PE

Photo Vizzavona

GAUGUIN La Reine des Areois Collection Desjardins

listes », de même Gauguin, en attendant de formuler des protestations plus explicites, inscrira par dérision sur une de ces poteries rustiques dont il aimait le galbe et qu'il imita souvent : « Vive la sintaize ! »

… D'’excellents écrivains ont considéré que Gauguin était, dans l’ordre plastique, ce que Stéphane Mallarmé était dans l’ordre littéraire. Il ne nous semble pas que ce parallélisme soit très soutenable. Dans l’ordre plastique, Mallarmé trouverait plutôt son correspondant chez un artiste comme Odilon Redon (né en 1840, mort en 1916).

Évidemment Gauguin et Mallarmé dominaient de beaucoup leurs propres partisans. Mais tandis que Mallarmé, négatif dans ses conclusions extrêmes, poussait le désir de l’abstrait Jusqu'à penser que le summum de la perfection serait la page blanche, la volonté de Gauguin s'oriente vers une activité puissamment. créatrice et positive. La surface que Mallarmé songe à laisser en blanc sur sa page afin qu’en ce blanc le rêve suggéré au lecteur puisse évoluer en pure liberté, Gauguin, sur son tableau, dans ses panneaux sculptés, dans ses gravures, la couvre de motifs et la décore. Il entend gouverner la suggestion qu'il crée. Où Mallarmé s'applique à abdiquer, Gauguin rêve d’étendre son pouvoir directeur et en cela il se rapproche des grands classiques de tous les temps et de tous les ordres, lesquels, au moment où ils créent, n’ont plus aucune passivité.

. Une des conséquences extrêmes du symbolisme fut l’admiration d'autant plus largement dispensée aux œuvres qu’elles étaient moins ordonnées, que le « péché de l’art » les avait moins pénétrées. Là encore Gauguin proteste par ses œuvres.

On a souvent cité ce mot, écrit par lui tout à la fin de sa vie, au cours d’un de ses manuscrits intitulé Racontars d’un Rapin :

« Depuis l’instantané, disait un amateur de cheval, le peintre a compris cet animal, et Meissonier à pu donner toutes les attitudes de ce noble animal. Quant à moi, je me suis reculé bien loin, plus loin que les cheveux du Parthénon, jusqu’au dada de mon enfance, le bon cheval de bois ».

Qu'on nous permette de nous arrêter un instant à ces lignes, ne serait-ce que pour prévenir les erreurs d'interprétation auxquelles elles pourraient donner lieu. N'y voyons pas une simple plaisanterie à tendance négative. Elles sont inspirées par l'aversion de l'artiste pour le réalisme objectif. Il veut substituer au simple document scientifique, l’idée que l'artiste se fait du cheval (puisqu'aussi bien il s’agit là de cheval) et même plus exactement l’idée synthétique et générale que l’homme, en général, se fait, plastique ment, de l’animal « cheval ». .

Mais, au fait, ce qu’il énonçait d’une manière si vive et en apparence si paradoxale, n'est-ce point ce qu'avaient réalisé les plus grands avant lui ? |

Quelle vérité documentaire, quelle exactitude scientifique trouverait-on dans le cheval de l'Ofjicier de Chasseurs chargeant, de Géricault (1811) ? Sa queue fuse comme faisaient, à Eylau, les bombes allumées ; sa crinière est de flamme ; ses naseaux retroussés ; son chanfrein d’hippocampe, l'ampleur de sa croupe et la gracilité de ses paturons d'acier

n'ont aucun rapport avec un cheval de chair et d'os. Et pourtant cet animal presqu'aussi invraisemblable qu'un griffon ou un hippogriffe évoque si fort l’idée fière et belliqueuse d’un coursier dans la bataille que les chevaux sculptés en bois pour les carrousels de foire présentent encore exactement ses caractères et ses fantaisistes proportions.

Quand, un peu plus tard, Géricault peint le Derby d'Epsom, ne met-il pas ses ani-— maux au « galop volant », posture dont la photographie instantanée nous révèle qu'elle n'existe jamais, à aucun moment des temps qui constituent l'allure « galop ». Or, cette attitude due seulement à quelque illusion de l'optique est pourtant la seule qui résume (pour des raisons qu'il serait hors du sujet d'exposer ici, mais parfaitement explicites) l'impression de la course à fond de train. C’est par conséquent l'attitude qu’on donnera aussi aux petites figurines de plomb qui servent à la fabrication des jouets d'enfant.

Dans l’Entrée des Croisés à Constantinople, que Delacroix signait en 1841, le cheval central n’est pas moins invraisemblable avec ses paturons, aussi larges que les genoux, et sa longue crinière lie de vin. Ces sabots énormes et lents qui piétinent la soie des étendards, suggèrent l’idée d’écrasement et de fléau.

Ingres admirait les silhouettes équestres qui se profilent, arachnéennes, aux flancs de vases antiques et qui sont bien plutôt l’idéographie de l’idée « cheval » qu'une reproduction de l’animal ainsi nommé. Quand il peindra, pour le plafond de l’hôtel de ville de Paris, détruit par l'incendie de 1871, le Triomphe de Napoléon, ce sont des coursiers ronds et cambrés comme ceux des manèges de chevaux de bois qu'il fera s'envoler à travers ses perspectives, parmi les durs nuages qui semblent en marbre poli.

Nous avons vu qu’en cernant le contour de ce cheval gracile et raide, au premier plan de sa Sémiramis, Degas n'était en contradiction ni avec les vases grees ni avec Delacroix.

Et quand Gauguin fera s’abreuver son cheval blanc dans l’éclatante pénombre d’un sous-bois de rêve, à une source qui semble quelqu'hippocrène, il ne lui enlève rien de sa surnaturelle majesté en le réduisant aux simples contours agrandis d’un jouét enfantin.

Est-ce à dire qu'il faille prendre modèle sur les œuvres les plus maladroites et les plus grossières ? Évidemment non, et telle n'était point certes la pensée de Gauguin ; mais les œuvres nées d’une conception puissamment généralisatrice, ou, si l’on veut parler comme en 1890, « synthétique » (et telles sont les œuvres des grands peintres classiques) se rencontrent, toutes choses égales d’ailleurs, avec le résultat des émotions également généralisatrices éprouvées par les obscurs artisans au service d’une collectivité simple et anonyme. Elles font face vers l’enfance.

Aux environs de 1890, le ramage des cénacles forgeait, avec une excessive aisance, un barbarisme nouveau pour chaque idée nouvelle où exhumée. Et l'abondance de cette terminologie à contribué beaucoup à donner un air de grand désordre à cette époque, vieille bientôt d’un demi-siècle. Gauguin, alors en pleine réaction contre l’art tel que le pratiquaient les peintres impressionnistes, ne prend plus dans un paysage que les éléments, forme et couleurs, qui l'ont assez frappé pour demeurer en sa mémoire. Avec ces élé-

ments il construit son tableau, lequel n’est plus une reproduction du paysage, mais l'extériorisation de ce que lui fit éprouver la vue du site en question. Si l’on nous permet une comparaison peut-être un peu trop virgilienne, de même que l'abeille absorbe le pollen, lui fait subir un commencement de digestion dans un organe qu'elle est seule à posséder et le rend sous forme de miel, de même l'œil de l'artiste, selon Gauguin, absorbe les formes, les couleurs d’un motif, les fait passer en lui-même comme dans un creuset et nous les restitue sous une forme que lui seul pouvait donner. Il écrivit, bien plus tard, dans ces Diverses choses qui font suite à son manuscrit de Noa-Noa : « J'ai observé que le jeu des ombres et des lumières ne formait nullement un équivalent coloré d’aucune lumière. (Dans une note marginale, M. de Rotonchamp ajoute : « En d’autres termes, que la couleur appliquée sur des ombres et des lumières ne produit pas une lumière colorée. L'effet de lumière et d’ombre annihile, suivant Gauguin, l'éclat de la couleur »). Quel en serait donc l'équivalent de cette lumière colorée ? La couleur pure ! et il faut tout lui sacrifier. Un tronc d'arbre, de couleur locale gris bleuté, devient bleu pur... L’intensité de la couleur (sur la toile) indiquera la nature de chaque couleur. Par exemple, la mer bleue aura un bleu plus intense que le tronc d’arbre gris, devenu bleu pur mais moins intense (que celui de la mer). »

Assertions d'apparence touffues, parce qu'elles sont exprimées avec une grande maladresse verbale, et qui semblent, de ce fait, anarchiques. En réalité, elles sont aussi anciennes que la peinture de Tintoret, de Rubens, de Delacroix.

Si, dans les notes de Delacroix, on parcourt ses pages « sur la peinture » on trouve des préoccupations tout à fait de même ordre. Il y aura lieu de les évoquer avec plus de soins au moment où nous parlerons des théories esthétiques de Seurat; car Gauguin ne donnait là qu’un exemple de sa conception technique. Or, cette conception technique n’aboutissait pas, comme on pourrait le croire, à un système absolu. En réalité, ce n'étaient là que moyens de faire prédominer l'apport personnel du peintre dans la construction du tableau.

Le peintre René Piot, auquel l'art de la fresque doit une fort belle part de sa renaissance dans les temps actuels, nous a raconté que, tout jeune, déjeunant en compagnie de Gauguin, on servit des pommes au dessert. « Qu'est-ce qu'une pomme ? avait dit Gauguin. Que vois-je d’une pomme? Comment donner, sans la couleur, l’équivalent d’une pomme? » Et, avec sa brutalité coutumière, Gauguin, après avoir trempé son doigt dans un encrier qui se trouvait sur une crédence voisine, dessina une vaste circonférence sur la blancheur de la nappe. L’équivalent essentiel de l’idée « pomme » était un disque. Conception vigoureuse, mais pleine de danger.

