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d'écriture qu’on aperçoit chez les disciples ne parviennent pas à faire disparaître l’unité souvent monotone des préceptes abstraits reçus du maître et servilement suivis. Mais Seurat, aucun de ses amis ne l’entendit parler sentiment artistique, thème, sujet. Rien ne fut plus objectif, plus arithmétique que sa prédication. L'année où Seurat exposait le Chahut, avait paru, sans date, le n° 368 des Hommes d'aujourd'hui. Ce numéro (simple feuillet de quatre pages orné d'un dessin en deux couleurs de Maximilien Luce montrant Seurat en train de peindre) était consacré à l’auteur du Dimanche à la Grande- Jatte et rédigé par Jules Christophe. Jules Christophe résumait in fine, et sur des indications fournies par l'artiste lui-même, l'esthétique de Seurat ; il y introduisait quelques légers éléments de confusion que nous avons éliminés de cette citation.

« L'art, c’est l'harmonie, l'harmonie c’est l’analogie des contraires, l’analogie des sem blables de ton, de teinte, de ligne; le ton, c’est-à-dire le clair et le sombre; la teinte c'est-à-dire le rouge et sa complémentaire le vert, l’orangé et sa complémentaire le bleu, le jaune et sa complémentaire le violet ; la ligne, c’est-à-dire les directions sur l’horizontale. Ces diverses harmonies sont combinées en calmes, gaies ou tristes : la gaîté de ton, c’est la dominante lumineuse; de teinté, la dominante chaude; de ligne, les lignes montantes (au-dessus de l’horizontale) ; le calme, c’est l'égalité du sombre et du clair, du chaud et du froid pour la teinte, et l'horizontale pour la ligne ; le triste de ton, c’est la dominante sombre, de teinte, la dominante froide, et, de ligne, les directions abaissées. Le moyen d'expression de cette technique, c’est le mélange optique des tons, des teintes et de leurs réactions. »

Le tour elliptique de ce langage lui donne une apparence hermétique, alors qu’il renferme seulement les très simples vérités scientifiques dont nous avons fait précédemment l'exposé. Le texte de Jules Christophe ne donnait pas tout entier le texte que celui-ci avait recu de Seurat. Quoi qu'il en ait dit par courtoisie, Seurat regrettait que le biographe n’eût pas reproduit mot à mot ses indications ; aussi les énonça-t-il de nouveau, plus clairement, dans une lettre au romancier Maurice Beaubourg que nous reproduisons.

Ce qui nous frappe surtout dans ces recettes, c’est qu’elles ont, en définitive, pour objet principal et presque unique, de traduire et surtout de suggérer des états de Pâme, la tristesse, la gaîté, le calme. Ce sont les matériaux d’une construction dont le plan s’élabore dans l’esprit de l'artiste. Seurat, qui pensa d’abord apporter seulement un appoint au réalisme objectif de l’impressionnisme, en arrive à un idéal tout à fait classique, en opposition absolue avec celui d’un Sisley ou d’un Claude Monet.

IL semblerait donc que cet enseignement, aussi transmissible qu’une table de multiplication, aurait dû se prolonger et s'étendre de génération en génération. Point. Sauf chez les quelques fervents divisionnistes dont nous avons parlé, la méthode de Seurat ne fit pas de prosélyte. Mais, par contre, aussitôt qu'elle eut dépassé, dans le temps, le groupe de Ge quelques fidèles, son esthétique, dont il ne parlait jamais, qu'il n'eut probablement jamais à définir, va servir de ralliement à tout un monde d'artistes qui l’admirent, l’honorent,

sans s’astreindre à peindre absolument selon les prescriptions de sa si rigoureure méthode.

La place déjà considérable que tient Seurat dans l'histoire de l’art contemporain va grandir pendant longtemps encore.

Si l’on veut se rendre compte de la différence énorme qui sépare de l’Impressionnisme l’art de Seurat, il suffit de comparer en pensée tel ou tel personnage du Dimanche à la Grande-Jatte avec, par exemple, une Vue de Saint-Mammés de Sisley, la Gardeuse d’otes, de Pissarro, les petites silhouettes qui bougent sur le bord du Bassin d'Argenteuil de Claude Monet. On sent alors quel beau penchant mène toujours Seurat vers quelque chose de plus grand, de plus impersonnel, nous dirions presque de plus éternel : l’arbre, la silhouette humaine, la lumière, l'ombre. Malgré les chapeaux en pots de fleurs et les tournures, ses silhouettes de femmes deviendraient, pour un rien, des entités, des « types » plastiques, des allégories. Dans ses plus pittoresques fantaisies, suggérées par ce que les modes de son temps pouvaient avoir de plus marqué, de plus fugitif, il nous fait apercevoir toujours ce je ne sais quoi de mystérieux, peut-être le divin, qui se trouve au fond de l'être humain, : même d’un clodoche grotesque du Concert de l'Ancien monde. Il est unique dans l’art de nous faire éprouver combien sont presque matériellement tangibles et puissants ces câbles invisibles que sont les complémentaires de lignes. Ce sont elles qui font bouger, sur un rythme si humain, ses pantins de bois et de son. C’est par elles qu’ils nous donne l’impression qu'est présente une main cachée, motrice de tout ce jeu : la destinée. Et tout l’abstrait de son effort se projetait bien en avant des goûts de son temps vers les désirs pro-

fonds qui tourmentent le nôtre.