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la force expressive du dessin (force qui tient au trait plus qu'au modelé, car la plupart de ces corps ne présentent qu'un modelé infiniment léger) font songer à certaines toiles « médiévales » d’Ingres, soit à la Francesca du Musée Condé (1819), soit plutôt à l’Entrée de Charles V (1821) dont l’archaïsme avait jadis tant choqué les critiques.

Sans doute, cette évocation des malheurs sans nom infligés aux habitants d’une ville prise, est en somme infiniment plus plausible que n'aurait pu la rendre un Évariste Fragonard. Elle l’est précisément parce que l'artiste a rendu sans détails superflus l'aspect caractéristique de corps molestés jusqu'à ce que l'âme, sinon la vie, les quitte.

Degas ne devait-il qu'à sa sensibilité ce pouvoir de trouver l'accent du désespoir et de l'abandon total dans le simple contour du corps humain ? On trouve, dans les premiers plans d’un tableau exécuté en 1863 par son ami Delaunay, La Peste à Rome, quelques parentés avec ceux des Malheurs. Mais l'influence de Delaunay sur ses condisciples sortirait du sujet que nous traitons ici.

Dans les Malheurs, l'impression d'horreur est d'autant plus aiguë que les gestes, les lignes et même le coloris sont plus calmes. La sérénité, la matité, l'harmonie générale de cette œuvre prouvent que la fresque aurait été bien faite pour Degas.

Aucun critique ne rémarque les Malheurs, au Salon de 1864, aucun visiteur, sauf Puvis de Chavannes qui, malgré l'échelle restreinte de la composition, en devina toute l'ampleur et s’arrêta longuement devant elle.

La troisième des grandes compositions de Degas nous ramène à l’antiquité, grecque cette fois, et représente des jeunes filles et des jeunes garçons spartiates se défiant à la lutte. Les deux groupes s’équilibrent à droite et à gauche. Au centre et au loin, une architecture très simple devant laquelle passent de calmes silhouettes. Ce fond, si volontairement dégagé, cette sérénité qui s'oppose à lébauche dramatique située au premier plan, est tout à fait dans l’esprit des grandes œuvres anciennes. Un rythme analogue préside au Mariage de la Vierge, de Raphaël. Et Poussin, dans les Funérailles de Phocion, a marqué puissamment le contraste entre la sobre tragédie du juste injustement sacrifié que des esclaves transportent clandestinement et la majestueuse architecture de palais au pied de laquelle, là-bas, insoucieux de leur forfait, se baignent et jouent des Athéniens.

Touté la scène se situe dans un air étonnamment limpide, et dont la merveilleuse trans parence emmène la pensée dans le domaine du rêve où du souvenir. On comprend pour quoi Degas affirmait que l'air qu'on voil dans les lableaux des maitres n'est pas de l'air resptrable.

Mais plus encore que dans la Sémiramis, le tableau des Jeunes Spartliales évolue, au cours de ses préparations, vers une g ravité moindre. Degas n’a pas la force de rester à ces altitudes. Cet homme trop spirituel, trop instruit, dont la pensée mordante se sen— tait attirée vers les tournois d'esprit de mise dans le groupe des littérateurs et des peintres d'avant-garde, n'allait plus oser, devant eux, soutenir la cause classique qu'ils

malmenaient en même temps que l’académisme, leur bête noire.

Dans la femme accroupie et drapée de la Sémiramis, Degas avait merveilleusement mis en pratique l'affirmation d’Ingres : « Les belles formes, ce sont des plans droits, avec des rondeurs. » En effet, si l’on prolonge l’une quelconque des lignes, l’un quelconque des plans qui composent un tel personnage, on obtient ‘de vastes droites, de larges plans, des sphères, qui dans le langage plastique signifient toujours des idées de grandeur, de calme, de plénitude, de continuité.

Or, à mesure qu'avance le tableau des Jeunes Spartiates, nous voyons que les formes s’y rétrécissent; bientôt apparaît une sorte de réalisme amer, à l’aigreur duquel contribue une série de ligne courtes et brisées, de petits volumes concaves.

Tout son talent, toute son élévation d'esprit ne l'empêchént pas de faire descendre son rêve, peu à peu, vers une simple reconstitution plausible de jeux qui, pour être antiques, n’en mettent pas moins aux prises des adolescents vulgaires. Pourquoi faut-il même qu’il nous permette d'ajouter, comme un de ses plus clairvoyants biographes : des fillettes maigres et brunes, échappées de l'atelier, de jeunes singes efflanqués..., el quels vices, gesticulant comme s'ils jouaient à la mourre.