Delacroix, bien plus sage, avait dit : « Qu'est-ce en définitive que la peinture dans sa définition la plus littérale ? L'’imitation de la saillie sur une surface plane. Avant de faire de la poésie avec la peinture, il faut avoir appris à faire venir les objets en avant. »

Gauguin, tout à son ardent plaidoyer pour la poésie créatrice, tentera de substituer à

RE RU RE DE OR ER) NME" UE ee M UN ee 0 72 LA RENAISSANCE DU SENTIMENT CLASSIQUE

la Ahoilion de Delacroix celle du tableau, surface plane recouverte de couleurs dans un certain ordre assemblées.

L'adopter, la mettre en pratique, cette définition, c’est faire disparaître une des trois proportions et la plus essentielle, la profondeur, c’est confondre le rôle dévolu à la peinture avec celui de la tapisserie décorative ; c’est perdre le contact avec cette nature que le peintre classique domine toujours sans la négliger jamais.

Ces outrances de Gauguin étaient le résultat des excès verbaux auxquels se livraient ses admirateurs symbolistes et au prestige desquels Gauguin, plus intelligent que cultivé, cédait parfois. En fait, ses œuvres, surtout à partir de 1893, comporteront quantité de motifs qui viennent très puissamment en avant, de fruits au modelé simple et solide, de plans harmonieusement échelonnés.

En 1890, les toiles qu'il avait exécutées en Bretagne, les compositions qu'il avait réalisées selon les données que nous avons énoncées et qui constituent le contraire de l’impressionnisme, étaient prêtes à le désigner comme le grand réacteur, le grand restau-— rateur du sentiment classique.

Un groupe de jeunes peintres, qui n’avaient point vécu les heures exaltées du Pouldu, que leur culture intellectuelle étendue, leur bon sens calme, leur jeune âge, éloignaient également de l’école officielle des Beaux-Arts et des rudesses agrestes de l’impressionnisme, allaient trouver en lui le messie attendu. La personnalité de Degas était pour eux bien trop distante ; celle de Renoir répugnait aux ‘explications d’esthétique.

L’idéalisme de Gauguin leur fut un vaste exemple.

Il convient de laisser ici la parole à M. Maurice Denis. De beaucoup le premier et dans le temps même qu’elles se manifestaient, il dénonça avec une grave allégresse cette réapparition de la sensibilité poétique et créatrice, ce coup pernicieux porté au réalisme impressionniste, d’ailleurs justement triomphal. Dans la revue L'Occident, il publiait en octobre 1903 ( au lendemain de la mort de Paul Gauguin dans son si lointain archipel) un article intitulé L'Influence de Paul Gauguin. Il y fixait des pensées depuis longtemps nourries, des paroles qu'il répétait depuis plus de dix ans. La date typographique de cet article est 1903. En fait, M. Maurice Denis aurait pu l'écrire dès 1890 :

« C'est à la rentrée de 1888 que le nom de Gauguin nous fut révélé par Sérusier, retour de Pont-Aven, qui nous exhiba, non sans mystère, un couvercle de boîte à cigares sur quoi on distinguait un paysage informe, à force d’être synthétiquement formulé, en violet, vermillon, vert véronèse et autres couleurs pures, telles qu'elles sortent du tube, presque sans mélange de blanc. « Comment voyez-vous cet arbre, avait dit Gauguin devant un coin du Bois d'Amour : Il est bien vert? Mettez-donc du vert, le plus beau vert de votre palette ; et cette ombre ? plutôt bleue ? Ne craignez pas de la peindre aussi bleue que possible... »

« Ainsi nous connûmes que toute œuvre était une transposition, une caricature, l’équivalent passionné d’une sensation reçue... »

Photo Vizzavona

Groupe de Tahitiens

Musée de Lyon

« Il nous libérait de toutes les entraves que l’idée de copier apportait à nos instincts de peintre. À l’atelier où le réalisme le plus grossier avait succédé à l’académisme falot des derniers élèves d’Ingres, où l’un des professeurs ...…. nous conseillait de relever l'intérêt d’un sujet d’esquisse emprunté à la passion de Jésus-Christ, en utilisant des photographies de Jérusalem ; nous aspirions à la joie d’exprimer soi-même que réclamaient si instamment aussi les jeunes écrivains d'alors. La théorie des équivalents nous en fournissait les moyens, nous l’avions tirée de son imagerie expressive ; et, par exemple, s’il était permis de peindre en vermillon cet arbre qui nous avait paru, à tel instant, très roux, pourquo ne pas traduire plastiquement, en les exagérant, les impressions qui justifient les métai phores des poètes : affirmer jusqu’à la déformation la courbure d’une belle épaule, outrer la blancheur nacrée d’une carnation, raidir la symétrie d’une ramure que n’agite aucun vent i Cela nous expliquait tout le Louvre et les primitifs, et Rubens, et Véronèse. »

Donc, comme l’écrivit encore, M. Maurice Denis en 1909 : « Pour l'observateur attentif, il était facile de démêler, dès 1890, dans l’outrance des œuvres et les paradoxes des théories, les prodromes d'une réaction classique. »

Tous les observateurs n'étaient pas attentifs et explicites comme M. Maurice Denis, mais beaucoup, par intuition, pressentaient cet avènement d’un nouvel ordre classique, et, comme dans l’entourage immédiat de Gauguin, on évoquait souvent l’ancienne Égypte et la Grèce archaïque, et les périodes romanes, on forgea le vocable « néotraditionalisme ». Ce mouvement présentait, pour l'historien, d’étonnantes analogies, et dans ses vues plastiques et dans ses intentions intellectuelles, avec celui que la secte des Primitifs ou des Penseurs avait dessiné jadis dans l'atelier de David.

Après bien des vicissitudes et d’agressives originalités, Paul Gauguin partit une première fois, pour Tahiti, le 4 avril 1891.

Écrivain vigoureux, abondant en images neuves, fécond en conseils autoritaires, Gauguin commença la rédaction de ces manuscrits, dont le plus célèbre est Noa-Noa, vocable qui, dans le dialecte maori, désigne toute idée de parfum. Il y conte son séjour à Tahiti, ses impressions ; il y expose ses conceptions de Part. De même qu'il ne redoudait pas de prendre une plume, il ne redoute pas de se mêler aux luttes politiques locales, malgré leur navrante mesquinerie. Il peint cependant, et il sculpte. Il grave. Pour orner sa pauvre feuille d'opposition, il compose d’admirables bois qu'ensuite son insatiable inquiétude recreuse et transforme en véritables bas-reliefs.

Ses œuvres prennent une grandeur nouvelle. Il semble qu'il ait reconnu dans le bruit que fait le vent du Pacifique à travers les arbres du rivage, les voix de quelque ancestralité presque mythique, sans rapport avec notre culture continentale et méditerranéenne.

Mais, essentiellement instable, Gauguin se sent bientôt en exil, loin des luttes pour l'art qui se mènent à Paris. Il est d’ailleurs sans argent. Il débarque, à Marseille, le 3 août 1893. Il va rester en France jusqu'au milieu de 1895.

Ce séjour, où pourtant son orgueil avait connu quelques grandes satisfactions, lui fut fatal à tous égards. "

A la fin de 1899, il était de nouveau à Tahiti. Il y reprend sa vie insatisfaite, tantôt laborieuse, tantôt désespérément découragée. Sa santé, très compromise après 1895, s'altère de jour en jour davantage.

En 1901, il quitte Tahiti et, poursuivant toujours plus loin son rêve informulé, va s'installer à la Dominique (Hiva Oa), Iles Marquises. Là mème, il trouve l’occasion d’en-— trer en conflit avec les autorilés, représentées par un-gendarme, et meurt le 8 mai 1905, âgé de cinquante-cinq ans.

Affranchi du rôle que lui imposait un entourage épris de littérature, Gauguin pendant ce second séjour avait donné à ses œuvres un caractère bien plus élevé. Sans doute, il gardera l'habitude de mêler des inscriptions en maori à la’ peinture elle-même. Était-ce une nouveauté si grande ? si incompatible avec le sentiment classique ? L’£va Prima Pandora de Jean Cousin et tant d’autres grandes œuvres classiques n’en offrent-elles pas l'exemple ? Gauguin était non seulement fier de prendre Pattitude et le langage d’un Maori, d’un « sauvage », mais encore il était, par atavisme, un « sauvage ». Tout n’est pas feint ou raisonné dans les originalités de ses présentations. Soyons certains qu’elles comportent une grande part de délectation spontanée.

Au milieu de la misérable vie qu’il se fait dans les îles bienheureuses, il gardait tout proche le souvenir de ses luttes. Ses lettres à Daniel de Montfred sont souvent navrantes, chargées de récriminations et d’amertumes, qui nous semblent aujourd’hui injustifiées. Il faut y voir comme les grincements d’un contact difficile à établir entre sa nature, son idéal et les contingences d’une civilisation qui lui sembla toujours trop étroite. Mais où sa véritable personnalité se fait jour, c’est dans ses peintures et dans ses écrits à tendance didactique et poétique.

Certaines études qu'il peint d’après des Maoris ont (grâce à la vigueur de leur cerné, à la vaste simpicité des valeurs qui les modèlent) la puissance d’évocation, la vigueur plastique des plus belles têtes peintes à fresque par Raphaël.

