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Collection Durand-Ruel

artiates

Jeunes Sp

voir des dessins d’Ingres et il poussera jusqu’à Aix-en-Provence, où sa visite à la Thétis prend l’allure d’un intime pèlerinage.

Au peintre Raffaelli qui avait mal parlé d’'Ingres, il écrit, plein d’une impitoyable et calme rancune : « Dans des temps plus ou moins éloignés, quand, de notre peinture il ne sera plus guère question, que nous serons plus ou moins oubliés, quand votre nom sera cité, on dira : « Mais oui, Raffaelli, qui n’a pas compris Ingres. »

Il l'avait compris, lui, mais il n'avait pas eu suffisamment « d’élévation d'âme » et de « naïveté » pour en tirer le vaste parti qu'on attendait de lui.

Il a vécu dans un temps où la haine contre l’académisme avait tout emporté, même le respect pour le sentiment classique. Ce n’est pas sans raison qu’un des commentateurs de Degas écrivait, il ÿ a quelques années : « Obsédé par l’idée de prendre le contre-pied de l'académisme, il oublie que dans l'académisme demeuraient pourtant, déformées et souillées, certaines fradilions classiques. > (François Fosca.)

Ce même auteur, malgré ce « pourtant » si plein de discrète éloquence, félicitait Degas d’avoir regardé par le frou de la serrure, ce qui est bien le contraire de la subjectivité propre à l'idéal classique ; et il ajoute : « Dans l’ordre de la composition, comme dans les autres, il ruine l’idée de tableau, se contente du morceau >, ce qui est tout à fait exact, mais aussi ce qui est exactement l'inverse du désir classique, lequel remonte du particulier au général, du matériel à la construction, du motif au tableau.

Il ya quelques dix ans, la haine contre tout ce qui pouvait ressembler*« au tableau » était encore si forte, que les plus zélés admirateurs de Degas ne parlaient qu'avec une violence inouie de la Sémiramis et des Spartiales (Gustave Coquiot). Ses plus chaleureux partisans s’efforçaient, avec un soin qui nous étonne, de le laver de toute influence classique : « À ceux qui veulent absolument in/fliger à Degas une subordination à des maîtres du passé, on peut du moins répondre que, si maître il y a, c'est peut-être Ingres, à moins que ce ne soit Delacroix, mais c’est aussi Hokousaï et Korin. >» (Henri Hertz.)

Aujourd'hui que ces véhémences ont eu le temps de s’apaiser, nous sommes en droit de nous demander si tant de louanges exclusivement adressées à son réalisme étaient bien faites pour rassurer ses mânes et pour les apaiser.

Nous avons dit qu'il avait conçu tout à fait à la manière d’Ingres le dessin, traducteur non de la forme mais de la sensation que l'artiste éprouve de la forme. Mais il n’a pas écouté seulement cette sensation. Il l’a sollicitée dans un sens qui n’était pas exclusivement « du sien » comme aurait dit Montaigne: A cet égard, il fut infiniment moins indépendant qu'Ingres : « Degas avait non seulement le droit et le devoir, puisqu'il voulait étudier le type de la danseuse parisienne où le nu moderne, de ne pas faire du Carrier-Belleuse ou du Bouguereau, et de représenter ce qu'il voyait sans fadeur ni mensonge. Mais son univers contient un pourcentage de laides infiniment supérieur à celui de l’univers réel... En tout cela, il fut certainement influencé par les idées qui couraient les milieux artistiques de 1860 à 1880. Pendant ces vingt années, il fut admis que la réalité était laide, basse et

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maussade : il en reste que, dans le langage courant, le mot réaliste est synonyme de vulgaire et d’ignoble. » (François Fosca.)

Oui, il y eut conflit permanent entre ses tendances secrètes, son éducation et l’acuité trop amère de son esprit, sa crainte d’être en reste de scepticisme artistique avec les beaux esprits de son temps. Mais, par ailleurs, dans son intimité, gardée avec une jalousie qui n'allait pas sans une sorte de hargne, il vivait avec des œuvres de Delacroix, de Corot, de Cézanne, d'Ingres surtout dont il possédait quatre toiles, quatre portraits.

La conception de l’universalité poétique de l'art — conception éminemment classique — l'avait poussé à la sculpture. Elle le poussa vers la poésie. Les poèmes qu'il écrivit sont nuancés, d’un souffle délicat et triste. Il les confiait peu. Il lés montra à Mallarmé et, dans une lettre à un ami sûr, il se raille d’avoir acquis un dictionnaire de rimes. On n’y retrouve point la tendresse et le désespoir enflammé de Michel-Ange, ni la hautaine vaticination d’Ingres, ni la logique d’airain de Delacroix.

Il restera pourtant dans la lignée des maîtres classiques par l'intensité avec laquelle ses yeux et sa pensée ont senti la forme, par la science avec laquelle sa main nous a transmis sa sensation. Et la postérité pourra dire de lui ce que disait Renoir revenant de Munich : « Il m'est resté dans l’œil un nu de Degas, un fusain. On ne voyait que cela dans la pièce. C'était comme un morceau du Parthénon. »

N r . 0 LU I mourut, âgé de quatre-vingt-trois ans, le 26 septembre 1917.

Avec Renoir nous allons aborder une personnalité bien différente. Il est loin de cette contention et de cette surveillance de soi-même qui, chez Degas, devint bientôt un malaise douloureux ; toute son œuvre respire la sérénité. Et si les hasards de ses débuts, puis lés méditations de son âge mûr lui composèrent un caractère, vers la fin, plus austère, nous ne voyons jamais s’altérer en son œuvre l’éclatante béatitude qui s’en exhale.

