PINTURICCHIO

La décoration de la chapelle Bufalini , à Santa Maria in Aracœli , telle

Tombeau d'un jeune Romain. Sainte-Marie du Peuple.

semble avoir été la première production originale de Pinturicchio à Rome. On est disposé aujourd'hui à en placer l'exécution à la fin du pontificat de

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Sixte IV ou au commencement de celui d'Innocent VIII, c'est-à-dire peu de temps après l'achèvement des fresques de la chapelle Sixtine (i). L'artiste y a retracé, dans le style narratif de l'École de Pérouse, deux épisodes de l'histoire de saint François d'Assise et les événements les plus marquants de celle de saint Bernardin de Sienne; il s'y révèle comme un Ombrien pur sang; l'invention manque de richesse, le groupement d'harmonie, les types de noblesse, et les attitudes de liberté; c'est en un mot cette manière « pauvre de dessin «, signalée par Vasari chez le Pérugin. Mais on se laisse séduire par un certain caractère de conviction et d'ingénuité et surtout par la vigueur, peu commune, du coloris. Si les monuments qui encadrent la Mort de saint Bernardin témoignent d'un faible sentiment de l'architecture, dans la Glorification du saint le paysagiste reprend tous ses avantages; le palmier planté à un des bouts de la composition produit notamment le plus bel effet.

Les fresques du palais Colonna, retrouvées par M. Schmarsow (la Mort de Virgifiie, la Constance de Miicius Scœvola, la Mort d'Holopherne, la Victoire de David sur Goliath et le Triomphe de David) ^ font suite à celles de l'Aracœli.

Ces différents ouvrages avaient mis l'artiste assez en lumière pour qu'Innocent VIII lui confiât, dans le palais, nouvellement bâti, du Belvédère, l'exécution de fresques représentant des vues de villes, entre autres Rome, Milan, Gênes, Florence, Venise et Naples. Vasari relève les analogies de ces compositions, aujourd'hui détruites, avec celles des Flamands (maniera dei Fiamminghi); les unes comme les autres se distinguaient probablement par la multiplicité des épisodes, l'abondance des détails : c'était là, on le sait, le côté faible de Pinturicchio, qui a tant de fois sacrifié à son amour de l'analyse la recherche des grands effets décoratifs.

Les fresques de Santa Maria del Popolo ainsi que celles de l'appartement Borgia, dont nous avons vainement espéré pouvoir placer des reproductions sous les yeux de nos lecteurs, sont trop connues pour que nous nous attardions à les décrire. Quant aux fresques du château Saint- Ange, elles ont disparu depuis longtemps; quelques inscriptions, rapportées par M. Schmarsow^ (2), en perpétuent seules le souvenir.

(i) Voy. Morelli, Italian masters in german galleries, p. 265, et Schmarsow, Bernardino Pinturicchio in Rom; Sxuttgard, 1882, p. iS-ig. (3) Bernardino Pinturicchio in Rom, p. 62 et suiv.

Saint Philippe chassant le de'mon. Fresque de

::ecie

'ippino Lippi, (Florence. Santa Maria Novella.)

LE PERUGIN.

Pendant les règnes d'Innocent VIII et d'Alexandre VI, Rome reçut à diverses reprises la visite du Pérugin. Personne n'était d'humeur aussi voyageuse; on le rencontrait partout où il y avait de brillants honoraires à encaisser; il est impossible, de 1490 à i5oo , de le suivre dans ses pérégri-

Groupe tiré des fresques de Botticelli, à la chapelle Siztine.

nations de Pérouse à Florence et de Florence à Pérouse, tant elles sont nombreuses; et encore l'artiste fit-il, dans l'intervalle, des séjours plus ou moins prolongés à Pavie, à Venise, à Orvieto, à Rome.

Pendant que les Ombriens, encore peu habitués à ce moment à se servir de formules toutes faites, laissaient au Vatican, à TAracœli, à Sainte- Marie du Peuple, ces pages sincères et émues, le Florentin Filippino Lippi

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donnait, dans ses fresques de la chapelle Caraffa, à la Minerve (vers 1489), des preuves de la plus prodigieuse facilité. Rien de plus brillant, de plus mouvementé que les Scènes de la vie de saint Thomas d''Aquin, et surtout le Triomphe du saint sur l'hérésie. Mais on sent, à l'habileté, à la frivolité, avec lesquelles l'artiste se joue de tous les problèmes, que la décadence n'est pas loin. La conviction disparue. Fart ne tardera pas à décliner à son tour.