Lorsqu'il en arrive à ce point de son tableau, Degas prend le contre-pied de la leçon d’Ingres. Il est victime, nous l’avons dit, d’un état d'esprit particulier à son époque et, comme on l’a exposé très clairement, «cette abdication de l'intelligence qui parut le fin du fin dans les cercles d'esthètes, est vraiment un des traits les plus curieux d'une période illustrée cependant par maints lalents originaux » (Jamot.)

Un des plus ardents parmi ces esthètes, Duranty, — dont Degas a fait un inoubliable portrait, — va l’arracher à ce qu’on appelait sans doute l’ornière académique. Une seule composition classique, La Fille de Jephté, viendra s'ajouter à la Sémiramis et aux Jeunes Spartiates. Elle est loin de la pureté dont ces tableaux étaient encore si riches. Degas ne refera plus de grande composition classique.

Il avait abandonné ces beaux rêves depuis dix ans déjà quand les Goncourt iront visiter dans son atelier, le 3 février 1874, cet homme petit, à la barbe rare, au parler vif et spirituel, plein de cette méfiancé qui deviendra plus tard, il faut bien le dire, une mélancolie hargneuse. « Après beaucoup de tentations, d'essais — diront les célèbres mémorialistes — 1l s’est enamouré du moderne; et, dans le moderne, il a jeté son dévolu sur les blanchisseuses et les danseuses. »

En 1880, il ira en Espagne, il visitera Tanger, sans qu'il reste de ces découvertes une trace dans son œuvre. Preuve, peut-être, que le sentiment classique subsistait en lui suffisamment pour le détourner du simple pittoresque touristique. A peu près dans le même temps, un autre grand peintre, Renoir, fera un voyage analogue et en négligera semblablement le souvenir. Degas ne peint plus que des scènes et des types de la vie parisienne, blanchisseuses, danseuses, gens de course. Un réalisme d’une extraordinaire acuité s’avère en tous ces travaux.

Pourtant sa technique reste fort distincte de la technique utilisée par les autres peintres

dits d'avant-garde. Comme Ingres, son exécution est le plus souvent — sauf naturellement en certaines de ses toiles, comme les Blanchisseuses de la Collection Camondo, peintes sur une toile rugueuse — luisante et lisse. La nature est lisse, aimait—il à dire. Ingres avait recommandé de faire disparaitre les traces de la facilité et Delacroix avait condamné l’infernale commodité de la brosse. Degas entend encore la voix de ces deux génies dont il aurait pu continuer l’altière tradition. Il est habile, il avoue que ses tableaux les plus simples sont des monuments d’adresse technique, et comme Ingres, il est toujours prêt à s’en donner encore pour deux sous. Mais aussi, comme Ingres, il veut que le résultat dissimule les moyens employés. « La facilité, il faut en user en la méprisant», avait dit le maître de l’'Odalisque. Ainsi fait constamment Degas ; mais il veut que son mépris soit visible.

Beaucoup ont peint, alors, des danseuses, des femmes au tub. Aucun n’a fait jaillir de ces volumes une impression de vie si puissante. Devant un pastel de Degas eût-on aperçu cent fois le modèle dans son tub, ou la danseuse à la barre, qu'on aurait l'impression : de les voir pour la première fois et, en même temps, de les reconnaître intensément. D'où vient ce phénomène ? On croirait qu’il ne fait que calquer la nature et pourtant il augmente la vie, et renforce, si l’on peut dire, son potentiel.

La cause en est encore dans son long tête à tête avec les œuvres, avec les pensées d’Ingres. Degas a dit un mot qui résume de façon lapidaire les enseignements du grand maître de Montauban : «Le dessin ce n'est pas la forme ; c’est la sensation qu'on en à.» Cette sensation, cet apport, subjectif par conséquent, qui se greffe sur l'indispensable tuteur qu'est la nature, pour le recouvrir bientôt d’ailleurs, c’est ce qu’Ingres voulait garder intact et toujours en éveil chez ses élèves. Et c’est pour en sauvegarder la fraîcheur qu'il leur recommandait d’avoir tant de soin de leur propre « naïveté ».

