SECTION DE PEINTURE ET SCULPTURE

M. Pierre-Auguste Renoir, né à Limoges, Haute-Vienne, le 25 février 1842, admis élève à la section de peinture le 1° avril 1862, a obtenu dans les concours de l’École les récompenses suivantes :

Dates des jugements, 18 avril 1862.

Perspective : mention.

L'examen des procès-verbaux des concours, de 1862 à 1864, va nous fournir quelques autres précisions.

Nous y trouvons d’abord l’admission régulière de Renoir à l’École :

1° avril 1862. Jugement du concours de place de semestre d'été. Présents : Nanteuil, Petitot, Flandrin, Duret, Signol, Robert Fleury, Lemaire, Dumont, Heim, Cogniet.

Renoir est reçu soixante-huitième sur quatre-vingt admis. Le secrétaire déforme une première fois son nom et l'écrit « Renouir ».

18 avril 1862. Concours de perspective.

Il y a vingt et un concurrents. Les conditions du concours sont : Mise en perspective de quatre gradins d'un temple antique, d'un tronc de colonne dorique grecque et d'une pierre oblique et inclinée. Huit épreuves sont retenues. Renoir est nommé cinquième.

C’est bien un enseignement objectif qu’il vient chercher à l'École des Beaux-Arts. Il ne prend aucune part à des concours comme celui dit « de larbre », et qui portent sur une question d'esthétique officielle. Par contre, le retrouvons-nous dans une autre épreuve purement technique à

16 août 1862. Jugement du concours de composition pour l'admission au concours de la figure peinte et modelée. Sujet : Joseph vendu par ses frères.

Dix esquisses peintes sont exposées. Renoir, auteur de l’esquisse n° 10, est classé dixième.

Nous apprenons quelques jours après que huit peintres seulement, sur les dix artistes choisis pour concourir, présentent leur travail. Renoir est-il un de ces deux élèves dont les professeurs bläment sévèrement la désinvolte défaillance? Le texte n’en dit rien; et il n’en doit rien être, car nous le revoyons bientôt.

Lun 0 LUE EN M RS ES EEE 46 LA RENAISSANCE DU SENTIMENT CLASSIQUE

31 mars 1863. Jugement du concours de place du semestre d'été (figures dessinées).

Renoir est classé vingtième sur quatre-vingts admis. Le rédacteur du procès-verbal écrit d’abord « Renouard » ; mais il gratte sa feuille en ce point et rétablit l'orthographe « Renoir ».

14 août 1863. Jugement du concours de composition pour l'admission au concours de la figure peinte et modelée. Sujet : Ulysse au foyer d'Alcinoüs.

Douze élèves concourent. Renoir, auteur de l’esquisse n° 11, est classé neuvième.

Le 1 octobre 1863. Jugement du concours de place du semestre d'hiver.

Il y a deux cent cinquante dessins : quatre-vingts sont classés ; Renoir est vingt-huitième.

Cette fois, le secrétaire écrit sans remords « Renouard », conformément à la tendance que nous lui connaissons. Or, il ne peut s'agir de Louis-Hyacinthe-Eugène Renouard, né le 15 avril 1813. Peu de chance également pour que soit en cause Charles-Paul Renouard, né le 5 novembre 1845. Il s’agit bien d’Auguste Renoir, dont le fonctionnaire chargé d'écrire le procès-verbal veut absolument déformer le nom.

Le 5 avril 1864. Jugement du concours des places pour les dessinateurs et les sculpteurs.

Peinture. — On reçoit d’abord, selon la coutume, quatre-vingts candidats ; puis on admet vingt-six entrées supplémentaires. Sur ces cent sir concurrents, Renoir est classé dixième.

Son nom est encore écrit « Renouard »; mais la mention, qui la suit cette fois, d'élève de M. Gleyre, dissipe tous les doutes que nous nous imposions de garder.

Passé cette date, nous n’avons plus découvert le nom de Renoir sur ces registres.

Au fait, faut-il tant s'étonner devant une telle assiduité? Ne sommes-nous pas un peu victimes d’une illusion en nous figurant ces jeunes hommes : Renoir, Sisley, Monet, comme complètement annexés au groupe dont Manet formait centre ?

En 1865, Manet, riche, parisien, dandy, titulaire d’une renommée considérable bien que faite de scandale, devait leur apparaître comme un contemporain qui aurait réussi et qui se montre assez distant.

Mais tandis que son éducation et sa tournure d'esprit boulevardière, son air « terrasse de Tortoni » pouvaient attirer un Degas, un Bazille, capables de lui donner la réplique, ils ne mettaient pas beaucoup en confiance un Pissarro — plus âgé que Manet de trois ans — dont les goûts à la fois rustiques et méditatifs s’accommodaient mal d’une élégance à ses yeux un peu déconcertante, un Cézanne, provincial au trop sonore accent, un Renoir habitué au mœurs simples des ouvriers d'art, un Claude Monet même, rompu aux vicissitudes d’une bohème impécunieuse et assez rude.

Tous ceux-là n'abordaient pas sans quelque gêne les brillantes réunions du café de Bade, puis du café Guerbois, où l’on voyait le spirituel Manet tantôt mordant, tantôt nonchalant, entouré de littérateurs, de poètes, de critiques notoires, pleins de pointes aiguës, et abondants en paradoxes subversifs.

Is se tinrent longtemps à distance. Le fameux Atelier aux Batignolles, où Fantin- Latour, en 1870, groupait Renoir, Monet, Bazille, autour de Manet ne doit point nous

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faire illusion. Dans une lettre à Edward Edwins, Fantin-Latour laisse entendre suffisamment que ce sont là des jeunes gens de bonne volonté, de talent, mais non d'importance et que le peintre les utilise pour motifs au moins autant que pour modèles.

On comprend qu’au moins jusqu’en 1865, Courbet leur fût apparu comme une person— nalité à la fois plus vaste et plus accessible, comme le prince triomphant des rapins révoltés et qu'ils aient pu concilier leur admiration pour le maître du Combat de cerfs avec les enseignements d'académie, la première, la seule étape que pouvait envisager un jeune homme sans fortune et sans relations.

En tout cas, la modestie avec laquelle Renoir demandait à l'École la grammaire de son art, la constance avec laquelle il évoquait le nom de Gleyre signifient qu'il était moins qu'un autre décidé à prendre systématiquement le parti du réalisme.

Le première œuvre qu'il fit recevoir au Salon, en 1864, est une Esmeralda. Tableau d’un romantisme tout scolaire qu'il détruira par la suite. Représenter la victime de Phœbus, ce n'était point renier Courbet. Courbet, dans son naïf et truculent narcissisme, n'avait pas hésité jadis, comme tous les écoliers de son époque, à se représenter sous la forme d’un joueur de guitare, vaguement florentin, barbu et bariolé. Plus tard, dans l'Homme blessé, il se montrait ensanglanté au pied d’un arbre, comme un spadassin mourant. Bien mieux, ce grand champion du réalisme avait exposé au Salon de 1849 son propre portrait, plein de réminiscences du Tintoret, sous le titre Étude de Vénitien. C’est Delacroix, et non Courbet qui avait écrit : « Nous sommes malades de l’imitation des vieux tableaux. »

Tout de même, alors quele scandale du Déjeuner sur l'herbe, de Manet, était déjà vieux d’un an et que, chaque jour, à la devanture de Martinet, le peintre de la Lola de Valence montrait des toiles où les jeux de la lumière naturelle donnaient des effets si brusques et si peu prévus, comment perpétrer encore des illustrations romantiques comme était la Esmeralda ?

Renoir avait pu ne pas trahir Courbet quant à la technique du tableau en question, maïs il lui fallait serrer de plus près l'exemple du maître à la barbe assyrienne. Le Salon de 1865 le revit avec un Portrait de Madame W. $S. et une Soirée d'été. Renoir fait donc œuvre déjà de portraitiste. Comme Degas, la figure et le corps humain vont devenir son principal sujet d'inspiration. Tandis que Sisley, Pissarro et Monet surtout, iront en éliminant de plus en plus le personnage au profit du paysage pur, Renoir suivra un chemin tout inverse et ses dernières figures humaines occuperont presque toute la toile.

Au Salon de 1868 et à celui de 1869, un même modèle, Lise, apparaîtra en grand premier plan. Lise est pour lui prétexte à évoquer l'été. Il ne déroulera pas de vastes étendues comme avait fait Chintreuil, et pour traduire la chaleur tombant en nappe d’argent des hauteurs du ciel bleu, il n'utilise pas la plaine et les chaumes comme l’eussent fait Pissarro et Sisley dès cette époque, notamment en 1869.

La Lise du Salon de 1868 apparaît grande et lumineuse, debout, tenant son ombrelle. On est frappé de la majesté qu'offre sa silhouette et de la vigoureuse poésie qui se dégage

de cette figure.

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Mais où cette poésie s'affirme plus créatrice encore c’est au Salon suivant, de 1869, où il expose En été. Lise, le même modèle, placide et brun, dont les cheveux ruissellent en longues ondes sur les épaules et jusqu’à la ceinture, les bras nus, la chemise très ouverte dégageant presque toute là partie droite du buste, la jupe lâche, d'indienne à rayure (cette rayure qui se trouve si souvent dans les tableaux de Courbet et de Bazille), tout con-— court à faire de ce tableau aux intentions réalistes, bien plus qu'une étude, bien plus qu'un portrait. Sans que peut-être, alors, il s’en soit bien douté, Renoir en fait. comme une allégorie de l'été; de l’été dont les rameaux, indiqués par de larges touches, donnent un fond feuillu, à peine indiqué, à cette Cérès de 1869.

