussin. IH s’agit bien et tout simplement du sujet. Son objurgation naïve sera longtemps entendue. Dans un mélodrame jadis fort célèbre, La Porteuse de pain, on voit un peintre, personnage sympathique, expliquant aux villageois de son pays parmi lesquels il est revenu pour quelque temps, que le principal, dans un tableau, c’est le sujet. Et quand, à la fin d’un acte, une pauvre femme, injustement accusée, se jette aux pieds d’un prêtre, le rideau tombe sur ces mots du peintre : « Je cherchais un « sujet >» pour mon Salon, je crois que je le tiens. >» Dans un roman de François Coppée on entend un sculpteur (depuis plusieurs jours soucieux parce qu'il lui manque « un torse ») s'écrier soudain devant un forain faisant des poids : « Je tiens mon torse. » C’est du pur Diderot.

Delacroix n’aura pas besoin d’une semblable rencontre pour construire le poème de force brutale qu'est le torse du Phlegas, et Ingres cette apparition épique et virgilienne qu'est le torse de son Jupiter d'Aix.

Selon Diderot, l’idée, doit être au service de la morale. Dans son Essai sur la peinture chapitre V, Paragraphe sur la composition où j'espère que j'en parlera, dicte à l'artiste son indiscutable devoir : « Rendre la vertu aimable, le vice odieux, le ridicule saïllant, voilà le projet de tout honnête homme qui prend la plume, le pinceau ou le ciseau. » Et dans ses Pensées délachées sur la peinture, il mêle d’une façon bien inattendue la morale et la technique : « Tout morceau de sculpture ou de peinture doit être l’expression d’une grande maxime, une leçon pour le spectateur, sans quoi il est muet... Deux qualités essentielles à l'artiste, la morale et la perspective. »

Il impose à l'artiste une attitude théâtrale, échevelée. Dans l’'Essai sur la peinture (chapitre Il, Mes petites idées sur la couleur), il donne une leçon que les rapins romantiques n’oublieront pas :

« Mon ami, transportez-vous dans un atelier ; regardez travailler Partiste. Si vous le voyez arranger bien symétriquement ses teintes et ses demi-teintes tout autour de sa palette, ou si un quart d'heure de travail n’a pas confondu tout cet ordre, prononcez hardiment que cet artiste est froid, et qu'il ne fera rien qui vaille. »

Et encore dans son « Essai sur la peinture, chapitre V, Paragraphe sur la compostilion où

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j'espère que j'en parlerai », il décrète qu'il faut « aux arts d'imitation quelque chose de sauvage, de brut, de frappant et d’énorme ».

Dans le même Paragraphe sur la composition, etc., il dit encore: « Mais revenons à l'ordonnance, à l’ensemble des personnages. On peut, on doit en sacrifier un ‘peu au technique. Jusqu'où ? Je n’en sais rien. Mais je ne veux pas qu’il en coûte la moindre chose à l'expression, à l’effet du sujet. Touche-moi, étonne-moi, déchire-moi ; fais-moi tressaillir, pleurer, frémir, m'indigner d’abord ; tu récréeras mes yeux après, si tu peux. »

L'art n'existe à ses yeux, nous l'avons dit, qu’en tant qu'illustration, que motif à développements littéraires, documentaires et imaginatifs. Il avoue, ou mieux il proclame dans ses Pensées détachées sur la peinture : « Tout étant égal d’ailleurs j'aime mieux l’his— toire que la fiction. » Mais comme il ne proscrit pas la fiction, on est en droit de voir en lui l’un des principaux instigateurs de cette conception nouvelle de l’histoire qui aboutira à Dumas père et à Eugène de Mirecourt, genre littéraire au fond bien plus dangereux que les imaginations les plus erronées, car il donna une apparence de certitude objective à des rêveries contemporaines affublées de couleur locale ; ces rêves rendaient les esprits serviles autant qu'autoritaires, et bientôt le moindre ébéniste du faubourg Saint-Antoine, en sculptant les rinceaux d’un buffet Henri IT, se sentit une âme d’archiviste-paléographe. Les’ particularités de temps, les particularités d'espace, les particularités de tempérament constituaient le triple abreuvoir auquel tant d’esprits dans le xrx° siècle allaient désaltérer leur fièvre. Ce qu’une époque du passé, ce qu’une région dans le présent offraient de