Le groupe des Trois Tahiliens est d’une souplesse humaine, en même temps d’une grandeur de ligne qui fait songer à Poussin. Dans ses grandes figures de femmes, on retrouve, sans qu'il ait imité un « procédé » plutôt qu’un autre, ce sentiment de la majesté obtenu par la disposition décorative des volumes et que présentent les peintures et les bas-reliefs égyptiens des plus belles époques : torse placé de face, profil des jambes établi en dehors de la perspective photographique, de manière à éviter le resserrement des chevilles (qui donnerait à la silhouette une impression de fragilité), à éviter aussi l'achèvement du pied en une sorte de pointe, de cale, dont l’amincissement diminue la stabilité. Telle est, par exemple, sa Reine des Areois. Pour justifier cet arbitraire il aurait pu invoquer maints grands maîtres, entre autres et surtout Ingres et sa Grande odalisque de 1814. Ailleurs, c’est une sorte de venusté plus moelleuse qu'il exprime dans la Femme aux Mangos. Des compositions comme son Groupe de Tahitiens où Devant la case exaltent encore, et sans littérature, une sorte de sérénité divine, d'âge d’or. Et son rêve se ren—

Photo Vizzavona

La femme aux mangos

Ancienne collection Stchoukine. Moscou, Musée d'Art moderne

, n ” ' Le o

contre souvent avec celui qu’Ingres avait fait pour l’Age d'or, précisément, du château de Dampierre. La petite silhouette naine qu'on voit au premier plan, à droite, dans le Groupe de Tahitiens, et dont l’exiguité met une note singulière dans la composition, doit-elle être intolérable chez lui alors que des « métaphores », des représentations plus idéographiques qu’objectivement fidèles sont tolérées si aisément chez autrui : par exemple, l'enfant qui écrit, allongé par terre, dans l’Afelier de Courbet, ou le microscopique chien du Balcon de Manet, ou bien encore la nature morte qui orne, invraisemblablement minuscule, le premier plan du Bain turc ?

Le mystère de la destinée humaine hante cet esprit naturellement mystique. Son immense composition Que sommes-nous, d’où venons-nous, où allons-nous ? n'est-elle pas, eu égard à sa dimension et à son thème, incomparablement plus ordonnée, plus adaptée à ses vastes fins poétiques, que l’allégorie intitulée par Courbet L'Atelier ?

Les ruptures de proportions et de perspectives que Gauguin s’y permet sont d’ailleurs toutes pleines de logique. Elles égalent à peine en audace celles que nous admirons, par exemple, dans ce qui nous reste des si belles peintures murales de Théodore Chassériau. Au surplus, il y a comme une parenté intellectuelle entre Gauguin et Chassériau, cet autre grand Créole, bien plus qu'entre Gauguin et Puvis de Chavannes.

La composition Que sommes-nous, d'où venons-nous, où allons-nous ? qui justifie si bien le mot du critique Albert Aurier réclamant pour Gauguin des murs à décorer, est une de celles qui valurent à Gauguin d’être souvent comparé au maître de l’Ave Picardia nutrir. Sans doute, ils furent l’un et l’autre des poètes, ils eurent le sens inné de la vaste décoration. Mais là se réduit, il me semble, tout ce qui les rapproche. Ce qui les sépare est plus sensible encore. Puvis de Chavannes procède par allégories ; Gauguin s’exprime par symboles. L’un est toujours très explicite et son idéographie utilise des signes depuis longtemps éprouvés. L'autre essaye de faire sourdre de sa toile, mystérieusement, comme le souhaitait Mallarmé, l’idée ou l'état d'esprit qui le hante et dont :l veut que le spectateur soit hanté. « Puvis, dit Gauguin dans une lettre à Ch. Morice, explique son idée, oui, mais il ne la peint pas. Il est Grec, tandis que moi je suis un sauvage, un loup dans le bois sans collier. Puvis intitulera un tableau Pureté et, pour l'expliquer, peindra une jeune vierge avec un lis à la main — symbole connu ; donc on le comprend. Gauguin, au titre pureté, peindra un paysage aux eaux limpides ; aucune souillure de l’homme civilisé ; peut-être un personnage. »

On voit par ces simples mots combien il est plus proche de Chassériau. On retrouve dans Gauguin presque tous les éléments qui font de Chassériau le plus étrange et le plus poétique des créateurs. Tous deux ont eu l’âme caressée par le soleil tropical qui fait éclater les crânes adultes, mais qui tiédit et dore à jamais les rêves des petits enfants. Tous deux, ils aimèrent les chairs bronzées sur lesquelles ils lisaient confusément d’immenses passés, d'énormes épopées ethniques. Ils conçurent de manière analogue la silhouette humaine en tant que motif de décoration. Tous deux furent également épris de

DE Den et nu de on fe mel 0 Poe TE pe TR EEE

mystère. Des ressemblances profondes, non seulement de forme mais encore d'inquiétude et de sensation, apparaissent entre ces deux grands décorateurs.

Gauguin, en tête à tête avec sa toile, avec le billot de bois qu’il sculpte, avec la planche qu'il intaille, avec le cahier qu’il noircit de son écriture appliquée, est le vrai Gauguin, celui dont alors la pensée importe. Gelui-là, dans sa retraite australe, donne libre cours à ce sens plus ou moins défini du divin qui le tourmente comme il avait jadis tourmenté Poussin, comme bientôt il tourmentera Renoir.

On est en droit de supposer, en contemplant un authentique portrait de Gauguin, que, pour un adepte de la physiognomonie, sa face et son crâne offriraient un champ merverleux et d’hypothèse et de démonstration : cette tête à la figure large, au profil étroit, sans occiput, comme s’il se fût agi d’un masque ; ces yeux à fleur de tête, aux grosses pau— pières bombées, au regard assez atone et qui, de côté, laisse voir beaucoup de blanc. Un rêve, une rumeur intérieure habite ce crâne dur et sans profondeur ; rêve, rumeur qui ne sont que le reflet ou l'écho de rien d’actuel. D'instinct, on ose écrire à son sujet des mots qu'on trouverait ridicules à propos d’un autre ; par exemple celui de réincarnation.

On se complaît à penser qu’en Gauguin, dont on connaît les atavismes exotiques, revivait l’âme de quelque orgueilleux et cruel cacique, métis d’un conquistador et d’une Indienne. Sur ses fortes épaules, sa tête conique devait tourner, avec des à-coups, à la façon de ces idoles articulées dont parle Stevenson, descendantes d’antiques dieux péruviens, petites-filles de quelque Saturne des Iles de Pâques.

Nulle part, nous ne le voyons impie ; et nulle part nous ne le vimes subordonner sa constante oraison à des rites qui ne soient point ses rites à lui.

Supposons qu'il s'agisse de quelque Greco mort depuis trois siècles, ses historiens n’au— raient-ils pas mis et remis en lumière une dévotion si fidèle! Dévotion d’'idolâtre, sans doute, voire de fétichiste, mais dévotion profonde.

Elle s'étend sur toute son œuvre, de la figurine vaguement bouddhique protégeant, par voisinage, la Belle Angèle enclose en un disque violet (Louvre), jusqu'aux « tabous » par lesquels il fait garder les abords de sa case. Nous ne le voyons, tantôt dans l’angoisse, tantôt dans la sérénité, que cherchant, à tâtons, de toutes les manières, à créer des équi- valents plastiques à ces dieux inconnus dont il se sentait enveloppé, dont il reconnaissait l’haleine parfumée dans les brises sous lesquelles se courbaient les graminées du Pouldu ou se gonflaient les houles du Pacifique.

Au fait, les hommes, les sites, les têtes, ont-ils jamais fourni quoi que ce soit à Gauguin qui ne fût seulement un prétexte à faire jaillir plastiquement sa vaste et vague prière ? Nous en faisons appel à tous ceux que les calvaires bretons ont arrêté sur la lande ou dans le bourg. Le Christ Jaune, le Christ vert, le Sermon ont-ils un rapport, qui ne soit très lointain avec les formes, les couleurs et les attitudes qu'’offrent les crucifiés de granit ?

Quand, en sa Thébaïde du Pouldu — comme dit si bien M. Charles Chassé — Gauguin

Photo Vizzavona

Mata-Mua (Autrefois)

, Etats-Un

Collection G. E. Fuller

EEE = GAUGUIN 77

multiplie, sur les murs, sur les vases qu’il munit d’anses, le cygne-totem dont il se couvre en celle période, peut-on dire qu’un si wagnérien symbole soit plastiquement copié sur un cygne quel qu’il soit, en quelque école que ce soit ?

Les êtres à figure humaine qu'il sculpte ensuite au long des stèles tahitiennes, sont-ils inspirés par les hommes et les femmes de l'archipel ? ou bien par leurs idoles ? ou bien par leurs tatouages ? Tous les voyageurs qui reviennent des Iles Fortunées répondent : « Non »; ces têtes au front bas et bombé, aux yeux demi-clos, ces parallélismes de gestes calmes dont on sent que le rythme dans l’anesthésie que crée l’incantation va devenir mécanique, involontaire, immuable comme celui des marées et des grandes cadences cosmiques, tout cela n'appartient point scientifiquement à ces Iles. On le retrouve dans les danses de toutes les populations dont le primitivisme est resté pur, en Afrique et dans l’innombrable Océanie ; on le retrouve dans les frises khmères.