Corot aimait les brumes du jour levant. Elles faisaient un obstacle impondérable et argenté aux détails qui déguisent l'architecture initiale des futaies. Le soleil apparaissant le chassait : « Voilà le charlatan, disait-il », celui qui revêt les formes de clinquant, de reliefs luisants, qui les guilloche d’ombres trop noires. Renoir au contraire, ne se rassasie jamais de soleil et de lumière. Il est vrai que ce n’est point, comme Corot, l’architecture intime d’un paysage qui le frappe d'abord; ce n’est point non plus, comme Sisley, Monet ou Pissarro, la vérité fraîche et silencieuse du plein air. C’est plutôt sa rutilance, son paille tage, son foisonnement coloré. Qu'un personnage apparaisse, Renoir l’'emmène en avant du tableau. Les mêmes notes, bleu vif, rouge laque, dont le scintillement composait tout à l'heure le paysage, vont perdre leur signification objective, devenir une sorte de fond subordonné à la figure, mieux, la faire baigner dans une atmosphère doucement incandes-— cente, et vers la fin de Renoir, elles ne seront plus que l’écrin diapré de la figure.

S'il veut exprimer la fraicheur irisée d’une aube d'avril, il traite le paysage avec cette naïveté qu'Ingres n’aurait pas désavouée, s'il avait pu prendre en considération des ouvrages de ce genre. Les verts tendres du gazon, le carmin vif et les mauves des volubilis forment des accords d’une simplicité telle que sous tout autre pinceau ils deviendraient insupportablement conventionnels et vulgaires. Sous celui de Renoir ils sont d’une délicieuse éloquence ; ils proclament — et c’est le point qui nous importe — bien moins le désir de représenter tel site ou tel motif bien déterminé que de donner un équivalent de l’idée de printemps.

L'aveu d’une émotion personnelle capable de lui faire outrepasser soit la douceur, soit la vivacité, soit la courbe linéaire que présente le site observé, est flagrant dans la plupart des paysages de Renoir. En ce sens sa conception du paysage est sensiblement différente de celle de Monet, de Sisley, de Pissarro.

On a vu que Renoir ne figurait pas au Salon de 1867. Le tableau qu'il avait envoyé fut refusé. Il représentait une Diane chasseresse. Une figure nue, assez forte, est assise sur des rocs et détend un arc. A ses pieds git un chevreuil que la flèche a frappé au col. L’influence de Courbet est indiscutable dans le modelé fortement marqué de la poitrine, dans la facture des rochers, des troncs de bouleaux qui forment le fond, surtout dans le pelage de l'animal, Renoir avait exécuté en partie au couteau cette toile singulière, technique

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chère à Courbet. Il avait peint de même, deux ans auparavant, le portrait de son ami le peintre Lecœur.

Mais si les réminiscences s'avèrent en ce tableau, convenons qu’elles sont de technique et non de pensée. On connaît la lourde gaîté avec laquelle Courbet disait : « Si vous voulez que je peigne des déesses, montrez-m’en ». Or cette nymphe de Renoir est bien près d’être une Diane chasseresse.

Mais, dans ce même tableau, maints détails prouvent qu'Édouard Manet le trouble aussi : la façon dont les yeux, les sourcils sont indiqués par de simples accents très foncés, dont les ombres du modelé sont ramassées au long du contour, le long du bras gauche, contre le profil extérieur de l’avant-bras droit, de manière à tacher le moins possible les volumes essentiels du corps. Renoir connaissait parfaitement l'esthétique et la technique d'Édouart Manet. Il avait fait un dessin d’après le Fifre que le Salon de 1866 avait refusé à Édouard Manet : c’est surtout une interprétation ; dans ce crayonnage monochrome apparaît avec une singulière vigueur l'architecture simplifiée du personnage (notamment le bras gauche). L'examen attentif d’un document de ce genre révèle d’ailleurs la différence profonde qui le sépare d’Édouard Manet. Édouard Manet, sauf en certaines études de la fin de sa vie (par exemple la jeune femme aux seins nus, léguée au Louvre par M. Moreau-Nélaton) ne pousse guère son observation au delà du simple aspect que lui offre la nature.

Un vif éclair de pittoresque le séduit intensément et c’est là sa principale source d’émotion. M. Paul Jamot, par une suite de comparaisons minitieuses, a pu émettre l'hypothèse, fort vraisemblable, que le fameux fifre ne serait que le modèle habituel d’Édouart Manet, Victorine Meurend, en travesti. Sans y penser, Renoir cherche autre chose que cette amusante vivacité, que ce choc d’intense vérité. Sans connaître sans doute les préceptes d’Ingres, il voit la forme grande, ronde, la courbe ou l’amorce de courbe ; il évite les angles sur l’extérieur du contour.

Pendant longtemps Édouard Manet fit peu de cas de Renoir. Il s’étonnait, vers 1875, même après les éblouissants portraits que Renoir avait faits alors, que Renoir s’obstinât à peindre. Il n’approuvait que le portrait de Bazille, œuvre datée de 1867, et actuellement au Musée du Luxembourg, et celle de toutes les toiles de Renoir où l'influence d'Édouard Manet est la plus sensible. Il faut peut-être chercher dans cette différence éventuelle de conception la cause d’une erreur aussi flagrante.

On nous objectera que Renoir, épris du grand soleil, ne fut pas le seul alors à peindre des personnages, à remplir de vastes paysages avec des figures humaines. On citera la fameuse Camille ou La Robe verte (Musée de Francfort), tableau que Claude Monet avait exposé au Salon de 1867, et aussi les compositions de Claude Monet représentant des Femmes au Jardin, des Déjeuner sur l'herbe. Selon nous, ces tableaux ne sont pas inférieurs certes, à ceux que nous citons ici de Renoir. Mais ils visent des buts qui n’ont au fond rien de commun. Dans Camille, Claude Monet faisait un prestigieux portrait, selon l’harmonie

sombre de Courbet, Il retrouvait, du maître d’Ornans, la technique grasse et le réalisme étudié. On sent que l'artiste ne fut poussé par aucun désir d'affirmer l'architecture du personnage ni de lui faire signifier, ou suggérer, autre chose que ce qu'il représente objectivement. De même, dans les grandes compositions sylvestres de cette époque, Claude Monet recherche des vérités jusqu'alors inobservées dans les éclairages des figures à contre-jour, dans l’infinie variété des reflets colorés, des taches lumineuses qui, s’il le faut, mangent les formes selon la loi de l’irradiation ; loi dont Claude Monet constatait et retraçait les effets sans songer — ce qui sera le fait de Seurat — à en déterminer les articles.

Si l’on rapproche la Lise que Renoir exposait en 1869 du Déjeuner sur l'herbe que Claude Monet exécutait en 1867, on voit que Claude Monet se contente des aspects saisis sur le vif, dans toute leur vigueur, dans toute leur surprise impromptue. Alors que Renoir est plein du souci de suggérer poétiquement, de rendre sensible larchitecture essentielle de la forme, enfin et surtout de donner à cette forme la rondeur à la fois robuste et douce, la sérénité un peu $urhumaine qui correspondait à son rêve intérieur. Mais, tandis que des génies comme Ingres et Degas pouvaient, de par leur nature, se passer des ressources que fournit la lumière et la symphonie des couleurs, Renoir, au contraire, est constamment altéré de soleil. Nous avons vu que les grands créateurs classiques se rejoignent toujours lorsqu'ils énoncent leur conception esthétique. Ils n’en demeurent pas moins soumis à leur complexion particulière quant au moyen d’exprimer leurs rêves en peinture. Oserons-nous tenter le départ entre eux au moyen d’une explication excessivement sommaire et qui ne demeure exacte que dans son ensemble ?

Les uns, comme Degas, Ingres, David, Boucher, Poussin, Raphaël donneront l’impression de la troisième dimension, autrement dit de la profondeur ou, si l’on veut encore, de la perspective en choisissant, pour chaque volume, un ton local; ce ton devenant plus foncé à mesure que le volume s'enfonce dans l’ombre ou se détourne du point d'incidence de la lumière.

Les autres, comme Cézanne, Renoir, Delacroix, Gros, Fragonard, Watteau, Rubens, le Tintoret, Véronèse, loin de considérer l’ombre comme un simple « assombrissement » du ton local, y constatent au contraire une sorte de décomposition de la lumière. Ils donnent l'impression du volume par tout un jeu de couleurs diverses, qu’en langage d’atelier on appellera tantôt couleurs froides, tantôt couleurs chaudes. Mots heureux, d’ailleurs, bien que trouvés d'instinct (et peut-être parce que trouvés d’instinct) puisque les couleurs chaudes sont dans cette partie du spectre solaire où les rayons deviennent caloriques, tandis que les couleurs froides se situent dans la région du spectre dont l’action cesse de s’inscrire sur le thermomètre et devient chimique.

Les peintres qui construisent leur œuvre sur une donnée non pas poétique mais narralive, seront naturellement tentés d'utiliser la première de ces déux manières. Elle est plus près de l'écriture graphique. Elle se prêtera mieux au récit, voir au rébus. C’est elle qu'emploieront nécessairement un Gérard, un Girodet, un Pierre-Narcisse Guérin. Cour

bet, lui-même, dont le réalisme, nous l'avons dit, est plus intentionnel qu'’effectif, s’en accommode parfaitement.

Renoir n°y trouvait point un moyen suffisant d'exprimer le poème de forme et de couleur qui chantait plus ou moins secrètement en lui-même.

A mesure qu’il s'éloigne des années pendant lesquelles nous l'avons vu modestement soumis aux disciplines scolaires, à mesure que sa maturité l’affranchit du prestige de Courbet et du proche exemple d'Édouard Manet, il découvre le maître en lequel on peut voir son ascendant direct : Delacroix. Et, à travers Delacroix, Rubens.