plus inattendu et de plus coloré dans ses costumes, dans ses mœurs et ses pensées, ce

qu’un individu montre de spécial dans ses inquiétudes, ses exaspérations ou ses tristesses, voilà quels seront donc les thèmes chers aux temps romantiques. En vain, Baudelaire pourra dire : « Le romantisme n’est précisément ni dans le choix des sujets ni dans la vérité exacte mais dans la manière de sentir. » C’est bien le choix des sujets et la soidisant exactitude de la documentation qui va constituer le fonds du pouvoir exercé par les peintres de la période romantique sur les masses. (Il va de soi que nous exceptons Delacroix de ces peintres, que dis-je, que nous Popposons à ces peintres !)

Or, dès qu’on inspecte les événements et les hommes en rétrécissant ainsi le champ de la lorgnette, on aperçoit du pittoresque. L’accident, de près, constitue tout un micro cosme fait d’inattendu, de surprise passionnée. Le sentiment romantique est, de la sorte, le proche avant-coureur du sentiment réaliste. Le fait divers, banni par les classiques, est recherché par les romantiques : il constitue comme un extrait concentré dé romantisme. C'est à l'instinct romantique que cède la foule quand elle se presse autour de la tache de sang laissée sur l’asphalte par un accident récent ou bien quand elle obstrue la porte de la pharmacie où l’on vient de transporter un blessé.

Jamais on ne s'était trouvé si loin que Diderot de la majestueuse et sereine délectation de Poussin. Il l’eût fait mourir, si elle avait été mortelle.

Le fonds même de l'esprit en France ne pouvait s’accommoder que momentanément d’un

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paroxysme si destructeur. Et de fait, à l'impulsion donnée par Diderot s'oppose presque dans le même temps la pensée de Caylus.

Les historiens de: l’art se sont montrés fort injustes à l'égard de Caylus. Comme jadis Rembrandt, il sut s’émouvoir devant toutes les œuvres inspirées par un fort amour de la vie : devant une statuette égyptienne comme devant une « belle antique ». Il ne fut point ennemi des « modernes » pour honorer les « anciens ».

Il gravait avec autant de plaisir d’après Watteau, qu’il avait bien connu, que d’après Raphaël ou d’après le Titien. Dans ses lettres, dans ses discours, il conseille de parvenir à l’art par l'observation de la nature. Il admet fort bien que la délicieuse majesté de Raphaël ne soit pas immédiatement accessible à qui n’a pas beaucoup vu ni vécu. Il fonde un prix « d’expression » mais il conçoit l'expression à l'inverse de Le Brun et, naturellement, de Diderot. Il prétend que, mobile comme la nature, il est impossible de la figer en formules de catalogue. Il a l’idée que le sentiment classique ne se peut exprimer qu'avec une certaine grandeur, mais s’il combat le maniérisme et l'effet, ce n’est point en aveugle. Dépouillées d’une certaine pompe naturelle au langage de son temps, les paroles de Caylus apparaîtraient aux nôtres comme pleines d’un souverain et poétique bon sens. Elles pourraient encore instruire nombre de nos contemporains sur la valeur éducative des « belles antiques ». En effet, Caylus réalise fort bien que le prestige éternel de la grande statuaire antique est dû précisément à sa teneur de vie, à la profonde et observatrice compréhension de ses sculpteurs. D'ailleurs il n’était point le seul à répéter, alors, cette importante vérité. Les quelques théoriciens du xvin° siècle qui recom— mandent aux jeunes artistes de dessiner d’après les antiques avant d'aborder le modèle vivant ont généralement la même clairvoyance.