Gauguin exprime son émotion religieuse par des formes et des couleurs. Dans ses lettres à Fontainas, à Daniel de Montfred, il proclame constamment son vœu non de reproduire un rêve qui, somme toute, n’est pas exclusivement visuel, mais d’en fournir l’équivalence : « Mon rêve ne se laisse pas saisir, ne comporte aucune allégorie. > Toujours orienté vers une sorte d’agnosticisme fervent, il écrira : « L’insondable mystère reste ce qu'il a été, ce qu’il est, ce qu'il sera, insondable. Dieu n'appartient pas au savant, au logicien. Il est aux poètes, au Rêve. Il est le symbole de la Beauté, la Beauté même. »

Il ne s’en tient pas d’ailleurs à l’évocation plastique de ces présences divines. II les étudie en une sorte de Bible maorie, comme on le voit dans le manuscrit que possède la Bibliothèque d’Art et d'Archéologie.

A Tahiti, Gauguin avait trompé ses angoisses et sa souffrance en notant sur son fameux manuscrit de Noa-Noa les rêves, les certitudes qui l’obsèdent. Devant les œuvres que Gauguin avait exposées en 1893, rue Laflitte, avant son départ pour Tahiti, Charles Morice avait eu l’idée de composer pour certaines d’entre elles de longs poèmes en prose qui en eussent été comme les paraphrases. L'ensemble fut construit sur une trame de récits que fournit Gauguin. Ces poèmes en prose, nés de cette collaboration parurent aux éditions de la Plume par les soins de Charles Morice sous le titre de Noa-Noa. Gauguin d’ailleurs récrivit, à Tahiti, ces morceaux en les modifiant souvent. Ils sont incorporés avec des titres variés dans le total du manuscrit Noa-Noa qui se divise en onze chapitres. Les chapitres », 4, 6, 8, 10, 11, sont surtout de l’autobiographie. Les chapitres 1, 3, 5, 7, 9 correspondent à l’ouvrage publié par Charles Morice aux éditions de la Plume.

Mais en plus de cette autobiographie et de ces poèmes, le volume manuscrit de Gauguin comporte ces autres chapitres intitulés Diverses choses et Racontars d’un Rapin. Un Gauguin non point très cultivé, mais penseur ardent, profond, dont la méditation comme la phrase a souvent de brusques ellipses, de vigoureuses échappées, apparaît. Toute une esthétique se déroule où foisonnent des raccourcis saisissants, où surgissent des aperçus inédits. Rien n’est curieux comme ces notes fourmillantes d'aphorismes dont presque tous

pourraient servir d’épigraphe ; parfois se présente un conte fantaisiste dans le genre des persaneries du xvrn° siècle, tel que la dissertation sur l’art de peindre du professeur Mani- Vehei-Zunbul-Zadi qui vivait, dit Gauguin, « à l’époque de Tamerlan, je crois, en l’an X avant ou après Jésus-Christ ». Gauguin apparaît dans Noa-Noa comme un écrivain d’art de premier ordre, encore très insuffisamment connu.

Au cours de ces méditations, sa pensée s’épure, élimine ce qui lui restait peut-être du verbalisme symbolique. À plusieurs reprises, il se défend avec véhémence contre l’impu— tation d’avoir des systèmes. Lui que les symbolistes littéraires ont cru naguère enrôler, se vantera d’avoir libéré la peinture de travers académiques et de travers symbolistes, « autre genre de sentimentalité ».

Il veut de la pensée poétique dans une œuvre d'ordre plastique, mais pas de littérature. Le groupe des Rose-Croix, né d’un symbolisme exaspéré, lui déplaît et l'irrite. Comme Ingres, comme Renoir, il éprouve la gravité de l’art : « J’estime que l’Art est toujours sérieux... »

Gauguin demeura fidèle à celui qui fut son initiateur, Pissarro : « Ce fut un de mes maîtres, et je ne le renie pas. »

Rien n’est, d’ailleurs, moins révolutionnaire que la pensée de Gauguin. Il fait entendre un appel constant au passé: « Non, mille fois non! L'artiste ne naît pas tout d’une pièce. Qu'il apporte un nouveau maillon à la chaîne commencée c’est déjà beaucoup. »

C’est contre des habitudes récentes et non contre les grands exemples éprouvés par les ans qu'il veut qu'on s’affranchisse, quand il enjoint de « s'attaquer aux plus fortes abstractions, faire tout ce qui était défendu et reconstruire plus ou moins heureusement, sans crainte d’exagération, avec exagération même. Apprendre à nouveau, puis, une fois su, apprendre encore. Vaincre toutes les timidités, quel que soit le ridicule qui en rejaillit. Devant son chevalet le peintre n’est esclave ni du passé, ni du présent, ni de la nature, ni de son voisin. Lui encore, toujours lui. »

Cette subjectivité farouche ne doit pas être incohérente. On à vu avec quel soin, dans sa phrase, Gauguin mettait en relief le mot reconstruire.

Il ne croit jamais avoir assez insisté sur la part créatrice de la pensée. A certains moments, les mots mêmes qu'il emploie sont ceux qu’employait Delacroix. « Les modèles, pour nous autres artistes, ne sont que des caractères d’imprimerie qui nous aident à nous exprimer ». Pouvons-nous ne pas songer invinciblement à la nature — dictionnaire de Delacroix ? N'est-ce point Delacroix encore qui s'exprime par sa bouche quand il dit : « IL est bon pour les jeunes gens d’avoir un modèle, mais qu'ils tirent le rideau sur lui pendant qu'ils peignent. Mieux est de peindre de mémoire. Ainsi votre œuvre sera vôtre, votre intelligence et votre âme survivront à l’œil de l'amateur. »

Le dessin est pour lui le moyen suprême d'arriver à cette extériorisation, à la condition que nul académisme préconçu (il ne dit pas nulle science, au contraire) ne paralyse la main et la pensée, n’oblitère l’œil de l'artiste. « Un peintre qui dessine bien, dit-il, c’est

Photo Vizzavona

Groupe de Tahitiens

Collection Fayet

of ” ES at Ê k se Pc

Renoir. » Le dessin n’est pas forcément un trait. Il est tout ce qui donne l'illusion d'une forme. « Chez Renoir, dit Gauguin, ne cherchez pas la ligne. Elle n'existe pas. Comme par magie, une jolie lèche de couleur, une lumière caressante parlent suffisamment. »

< Au début du xix° siècle, dit-il encore, l’Art n’est plus une langue comme autrefois dans chaque pays, avec le souvenir des belles traditions. C’est en quelque sorte un volapuk formé avec des recettes. Un langage unique, enseigné par des professeurs brevetés et donnant l’assurance du parfait et d’une immense médiocrité. Ce volapuk se parle encore et fait loi. Commode pour les médiocres, il devait être par contre, pour les hommes de génie, un terrible tourment. Entre autres pour Delacroix, toujours en lutte avec l’École et son tempérament. De là cette sentence toujours prononcée à l’École des Beau-Arts : Delacroix est un grand coloriste, mais il ne sait pas dessiner. »

Il revient constamment sur les infinis prestiges du dessin : « La forme ou le dessin, infiniment riche en vocables, y peut exprimer tout (dans l’œuvre d’art) et cela noblement, soit par la ligne exclusivement, soit par des tons qui modèlent et par suite simulent la couleur, ce qui est exactement la pensée d’Ingres. À une autre époque, Rembrandt, avec gêne, a fait croire à la couleur, tandis que Holbein l’Allemand, Clouet le Français, se servirent de la ligne exclusivement. » ;

Mais il lui semble que celui qui domine au xix° siècle, ce soit Ingres. Il a le culte d’Ingres, comme Degas l'avait eu, comme Renoir commençait à l’avoir à peu près dans le même temps. Il écrit, en 1902 :

« Ingres, volontaire, obstiné, sentant aussi l’incohérence d’un tel langage (le langage de l’académisme dont Gauguin parlait plus haut) se mit tout simplement à reconstruire une langue logique et belle, à son usage, un œil sur la grâce et l’autre sur la nature. Comme chez Ingres le dessin était la ligne, on s’aperçut moins du changement (que pour Delacroix). Personne ne le comprit autour de lui... Ingres mourut, mal enterré probablement, car il est aujourd’hui tout à fait debout, non plus comme un officiel, mais tout à fait en dehors. Il ne pouvait être l’homme des majorités. »

Il ajoutera plus loin : « Au x1x° siècle, Ingres reste debout. »

On comprend qu'entre ces deux génies égaux, ou plutôt qui semblent les deux faces du génie classique, Ingres et Delacroix, il ait mieux compris Ingres, d’un esprit moins cultivé, plus fécond en décors minutieux peints de couleurs plates et vives ; le côté « chinois » d’Ingres, comme aurait dit Edmond About, ne heurtait pas, au contraire, Gauguin, qui multiplie dans ses gravures, dans ses bas-reliefs, les rinceaux et les arabesques.

Peu de temps après la mort de Paul Gauguin, survenue aux Îles Marquises en 1905, un groupe d'artistes qui l'avaient bien connu lancèrent l’idée d’une exposition de ses œuvres dans la galerie de l’École des Beaux-Arts. Ce projet n'eut pas de suite. Mais son émission avait été pour M. Maurice Denis le prétexte de quelques constatations.

Ce que fut Manet pour la génération de 1870, Gauguin le fut pour celle de 1890. M. Maurice Denis rappelle que la fameuse exhibition de Gauguin et de son groupe, pen-

dant la grande foire décennale de 1889, avait marqué « le début de la réaction contre l'impressionnisme ». « Le moment est venu — ajoutait dès 1905 M. Maurice Denis — de raconter cette histoire aux élèves des Beaux-Arts. N'a-t-on pas la prétention de leur enseigner les principes de l'Art, de les affilier aux saines traditions ? Or, nul mouvement ne fut plus nettement traditionaliste.