Au Salon de 1870 nous l’avons vu exposer un modèle vêtu en Femme d'Alger. Soyons bien assurés qu'il ne s'agissait pas d’une œuvre inspirée par le romantisme documentaire, à la façon de celles qu’auraient pu exécuter, quelque vingt ans auparavant, un Decamps, un Belly ou un Marilhat.

Il s’affranchissait au contraire, en traitant ce sujet, du réalisme à la mode et prenait seulement prétexte des étoffes brillantes dont il affublait son modèle pour donner libre cours à son besoin de créer de joyeuses symphonies colorées, et d'utiliser en quelque sorte le clavier de Delacroix. Il veut se pénétrer de sa puissance lumineuse. Il étudie passionnément ses œuvres ; il exécute une copie des Femmes d'Alger, tout comme Delacroix lui-même avait exécuté la copie du Christ devant Pilale de Rubens, copie qui voisine aujourd'hui avec l’original.

Renoir envoie au Salon de 1872 son fameux Harem dont le vrai titre était Parisiennes habillées en Algériennes.

Le souvenir de Delacroix est partout dans ce tableau. La jeune Algérienne qui se trouve dans le bas de la toile, à gauche, et qui présente un miroir, est d’un dessin qui rappelle de très près la concubine accroupie des Femmes d'Alger. Au fond, assise sur une espèce de coffre dont les ornements vifs évoquent tout à fait les vermillons dont Delacroix agrémente le mobilier des Femmes d'Alger, est assise une femme vue de dos. L’attache des bras, la largeur du buste, le dessin volontairement détendu des avant-bras.et des mains aux doigts écartés sont pris, nous dirions presque calqués, sur certains personnages de Delacroix. Dans sa puissante naïveté, Renoir veut donner, avec la sultane du centre, une impression de beauté plantureuse et parée, très indépendante du sujet. Comme tous les grands poètes classiques du pinceau, il recourt aux moyens d'expression les plus ingénus et qu’un esprit peut-être plus cultivé, mais moins vigoureusement inspiré, aurait évités comme trop simplistes.

Il peint des métaphores. On dit une « beauté éblouissante », et il établit son personnage principal avec une gamme de blancs, de roses, de carmins et de laque dont l’ensemble atteint au maximum de la luminosité en peinture. On dit une « chevelure d'or », et ce. sont, en fait, des reflets d’or qui casquent le beau front de la sultane. On dit des tulles, qui enveloppent un torse, qu'ils sont « légers comme une brume » ; et c'est, non pas un tissu, mais une brume somptueuse qui entoure les épaules et cent le modèle.

Cette force dans l'exposition toute simple d’une entité représentée par le personnage peint et que le seul aspect du modèle ne fournit pas, c'est elle qui rend uniques en leur genre les grands portraits que Renoir entreprit, surtout dans la période qui va de 1870 à 1880.

Né parmi des humbles, grandi parmi les laborieux, il s'étonne devant le luxe. Il le tra— duit avec une ingénuité qui grandit les accessoires momentanés et les hausse au niveau de la constante beauté. Le plus célèbre et le plus caractéristique des nombreux portraits qu’il a peints est celui de Me Charpentier et de ses deux filles, tableau dont s’enorgueillit le Musée métropolitain de New York.

La robe si riche de M" Charpentier s'étale sur un canapé d’étoffe orientale, déferle sur le parquet, laisse passer, comme une écume à l'extrême volute d’une vague, les dentelles du jupon. Au fond, une nature morte (fruits, aiguière) reluit d’opulents reflets. Des deux petites filles, l’une est assise sur le divan, l’autre sur un gigantesque chien du Saint-Bernard. Les contours ronds que présentent les figures et les membres des enfants, surtout de la plus jeune, lui permettent une sorte de mélodie linéaire très curieuse. Il en fait plus qu'un portrait d'enfant ; il crée un masque délicieux et inconscient ; on devine qu'il est moins préoccupé de représenter telle ou telle enfant ayant un nom que « l’enfance ». Il revêt ses jeunes modèles de tout le luxe des bleus, des blancs soyeux. Il ne craint point de forcer encore la richesse compliquée des modes. Le chien monstrueux et doux, allongé au premier plan, est de proportions invraisemblables ; on dirait plutôt un ours aux énormes pattes ; sa fourrure blanche et noire est précieuse comme quelque ornement de blason. La puissance de la bête contraste avec la jeunesse et la gracilité de la petite fille aux cheveux châtains qui prend les larges flancs velus pour siège.

Sous tout autre pinceau un tel tableau serait ridicule. On se demande même par quel miracle, non seulement il ne donne point envie de rire, mais il impose ce genre de recueillement heureux qu’on éprouve devant certaines toiles de Véronèse.

C'est que précisément, avec une sérénité et une puissance d’admiration égale à celle de Véronèse, Renoir ne voit en ces détails, en ces signes de richesses que des éléments plastiques et colorés, dont il exprime avec une sorte de passion le maximum d'harmonie dans les formes, le maximum d'éclat dans la couleur.

Il avait peint quelque dix ans auparavant, à Marlotte, le Cabaret de la mère Antony. I avait représenté aussi les vigoüreux canotiers de Chatou et leurs rieuses compagnes. Et presque en même temps que le portrait de M" Charpentier il entreprenait celui de lac trice Jeanne Samary. Dans toutes ces œuvres nous retrouvons son étonnante faculté de forcer le spectateur à s’élever de l’idée de portrait à l’idée de symbole.

En 1874, quand s'ouvre la première exposition dite des Impressionnistes, Renoir et ses amis engagés dans la même aventure ne se doutent pas que le public va prendre acte de l’épithète nouvelle pour affubler cette association du nom d’École. Renoir se rendit compte du danger que présentait même le mot.

La peinture de Claude Monet, de Sisley, de Pissarro, de Berthe Morizot, en saisissant la

Photo Durand-Ruel

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nature sur le vif, dans la lumière naturelle et sans intervention de l’activité cérébrale du - peintre, c'était, nous l'avons dit, l’aboutissement extrême du réalisme. On y pouvait faire maintes découvertes dont les réalistes en atelier, comme Courbet, ne se fussent nécessairement pas avisés. Entre autres dans le domaine de la lumière et de la couleur. Et ces trou— vailles pouvaient être utilisées, en tout état de cause, même pour un art idéaliste comme était déjà celui de Renoir.

Mais arrêter, codifier ces efforts, les enfermer sous un titre, c'était immédiatement arrëter leurs possibilités d'aventure, c'était créer un nouvel académisme.

Renoir le sentit aussi vite que Degas. Cinq ans à peine étaient passés depuis la première exposition impressionniste de 1874, qu'il repoussait comme une injure l’épithète de peintre « impressionniste ».

De plus en plus ses motifs et ses compositions vont se créer d’abord dans sa pensée. Entre 1879 et 1883, il va voyager en Italie ; il ira même jusqu’à Alger. Pas plus que Degas par l'Espagne et le Maroc, Renoir ne rentrera modifié par l'Italie ou la blanche Alger. Il en rapporte quelques paysages très lumineux, le Portrait de Wagner et une toile singulière que nous avons vue jadis à Giverny, peu de temps après la mort de Claude Monet, et représentant, en vue plongeante, un dôme musulman au pied duquel fourmillent, minuscules, les burnous et les chéchias. Mais au fond il n’a pas besoin des excitations de l’exotisme. Il s’étonnera plus tard que Gauguin aille chercher aux antipodes ce que lui, Renoir, trouvait aux pieds de la Butte Montmartre.

Renoir était resté en relation avec M"° Charpentier. Il lui fit part, pendant son voyage, de ses impressions d'Italie. Plusieurs de ces lettres, inédites, sont entrées au Louvre, léguées par Étienne Moreau-Nélaton. Elles seront prochainement publiées par M. Paul Jamot à l’obligeance de qui nous devons d’avoir pu citer ces quelques fragments. Non datées, elles ne reflètent pas un enthousiasme bien vif :

« De Venise... Je suis donc en train d’avaler mon Italie, maintenant je pourrai répondre carrément : Oui, Monsieur, j'ai vu les Raphaël, J'ai vu Venise la belle, etc., etc. J'ai pris par le nord et je vais descendre la botte tout entière pendant que j'y suis... » |

Et plus loin :

« Voulez-vous que je vous raconte ce que j'ai vu à Venise? Voilà. Prenez un bateau et allez quai des Orfèvres ou en face les Tuileries et vous verrez mieux. Les musées : allez au Louvre. Véronèse, allez au Louvre, excepté Tiepolo que je ne connaissais pas, mais c’est un peu cher le payer. Non, c'est pas vrai, c'est très beat, très beau quand il fait beau. La Laguna. San Marco épatant. Le Palais des Doges, épatant le reste. J'aime mieux Saint- Germain l’Auxerrois. Je pars pour Roma. »

I ne faut point prendre ces boutades au pied de la lettre. Si Renoir n’avait point l’esprit touristique — comme on dirait aujourd’ hui — d’un Schnetz ou d’un Léopold Robert, il ne pouvait pas ne pas subir les enseignements d’un Raphaël. Seulement, peu lettré, ces

exemples ne pouvaient pénétrer en lui, se rencontrer avec ses aspirations naturelles que peu à peu. En effet, nous allons voir bientôt Renoir, revenu d'Italie, s'arrêter à l’Estaque, près de Marseille, se griser de ce soleil éclatant dont rien ne le rassasie et écrire à Me Charpentier sur un tout autre ton :

« J'ai beaucoup étudié le musée de Naples, les peintures de Pompéi sont extrêmement intéressantes à tous les points de vue... J'aurai, je crois, gagné cette grandeur et cette simplicité des peintres anciens. Raphaël qui ne travaillait pas en dehors avait cependant étudié le soleil car ses fresques en sont pleines. Aussi, à force de voir le dehors, j'at fini par ne plus voir que les grandes harmonies sans plus me préoccuper des petits détails qui éteignent le soleil au lieu de l’enflammer. »

Est-il repris par ses ferveurs d’adolescent ? Se rend-il compte du fait que dans l’académisme scolaire subsistait un peu de la grandeur classique et que des hommes pleins de dignité comme Gleyre ou Flandrin, qu'il dépassera tant, sont un peu de son a$cendance intellectuelle ? Toujours est-il que bientôt après, comme pour se plaisanter lui-même de ce retour, il signe une de ses lettres : « Le membre de l'Institut Renoir. »

IL est certain qu'à ce moment de sa vie Renoir subit-une sorte de crise. Avait-il beaucoup songé à l’esthétique d’Ingres, jusqu'alors ? Un de ses biographes les plus délicats le suppose.