Au plus fort de sa production réaliste, Degas disait : « J’ai parfois rêvé d'avoir un atelier d'élèves. J'aurais loué une maison à plusieurs étages Au rez-de-chaussée, j'aurais installé le modèle vivant, autour duquel se seraient groupés les commençants. Au premier, sans modèle, les élèves un peu dégrossis ; au second, toujours sans modèle, les autres plus habiles ; et ainsi de suite. De la sorte, les plus forts auraient dû descendre les six étages pour consulter le modèle vivant, et ensuite les remonter. »

Mais Ingres n’avait-il pas dit déjà : « En fraçant une fiqure, altachez-vous, avant tout, à en déterminer, à en bien caractériser le mouvement. Je ne saurais trop vous le répéter, le mouvement, c'est la vie. »

Aussi désintéressé qu’'Ingres, irrité lorsqu'une considération artistique s’accouple avec un appétit d'argent, il était comme Poussin, il voyait avec souffrance augmenter les offres de ceux qui recherchaient ses travaux.

Très tôt la peinture n'avait plus suffi à son besoin d’étreindre de plus en plus près la nature. La peinture, avait dit Delacroix, suit les variations de la fantaisie et plus légitimement que sa sœur la sculpture. Est-ce pour une telle raison que Degas avait, dès les envi-

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40 LA RENAISSANCE DU SENTIMENT CLASSIQUE TR ENS RENE RU SE Re Dr

rons de 1875, saisi l’ébauchoir : Est-ce au contraire, et comme l'avait exposé Cennino Cennini, parce que la sculpture est sept fois plus distinguée que la peinture ? Peut-on le dire exactement en présence de cet esprit constamment sollicité, d’une part par son éducation et son intime aspiration classique, d’autre part par le réalisme d’une si immédiate clairvoyance auquel il s’adonnait maintenant avec une sorte d’äpreté? |

En 1881, il avait modelé en cire une petite danseuse, presque de grandeur nature. Il enserre son buste dans un corselet de soie véritable, au bas duquel s’évasent de vrais volants de tarlatane. 11 noue ses tresses, faites de vrais cheveux, avec un vrai ruban. On éprouve une sorte d’épouvante à contempler cette figure d’enfant sans fraîcheur, ce torse affaissé en dépit d’une cambrure qui n’est plus déjà qu’un réflexe professionnel.

Paul Mantz pouvait écrire, au sujet de cette extraordinaire et apeurante « tranche de vie » : «M. Degas est un implacable ; s'il continue à faire de la sculpture et s'il conserve son style, il aura une place dans l'histoire des arts cruels.

Il est évident qu’à ce point de sa vie, l'analyse est devenue un but en soi. Il est alors exactement à l’antipode de l'idéal classique.

Mais si l’on voulait figurer tout l’œuvre de Degas par une sorte de courbe moyenne, on verrait qu'après 1885 il semble remonter de l'analyse extrême vers des essais de synthèse. Aussi bien en peinture qu’en sculpture. En peinture, ce sera l’époque des grands nus exécutés au pastel ou en gravure monotype. En sculpture, nous verrons apparaître ces ébauches, souvent d’une exécution très maladroiïte, mais desquelles ont tout à fait disparu les détails véristes dont nous avons dit tout à l’heure l’horrible exactitude. Souvent .ce ne sont que des formes, à peine dégrossies, mais en lesquelles palpite un mouvement non pas violent, mais très intense ; la tête sera souvent un simple boule ; quelques rondeurs, quelques surfaces plus ou moins lestement aplanies, des jambes dont le contour semble synthétisé en un cylindre imparfait ; nous y reconnaissons non pas l'écriture d’Ingres, bien sûr et heureusement, mais l’essence même de son amour pour le mouvement humain.

Il s'éloigne du réalisme où l’avaient entraîné Duranty et les brillants, les agressifs causeurs du café Guerbois ; il remonte, en épurant chaque jour un peu plus sa technique, vers plus de synthèse dans la forme et dans l'expression de ses modèles. Il voudrait qu’on fusillät les « Impressionnistes » férus de ce « plein air », esclaves de cette nature prise sur le vif et qu’il abhorre comme étant un simple artifice photographique, lui qui ne peignit que deux paysages, qui se sent assez de pouvoir créateur pour se suggérer un désert « avec quelques allumettes plantées dans de la cendre. »

Oui, il voudrait qu’on les fusillàt et, les mettant imaginairement en joue avec sa canne, il s'aperçoit qu’elle est pointée contre le portrait de M. Leblane, et la rabaisse bien vite : < Un peu plus j'allais fusiller Ingres ».

Le nom d’Ingres revient comme la litanie de son idéal et peut-être aussi de ses regrets mesure que se déroule sa longue carrière et que s’affaiblissent douloureusement ses yeux. En 1897, âgé de soixante-trois ans, ce casanier fera le voyage de Montauban pour

Photo Durand-Ruel