« On verrait là (dans une exposition comme celle qu’on projetait) la tradition vivante ; tout ce qui devrait faire le fond de l’École, la composition et le dessin, y apparaîtrait avec une autorité dénuée il est vrai, de tout académisme., Accrochées au-dessous des copies des cartons de Raphaël, les fortes, les somptueuses peintures de Gauguin auraient l’air de fragments détachés de l'œuvre d’un Tintoret ou de quelque grand décorateur classique. Voilà qui ferait naître de grandes pensées et qui ramènerait dans l'esprit des jeunes artistes la notion de la beauté classique... Ce ne serait pas trop des déformations excessives, mais voulues de Gauguin pour montrer ici à nouveau la puissance de l’arabesque, y restaurer le culte du dessin, réhabiliter le grand Art et la Peinture d'Histoire ».

Notons que ces lignes sont écrites par un artiste plein de culture et de modération, grand admirateur et commentateur d’Ingres et de son école, et représentant de tout un groupe d'artistes qui, tant par éducation que par nature, répudient les outrances inutiles. Le même auteur écrivait quatre ans après, sans contredire en rien ses pensées précédentes : « Pour moi, séduit par la perfection de la statuaire grecque et de la peinture italienne, lorsque j’emploie ce mot de tradition, j'y fais entrer toutes les forces du passé et tout ce que nos musées contiennent d'heureuses formules et d'exemples vénérables. »

C’est bien ainsi, nous l’avons vu, que l’entendait aussi Gauguin qui, de concert avec Degas, Renoir, Cézanne, ramenait le grand art plastique dans cette voie jalonnée par les ombres de Poussin, d’'Ingres, de Delacroix et de Corot.

2191n91iEd u01591107 XIOIEp9Q saide,p Sosop ne foetus] a 186 ANNVZH9

DUOATZZ1A 0j0U4

A ses débuts les aspirations de Gauguin étaient, nous l’avons vu, impérieuses mais confuses. Il manquait de culture initiale. Il fallait qu’une idée lui fût d'abord exposée pour que, s’en emparant avec violence, il commençât ce travail à la fois prompt et véhément, comme de rumination, et la développât ensuite avec énergie et originalité.

Tout semble indiquer que le choc intellectuel d’où sortit l’œuvre classique de Gauguin fut produit par sa rencontre avec les travaux de Cézanne. Nous avons pensé pourtant qu’il était plus logique, malgré les apparences, d'exposer d’abord l’évolution dans le sens classique de Gauguin, adoptant cette opinion de M. Maurice Denis :

« Gauguin, qui a mis tant de désordre et d’incohérence dans sa vie, n’en tolérait pas dans sa peinture. Il aimait la clarté, signe d'intelligence. La reconstruction d’art que Cézanne avait commencée avec les matériaux de l’impressionnisme, Gauguin, l’a continuée avec moins de sensibilité et d’ampleur, mais avec plus de rigueur théorique. Il a rendu plus explicite la pensée de Cézanne. »

Ajoutons que l'influence exercée par Gauguin précéda celle, considérable par la suite, de Cézanne. Car, avant 1905, peu d'artistes étaient vraiment au fait de sa production.

Né à Aix-en-Provence, le 19 janvier 1839, d’une famille où le père, petit commerçant avisé devenu banquier local, exerçait une autorité toute romaine, Paul Cézanne fut élevé au lycée d’Aix. Ses premiers enthousiasmes plus où moins avoués furent ceux que dispensent les récits de l'Épitome. Plus tard, Tite Live et Virgile vont l’imprégner à son insu d’une poésie déformée par l’atmosphère scolaire. Mais il a dû les éprouver plus fort que s’il eût expliqué l’Enéide ou les Contiones sous un ciel septentrional. L’air de la vieille cité latine leur donnait plus de vigueur. Cézanne porte en lui, d’ailleurs, un lointain atavisme italien dont il serait aussi fâcheux d’exagérer que de négliger le pouvoir. Au lycée d'Aix, il se lie avec un écolier de son âge, Émile Zola, dont le père, ingénieur, faisait des travaux dans la région.

On a dit maintes fois comment il fut amené à peindre et comment, sur les instances de Zola, qui commençait alors une carrière abondante en travaux, Paul Cézanne vint à Paris. Les influences qui vont, ajoutées à ses dons, constituer sa personnalité, sont multiples. Il avait été bon latiniste. Jusqu'à la fin de sa vie il gardera dans sa mémoire de longs

fragments de Virgile et de Lucrèce. A Aix, son premier maître, en fait d'art, avait été Joseph Gibert, imbu d’académisme, et surtout le musée. Le musée d’Aix où longuement Paul Cézanne avait vu des œuvres du maître de Flemalle, de Rubens, de La Tour. Venu à Paris, il travaille à l’Académie suisse où bientôt il se lie avec Pissarro. Comme les autres jeunes hommes de son temps il admire passionnément Courbet ; mais on sait que cette admiration n’est pas incompatible avec une certaine soumission scolaire ; et Cézanne essaye en vain d'entrer à l'École des Beaux-Arts. Il n’aura donc pas la possibilité d’apprendre une technique toute faite. L'Académie suisse d’une part et, d’autre part, le Louvre avec Rubens et Delacroix sont véritablement ses lieux d'étude. Toujours, et même dans les instants qu’il s’en doute le moins, ses ébauches de composition seront dans la manière des œuvres anciennes. Ses Joueurs de cartes et les nombreuses esquisses qu’il en trace garderont une parenté, dans l’agencement des personnages, avec ces Joueurs de cartes des Le Nain qu'il avait vus au musée d'Aix.

Ce qu'il y a en lui de sang italien, ce qu’il s’est assimilé de respect un peu scolaire pour l’inaccessible École et pour le Musée sont les causes premières de cette admiration dont il ne se départira jamais pour la maîtrise technique, le tour de main, l’aisance de métier, le brio dans la mise en page.

À Paris, il adopte les truculences chères aux fervents de Courbet. Comme eux il aura la haine de l’académisme et comme eux il choisira parfois des sujets particulièrement grossiers. Pourtant, de même que Renoir avait, pour son premier envoi au Salon, choisi le thème très romantique d’Esméralda, la première composition de Cézanne, vers 1860, est une Léda.

Ce goût de l’allégorie subit une éclipse. Il essaye en vain de pénétrer au Salon de 1866 avec une Après-Midi à Naples et une Femme à la puce.

Moins philosophe que ne l’avait été Renoir dans ses échecs, il s’insurge contre le verdict qui l’exclut, interpelle par lettre le surintendant des Beaux-Arts. Il tapage, fait sonner son accent, secoue sa crinière et bombe son romantique gilet rouge.

M. Tristan Klingsor, qui rendit fort intelligibles les explications souvent confuses données par des contemporains de Cézanne sur sa technique et sa personnalité, résume ainsi le Cézanne de cette époque : « Il adorait tout ce qui était excessif. » Ses violences contre l’idéal académique s’harmonisaient fort logiquement d’ailleurs avec ses admirations rétrospectives. Il admire le relief exaspéré des personnages de Signorelli. Une reproduction d’après le Vivant portant un mort, de Signorelli, le suivra jusqu’à son lit de mort au-dessus duquel il la place. Puget, dont les personnages sont tout bossués comme si leurs muscles entraient en tempête, l’enchante. L'Écorché de Michel-Ange le soulève d’admiration. Au musée, il arrête plus volontiers ses pas devant les Bolonais, les Espagnols.

Une grande révolte est donc en lui contre l’académisme, au profit du sentiment réaliste tel qu’on le comprenait parmi les zélateurs de Courbet. Pourtant, dès les environs de 1866, il semble que ces fiévreuses préférences vont s’ordonner. Elles étaient contradic-

mo TE en ue

toires si l’on considère qu'il est difficile de louer au même titre Caravage et Rubens. Elles étaient logiques dans leur simultanéité si l’on voit en l’un comme en l’autre un art dont la vigueur et la richesse d'exécution condamnaient par comparaison les exsangues peintures des peintres officiels de l’époque.

Il en était un pourtant dont la main pleine de certitude le tenait en état de respect : Couture. Il gardera pendant de longues années la reproduction des Romains de la décadence. Par une loi des contrastes, Cézanne qui doit se faire toute sa technique, se fabriquer soi-même tout son savoir, admire la facilité, le côté « chef d'orchestre ». Or, Couture jongle, si l’on peut dire, avec les raccourcis, les perspectives. Sa maîtrise à cet égard en impose à Cézanne. Et d’ailleurs Cézanne subira le prestige de toutes les habiletés.

Cézanne examine Manet avec sympathie mais avec méfiance. Peut-être par timidité déguisée de provincial, Cézanne est porté à exagérer la rudesse naturelle de son physique, de sa parole, de son accent. Or, l’aspect dandy de Manet l’irrite. Manet a le mot prompt et mordant. Et Cézanne déteste l'esprit. Malgré ses apparences turbulentes, le Latin, tout au moins le Gallo-Romain qui est en Cézanne ne se détend que dans le recueillement de ses sites familiers, dans son pays aixois : « Le pays qu'eût adoré Poussin, avec ses groupes d'arbres, la ligne intelligente de ses collines, ses horizons tout émus d’air marin est une terre classique. » (Joachim Gasquet.)