Vers la fin de sa vie, à lPami qui lui demandait : « Vous sentez-vous une parenté avec Ingres : », Renoir répondait : « Je le voudrais bien. > (François Fosca.)

Les nus, aux grandes courbes, aux amples et vastes assises (tels que le nu de la collection Stchoukine de Moscou), en lesquels, dès 1875, il créait, par delà le modèle, des êtres ana logues aux nymphes de Rubens, vont prendre un autre aspect. Les découvertes de son voyage en ltalie se classent en lui, s'organisent, vont modifier du tout au tout son métier.

En effet, M. Paul Jamot, dans son étude sur « de Nouveaux Corot au Louvre », indique que « la période ingresque de Renoir ressemble beaucoup, toute proportion gardée, à ce qu'on pourrait appeler le retour en arrière de Corot vers 1840-45 ».

Nous avons vu Renoir, comme jadis Ingres, en admiration devant les peintures céramiques du musée de Naples. Les fresques de Pompéi vont le troubler profondément.

Sur le déclin de sa vie, Renoir confia ses souvenirs à un auditeur méticuleux, Ambroise Vollard, qui nous à transmis avec fidélité ces entretiens. Nous avons là, sous une forme vive et familière, la pensée même du peintre, contrôlée par les faits eux-mêmes.

« Vers 1883, il s’est fait une cassure dans mon œuvre. J'étais allé jusqu’au bout de l’im— pressionnisme et j'arrivais à cette constatation que je ne savais ni peindre ni dessiner. En un mot j'étais dans une impasse. »

I va donc reviser toutes ses croyances picturales et tous les détails de son métier. Exemple plein de grandeur. Renoir n’était encore notoire que dans un groupe assez restreint d'amateurs. Sa situation matérielle demeurait précaire. Il va pourtant sacrifier l'éclat de sa palette à l’intime besoin, dont il se rend mieux compte à ce retour, de s'élever encore plus au-dessus du réalisme.

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Il va refouler d’abord son amour pour l'éclatante lumière du soleil. Certes il ne nie pas. les splendeurs du plein air. Mais elles sont pleines de hasard, elles mangent les contours, elles altèrent les formes. Les yeux les subissent, la pensée ne se dirige pas. Renoir 7 précisément : « On est pris par la lumière, on n’a pas le temps de s'occuper de la coMmpo— sition ; et puis, dehors, on ne voit pas ce qu’on fait ».

La composition ! mot qui résume toute une partie de l’art classique et dont les camarades dits « impressionnistes » de Renoir font profession de ne se soucier guère.

Les figures pompéiennes l'ont surpris et charmé par leur simplicité, par leur puissance d’évocation. « Ces prêtresses dans leur tunique gris argent, on croirait tout à fait des nymphes de Corot », dit-il. Or, elles sont peintes en dehors de toute préoccupation d’atmosphère. Elles se découpent dans un éther cristallin, comme les nus d’Ingres, ou comme le Portrait de M. Bertin. Elles sont conçues et surtout exécutées à l'inverse de ce que Renoir a fait jusqu'alors.

Il avait jusqu'alors indiqué « la profondeur » au moyen des variations colorées dont nous avons parlé. Il va s’astreindre à ne modeler désormais les formes que par des rapports de clair et de foncé. Étant encore à Naples, en 1881, il peint un grand nu presque sans ombres au contour délimité, autour duquel plus rien ne demeure de cette moiteur brumeuse dans laquelle jusqu'alors il aimait les baigner. Bientôt il va tenter de ne plus peindre qu'avec de l’ocre rouge, de l’ocre jaune, de la terre verte. « Heureux anciens, disait-il, qui ne savaient se servir que des ocres et des bruns ! »

Naguère il avait voulu éliminer l’ombre, la remplacer, en les points où son intensité la rendait voisine du noir, par un mélange de bleu et de rouge; « mais combien ce mélange est loin de donner la finesse du noir d'ivoire ! », dira-t-1l.

Il veut dépouiller sa composition de toute la féerie colorée dont il l’avait saturée jusqu’alors. Il avait vu à Rome des peintures murales à l’huile, par Raphaël, sans doute aux loges du Vatican. Il veut retrouver la matité lumineuse de ces fresques dont il écrivait à Mn Charpentier qu’elles sont pleines de soleil. Pour y parvenir il « imagina — racontait-il lui même plus tard — d'enlever l'huile de la couleur ». Il ne réussit pas à obtenir les effets qu’il voulait. « Je ne savais pas encore à ce moment-là cette vérité élémen-— taire que la peinture à l'huile doit être faite avec de l'huile. Et, bien entendu, aucun de ceux qui avaient établi les règles de la peinture « nouvelle » n'avait songé à nous donner ce tuyau précieux... » j

Il admire la technique précise et sans luisant des portraits que peint Degas. Il poursuit son idée de peindre sinon exactement à fresque, du moins dans la manière de la fresque et essaie de peindre sur ciment.

Il tente une véritable retraite ; il veut affranchir sa peinture de tout clinquant et c’est dans de telles dispositions qu'il entreprend, en 1882, le fameux tableau des Baïgneuses, de la collection Jacques-Émile Blanche. L'élaboration de ce tablean lui coûta, nous disent ses biographes, trois années d'effort. La composition en fut plusieurs fois remaniée pen-

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dant qu'il l’exécutait. Une femme nue est assise sur une berge et entr'ouvre l’étoffe qui la drapait ; à sa gauche, une autre se renverse à demi pour éviter l’eau que lui lance une troisième nymphe dans l’eau jusqu’à mi-cuisses. Au fond s’aperçoivent deux silhouettes, l’une dans l’eau, debout et renouant sa chevelure, l’autre nageant.

On voit par la simple reproduction (comparée avec une reproduction du Harem) combien différente est l'atmosphère et le modelé ; combien le souci de la composition et aussi de la simplicité durent retenir le peintre.

Des gestes, celui, par exemple, que fait la baigneuse de gauche en repliant son pied à angle aigu, font penser à certaines attitudes vues dans les estampes du Japon que Renoir n'ignorait pas. Mais surtout on se trouve devant une interprétation quasi mythologique de l'été, devant une recherche de style, recherche qui se manifeste dans le contour de cette grande forme, d’un rose pâle, inscrite dans une pâte épaisse et lisse et qu’on a comparée à une laque, à du kaolin, à du marbre poli.

Ces baigneuses évoquent les œuvres les plus élégantes :et les plus idéalistes de l'École de Fontainebleau ou les bas-reliefs de Girardon, d’ailleurs délicieux, « dont l'artiste s’inspira ». (François Fosca.)

On comprend, devant la reproduction d’une telle œuvre, combien Renoir devait être sincère quand il disait : « Seul vaut pour un peintre l’enseignement du musée. »

Peut-être est-ce en parlant de ce tableau que Renoir, bien des années après, disait à

M. Vollard, son habituel auditeur, ces paroles qui nous permettent de le mieux comprendre encore : « Je me rappelle encore certaines toiles où les moindres détails ont été préalablement dessinés à la plume avant d’être peints, des choses d’une extraordinaire sécheresse, tant je cherchais à être précis, toujours par haine de l’impressionisme. » , Quand Renoir s’affranchira, vers 1888, de cette emprise exercée par des souvenirs d’un classicisme formel, il retrouvera toute la diaprure de ses tableaux antérieurs. Il aura fait une longue retraite en tête à tête avec les maîtres qu’il a reconnus. Il leur a sacrifié pieusement. Il ne leur doit plus rien. Toutefois on.sent maintenant que les formes qu'il invente comme des prières païennes (mais si pures de toute littérature !) ont à ses yeux bien plus d'importance que les féeries un peu de kaléidoscope, contemporaines de ses grandes toiles de 1872 à 1878.

Alors commence la période que les générations à venir trouveront peut-être la plus complète dans l’œuvre de Renoir. De sa palette va sourdre un peuple de déesses au front bas, étendues sur des gazons d’empyrée, pleines du bonheur végétal qui sied à des êtres divins. Sa carrière va se dérouler féconde ‘en portraits de femmes et d'enfants. en belles fleurs, jusqu’en 1900, moment où la goutte l’oblige à rechercher la tiédeur des climats du sud.

Fort du savoir acquis pendant la crise dont nous parlions plus haut, il retrouve le soleil et lui redemande ses féeries. Seulement, il a pris de la forme une méticuleuse conscience et les éclats de la lumière ne lui en cachent plus la puissance. Renoir n’évoque

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plus les souvenirs de l’impressionnisme que pour maudire plus fort que jamais l'erreur réaliste dont cette soi-disant école est l'ultime conséquence.