Les mille accents personnels que présente le modèle vivant risquent d'entraîner le débutant à ne voir que des aspects précaires. Supposons jusqu'à l'absurde qu'il copie la nature en ses ultimes particularités, il arriverait plus ou moins inconsciemment à ne plus concevoir pour chaque volume que des individualités isolées. Il se perdrait en je ne sais quelle anthropométrie grâce à laquelle on constate qu’il n’est point dans le monde deux oreilles exactement semblables et deux empreintes digitales superposables.

Au contraire, à copier d’abord les Antiques, il risque d'apprendre d’eux à sauvegarder la vérité d'impression, vérité bien plus humainement exacte qu’une vérité de mensuration scientifique. Car là se tient tout entier le fameux secret des Antiques : avoir fait non ce qu'ils savaient être, mais, uniquement, ce qu'ils voyaient. Combien lont compris en dehors de quelques-uns comme Poussin, Ingres et Caylus ?

Diderot d’une part, Caylus de l’autre, indiquent des routes opposées. Malheureusement il n’était que trop facile de comprendre et de suivre la doctrine de Diderot. Pour tirer un grand parti de celle de Caylus, il fallait plus de génie.

L'instant était favorable à l’éclosion d'un nouveau Raphaël; ce messie attendu de la pensée classique n’apparut point. Winckelmann, Quatremère de Quincy vont substituer à l’humaine conception de Caylus, l’académisme archéologique, une sorte de platonisme rigide et formel dont aucune grande œuvre plastique ne pouvait plus sortir.

En ses savantes études sur Quatremère de Quincy, M. René Schneider a analysé et jugé d'une manière définitive son œuvre étrange, néfaste en somme.

Cette œuvre demeure troublante. À maintes reprises nous voyons l’auteur de l’EÉssai sur limitation définir le sentiment classique sur un mode que nous serions prêt à adopter. Son aversion pour le pittoresque accidentel, disons le mot, pour le romantisme réaliste de Diderot, lui fait trouver des formules auxquelles on souscrit d’abord sans réserve.

Mais, chaque fois, la trajectoire de sa pensée dépasse le but. Elle se perd en de sèches abstractions, en un idéalisme systématique. On s'aperçoit, surpris, que ses claires prémisses ont pour conclusion une foi simpliste en la valeur des préceptes ; qu’au lieu de laffran— chir de l’académisme il tend à ramener l’art vers un didactisme à peine moins naïf que celui d’un Hilaire Pader ou d’un Junius.

Nous l’applaudissons quand, après les rapts de lord Elgin au Parthénon, il parle, en sa Lettre à Canova, du naturalisme de Phidias. Ce naturalisme il n’ose d’ailleurs pas le constater sans réserve et loue aussitôt Phidias d’avoir fait une divinité de l’homme généralisé. Terrain sur lequel nous le suivrons encore. |

Les figures rapportées par lord Elgin sont, dit-il « d’une vérité à faire peur ». Et il constate « la coquetterie des Parques ». Mais il croit en un « beau fixe et universel » (ce beau fixe « qui change tous les vingt ans > comme dira Delacroix).

Il ne se contente pas d'affirmer : « La nature n’est pas, ne peut pas être dans l’individu. Elle est dans le genre, dans l’espèce. » Il définit le but de limitation qui est d’atteindre « au type, ou plutôt à l’archétype, seul vrai, seul éternel, seul universel ». On devine à quel byzantinisme plastique devait aboutir la mise en œuvre d’une telle conception. D’ailleurs Winckelman, dans cette voie, n’était-il pas allé jusqu’à rêver la création d’un archétype androgyne ?

Il faut « recomposer entièrement le visible, formes, contours, proportions, lieu de la scène ». Soit. Mais Quatremère de Quincy préconise-t-il cette recomposition en vue de donner avec les moyens matériels et inertes de la peinture un éqüivalent de la vie? On le croirait par le fait qu'il choisit pour épigraphe de son livre sur l’Imitation, le mot fameux de Cicéron : non res, sed similitudines rerum, et par le fait qu’il veut « échanger enfin la vérité locale et individuelle contre une vérité plus haute ».