Origine, éducation faite au musée, culture, site natal, tout semblerait alors pousser Cézanne vers un art créateur, vigoureux et apaisé, voire savant et fleuri de maîtrise ; n’était cet air de réalisme en révolte qu’il respire à Paris. Ce Paris qu’il quitte avec colère et auquel il revient sans repentir, avait encore beaucoup à lui apprendre. Entre 1864 et 1870, sous l'influence surtout de son ami le peintre Empereire — que Cézanne portraitura et dont les biographes de Cézanne nous ont transmis la pittoresque image — Cézanne va regarder de plus près les Vénitiens, surtout Tintoret — mais Tintoret n’est pas abondamment représenté au Louvre — et Véronèse et les baroques. A partir de cet instant, sa palette et bientôt sa touche vont changer.

Nul mieux que M. Maurice Denis, qui tenait ses informations de Cézanne lui-même, n’a déterminé l’influence exercée sur le peintre aixois par l’art baroque. Après avoir rappelé le temps où Cézanne «copiait Navarrette, Ribeira, dessinait d’après Puget et s’inspirait de Greco, qu'il ne devait d'ailleurs connaître que par des gravures », M. Maurice Denis ajoute : « A-t-on vu que dans ses paysages, ses natures mortes et ses esquisses, son goût de la composition s'affirme par de grands partis pompeux, analogues à ceux des baroques ? Il n’est pas jusqu'aux plis compliqués des serviettes, au mouvement théâtral des rideaux et des étoffes à ramages, au galbe redondant des figures nues, à la fantaisie d’ornemaniste avec laquelle il interprète les fruits et les frondaisons, qui ne le montre fortement épris, entre toutes les formes classiques, de celles où la peinture fut la plus généreuse et la moins étriquée. »

Or, toutes les influences qui se disputaient la prédominance dans l’âme de Cézanne

I M te trouvaient en celui-ci un peintre né. La couleur est pour lui le grand prodige. C'est par elle, c’est en elle, on pourrait écrire que c’est en fonction d’elle que ces influences le caplivent tour à tour.

On conçoit que certaines œuvres de Véronèse, les Filles de Loth, par exemple, dont les chairs, les robes aux vastes plis sont modelées uniquement par des variations de cou leur aient satisfait pleinement et définitivement son goût intime.

On remarquera que les commentateurs de Cézanne ont presque tous consacré la plus grande part de leur étude à sa technique. En effet, elle était alors fort nouvelle. Rien, en son temps, ne lui ressembla. Il faut remonter, à travers Delacroix et Rubens, jusqu'aux Vénitiens, jusqu’au Tintoret surtout, pour en trouver une semblable. Cézanne, à l'inverse de Gauguin, ne conçoit point qu’un élément plastique — disons une pomme pour être concret — se puisse traduire picturalement par un disque. Ce n’est point le contour qui lui importe, lequel ne peut être que d’une utilisation décorative, mais le volume. Or, poür reproduire ce volume à peu près sphérique qu'est une pomme, il ne vient pas à l’idée de Cézanne qu’on puisse en dissocier, en étudier séparément la forme et la couleur. Dessiner cette pomme avec un crayon noir, sur du papier blanc ; en tracer le contour ; à l’intérieur de ce contour, atténuer le blanc en y substituant du noir plus ou moins épais afin de simuler l’ombre, de donner le «tournant » ; puis, passer sur le tout un ton local unique qui apparaîtra plus foncé à la partie du « tournant > ombrée par le crayon ; telle est, sous des formes diverses, la méthode employée par la peinture académique. Il s’en suit que les deux opérations, d’une part dessin par le trait et les hachures ou les coups d'estompe, d’autre part coloriage, peuvent être considérées comme distinctes et séparables.

Or, dans l'esprit de Cézanne, comme d’ailleurs de Delacroix, de Rubens et des grands Vénitiens, elles ne le sont essentiellement pas. En effet, disent-ils, l'ombre n’est pas sim-— plement une atténuation de la lumière, elle en est une sorte de décomposition où jouent, souvent avec intensité, des couleurs ; le volume ou, si l’on veut, le tournant, ne saurait être indiqué sans la mention exacte de ces couleurs. On ne peut donner l'impression et la qualité d’un volume autrement dit, dessiner, sans employer la couleur, autrement dit sans peindre. Peindre et dessiner ne sont qu’une seule opération, celle que Renoir, nous l’avons vu, exécutait avec tant d’aisance et d’à-propos, pour la grande admiration de Gauguin.

Donc Cézanne va dessiner en peignant et, à ce titre, si nous admettons les définitions d'Ingres, de Delacroix (et surtout de Degas sur le dessin, traducteur de la sensation que nous donne la nature), Cézanne étant de beaucoup dans tout le xix° sièle le peintre qui éprouve devant un volume la sensation la plus vive et qui la traduit avec le plus de force et de subtilité, Cézanne se trouve le plus grand dessinateur du siècle. Dans chacune des régions d’un objet, les couleurs jouent, qui lui valent sa forme. Et dans chacune aussi de ces régions une couleur domine. C’est elle que Cézanne observe et cherche longuement, avec une attention de l'esprit et de l’œil qui s’exaspère parfois et se rompt en un véritable accès de fureur. Mais cette couleur dominante, qui est la propriété, en cet endroit,

zzavona

Photo

CEZANNE Etude de nus

CÉZANNE Milon de Crotone, d’après Puget

Ilection Octave Mirbeau

ncienne co

iculière

ection part

Coil

de l'objet, elle est enrichie ou altérée, en tout cas modifiée par la couleur propre à la lumière que reçoit cet objet. Cette couleur d’air, si l’on peut dire, elle harmonise toujours dans la nature les divers éléments qu'elle enveloppe et qui la subissent. Aussi dans une nature morte — plus encore que dans le paysage — dont les objets nous sont généralement familiers et dont nous connaissons la couleur habituelle, une seule erreur, en un seul point, faite par le peintre dans l'établissement du rapport coloré qui existe entre le ton local d’un objet et la couleur lumière qui le frappe et l'entoure, lui et ses voisins, suffit à rompre toute l'harmonie du tableau. Mais la gamme des couleurs et des tons que présente la nature est infinie; on peut en considérer la reproduction exacte comme impossible. Il est loisible d'en donner l’équivalent à condition de rester dans une proportion correspondante. Bien plus, le peintre le doit, car, en réduisant, par une judicieuse soumission à la nécessité, les couleurs et les tons à l'essentiel, il réduit du même coup les formes à l'essentiel. Si cet essentiel est respecté, il va donner de la nature un équivalent d'où les accidents objectifs momentanés sont éliminés. Soudain nous apparaîtront leur caractère constant et leur architecture immanente. C'est ainsi que devient tout à fait intelligible la parole assez elliptique mais lourde de sens de Cézanne affirmant qu'où la couleur est à sa richesse, la forme est à sa plénitude. C'est ainsi, surtout, qu’on peut dire qu'une nature morte de Cézanne, tellement éloignée de la simple reproduction, devient en quelque sorte une œuvre classique, issue d’une observation allant plus loin que la superficielle apparence de la nature hâtivement constatée.

M. Maurice Denis, en ses Nouvelles Théories, a défini mieux qu’on ne le fit jamais la manière dont Cézanne « module » en peinture :

« Avec un sens extraordinairement fin de la tonalité, il se joue à travers un enchevêtrement de gammes chromatiques où les couleurs, comme des points de tapisserie, comme une sorte de mosaïque, légèrement fondues, épousent les volumes, en manifestent le galbe, définissent les objets. C’est ce qu'il appelait moduler plutôt que modeler. C'est ce qu'il expliquait assez gauchement, en suivant sur son poing fermé les passages des lumières aux ombres : « Je:veux, disait-il, faire avec de la couleur ce qu’on fait en blanc et en noir avec le tortillon. »

Ajoutons que ce moyen de donner plus de lointain ou plus de proximité à tel ou tel point, à tel ou tel plan, et qui consiste à atténuer ou à aviver l'intensité de la couleur — autrement dit le jeu des valeurs — est à peine employé par Cézanne. En effet, à chaque valeur une infinité de tons correspondent. Or il avait seulement le désir de déterminer et d’élire le plus riche.

Il sortirait de notre sujet de pousser au delà de ces indications l'étude de la technique de Cézanne. Au surplus serions-nous, en ce point de notre étude sur le sentiment classique, moins apte que des peintres de métier comme MM. Maurice Denis, Tristan Klingsor, Émile Bernard qui l’analysèrent avec une minutieuse méthode et chez lesquels on trouvera l'exposé précis de la technique si complexe et si délicate de Cézanne.

oh TE AL 86 LA RENAISSANCE DU SENTIMENT CLASSIQUE OR SR RE nt Re Re Re

Jusque vers 1870, Cézanne charge ses toiles de couleurs ; il les recharge, les recouvre ; artiste plein de goût, il mêle ou superpose des pigments qui fourniront toujours en fin de compte une matière épaisse et précieuse. Mais bientôt, de longs séjours parmi les sites aérés de la région aixoise, la pratique de l’aquarelle, l'exemple de Rubens, le désir de garder à sa peinture une fraîcheur plus nette, vont l’inciter à poser ses touches côte à côte. Ses toiles vont se couvrir d'un pigment très mince, très fluide, très clair.