Autrefois, comme quelqu'un s’étonnait que Fragonard eût peint de si plaisantes bergères alors que les vraies bergères du xvur° siècle devaient être malpropres, Renoir s'était indigné : « Et puis, si cela était, quelle ne devrait pas être notre admiration pour un peintre qui, avec des modèles crasseux, nous donne un joyau ! » Son aversion pour le réalisme documentaire n’a fait que s’accroître, depuis ce temps. À une dame qui lui disait que son fils, jeune homme de quinze ans et qui désirait devenir peintre, était sincère devant la nature, Renoir répondait rudement : « Si jeune et déjà sincère devant la nature ! Eh bien ! Madame, il est perdu. »

Comment Renoir en lequel la création poétique dominait tout l’art pictural, pouvait-il admettre qu’un adolescent eût déjà fait taire tout l’enthousiasme et tout le rêve au profit d’une objectivité servile et d’une passivité sans pensée î

Cette dernière période de sa vie est celle des grands nus en plein air.

Le modèle a peu d'importance pour lui, sa présence dans le soleil ne lui est nécessaire que comme référence momentanée ; il lui permet de s’assurer que son invention ne s'éloigne pas invraisemblablement du vrai. Il voulait toutefois que ses modèles fussent forts et ronds, et surtout que leur chair prit bien la lumière. Comme Gauguin, il bannissait les chevilles exiguës et les poignets graciles.

L'idée du divin se met à grandir en lui. Et cette idée devient plus obsédante à mesure que Renoir approche de sa fin. Elle prend, dans ses dernières figures, dont les tons montent à d’extraordinaires diapasons, dont les torses s’annellent puissamment comme en la Nuit de Michel-Ange, une ampleur singulière.

Il crée un type de nymphe. « Le front bombé, presque sphérique, est toujours le même ; aussi, le nez court et les lèvres grasses. Mais le nez ne se relèvera plus tant et les lèvres dessineront une courbe à la fois plus sinueuse et plus nette. Devant un tel visage nous pensons à l’antique. Non pas à l’antique bâtard et exsangue des professeurs de dessin, mais à certains masques antiques, où quelque chose de sauvage subsiste sous la beauté et nous fait souvenir que dans la mythologie il n’y a pas place que pour Minerve, mais aussi pour le Grand Pan et pour sa suite, les Satyres, les Faunes, les Centaures et les Sirènes. Regardez plutôt les visages dans la frise Phigaléenne du Musée Britannique, ou cette tête d'Athènes, qui fait partie de la métope des Lions à Olympie. » (François Fosca.)

On ne peut s'empêcher, en les comtemplant, de songer à ces états de béatitude que les théosophes anglais prêtent à certaines de leurs représentations symboliques et qu'ils appellent {he non mental. On trouverait de ces êtres supra-humains, en état de bonheur inconscient, dans Spenser. Blake nous en- montre dans sa Reine des fées. De même que Wagner fait de Parsifal un innocent, de même Lamartine, dans la Chute d’un ange, fait de l’ange incarné une sorte d’absent. Au surplus Blavatsky, dans sa Doctrine secrète, énonce que le père et lx mère du genre sont acéphales (Sauriat).

Mais c’est surtout l'antique, évidemment, qu'elles évoquent.

L'antique, Renoir y songe sans cesse. Enfant, il avait passé bien des heures dans les galeries des Antiques du Louvre ; et le germe mystique que ces visites avaient mis en sa pensée prend alors tout son développement. Ses grands nus gardent de la nature ce que le peintre à bien voulu en retenir pour la Joie de l'esprit et pour la « délectation » comme disait Poussin ; rien pour les pensées basses. D'ailleurs, il parle maintenant de Part, comme Ingres avait fait autrefois. Il désapprouve, tout en admirant l’œuvre, que le groupe de la Danse de Carpeaux soit demeuré sur son socle; il va même jusqu'à formuler ce vœu singulier : « Que l’on transporte ailleurs ces femmes ivres... La danse qu'on enseigne à l'Opéra à une tradition, c’est quelque chose de noble. »

Dans sa maison de Cagnes il entreprend de véritables allégories, telles que le Rhône et la Saône ; il ébauche une Chloé, un Jugement de Pris ; il fait de nombreuses esquisses en vue d’un OEdipe Roi. Et, par une pente naturelle, il aborde la sculpture. I aborde au point le plus élevé où Degas l’avait laissée. Il ÿ ajoute ce sentiment du divin dont il est de plus en plus pénétré. En compagnie d’un jeune sculpteur, Guino, il fait un bas-relief, le Jugement de Päris, et modèle une grande Vénus toute parente, par l’ampleur et la sérénité des formes, à la Vénus Anadyomène que Chasseriau avait peinte en 1839.

Bien des années auparavant, en 1883, pendant sa grande retraite, un de ses amis avait découvert, dans une boîte des quais, le petit Traité de la Peinture de Cennino Cennini. Renoir avait été frappé de la bonne foi méticuleuse, de la naïve élévation de pensée qui règne dans ce texte où l’on enseigne aussi bien à broyer convenablement un mortier à fresque qu'à vivre pur, afin de concevoir de belles œuvres.

Mottez, élève favori d’Ingres, auteur des fresques de Saint-Sulpice et de Saint-Germain l’Auxerrois en avait donné une édition. Et le fils de Mottez, au moment de faire paraître une nouvelle édition augmentée du Livre de l'art, avait prié Renoir d’en écrire la préface. Cette préface, nous la pouvons considérer comme le testament de Renoir.

Nous y trouvons affirmée à chaque page sa foi en la tradition classique :

« S'il faut, en effet, se garder de demeurer figés dans les formes dont nous avons hérité, il ne faut pas non plus, par amour du progrès, prétendre se détacher complètement des siècles qui nous ont précédés.

« Toute la peinture, depuis celle de Pompéï, faite par des Grecs, jusqu’à celle de Corot, en passant par Poussin, semble être sortie de la même palette. Cette manière de peindre, tous l’apprenaient jadis chez leur maître ; leur génie, s'ils en avaient, faisait le reste.

« L'apprentissage sévère imposé aux jeunes peintres n'empêche jamais leur originalité d'éclore. Raphaël qui fut élève de Perugin, n’en est pas moins devenu le divin Raphaël, »

« On ne veut plus de dieux et les dieux sont nécessaires à notre imagination. »

Et enfin, ce mot qui semble exprimer la pensée même de Vinci, de Poussin, d’Ingres, de Delacroix : « La main la plus habile n'est jamais que la servante de la pensée. »

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à venir verront que les dernières grandes nymphes de Renoir sont à mettre sur le même niveau supra-humain que la Grande Odalisque d'Ingres, de 1814, ou la Diane d'Anet ; toutes deux non moins arbitraires de forme, non moins immunisées contre les maux de la pensée et de la chair auxquels sont soumis les mortels. Il fut, bien plus constamment que Degas, et poussé par un désir beaucoup plus spontané de sa nature, un grand représentant du sentiment classique en ces temps qui offrent une apparence si désordonnée.

On a souvent insisté sur les défaillances physiques de Renoir, sur cette main frêle et desséchée en laquelle un pinceau ne pouvait plus tenir qu’au moyen d’un appareil de forme horrible.

Mais, dans cette période ultime où sa volonté faiblissait sans que s’altérât son étonnante lucidité, n’annonçait-il pas lui-même qu'il se sentait chaque jour plus libre et plus savant?) Et c’est d’un mouvement continu qu'il s’éleva vers une conception de plus en plus haute et de la discipline et de la tradition.

L’académisme d’une part, la réaction réaliste d'autre part nous ont rendus timides. Nous sommes, plus qu’au temps de Raphaël, de Poussin et même d’Ingres, prompts à nous étonner devant les audaces du génie classique. Et devant les figures de plus en plus surhumaines, à l’aise dans les diaprures fleuries qui leur servent de fond, n'est-ce point le lieu de redire avec Delacroix parlant de Michel-Ange :

« Je sais bien que dans la dernière partie de son œuvre, les savants et les connaisseurs refusent de le suivre : en présence de ces productions grandioses et irrégulières... je lui donnerai raison contre mon sentiment même et je croirai, cette fois comme beaucoup d’autres, qu'il faut toujours parier pour le génie. » j

Parmi ces peintres que des hasards ont groupé momentanément sous l’étiquette d’im— pressionnistes, Degas, Renoir avaient développé leur œuvre sans théorie préconçue. Il a fallu beaucoup de temps pour que se dégageàt de leurs travaux cette dominante qui nous permet aujourd’hui de voir en eux les continuateurs d’une grande tradition classique.

Va surgir maintenant une figure bien singulière et tout à fait nouvelle : Paul Gauguin.

L'homme présente une physionomie étrange. Il était né à Paris, le 7 juin 1848, d’un père français, journaliste obscur, et d'une mère dont les origines lointaines et mystérieuses se situent dans la partie nord de l’Amérique méridionale.

A travers les vicissitudes de sa vie mouvementée, ses actes restent empreints d'un orgueil farouche. Et, de même qu'il avait un peu le facies qu’on prête aux chefs incas de la légende, il en avait la sombre violence et la méprisante autorité. |

Son instruction fut assez peu méthodique. Pendant une partie de son adolescence, il avait fait, comme pilotin, de longs périples dans les mers chaudes. La guerre de 1870 le trouva soutier à bord du navire de guerre Jérôme Napoléon.