Mais le but qu'il assigne à « limitation, est de plaire moins aux sens qu’à l’âme ». D’ailleurs « plaire » ne suffit pas, c’est « édifier » qu'il faut. Sa pensée est constamment orientée vers un enseignement dont la première forme est verbale et il se persuade fer— mement de contre-vérités évidentes. Par exemple, il pense qu'avant d’être une image, le bas-relief est une inscription.

En cet endroit il n’est pas très loin de Diderot, non plus que de Le Brun: l’art, auraient-ils dit, doit correspondre aux besoins de la société. Quatremère de Quincy lui assigne son rôle ; il n’est point d’orner ni d’amuser. Il n’est de grand art que dans une destination certaine, utile, publique surtout et, comme l’exprime M. René Schneider en un raccourci parfait : « La forme se soumet alors à l’idée et l’art est un idéogramme. » Aussi le voyons-nous abstraire l’art jusqu’au symbole, que dis-je, jusqu’au rébus: le fleuve réduit à un personnage barbu, la justice à une balance, la modération à un mors de bride, le Temps à une faux.

IL nie le progrès en art, ce qui est soutenable, et l'originalité, ce qui est arbitraire si nous admettons que l’art classique soit fondé sur le sentiment profond de la vie et de toutes ses formes. Sa pensée, presque toujours clairvoyante à l’origine, s’oblige à se fausser au nom de sa doctrine. Il décide que Raphaël « travaille d’après une certaine idée qu'il a dans l'esprit », ce qui est manifestement faux de Raphaël comme de tous les vrais grands classiques, lesquels travaillent d’abord d’après la nature en laquelle ils trouvent ensuite « cette certaine idée » (cette certaine idée que Cézanne, plus timidement, appellera « sa petite sensation »). Et, quand il soupçonne un instant ce que nous avançons ici, il reproche à Raphaël (L'art de voir dans les beaux-arts) d’être insuffisamment idéaliste.

Reprenant un des postulats les plus usés de l’académisme, il sépare le trait et la couleur et donne la maîtrise à la ligne. Au même titre il soutient la monodie et la mélodie contre la polyphonie.

Il va maintenant donner la recette pratique, lui aussi, du grand art. L'œuvre d’art naît, à ses yeux, non de la sensibilité d’un observateur, mais de l'application régulière de principes antérieurs à elle. Et d’ailleurs le génie n’est pas autre chose qu’une parfaite application « des lois du goût qui régissent les beaux-arts ». Ces principes et ces lois, les Grecs les ont trouvés. Dans sa notice sur Visconti (1820), il s’écrie avec joie et orgueil : « Jamais on ne nous délivrera des Grecs et des Romains ! » Le beau fixe, c’est l’homme, vu par les Grecs, « race d'élite et généralisatrice ».

Selon la si juste conclusion de son historiographe, Quatremère de Quincy détruit luimême son classicisme par son intransigeance. Son œuvre considérable est pleine d’endroits qui nous révèlent un esprit étonnamment élevé, méditatif, même prophétique. Elle est tout entière fragile, pourtant, car il construit sur une méconnaissance entretenue de l'émotion directe et humaine, sans laquelle aucune œuvre d’art n’est viable.

Il s’acharne à faire disperser les œuvres médiévales réunies par Lenoir dans son Musée des monuments français. Il ne voit en elles qu’une excitation au pittoresque. Il ne sait pas y découvrir — ni par conséquent y montrer — la très haute poésie qui les anime et dont l’exemple soudain aurait pu susciter alors quelque grande œuvre classique. Il faut d’ailleurs bien avouer que le moyen âge vu par les romantiques (si l’on en excepte Delacroix) engendra seulement, par les costumes et les mœurs qu’il révélait à la masse moyenne des artistes, une curiosité fiévreuse et désordonnée.

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Le danger de ce néo-platonisme si pesant dans ses conclusions se manifesta presqu'aussitôt : l’académisme connut un étonnant regain de faveur. Au lieu de faciliter l’éclo— sion de quelque génie classique, Quatremère de Quincy avait seulement établi un canon arbitraire, naïf et simplement décoratif. De même que les académistes, sous Le Brun, avaient parodié Poussin et créé tout un arsenal d'outils bons à faire du « grand goût », les néo-antiques ont parodié l'architecture et la sculpture helléniques et composé un répertoire d’attitudes, un catalogue de gestes.