La première exposition qu'on appela des « Impressionnistes » eut lieu, comme on sait, en 1874. Cézanne y figura. On ne le vit pas à celle de 1876. Il réapparaît avec plusieurs toiles à la troisième exposition, rue Lepelletier en 1877. À partir de ce moment Cézanne se retire. On ne verra plus une seule toile de lui dans une exposition jusqu'au Salon officiel de 1882 où son ami Guillemet fit recevoir un Portrait d'homme. Il figurera, grâce à l'intervention d’un de ses premiers amateurs, M. Choquet, à l'Exposition Universelle de 1889. L'an d'après, en 1890, Cézanne répond à l'invitation de la Société des Vingt, de Bruxelles, en envoyant trois toiles. Enfin, en 1895, le marchand de tableaux Ambroise Vollard organise, dans sa galerie, rue Laffitte, en décembre 1895, une exposition de cent cinquante tableaux de Cézanne. Ce fut la première prise de contact véritable entre l’artiste et le public.

La retraite farouche de Cézanne à Aïx, après l’exposition de 1877, s'explique par l’inquiétude et la méfiance que Cézanne trouvait auprès de ceux-là mêmes qu'on appela ses compagnons de combat. |

Dans leur désir de réalisme et de plein air, Guillaumin, Claude Monet, Sisley, bref les « Impressionnistes >, comme on disait, s’attachaient constamment à rendre l’aspect lumineux des sites et des objets aperçus au cours d’une prompte inspection. Les jeux de la lumière sur les surfaces les retenaient plus que la manière dont ces surfaces ellesmêmes s’aflirmaient. Leur peinture allait constamment vers plus de légèreté, vers plus d'air et plus de clarté. Manet lui-même s’affranchissait de sa précédente manière de peindre parfois assez épaisse et lissée, aux ombres ramassées le long des contours, celle qu'il avait employée pour l'Olympia, pour le Fifre. Cézanne, au contraire, appesantissait encore souvent ses pâtes, maçonnant son tableau comme il le faisait pour sa Maison du Pendu, de 1874. Les volumes qu'il représentait semblaient, par comparaison, d’un relief monstrueux, d'une solidité agressive. Il tient un compte rigoureux de tout volume d'espace absorbé par un corps solide, qu’il s’agisse d’un fruit ou d’une montagne. Par ailleurs, tout à la recherche de ces formes essentielles existantes et découvertes par lui sous la forme accidentelle, tout à sa traduction du volume par la couleur, Cézanne arrivait à morceler ces perspectives et à les rendre fausses. Pour poursuivre, par tout un jeu de couleurs évoquant une prestigieuse nacre, la traduction de la concavité d'un compotier en lequel s'étagent des fruits, il ne craint pas d'en incliner la coupe vers le spectateur. Un rien, dans l’ouverture de cette ellipse suffisant à rompre les habitudes visuelles du public, celui-ci ne voyait que ces déséquilibres.

- Étaient-ils nouveaux ? Certes non ; la petite nature morte (tasses, flacons, soucoupes) qui se trouve au premier plan du Bain turc d’Ingres s'offre sous un angle et — qui plus est — avec une dimension encore bien plus invraisemblable que les plus surprenants déséquilibres de Cézanne. Et combien d’autres exemples de ce genre ne pourrait-on citer chez les plus grands maîtres ! Mais avec Cézanne il s'agissait de natures mortes, et dans ce genre les exigences réalistes du public étaient bien plus grandes. De plus, cette traduction du volume par la couleur, qui n’eût point surpris un contemporain de Véronèse, déroutait profondément le public de 1877. On ne voyait pas ce qui de nos jours fait la gloire la plus certaine de Cézanne, cette somptuosité nourrie du pigment, cette harmonie profonde, grâce auxquelles ses toiles abouties font toujours penser à des œuvres de musée. Un demi-siècle passé sur elles a pu nous montrer l'excellence de leur composition colorée. Elles ont admirablement vieilli. De nombreux imitateurs qui se sont succédé, ont employé telle ou telle de leurs particularités. Ils démontaient de la sorte le système technique de Cézanne sans en retrouver le résultat d'ensemble. Mais en détachant les pièces, ils nous ont fait comprendre leur rouage. Cézanne, « auteur difficile » encore en 1905, semblait bien plus difficile en 1877, même à ceux qui pouvaient assister à l’élaboration de ses tableaux.

Cézanne, très sensible à ces abandons, vit Émile Zola se détacher de lui, renier son ancien condisciple du lycée d'Aix-en-Provence. Le critique Duranty se moquait de ses tableaux de maçon. Quant aux visiteurs, leurs sarcasmes ne faisaient place qu'à leur indignation. Si la retraite de Cézanne plein de désespoir, mais aussi d’assurance dans son bon droit pictural, s'explique par de si cruelles déconvenues, elle explique à son tour, en grande partie, l'aspect déconcertant qu'’offrent la plupart de ses toiles à partir de cet instant. On ne peut, du premier coup, les déchiffrer sans malaise.

Sauf un groupe restreint d’amateurs fidèles, nul ne prend ses travaux en considération. Les siens ni ses compatriotes ne croient en son talent. S’ils consentent à poser, c’est sans aucun enthousiasme. Il ne peindra donc plus ni pour un salon ni. pour une exposition ni pour un public quel qu’il soit. Il va sur le motif. Il se défie des tentations que peuvent offrir au solitaire — et surtout au solitaire riche, car Cézanne est riche — les rencontres quotidiennes. Il poursuit son investigation à travers le monde des formes et des couleurs sans espoir de convaincre. Sa recherche a pour fin la recherche. Il est constamment en défense contre la désapprobation qui l’entoure, contre le vœu qu’il devine de le voir changer de manière, adopter une peinture plus immédiatement séduisante et accessible. Il interdit les abords de son chevalet comme ceux de sa pensée. En chaque passant il croit déjouer la ruse de quelqu'un qui veut « lui mettre le grappin dessus ».

Aucun peintre n’avait été aussi malmené par un public dont il eût pourtant bien goûté les suffrages. Depuis 1877, il peignit absolument sans espoir de gloire ou de sympathie. Aucun homme peut-être (si ce n’est Corot dans ses trente premières années) ne fut autant assuré que lui de n’avoir pour public que soi-même. Aucun autre donc ne se sentit

88 LA RENAISSANCE DU SENTIMENT CLASSIQUE RSS TEEN TEE

plus libre dans la délimitation et dans la forme de sa volonté. S'il fut dans ses ou années décevant dans ses manières, pour ses admirateurs, qui venaient à lui, tardivement d’ailleurs, avec des fleurs et des louanges, il avait acquis ce droit au prix d’immenses renoncements dont il demeurera toujours ulcéré.

Nous avons insisté sur cette solitude de Cézanne, car ses œuvres, nous semble-t-il, auraient pas si souvent présenté cet air d’ébauche, cet inachèvement qui peut d’abord étonner et même éloigner.

Malgré sa hâte de chaque jour à retrouver « le motif », il se sentait toute la vie pour en arriver à « réaliser ». Il poursuivit ainsi toujours une réalisation qui le fuyait sans cesse. Des toiles ou des sujets cent fois repris, cent fois abandonnés, encombraient son atelier de la campagne aixoise.

Il avait en quelque sorte entrepris de refaire, en une seule existence, le labeur qui avait mené l’école coloriste vénitienne de Crivelli à Tintoret.

Il semble bien qu’en ce labeur solitaire et sans fin, Cézanne n’ait pu mettre en ordre les divers éléments qui l’inspiraient. D’une part, sa nature assez italienne, sa culture latine, son admiration pour la maîtrise des Bolonais, pour le brio des baroques, ses souvenirs de musée font vivre obscurément en lui le désir de créer ces beaux rêves, comme ceux du Poussin, dont l’ordre et la science n’altéraient pas la sincère émotion. Mais ce désir demeure timide et contraint et comme empêtré par ces tenaces réminiscences. Comme il est peintre et que tout assemblage de couleurs exécuté par lui présente immédiatement un caractère d’opulence et de délicatesse ; comme il a puissam-— ment le sentiment de la forme et que chaque forme exposée par les moyens colorés qui lui sont propres, offre tout de suite un caractère étonnant de vie et de relief, ces ébauches de composition font penser à de beaux monstres enchaînés. Pourquoi ne les pousse-t-il pas plus loin, dans tous les sens qu’on voudra bien donner à ce mot « pousser » ?

C’est que Cézanne, à l'encontre de Degas, de Renoir, de Gauguin, qui tous avaient eu la notion de l’universalité de l’art, fut peintre, exclusivement. Il portait en lui le don de la couleur et avait très fortement subi l'empreinte des enthousiasmes réalistes. Il va, de toute son attention et sans littérature, on pourrait dire de toute sa passion scru— ter ce qu’on appela, de chaque objet et surtout de chaque rencontre d’objet, le drame plastique. Ce mot d'ordre, « la nature », loin de lui apparaître comme asservissant, lui semblait l’ulfima ratio de toute action de peindre. Il localise son observation. Elle est grandiose en soi, puisqu'elle découvre en le moindre objet une sorte de raison architecturale supérieure à celle qu’on voit si l’on ne regarde que distraitement, Si les théories, les conversations, les méditations échangées sont néfastes aux faibles, aux mal doués, aux ignorants, elles peuvent être utiles aux forts. On à vu ce que Gauguin avait su devoir même aux plus hasardeuses.

Cézanne s’en était tenu aux affirmations de son adolescence. Certes, il garde comme

PTE EU

Photo Vizzavona

CEZANNE

In air

eunion en Pp

Nemecz

ection

Coll

a om

un vade-mecum telle reproduction d’après Crivelli, d’après Rubens, mais le peintre dont il prononce le nom jusqu’à son dernier jour, avec le plus de foi, c’est encore Courbet, le grand « réaliste > de sa jeunesse.