A son retour des équipages, Paul Gauguin, grâce à un ami de sa famille, Gustave Arosa, qui ne manquait pas d’un certain don de paysagiste, fit ses débuts dans la carrière financière comme employé chez Bertin, agent de change, rue Laffitte. Il y resta onze années consécutives, y déploya des qualités qui lui valurent une situation très brillante comme liquidateur. [l'avait saisi très rapidement le mécanisme des opérations de Bourse ; il spéculait avec chance et se vit bientôt à la tête d’une fortune véritable. Si l’on en croit un de ses amis, le peintre Émile Schuffenecker, il parvint à gagner en une seule année 40.000 francs. Il s'était marié en 1873 avec Mie Sophie Gad, d’origine danoise, luthérienne, et dont la famille, à Copenhague, jouissait d’une grande aisance et d’une réputation de parfaite honorabilité. L'une des sœurs de Mie Sophie Gad fut la première femme du peintre Fritz Thaulow. ‘

Rien, jusqu'alors, dans la vie de Gauguin ne faisait prévoir qu’un jour le génie de la peinture s'emparerait de lui comme d’une proie. Par fantaisie et pour occuper ses loisirs du dimanche, il avait acquis un petit attirail de peintre. Le plus précis de ses biographes, M. de Rotonchamp, pense que, peut-être, le goût de la pochade lui vint de Gustave Arosa,

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son tuteur, assez expert en fait d'art. Il semble plutôt — et c’est l'avis de M. Daniel de Monfred qui fut pendant de longues années le confident de Paul Gauguin — qu'il ait, dès cette époque, été lié d'amitié avec Pissarro.

La première toile de Gauguin qui porte une date certaine est une tête d'enfant, de 1875, dont la facture est déjà singulièrement assurée. Toute la première partie de l’œuvre de Gauguin ressortit à l’impressionnisme. Des circonstances en quelque sorte sentimentales l’induisirent à s’inféoder, au début, à cette soi-disant école alors dans toute sa nouveauté. Nous le verrons la renier avec cette ardeur brutale qu’il mettait en toute chose. Mais quand le besoin de peindre se mit à l’obséder, entre 1873 et 1875, sa nature ni son éducation ne le portaient vers le Musée, encore moins vers le travail d'académie. Pissarro faisait partie du groupe dit des impressionnistes. Les huées qui saluèrent la première exposition, chez Nadar, en 1874, faisaient à cette phalange une auréole de persécution. Se serrer contre Pissarro et les amis de Pissarro dans cette affaire attirait bien plus Gauguin que les stations méditatives dans les galeries nationales. Ses premières toiles de Norman-— die (où des roses, des verts clairs imperceptiblement mouchetés de verts presque noirs, portent déjà sa marque) sont conçues et réalisées tout à fait dans la donnée impression— niste. Les tons sont divisés ; la touche est menue ; et ces artifices matériels tendent à donner à la toile cet aspect très clair et comme frissonnant qu'ont souvent en effet les arbres les maisons, les rivières, les feuillages, sous le plein ciel, au cours d’une brusque inspection.

C’est une peinture de ce genre que Gauguin envoie au Salon officiel de 1876. Il figure au catalogue avec la mention suivante :

« Gauguin (Paul), né à Paris. — 867. Sous bois à Viroflay (Seine-et-Oise). »

Un tel art pouvait-il convenir longtemps à Gauguin, ce rêveur puissant, cet homme dont la pensée d’un lyrisme brutal, désordonné souvent, fut toujours si active ? Gauguin était poète au sens où les Grecs l’entendaient, c’est-à-dire créateur. Avec sa plume, qu'il maniait sans adresse mais vigoureusement, avec son canif, avec sa gouge, avec son pin— ceau, avec les cordes de sa guitare, il créait constamment, il extériorisait l’énorme activité de son cerveau. Rien, au fond, moins que l’impressionnisme ne pouvait lui convenir ; et dès qu'il eut trouvé sa voie — ou qu'on la lui eut désignée — il s’y lança fougueusement

Gauguin, en 1873, demeurait 74, rue des Tourneaux. Il taillait de petits marbres dans l'atelier du praticien Bouillot, son propriétaire. Ce fait est très révélateur de la concep— tion, à la fois simpliste et grandiose, que Gauguin se faisait de l’art. Il fait songer à ces géants de la Renaissance italienne qui ne se croyaient inaptes à rien et puisaient dans cette assurance la force de se montrer aptes à tout.

En 1876 Gauguin était donc en rapports avec plusieurs indépendants, par l’intermé-

diaire de Camille Pissarro. De plus en plus il rêve, il parle de peinture. Il en discute les principes et les raisons dans de longues conversations avec Cézanne, Guillaumin, Manet même qui l’encourage. Il est ouvertement le disciple de Pissarro dont il ne reniera jamais l'influence, même quand il sera devenu maître de sa personnalité, protagoniste d’un arten opposition avec l’impressionnisme. Son enthousiasme croît. Il achète pour quinze mille francs de tableaux : des Manet, des Renoir, des Claude Monet, des Pissarro, des Guillau-— min, des Cézanne, des Sisley, un Jongkind, un Lewis Brown, deux dessins de Daumier. Hélas ! au cours des pérégrinations dont sa vie allait s’emplir, Gauguin sera contraint de laisser fuir ces œuvres, à l'exception toutefois d’un paysage et d’une nature morte de Cézanne et d’un intérieur de Pissarro. I quitte la rue des Tourneaux. Il s'installe, 8, rue Carcel, à Vaugirard, dans un pavillon muni d’un vaste atelier. C’est là qu’il va demeurer jusqu'en 1883. La cinquième exposition du groupe impressionniste eut lieu rue des Pyramides, en 1880 ; Gauguin y figura. Joris-Karl Huysmans, œil vigilant et sans indulgence, le remarque et note en ses paysages « une dilution des œuvres encore incertaines de Pissarro ». L'année suivante, en 1881, Gauguin expose encore ; et, cette fois, Huysmans loue hautement son étude de nu. Il en admire le réalisme et l’oppose même à celui de Courbet. « Je ne crains pas d'affirmer, écrit-il, que parmi les peintres contemporains qui ont travaillé le nu, aucun n’a encore donné une note aussi véhémente dans le réel. » Notons qu’à cette même exposition Gauguin montrait une figurine en bois colorié intitulée Dame en promenade, un médaillon, La chanteuse, et des paysages. La statuette apparaît à Huysmans comme « gothiquement moderne ». Les paysages par contre le séduisent peu. IT reproche à Gauguin de s'être là « difficilement échappé encore des embrasses de M. Pissarro, son maître ». En 1882, Gauguin expose à nouveau des paysages, une vue nouvelle de cette Église de Vaugirard que Huysmans avait couverte d’éloges l’année précédente, un intérieur d'atelier, des croquis d'enfants. Mais cette fois Huysmans ne le trouve pas en progrès.

Gauguin mène une existence qui l’étouffe. Il gagne beaucoup d'argent, soit, mais il lui semble insupportable de ne pouvoir peindre quand il veut, comme il veut. En janvier 1883, la crise éclate. Il abandonne les liquidations, la Bourse ; il fera de l’art, seulement de l'art. « Désormais, aurait dit Gauguin — quand il eut pris l’héroïque, la cruelle résolu tion de tout sacrifier à son rêve, — désormais, je peins tous les jours. »

Après un séjour à Rouen, puis à Copenhague, Paul Gauguin, seul désormais, loue un petit atelier impasse Fremin, rue des Tourneaux, près de son ancien logis de 1875 : il a pour voisin le sculpteur Dalou. Bientôt il sombra dans la misère véritable. Il fut colleur d’afliches à la gare du Nord, au salaire de 3 fr. 5o par jour, lui qui, trente mois avant, maniait les gros chiffres. Dans un petit cahier qu'il dédia plus tard à sa fille Aline, il dit : « J'ai connu la misère extrême, c'est-à-dire avoir faim et tout ce qui s'ensuit. Ce n'est rien, où presque rien. On s’y habitue et, avec de la volonté, on finit par en rire. Mais

ce qui est terrible, c’est l'empêchement au travail, au développement des facultés intellec-

GAUGUIN 63 D in nn Ban tn ti 0e tuelles. Il est vrai que, par contre, la souffrance vous aiguise le génie. I1 n’en faut pas trop cependant, sinon elle vous tue.» En dépit de tout, Gauguin trouve la force de composer dixneuf toiles qu'ilenvoie à la huitième exposition des Impressionnistes, en 1886, rue Laffitte.

Félix Fénéon, un des esprits les plus fins du siècle, publia pendant l'exposition une plaquette : Les Impressionnistes en 1886. « Les tons de M. Paul Gauguin, dit-il, sont très peu distants les uns des autres : de là, en ses tableaux, cette harmonie sourde. » Donc Gauguin est toujours sous l'influence de Pissaro auquel ces mots pourraient généralement s'appliquer. « Sur un poirier, que nous avons le regret de voir monochrome, sa femme nue s’enlève en demi-relief, la main aux cheveux, assise rectangulairement dans, un paysage ». Cela ne semble-t-il pas déjà la description d’un de ces Gauguin de la seconde manière, dont nous aurons à reparler bientôt ? Cet arbre monochrome n'est-il pas le signe avant-coureur du synthétisme dont Gauguin fera sa doctrine ? Cette femme assise rectangulairement dans un paysage n'est-elle pas comme le fantôme anticipé de toutes les vahinés dont il meublera plus tard ses toiles tahitiennes ? La vie, chaque jour plus cruelle, va chasser Gauguin de Paris ; il part pour la Bretagne, s’installe d’abord à Pont-Aven. La gentille bourgade n’était pas encore devenue le Barbizon de l'Ouest telle qu'on la voit aujourd'hui. Pourtant, à l'auberge Le Gloanec où probablement Gauguin descendit, maints artistes issus de l’École des Beaux-Arts étaient pensionnaires. Il n’entretint avec eux aucune relation, sauf au cours de quelques conversations assez aigres.