On eut un exemple très exact de ce que pouvait donner l'application d’une pareille théorie. La secte des Primitifs et des Penseurs, dont Charles Nodier et Delécluze nous ont conté le destin, était née dans l'atelier de David, dans un temps où David, lui-même imbu des idées de Quatremère de Quincy, préparait son Enlèvement des Sabines. David voulait que ce tableau fût « plus grec » que ne l'avait été le Serment des Horaces. Il recherchait parmi les bas-reliefs antiques ceux, nous dit Delécluze, « dont le style était le plus ancien ».

Les Penseurs ou les Primitifs, le bel et pur Maurice Quay à leur tête, renchérirent sur le maître. Ils estimèrent, non sans logique et non sans vérité, que l’art de David n'était qu'à demi conforme aux préceptes de Quatremère de Quincy; que le maître des Sabines « n'avait fait qu'entrevoir la route à suivre », comme dit encore Delécluze. Bientôt Phidias lui-même leur apparaît maniéré. La « coquetterie des Parques » les scandalisait. Raphaël, à son tour, leur devient suspect d’afféterie. Maurice Quay engage ses adeptes à « ne peindre que des fresques de six pieds de proportion » et, toujours dans l’idée de rendre le beau, prescrivait de faire des ombres claires, «afin que la transition trop brusque de la lumière à l’ombre ne détruisit pas l'harmonie des formes (Delécluze). >» Leur besoin de « pureté » déborde le cadre des arts plastiques. Ils veulent créer un ordre social nouveau, s’habillent en Grecs du temps de Phidias. Maurice Quay et Lucile Franque, sa chaste et belle compagne, forment un couple symbolique que les membres de la secte entourent d’un mystérieux respect. Maurice Quay, s’il en faut croire l’enthousiasme de Charles Nodier dans ses Essais d’un jeune barde, de 1804, « sous les formes d’Antinoüs et d’Hercule combinées, recélait l'âme de Moïse, d’Homère et de Pythagore ». Pour dépeindre Lucile Franque, Nodier évoque sainte Cécile, la plaintive Malvina, Élisa (de Sterne), Julie (de Rousseau). Dès 1804, Maurice Quay et Lucile Franque n'étaient plus; ils avaient sublimé leur rêve comme leur vie jusqu’à la consomption, jusqu’à ne plus pouvoir vivre, jusqu’à mourir en effet. Et avec eux, les travaux de la secte. Ayant interrompu le contact avec la nature, ils n’en recevaient plus de sève et n'avaient rien pu créer de viable. Certes ils influencèrent les Lyonnais, Revoil, Richard, et on peut supposer que leur exemple n’avait pas été sans effet sur ceux qui devinrent, en 1813, les Nazaréens allemands : Overbeck, Cornélius, auxquels l'aspect même du modèle allait être insupportable. Mais ce fut tout.

Ces fameuses « ombres claires » que préconisait Maurice Quayÿ, ne sont-ce point les mêmes qui faisaient dire à David, sortant de l'atelier dans lequel Girodet-Trioson venait

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de lui montrer son singulier Ossian : « Ah ça ! il est fou, Girodet !.. il est fou, ou je n’entends plus rien à l’art de la peinture. Ce sont des personnages de cristal qu’il nous a faits là... Quel dommage ! avec son beau talent, cet homme ne fera jamais que des folies. Il n'a pas le sens commun. »

Par chance, David, le plus grand des peintres contemporains de Quatremère de Quincy, échappait, en somme, à l'influence du rigoureux théoricien. Il y échappait d’ailleurs malgré soi. David était un homme du xvur° siècle.