Pour toutes ces raisons, son action ne s’élèvera jamais très au-dessus du modèle, du motif. C’est par une outrance un peu simpliste qu’il affirme, avec sa colère habituelle, que tout volume se résume à la sphère, au cylindre et au cône. Vérités anciennes et dont, heureusement, il ne tire pas toutes les conséquences. La nature lui est indispensable. Pour entreprendre une composition de grand style, il ne conçoit pas qu’on puisse ne pas avoir constamment le modèle sous les yeux. Il n’a pas l’assurance d’Ingres, de Degas, de Renoir, de Gauguin, de Delacroix surtout, dont on sait qu’il faisait déshabiller le modèle, prenait quelques notes, et lui donnait l’ordre de se rhabiller et de s’en aller au plus tôt. Cézanne, gêné par la pudibonderie d’une petite ville provençale, craintif pour sa propre pudeur — car il redoutait comme une déchéance de céder à la sensualité — ne put jamais utiliser le modèle nu. La baignade des soldats, les gravures du Magasin Pitto-

resque où de son « Charles Blanc » étaient les seuls supports de sa création quand il songeait à mettre en train quelques-unes de ces compositions dont nous avons parlé. Ce qu'il aurait voulu pourtant, c'était faire du « Poussin sur nature ». Cette soumission passionnée à la nature lui permettait d'y découvrir, nous lavons dit, certaines présences constantes de formes. Il en éprouvait la sensation et la traduisait à merveille. C'était sans doute cette sensation dont le résultat était une simplification et une interprétation des formes, et qu’il appelait ingénuement sa « petite sensation ».

Son cas est vraiment un peu tragique. Certaines de ses pensées nous montrent en lui l’homme qui le mieux, depuis cinquante ans, avait senti que l’art classique ne pouvait naître que d’une compréhension sensible de la nature, d’un étroit contact avec elle. C’est de lui ce mot admirable et si complet : « Il faut redevenir classique par la nature, c’està-dire par la sensation. » Et ce mot résume et résout très exactement tout le problème que nous essayons de traiter ici.

En fait, il n’avait pas tort de constater que Gauguin « la lui avait prise ». Du moins Gauguin l'avait utilisée.comme un des éléments de son art synthétique. Et quand Cézanne s’indignait que Gauguin eût promené sa « petite sensation », à lui, Cézanne, « à travers les paquebots », il condamnait cette activité cérébrale qui avait permis à Gauguin de mettre sa vision synthétique de la nature au service de rêves, en apparence, sans objet.

M. Émile Bernard a constaté que « l’Idée de Beauté n’était pas en lui... Il n'avait que celle de Vérité. » Mais Cézanne a dit lui-même vers quel haut destin il faisait tendre cette vérité. Quand il en appelait à la nature en faveur de la création classique, c'était bien l’ancienne pensée de Poussin qu’il émettait à sa manière: « Je suis vieux, il est trop tard, la vérité est dans la nature, je le prouverai. » Il invoquait la nature, créatrice et nourricière du sentiment classique, contre un idéalisme plus philosophique et plus abstrait vers lequel, croyait-il, son disciple Émile Bernard voulait l’attirer, Et il voyait

A 90 LA RENAISSANCE DU SENTIMENT CLASSIQUE re nn pene er PRO E LR SE et D dans les théories d’Émile Bernard quelque chose d’analogue à « ce beau idéal », à « ce quelque chose d’autre que ce qui est dans la nature », dont Ingres dénonçait à ses élèves la vanité. L’ascension à l’art par le contact avec la nature, c’est ce que recom-— mande son dernier et rageur adieu à Émile Bernard quand il s’éloignait en criant à son disciple consterné : « Sur nature ! » |

On conçoit que le réalisme qui se trouve à l’origine des recherches de Cézanne lui ait interdit de goûter l’art de Gauguin. Chez Gauguin, en effet, la vigueur avec laquelle un volume peut être exprimé se trouvait souvent atténuée par le parti décoratif que l'artiste entendait tirer du seul contour. | |

Cézanne disait encore, parlant de Gauguin : « Il ne m’a pas compris... jamais je m’ai voulu et je n’accepterai le manque de modelé ou de gradation ; c’est un non-sens ; Gauguin n’est pas peintre : il ne fait que des images chinoises. »

Telle est, en effet, la différence importante qui sépare leur conception. Chez Cézanne, le modelé (par la couleur), la peinture (réduite au maniement judicieux des couleurs) sont les éléments nécessaires et suffisants de l’art de peindre. Gauguin y ajoutait cette invention linéaire de poésie intellectuelle, en la bizarrerie de laquelle Cézanne ne voulait voir que des découpures « chinoises ».

Bien des faits témoignent de cet asservissement à l'observation terre à terre, si minutieuse qu’elle outrepasse son but.

Voulant traduire la légèreté des fleurs, chez lesquelles la couleur locale est presqu’aussi transparente que la lumière-couleur, il s’irrite de leur fragilité ; il finira par leur substituer des corolles de papier. En sorte que l’idée générale « fleur », avec tout ce qu’elle comporte d’évocation (parfum, légèreté, transparence, etc.), disparaît et que la recherche du peintre finit par s'exercer dans du vide. Son atelier bourdonnait de guêpes attirées par les natures mortes de fruits qui pourrissaient avant que Cézanne eût achevé d’en ürer le parti chromatique qu'il voulait. Il exigera de ses modèles jusqu’à cent quinze séances de pose après lesquelles il se déclarera tout de même à peu près satisfait de la façon dont il aura peint le plastron de la chemise. Il leur enjoint, avec une sorte de fureur, de garder l’immobilité « d’une pomme ». Il portraicture plus volontiers les figures masculines, un peu âgées, aux contrastes bien marqués et les scrute comme il eût fait effectivement « une pomme ». Nous sommes loin de cette prédilection pour l’émoi humain qu’on trouve chez les classiques, chez Poussin, chez Corot, chez Ingres, chez Delacroix, chez Degas, chez Renoir, chez Gauguin. Aussi, quelle que soit notre admiration pour la beauté pigmentaire et la vigueur d’exécution d’un portrait (sauf lorsqu'il s’agit des portraits qu’il fait d’après lui-même, dans lesquels il ne peut pas ne pas faire entrer l’expression de sa foi et de son tourment), n’importe quelle figure de Daumier nous semblera plus classique, car elle équivaut à une création qui synthétise non seulement une figure, mais une passion humaine, comme font les masques des tragédies antiques, et, par conséquent, élève singulièrement le débat.

Le préjugé réaliste dont Cézanne demeura prisonnier a nécessairement restreint l’envergure que son œuvre aurait pu présenter.

On a cité de lui un essai littéraire : des vers dans lesquels il exalte le beau modèle avec une familiarité sonore. Solides en leur métrique, œuvre de lettré, ils offrent une truculence réaliste et choisie, quelque chose comme la définition en vers que donnerait Baudelaire d’un nu de Courbet. |

Son admiration exclusive de la nature lui montrait en elle des tableaux tout faits. C'était la rançon de son culte littéraire pour le réalisme.

Bien plus, ce sentiment du Divin, qui fut si fort chez Ingres, chez Renoir, chez Gaugain, il apparaît que Cézanne, pourtant pratiquant et fidèle à son banc de fabricien, ne l’éprouve guère. Rares dans son œuvre les sujets religieux, voire chrétiens, et traités seulement au même titre que tel ou tel autre de ses prestigieux pastiches de musée.

On connaît le mot de Michel-Ange : « La bonne peinture est noble et dévote par elle même. » Celle de Cézanne est dévote en effet, mais par le caractère de gravité anxieuse avec laquelle Cézanne manie ses pigments. Il est vrai que Michel-Ange ajoutait : « J’estime pour ma part qu’il lui (au peintre) est nécessaire de mener une vie très chrétienne ou même sainte, s’il le pouvait. » Et celle de Cézanne fut éminemment chrétienne et modeste au sens le plus canonique du mot.

Vers la fin de sa vie il proclame avec plus d’intransigeance que jamais sa volonté d’avoir la nature objective pour constante, pour unique référence. Et, à travers l’impartialité des interlocuteurs ou des épistoliers qui nous ont transmis leurs conversations ou leur corresdondance avec Cézanne, nous voyons la fatigue irritée que lui cause tout appel hors du plan de cette objectivité nue, toute invitation à introduire un élément subjectif dans « la diversité du tableau de la nature ».

Parfois, il s’avouait, non sans mélancolie, « le prisonnier de la voie qu’il avait découverte ». Dans une lettre à Émile Bernard, datée d’Aix-en-Provence, le 12 mai 1904, il dit: « Je procède très lentement, la nature s’offrant à moi très complexe, et les progrès à faire étant incessants. Il faut bien voir son modèle et sentir très juste, et encore s’exprimer avec, distinction et force. » « Mais j’en reviens toujours à ceci : le peintre doit se -consacrer entièremeut à l'étude de la nature ;.. les causeries sur l’art sont presqu'inutiles. » (Lettre à Émile Bernard du 26 mai 1904.) « Or la thèse à développer est — quel que soit notre tempérament ou puissance en présence de la nature — de donner l’image de ce que nous voyons en oubliant tout ce qui a paru avant nous. » (Lettre à Émile Bernard, du

23 octobre 1905.) « J'étudie toujours sur nature, il me semble que je fais de lents progrès. » (Lettre à

Émile Bernard du 21 septembre 1906.) « Il faut se faire une optique, il faut voir la nature comme si personne ne l'avait vue

avant nous. »

Certes, cette injonction d'indépendance dans la vision, il sut la satisfaire. Dans une

RE CR EE ne et Qt EN € ee