Quelles furent les raisons vraies qui déterminèrent Gauguin à partir pour la Bretagne ? Il invoqua la réputation de bon marché qu’avaient certains coins bretons. Mais Gauguin, longtemps après son premier séjour de 1886, disait qu'en se rendant en Bretagne il avait écouté l’appel de la tristesse. C’est la solitude surtout qu'il espéra trouver. Puis, les sites, dépouillés, sans chatoiïiement, de la Bretagne le retinrent parce qu'ils étaient le schéma nécessaire et suffisant sur lequel pouvait aisément se développer ses rêves intérieurs. Il trouva dans la statuaire rustique bretonne des figures, des compositions qui durent le frapper intensément. L’apeurante éloquence conférée à ces pierres par l’inhabile ciseau des sculpteurs armoricains fut pour Gauguin un exemple qu'il était particulièrement apte à comprendre, puis à donner à son tour.

Déjà, surtout si l’on considère les éléments animés de ses compositions, on devine que naît en lui du spleen. Les personnages, les animaux, qu'il dessine d’un cerne bâclé, dont il exagère les caractéristiques de contour, la manière dont il découpe durement les plans (manière dont Pissarro, si mouvant dans sa technique, usa d'ailleurs aussi maintes fois), surtout les tons sombres, presque noirs, dont il indique certaines masses, disent combien il devait se sentir appelé par la décoration. Déjà faire le portrait matériel d’un site le tente moins que de recréer, pour son compte, sur la toile, l’image que ce site à fait naître dans sa pensée de peintre-poète. Dès cette époque, le synthétisme était en puissance en Gauguin ; déjà il aurait pu écrire ces cruelles lignes dans lesquelles, bien des années après, il criera son reniement : « Les impressionnistes cherchèrent autour

de l'œil et non au centre mystérieux de la pensée et de là tombèrent dans des raisons scientifiques. Ce sont les officiels de demain, autrement terribles que les officiels d'hier. L'art de ces derniers a été jusqu’au bout, a produit et produira encore des FRE d'œuvre. Tandis que les officiels de demain sont dans une barque vacillante, mal conduite et inachevée. Quand ils parlent de leur art, quel est-il ? Un art puremént superficiel, tout de coquetterie, purement matériel ; la Pensée n’y réside pas. »

Langage étonnant à cette époque. Les éléments essentiels d’une grande foi classique s’y trouvent énoncés avec une vigueur, une clarté sans appel. La prédominance créatrice de la pensée est affirmée presque avec violence. Elles résument tout ce qui va constituer, à travers de passagères indécisions, l’œuvre de Paul Gauguin.

Il rentre à Paris en novembre et rencontre à Montmartre un être doué, plein d’une étonnante ingénuité, tout fraîchement débarqué de Hollande : le peintre Vincent Van Gogh. La vie reste pour Gauguin revêche et parcimonieuse, Paris le rebute. Alors, du fond de son enfance, de son adolescence marine, des souvenirs remontent. Il se rappelle les Antilles, leur silence, où s’irradient par instant les criailleries des nègres, l’énorme et muette symphonie des couleurs sous le soleil accablant. Il s’exalte aussi sur le bon marché de la vie qu’on doit mener à la Martinique ; il fait partager son enthousiasme au jeune peintre Charles Laval, épris d’impressionnisme. Il fait argent de ses dernières hardes et tous deux s’embarquent en 1887 pour la Martinique. Les aspects qui l’accueillent ne déçoivent ni son espoir ni ses souvenirs. Laval et Gauguin s’instailent aux environs de Saint-Pierre. Sous leurs yeux s'étend l’île et son tumulte de verdures, les froissements inquiétants des feuilles dans l’étonnant sous-bois que dominent les mornes pelés dans les flancs desquels sommeille le génie des éruptions. En Bretagne, à Paris, Gauguin avait sacrifié, pour des raisons d'influence et de vérité, aux tons sourds, aux gris, aux couleurs brumeuses. Il emploie, là, de beaux tons crus et vigoureusement différenciés. La touche divisée ne le satisfait plus. Il traîne largement son pinceau sur la toile. Il s’efforce d’y retracer une vision globale, restreinte à quelques éléments et de volume et de couleur, correspondant à ce qu’il éprouva par la vue, par l’ouïe même, en présence du site réel. Quant aux figures, 1l poursuit peu la languide créole et ses dolentes élégances, moins encore l’Européen, mais les métis, .tous les « sang mêlé ». A partir de ce moment, les gens de couleur exerceront toujours un attrait particulier sur lui. Gauguin va-t-il trouver à la Martinique le bonheur qui le fuit ? Hélas, le peintre Charles Laval s’accommode mal du climat, terrible pendant la période d'été ; Gauguin lui-même, en dépit de sa

vigueur, en souffre. L'état de Laval s'aggrave. Au cours d’un accès de fièvre il tente de.

se suicider, Gauguin conjure le drame. Mais il est atteint de dysenterie. Il faut quitter l’île superbe et mortelle. En janvier 1888, Gauguin et Laval rentrent à Paris.

La date de 1888 est importante dans l’œuvre de Gauguin. Il est à l’auberge Gloanec et forme, avec des peintres qu’il domine déjà par l’ascendant de sa personnalité puissante, un groupe où les idées fermentent.

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C’est en 1888 qu'eut lieu la première exposition particulière de Gauguin à l’entresol de la maison Boussod et Valadon, que dirigeait le frère de Vincent Van Gogh, boulevard Montmartre. Elle emplissait deux petites salles et comportait des céramiques. Gauguin vendit un peu, très peu. Il n’était pas encore tout à fait remis de son séjour à la Martinique. Il écouta les appels réitérés que Van Gogh lui adressait d'Arles. Van Gogh y avait acclimaté son tempérament de Nordique. Les lettres où Vincent expose à son frère Théodore tout ce qu’il attend, pour Gauguin, d’un séjour à Arles sont profondément touchantes, fort belles même,'en dépit de la gaucherie d'expression, à force d’affectueuse sincérité. À l’automne de 1888, Gauguin partait pour Arles, non sans des hésitations provoquées par quelque obscur pressentiment. La cohabitation de ces deux talents à la fois si proches et si divers ne fut pas apaisante. Gauguin en a rapporté les phases, plus tard, dans ces Diverses choses qui font suite à son manuscrit de Noa-Noa. La saveur de la Provence fut lente à se révéler à Gauguin. Gauguin pouvait écrire, comme il fit : « Van Gogh, sans perdre un pouce de son originalité, a trouvé en moi un enseignement fécond.…. Quand je suis arrivé à Arles, Vincent se cherchait, tandis que moi, beaucoup plus vieux, j'étais un homme fait. » On sait de quelle tragique façon l'aventure se termina. La folie grondait sourdement dans le cerveau de Van Gogh. Il y eut entre les deux amis quelques épisodes fort pénibles au cours desquels la raison déjà vacillante du pauvre Van Gogh . sombra tout à fait.

Gauguin avait-il acquis un élément nouveau favorable à son art dans l’aventure d’Arles : Non. Du moins, elle arrivait au bon moment pour l’empêcher de céder par trop aux faciles tentations des théories verbales, pour le ramener au goût de manier des couleurs puissantes, de tracer des formes nettes. Le mysticisme et, si l’on veut, le symbolisme de Van Gogh, qui voyait dans le jaune une couleur apte à charmer Dieu et qui se complaisait en quelques idées de ce genre, était encore essentiellement plastique.

Gauguin rentra à Paris. L'exposition universelle de 1889 s’ouvrit. L'éphémère palais où les Beaux-Arts devaient figurer abrita des œuvres officielles. Mais, au rez-de-chaussée un bar des Boulevards avait obtenu la concession d’un stand. Les murs nus de ce stand se revêtirent un jour de toiles bien étranges pour les provinciaux et les flâneurs qui emplissaient le hall. On distribua au public un livret rectangulaire, à la couverture rayée de blanc et de bleu, dont le titre portait : Catalogue de l'exposition des peintures du groupe impressionniste el synthétiste, faite dans le local de M. Volpini, au Champ de Mars, 1889. Suivaient les noms de Schuffenecker, Émile Bernard, Charles Laval, Louis Anquetin, Louis Roy, Léon Foché, Georges Daniel, Ludovic Nemo, P. Gauguin. On trouve dans la méticuleuse et vaste biographie de Gauguin par Rotonchamp une description fort amusante de ce café Volpini qu’emplissait à demi une bouillotte monumentale. Gauguin était représenté là par dix-sept toiles, datées de ses différentes étapes. Sous le pseudonyme de Ludovic Nemo se dissimulait Émile Bernard, représenté par vingt-trois toiles, plus deux « peintures pétroles ». A la fin du catalogue, qu’ornaient deux baigneuses, signées

66 LA RENAISSANCE DU SENTIMENT CLASSIQUE Pepe ee SR A I PNR A RER RER

P. G. (Paul Gauguin) on lisait: Visible sur demande, album de lithographies, par Paul Gauguin et Émile Bernard.

Charles Laval venait de mourir ; pourtant douze de ses toiles martiniquaises, tout à fait dans la manière de Gauguin, figuraient au catalogue.

Gauguin avait regagné la Bretagne. Il y avait retrouvé le peintre Sérusier. Tous deux s'étaient installés de nouveau à Pont-Aven. Bientôt ils émigrent au Pouldu. Là se réunirent autour de Gauguin, véritable pôle d'attraction, tout un groupe d'artistes. Leurs productions respectives prirent entre elles un air d’homogénéité suffisant pour qu'on puisse à la rigueur prononcer le mot d'école. On appela cet instant « l’école de Pont- Aven ». Il vaudrait mieux alors dire école du Pouldu, si lon tient absolument à utiliser ce vocable d'école, toujours assez décevant.