La technique de la peinture, au xvur* siècle, était excellente. Les traditions matérielles étaient, tout compte fait, ce qu’on avait conservé de plus précieux dans les ateliers de l’Académie. Au cours de ce siècle, l’esprit .d’école, formé à tout réduire en précepte, s’était assimilé le métier de Rubens et des Hollandais, le modelé par la couleur. Le faire de l’école comportait un maniérisme à la fois souriant et enlevé, quelque chose de soyeux et de claquant. David avait appris longuement ce métier-là; même la fréquentation de Quatremère de Quincy ne parvint pas à le lui faire abandonner tout à fait. Il en gardera toujours le meilleur. Il n’adopta des doctrines de Quatremère de Quincy que la partie la plus explicite. S'il a trop de gravité naturelle pour s’accommoder de l’anecdote selon Diderot, il n’a point assez de subtilité pour s’embarrasser de types et d’archétypes. Delécluze nous l’a montré dans son atelier, exaltant la vie directement observée et louant la matière, renvoyant — et avec quelle rudesse — aux cours de l’Académie ceux qui tenaient aux torses «en bréchet de poulet», aux poses contournées. |

Delécluze nous le fait entendre lorsqu'il recommande à qui veut traduire synthétiquement une passion, de choisir l’instant statique de cette passion : « On aime les coups de théâtre et, quand on ne peint pas les passions violentes, quand on ne pousse pas l’expression en peinture jusqu’à la grimace, on risque de n’être ni compris ni goûté. » C'était un langage aussi éloigné de celui de Diderot que de celui de Quatremère de Quincy.

Sur David l'influence qu’aurait pu exercer Quatremère de Quincy avait été contrebalancée par Émeric David, pour ne citer qu’un des « antiplatoniciens » qui soutinrent la thèse opposée. Mais aussi, mais surtout, David avait son parti pris avant que ces querelles n’eussent atteint leur plein développement.

Il serait aisé de démontrer qu'il fut le seul vrai peintre de l'enfance que nous puissions citer depuis la Révolution jusqu’à Eugène Carrière.

David était fort différent des hommes plus jeunes que l’idéalisme systématique de Quatremère de Quincy façonnait alors, d’un Girodet (que Quatremère de Quincy fait triompher contre David au concours décennal) et, en général, de tous ceux qui constituent la deuxième et la troisième génération des artistes davidiens.

Le néoplatonisme de Quatremère de Quincy, enthousiaste des formules, avait donc créé le plus pauvre des académismes, que dis-je, préparé la faillite définitive de l'esprit académique. D'autre part, en même temps que grandissait l’autorité personnelle de David, on assistait à une singulière transformation des mœurs artistiques.

PRE 22 LA RENAISSANCE DU SENTIMENT CLASSIQUE FT —— ————"——————— — — ——————— — ———]—

Les ateliers académiques, ruinés par David pendant la crise révolutionnaire, perdaient leur prestige. La Restauration, comme heureuse de donner à l'esprit jacobin ce dérivatif, ne défendait point contre les sarcasmes des jeunes les détenteurs de lacadémisme périmé. Elle laissait monter, comme une fièvre, la curiosité romantique et documentaire. N'a-t-elle pas vu s’accroître l'érudition historique d’où allait sortir Hernant, au théâtre, et la Mort d'Élisabeth, au Salon, sous le même angle que la voyait Voltaire quand il disait dans l'Orphelin de la Chine (acte IT, scène V) :

Ces archives des lois, ce vaste amas d’écrits, Si l'erreur les dicta, cette erreur m'est utile Elle occupe ce peuple et le rend plus docile.

C’est alors qu'une première fois dans ce siècle, se produisit un grand renouveau classique : l'apparition d’Ingres et celle de Delacroix.

Ingres faisait partie de la seconde génération des Davidiens, mais son génie le sépare absolument de tous ses condisciples. Il est certain qu'il connut la doctrine de Quatremère de Quincy vantant l'habitude chez les Grecs de « saisir les grands rapports ». Cette habitude fait que l'artiste « même dans les parties minutieuses, semble s’étudier à les agrandir par plus d’une omission volontaire ».