Chez Degas, le sentiment classique avait pu se développer à la faveur d’une culture poussée, aussi d'un atavisme qui maintenait en lui des traditions assez nettement conservatrices. Elles composaient même ses opinions, très opposées avec ce qu’on appellerait, en langage d’ecclésiastique, le modernisme.

Ce même sentiment classique avait, chez Renoir, d’autres origines.

Il est d'extraction modeste. Ses parents sont des artistes ou mieux des artisans. [ls subissent, et Renoir subit comme eux, plus ou moins consciemment, le prestige des maîtres, vivants ou morts, dont les œuvres étendues, consacrées, dont la science technique reconnue les auréolent d’une certaine gloire.

Pendant les années qu'il vivra sous l'influence de Courbet, et dans le voisinage de Manet, il adoptera, naturellement, un langage et une attitude fort hostiles à l’académisme. Et comme sa culture ne l’a point encore beaucoup poussé vers le musée, comme il n’est pas grand lecteur, comme il médite peu, nous l’entendrons parfois émettre, à propos de tel ou tel grand maître du passé, — à l’égard de Chardin, par exemple, — des avis d’une insensibilité, voire d’une brutalité surprenante. Il y aurait erreur à les prendre au pied de la lettre. La sincérité des mots de ce genre qu'il a pu proférer est démentie par le simple aspect de ses œuvres. Moins décidé à l'indépendance systématique que Pissarro, que Sisley — nous avons vu ceux-ci s'adresser d’abord au maître de Ville-d’Avray, — il songe à bien apprendre les éléments de son métier de peintre auprès d’un artiste dont l'officielle notoriété semble bien assise : Gleyre. Sans doute, Sysley et Bazille fréquentent aussi late lier de Gleyre. C’est là que Renoir les connaîtra. C’est de ce moment que datera cette amitié dont nous trouverons des traces si intéressantes dans l’œuvre de Renoir.

L'existence de Renoir se déroule d'abord dans une obscurité laborieuse. Pour vivre il est

obligé de se livrer à des travaux d’artisan, presque d’ouvrier. Mais il n’en suit pas moins assidüment les séances chez Gleyre.

Gleyre a laissé peu de souvenir, On ne connait guère que ses [lusions perdues où s'avère une poésie délicate mais facile, exprimée par un graphisme assez sec et qui apparente son auteur avec le groupe éphémère des Pompéiens. Mais, à défaut de puissance plastique, on trouve chez Gleyre une certaine élévation de la pensée, une sensualité assez aiguë, mais non vulgaire, et surtout un souci de modeler les formes en les gardant lumineuses. Certaines de ses nymphes, de ses baigneuses offrent, dans leur contour, une sorte de majesté moelleuse où se retrouve peut-être comme un très faible écho de l'idéal d’Ingres.

En 1862, quand Renoir se trouvait auprès de Gleyre, les jeunes, ceux que le public, à la suite de certains critiques, appelle les Intransigeants, sont tout au réalisme de Courbet, réalisme, nous l'avons dit, plus théorique qu’effectif, réalisme à la Caravage, réalisme de musée qui comporte une ostentation du modelé dont Gleyre s'écartait au contraire.

Renoir gardait-il à Gleyre quelque reconnaissance ? Nous avons vu que, moins riche d'activité cérébrale que Degas, il faut tenir compte de ses travaux plutôt que de ses paroles pendant la première partie de sa vie. Ceux-ci prouveraient assez que Renoir gardait au maître des Z{lusions perdues une certaine reconnaissance, dont nous trouvons la preuve dans les livrets mêmes des salons auxquels Renoir fut admis de 1864 à 1870 :

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Salon de 1864. Renoir (Pierre-Auguste), né à Limoges. Élève de M. Gleyre, rue d'Argenteuil, 23. — 1618. La Esmeralda.

Salon de 1865. Renoir (Pierre-Auguste), élève de M. Gleyre, avenue d’Eylau, 43. 1802. — Portrait de M"° W. S. — 1803. Soirée d'été.

Salon de 1868. Renoir (Pierre-Auguste), rue de la Paix, 9, Batignolles. 2113. — Lise (La mention : élève de M. Gleyre, ne figure pas).

Salon de 1869. Renoir (Pierre-Auguste). Même adresse. Élève de M. Gleyre. — 2021. En été, étude.

Salon de 1870. Renoir (Pierre-Auguste). Élève de M. Gleyre. Chez M. Bazille, rue des Beaux- Arts, 8. — 2405. Baigneuse, la femme d’Alger.

Voulait1l, par ce soin, se rendre le jury propice ? Tout ce qu’on a dit de son caractère incite à repousser une telle explication. Ni Renoir ni ses condisciples n'avaient de ces prudences. Sisley, quand il exposa au Salon de 1867, s'intitule d’abord élève de Corot avant de se réclamer de Gleyre ; et Corot, même en 1867, n’était pas considéré comme une référence bien efficace.

Nous sommes plutôt porté à voir, dans cette fidélité de Renoir, un hommage à l’homme dont il n’estimait point que l'enseignement lui eût été inutile.

Mais nous allons trouver une autre preuve du parti que Renoir, en dépit des ana-— thèmes habituels de ses amis, entend tirer de l’enseignement académique. Il semble qu'obscurément il poursuit, per angusta, le moyen d’exprimer un jour ces grands rêves

Photo Vizzavona

Diane chasseresse Ancienne collection du Dr Viau. Collection du Prince de Wagram