Le peintre Émile Bernard, théoricien non moins que peintre, y définit la doctrine synthétique. Ni lui-même ni Gauguin n'avaient négligé de mettre depuis trois années déjà ses données en pratique. Un autre artiste, Filiger apportait une âme pleine d’un rêve doucement médiéval. Sérusier s’annonçait comme le continuateur de Gauguin et celui qui diffuserait le plus tôt sa conception parmi les jeunes encore dans les ateliers ; le Hollandais de Hann, difforme, presque nain et qui manifestait à Gauguin une admiration fervente, tenait les comptes de Gauguin, c’est-à-dire payait sa pension. M. Ch. Chassé a conté par le menu la vie que le groupe menait au Pouldu en 1889. Le peintre Armand Seguin a donné dans l'Occident, en 1903, une curieuse description de l’auberge, telle que l'avaient faite Gauguin et ses amis, au Pouldu : murs couverts d’arabesques et de décorations, vitres peintes et devenues, de ce fait, vitraux ; chambranles ornés de sentences encourageantes où hautaines. Près de l'auberge s’élève une maison dont Gauguin et de Hann convertissent le grenier en un vaste atelier. Le tout dans un paysage puissant et sobre jusqu'à la brutalité. Gauguin, loin des obligations citadines qu’il abhorre, touche à tout et ses doigts laissent-de l’art sur tout ce qu'il touche. Il sculpte à jour, dore et peint les sabots qu’ensuite à Paris, il fera claquer sur le bitume étonné des Boulevards. Ce séjour au Pouldu est comme une oasis dans l’insatiable tourmente de sa vie. Gauguin simplifie encore sa manière, sacrifie les valeurs à la vigueur et à l’amplitude du ton, impose à ses compositions un ordre de plus en plus péremptoire et dépouillé. Il se débarrasse de toute science pré-apprise et des artifices de traduction qui, par l’automatisme de l'habitude, voudraient s’insinuer entre la toile et la vision de l'artiste.

C'est pendant cette période qu’il peignit la Lutte de Jacob avec l'ange et le très fameux Christ jaune dont Octave Mirbeau, dans la préface d’un catalogue de vente de trente tableaux de Paul Gauguin donna plus tard une pittoresque description : « Sa tête a d’affreuses tristesses, sa chair maigre a comme des regrets de la torture ancienne et il semble se dire, en voyant à ses pieds cette humanité misérable et qui ne comprend pas : Et pourtant, si mon martyre avait été inutile ! » Quant à la Lutte de Jacob avec l'ange, elle fournit à Gauguin le thème d’une œuvre plus surprenante encore. Il ÿ a dans Gauguin un

ee en =, + *( formidable appétit de parler de tout ; son idéal artistique a d'énormes envergures. Il est de ces hommes qui, toujours, ont tant à exprimer que la peinture pour elle-même, la couleur pour la couleur, le tableau pour le tableau, ne les séduisent plus. L'art pour l’art est tellement à leur portée ! Le critique Albert Aurier, dans le Mercure de France, exposa le sens, d’ailleurs limpide, du tableau. Gauguin n’a pas voulu représenter vraisemblablement la lutte de Jacob avec l’ange, comme le fit, par exemple, Delacroix, dans son admi-

rable composition de Saint-Sulpice. Il nous montre — à nous qui jamais n’y aurions pensé — ce que voient d’obtuses paroissiennes bretonnes quand leur curé, de sa chaire,

leur parle de ce pugilat surhumain. Elles se représentent, parmi leur pensée dévote et somnolente, deux petites silhouettes lointaines dont l’une est ailée comme un goëland, et qui luttent avec des gestes arc-boutés, des déplacements d’échine comme en ont ces gars bretons qu’on voit lutter sous les chênes, aux après-midi des pardons. Ils se secouent sur la pente d’une irréelle colline, au sol rouge. Les priantes encombrent le premier plan de leurs larges coiffes, de leurs profils rustiques. La vision — cette vision — qui se déroule devant leurs yeux mi-clos tandis que ronronne la voix du prêtre, les absorbe bien plus que l’église aux murs gris, les bancs patinés, les décors de tout temps connus qui les entourent, qu'elles ne voient pas et que par conséquent le peintre se garde de nous montrer. En somme, une prédelle de Giotto où s'inscrit, en même temps qu’un saint, la vision, accessible à lui seul, qui le visite, n’est pas autrement conçue. On voit combien le Gauguin du Christ jaune, le Gauguin du Pouldu, est loin du Gauguin des débuts, élève docile de Pissarro.

Gauguin devait beaucoup de cette conception nouvelle de la peinture à son ami Émile Bernard. Émile Bernard et le peintre Louis Anquetin, dans leurs tableaux, loin d’éluder les contours du trait comme le faisaient Claude Monet, Sisley, Pissarro, les affirmaient par un cerne comparable au serti des vitraux, au lacis qui limitent les couleurs dans les émaux cloisonnés. Cette technique, les grandes surfaces de couleurs unies qu’elle comportait, aussi le retour vers la composition établie en dehors des simples aspects de la nature, il semble fort que le peintre Émile Bernard en ait le premier énoncé les règles. On a l'impression qu'à l'imagination vaste et puissante de Gauguin il fallait un déclic pour qu’elle se mit en jeu, un élément d'apport extérieur pour qu’elle s’épanouît.

Or, en même temps que Gauguin, au Pouldu, le groupe des artistes que nous avons nommés, s’affranchissait de cette objectivité sans pensée, règle de ce qu’on a voulu appeler l'mpressionnisme. Toute une tendance littéraire nouvelle apparaissait : le symbolisme. Il n'entre pas dans notre sujet d'en étudier les formes et les détails. Rappelons seulement que ses adeptes veulent rendre à l'imagination ses droits; les âges passés peuvent être évoqués, mais non avec une précision archéologique, au contraire: en retrouvant, par l'intuition et l'enthousiasme, ce qu'ils pouvaient comporter de plus exalté comme sentiment et comme sensation. Puisque les écrivains naturalistes et parnassiens se sont défendus d'inventer et ont bridé l'imagination et la pensée, les symbolistes répu-

dieront le réel et débrideront la « folle du logis ». Avec la fougue inconsidérée de tous les mouvements de ce genre, le symbolisme non seulement affranchit la pensée du réel, mais il la laisse vagabonder à travers l’irréel, jusqu'à l’incohérence, jusqu’au raffinement le plus débilitant et le plus stérile, jusqu’à l’informe. Sa réaction se pare elle-même des noms que le public répétera, mais en dérision ; il y aura le groupe des incohérents, des décadents, des déliquescents. Les excès de cette réaction étaient aussi éloignés de l'idéal classique, clair, serein, constructif, ordonné, qu'avait pu l'être le réalisme poussé à son maximum d'inertie intellectuelle. Comme toujours ces exagérations étaient la carica— ture de quelque pensée haute et pure dont elles ne mettaient en relief que les signes sans en comprendre la stabilité. |

Le poète Stéphane Mallarmé, bien que souvent la charpente logique qui se trouve à l'origine de ses abstractions les plus harmonieusement laborieuses ne soit pas aisément déchiffrable, avait donné en une formule merveilleusement limpide le sens exact de cette réaction : « Suggérer au lieu de décrire. » Or, il fallait à ces écrivains des correspondants dans l’ordre des activités plastiques. Zola, les Goncourt avaient pu se réclamer d'Édouard Manet, de Degas, de Claude Monet, de Pissarro. De qui se réclameraient les symbolistes, quel peintre allaient-ils s’annexer ?

Gauguin, à l’un de ses retours du Pouldu, aurait été prié d’assister à l’une de leurs réunions. L'aspect si nouveau de ses toiles, en lequel les littérateurs nouveaux désiraient voir de l’ésôtérisme, le désignait à leur admiration.

Au sortir de cette entrevue, Paul Gauguin et son ami Sérusier se seraient mutuellement avoué qu'ils n'avaient pas compris un mot à toutes les théories émises devant eux. « Tant pis, aurait dit Gauguin, va pour le symbolisme ! » |

En fait, les peintres que Gauguin avait groupés autour de lui, au Pouldu, n’avaient pas, tant s’en faut, sa vigueur et son abondance créatrice. L’attirail littéraire du symbolisme les séduisit. Ils en furent bientôt prisonniers et leur art perdit sûrement en solidité pic turale ce qu'il gagnait peut-être en raffinement cérébral. Quelle qu'ait été leur valeur respective tous se sont ressentis de cette faiblesse. Ils s'éteignirent en même temps que l’école littéraire qui les avait entraînés dans son destin.

Seule, l’œuvre de Gauguin se poursuivit, de jour en jour plus ample, plus proche du grand sentiment classique. Certes le vocabulaire précieux des symbolistes n’était pas en antinomie avec l’orgueil de Gauguin, cet orgueil un peu sauvage qui lui permettait de garder une gravité dédaigneuse sous les vêtements singuliers dont il aimait parfois s’affubler. Avide de domination, il accepta l’encens des littérateurs symbolistes. « Va pour le symbolisme », avait-il dit. Quand on voulut affecter d’une étiquette sa conception pictu— rale et qu'on fit de Gauguin le maître du « synthétisme », il accepta avec hauteur cette platonique magistrature et pensa : & Va pour le synthétisme! ». Au fond il ne prit jamais au sérieux ces litres et ces coteries. On a, de sa main, les témoignages qu’il en faisait peu de cas. De même que Verlaine déclarait très tôt l'ennui que lui causaient les « cymba-