Il semble, au premier abord, qu'Ingres, quelque vingt ans plus tard, répète la même leçon quand il dit : « Voyez dans le modèle les rapports des grandeurs, c’est là tout le caractère. Soyez-en frappé vivement et vivement aussi rendez ces grandeurs relatives. »

Il dira encore : « Plus les lignes et les formes sont simples, plus il y a de beauté et de force : toutes les fois que vous partagez les formes, vous les affaiblissez. > Et plus loin : « Pourquoi ne fait-on pas du grand caractère ? Parce qu’au lieu d’une grande forme on en fait trois petites. » Et enfin : « Que les jambes soient comme des colonnes. »

Mais il ne veut pas qu'on s’y méprenne longtemps :; ces préceptes appliqués isolément et non soumis à l’observation préalable de la nature seraient des absurdités. Et jamais un artiste n’a dit mieux qu’Ingres comment le sentiment classique naît, par le moyen de l’observation, de la nature elle-même.

« On doit se rappeler que les parties qui composent la plus parfaite statue ne peuvent jamais, chacune en particulier, surpasser la nature, et qu'il nous est impossible d'élever nos idées au delà des beautés de ses ouvrages. > « Dessine, peins, imite surtout, fût-ce de la nature morte. Toute chose imitée de la nature est une œuvre et cette imitation mène à l’art »... « Regardez cela (le modèle vivant), c’est comme les anciens et les anciens sont comme cela. C’est un bronze antique. Les anciens, eux, n’ont pas corrigé leurs modèles, j'entends par là qu'ils ne les ont pas dénaturés. Si vous traduisez sincèrement

ce qui est là, vous procéderez comme eux, et, comme eux, vous arriverez au beau »... «Il faut trouver le secret du beau par le vrai. Les anciens n’ont pas créé, ils n’ont pas fait : ils ont reconnu »... « On est toujours beau quand on est vrai. Toutes les fautes que vous faites ne viennent pas de ce que vous n’avez pas assez de goût ou d'imagination ; elles viennent de ce que vous n’avez pas mis assez de nature. Raphaël et cela (le modèle vivant) c’est synonyme. Et quel chemin Raphaël at-il pris ? Lui-même a été modeste, lui-même, tout Raphaël qu'il était, a été soumis ; soyons donc humbles devant la nature. »

Son fameux aphorisme « le dessin est la probité de l’art » apparaît alors dans son sens véritable. On est probe si l’on exprime, en dessinant, la sensation que l’on éprouve devant la nature, dans toute son intensité, dans toute sa « naïveté » et non en se conformant à des élégances prévues. Le mot dit le contraire donc de ce que les survivants de l’académisme tentent encore de lui faire dire.

Enfin, Ingres porte ce coup définitif à ce qui pouvait rester encore de la doctrine platonicienne selon Quatremère de Quincy :

« Il faut copier la nature toujours et apprendre à la bien voir. C’est pour cela qu’il est nécessaire d'étudier les antiques et les maîtres, non pour les imiter, mais, encore une fois, pour apprendre à voir. Croyez-vous que je vous envoie au Louvre pour y trouver ce qu'on est convenu d’appeler « le beau idéal ÿ, quelque chose d’autre que ce qui est dans la nature ? Ce sont de pareilles sottises qui, aux mauvaises époques, ont amené la décadence de l’art. Je vous envoie là parce que vous apprendrez des Antiques à voir la nature, parce qu'ils sont eux-mêmes la nature : ainsi il faut vivre d’eux, il faut en manger. De même pour les peintures du grand siècle. Croyez-vous qu’en vous ordonnant de les copier, je veuille faire de vous des copistes ? Non, je veux que vous preniez le suc de la plante. »

Cette intensité de nature, et, si l’on ose s'exprimer ainsi, cette essence de nature que sont les figures (portraits ou compositions) d’Ingres, ramenait notre art, d’un seul coup, sur les plus hauts sommets du classicisme.