De nombreux autres peintres , dont plusieurs devinrent célèbres dans la suite, traversèrent Rome pour s'y familiariser avec les chefs-d'œuvre de l'antiquité. Citons parmi eux Morto da Feltro, le restaurateur, presque l'inventeur, au dire de Vasari, des grotesques, et Benvenuto Tisi, surnommé le Garofalo, l'élégant et tendre peintre ferrarais. Léonard de Vinci semble avoir été également attiré tout jeune par ce monde magique. On place vers 1482 l'exécution de la Madone de Sant' Onofrio, cette page exquise, moitié florentine, moitié milanaise déjà, où la plus grande Hberté de facture s'allie à une conviction si profonde. Quelques critiques, il est vrai, objectent que le premier document que nous possédions sur un voyage de Léonard à Rome, ne remonte qu'à l'année i5o4, et que l'artiste, par conséquent, ne saurait être l'auteur d'un ouvrage exécuté quelque vingt ans auparavant. Mais se figure-t-on que les maîtres du quinzième siècle, toutes les fois qu'il leur prenait fantaisie d'aller de Florence à Rome, faisaient dresser un procès-verbal par-devant notaire ou graver une inscription commémorative !

Le noyau même de l'École de peinture romaine se composait d'artistes peu connus et qui n'ont pas mérité de l'être davantage : le Romain Antonazzo, peintre laborieux, qui eut l'honneur de travailler aux côtés de Melozzo et du Pérugin, Pier Matteo Lauro ou de Manfredis, d'Amelia, puis les Siennois Pietro di Giovanni Turini et Bernardino, auxquels il faut ajouter, d'après Vasari, Pietro di Andréa de Volterra, et un certain Ambrogio, sur lequel on ne possède pas de détails particuliers.

Pour caractériser les raffinements introduits par les Romains du temps dans les arts décoratifs, nous nous bornerons à décrire deux épées d'honneur (stocco benedetto), données l'une par Innocent VIII au landgrave de Hesse, l'autre par Alexandre VI au duc Bogislas X de Poméranie. Dans la première, les armoiries pontificales, en relief, sont ciselées de chaque côté du pommeau, tandis que la poignée contient des ins-

criptions rappelant le nom du donateur et la date. La garde se compose de deux feuilles en forme de coquilles. Sur la lame, se développent les images gravées et dorées de saint Pierre et de saint Paul, ainsi que deux médaillons, ornés, l'un des armoiries pontificales, Tautre d'un paon et de l'épigraphe : LEAUTÉ PASSE TOUT. Des fleurs et des rinceaux, ciselés à jour, avec des médaillons émaillés, décorent le fourreau. Le ceinturon enfin, garni de perles et de pierres précieuses, se ferme par une boucle également enrichie d'émaux. — Cette arme monumentale, qui nous a été signalée par M. Coure jod, se trouve au musée de Cassel.

Dans la seconde épée, aujourd'hui conservée au musée Hohenzollern, à Berlin, le dessin est moins pur que dans l'épée d^Innocent VIII; les grotesques tendent à s'y substituer aux arabesques; la Renaissance approche à grands pas de la maturité ; on devine que le moment n'est pas loin où elle aspire à descendre. Mais, cette réserve faite, nous nous empressons de déclarer que le « stocco » de Berlin témoigne également de la magnificence du pape et de l'habileté de son orfèvre.

On vient de voir quelle part revient aux Florentins, aux Ombriens, aux Lombards, aux étrangers de toute nationalité, dans la genèse de cette renaissance dont Rome a été le théâtre, nous n'osons dire le foyer. C'est en adoptant des doctrines élaborées au dehors et en accordant le droit de cité aux artistes accourus des diverses parties de l'Italie, que la Ville éternelle a pu réaliser les merveilles faites pour frapper à jamais tout être pensant.

Mais cette société romaine, si variée et si brillante, recrutée dans l'Europe chrétienne tout entière, a-t-elle été sans influence sur l'éclosi on de tant de talents? N 'a-t-elle pas eu autre chose à offrir au poète, à l'artiste, que de l'or à profusion et une renommée qui pouvait rapidement s'étendre aux confins du monde civilisé? Les glorieux souvenirs de l'Empire romain d'une part, et de l'autre les traditions du Saint-Siège, sa mission essentiellement cosmopolite, ne devaient-ils pas donner aux produits de l'imagination une portée plus haute, un caractère plus universel? Telle est la question que nous soumettons, avec une entière confiance, à ceux qui ont admiré, dans la chapelle Sixtine, l'œuvre de Michel- Ange, dans les Stances, celle de Raphaël.