Dans le même temps, Delacroix, sans exprimer si clairement les mêmes pensées, recréait un immense rêve classique par des moyens techniques différents. Le premier depuis Véronèse — et avec plus de mérite que Rubens, si l’on songe à cette époque — il se refusait à dissocier dans la traduction de la forme l'élément trait et l’élément couleur. Il est très surprenant de constater que d’Iigres et de Delacroix, le plus proche de la doctrine de Quatremère de Quincy ce soit, au moins dans ses discours, Delacroix. Delacroix dira dans ses Notes sur la peinture : « Oh ! jeune artiste, tu attends un sujet? Tout est sujet ; le sujet c’est toi-même... c'es{ en foi qu'il faut regarder el non autour de loi. »

Un tel conseil est à l'opposé de ceux que donnait Ingres.

Il cite avec admiration la lettre de Poussin où le peintre du Déluge, dont la main commence à trembler, s’écrie : « Je ne perds pas courage pour cela, car, {ant que la tête se portera bien, quoique la servante soit débile, il faudra que celle-ci observe les meilleures

et les plus excellentes pratiques de l’art, qui sont du domaine de l’autre. »

On peut voir en ce fait une des rares traces de influence exercée sur la pensée de Pas croix, jeune, par son maître Pierre-Narcisse Guérin.

Comme Quatremère de Quincy, le baron Guérin était un homme d’une instruction, tout au moins d’une éducation assez stricte, assez hautaine. L'art glacé de Guérin prend une certaine majesté du fait même de la rigueur avec laquelle il applique les principes de Quatremère de Quincy. Ses compositions, géométriquement équilibrées, sont composées sur quelques jeux très simples de lignes complémentaires ; le caractère schématique et volontairement impersonnel de la mimique et de l'expression qu’il prête à ses person— nages prouvent qu'entre sa peinture et la pensée de l’auteur de l’Essat sur l’imitation l’analogie ne saurait être considérée comme fortuite.

D'autre part, Delacroix, esprit d’une distinction suprême, éprouvait un véritable dégoût pour le réalisme documentaire qui faisait la gloire d’un Delaroche ou d’un Horace Vernet. Le romantisme style « dessus de pendule » donnait alors lieu à toutes les extravagances. On sait la réponse de Delacroix à un admirateur le félicitant d’être le plus grand des romantiques : « Sachez, jeune homme, que je suis un pur classique. » Et on n’ignore point que les enthousiastes qui le comparaient à Victor Hugo l'irritaient,. |

Or, la préface de Cromwell nous affirmerait, si nous en doutions encore, que, dès la base du romantisme historique, se trouvent les plus réalistes des tendances.

N'est-ce point dans ce sens qu’il faut entendre la diatribe de Delacroix contre l’historien documentaire : « L'histoire même est infestée — confiait-il à ses notes intimes — de cette passion moderne de raffiner sur tout; l'historien veut tout faire connaître de son sujet et de son héros. Il veut, à travers le voile des siècles, ressusciter des hommes de chair et d'os. Il connaît leur pensée comme leur tournure. Il veut approfondir ce qu'ils ont dit ou ce qu'ils ont fait dans les circonstances les plus indifférentes. Il est plus romanesque en cela que les anciens qui peignent à grands traits et qui prétent à leurs personnages des discours d'apparat. »

Et lui-même, alors que l’effervescence romantique et documentaire battait son plein, n'hésite pas à meubler le premier plan de sa Mort de Sardanapale avec des objets musulmans du xv° siècle, à revêtir ses Croisés de costumes et de couleurs sans rapport avec la vérité archéologique. Il n’utilisa, dans toute son œuvre, les références forcenées du romantisme que comme un prétexte aux riches possibilités chromatiques pour exprimer, en quelque sorte musicalement, des sentiments d’ordre classique. Son Enlèvement de Rebecca n’est absolument pas une illustration de Walter Scott et, s’il choisit souvent de tels sujets, c’est uniquement parce qu'ils lui offrent de somptueux claviers sur lesquels jouer la symphonie du courage ou de l’effroi.

Dans sa pieuse étude sur Poussin, il dit, parlant des Carraches : « Il leur sembla qu'en ajoutant à la grâce, à la beauté des inventions qu’ils voyaient briller dans leur devancier un degré de plus dans limitation matérielle, ils atteindraient toute la perfection dont la peinture est susceptible. Les incorrections ou les négligences, plus fréquentes