ASPIRATIONS DES ÉCOLES ITALIENNES

Dans le premier, la Madone de Cimabué, ce qui nous frappe, c'est la puissance de l'abstraction, la solennité du style. N'était une légère nuance de tristesse, on serait tenté de reprocher à Marie son impassibilité, tant il y a de froideur et de sévérité dans ses traits; l'enfant est vieillot, comme chez les Byzantins; les anges regardent chacun devant soi, sans s'intéresser à la scène principale; il en est de même des quatre vieillards, d'ailleurs si graves, si austères, placés dans le bas : bref l'action qui devrait relier entre elles les figures et donner à l'ensemble l'unité et la vie fait complètement défaut.

Examinons la Madone de Giotto. L'artiste a conservé le fond d'or obligatoire; mais son coloris, plus clair, se rapproche déjà davantage de la réalité. Dans le type de la Vierge et de l'enfant, il s'est également encore conformé à la tradition : comme chez Cimabué, ils manquent d'individualité. Mais quels progrès dans le reste ! La Vierge soutient de la droite l'enfant assis sur ses genoux, tandis que chez Cimabué, cette main, étendue, reste sans emploi; les anges, émus, contemplent le couple divin, au lieu de laisser errer leurs regards devant eux; il n'est pas jusqu'aux gracieuses incrustations dont est orné le trône, qui ne donnent la sensation d'une réalité plus saisissante. Nous avons donc ici , quoique à un degré encore imparfait, l'unité d'action et l'expression de la vie.

L'art de Giotto, quelque puissant qu'ait été l'essor imprimé par ce grand artiste, offre cependant encore des lacunes. La plus grave, c'est son incapacité dans la peinture de portrait. Comme dans les marbres d'Égine, les têtes sont en retard sur les corps. Alors que les attitudes présentent déjà une souplesse et une variété si grandes, que la mimique atteint à un degré d'éloquence qui n'a pas été dépassé depuis, les types conservent quelque chose de convenu, de compassé, d'hiératique; on n'y sent pas l'étude immédiate de la nature, l'observation des caractères qui différencient l'individu de l'espèce, ou les nuances qui distinguent l'enfance, la jeunesse, l'âge mur. Cela est si vrai que dans les rares occasions où Giotto a essayé de représenter un personnage contemporain (par exemple le pape Boniface VIII, dans la fresque du Latran), il a dû renoncer à en tracer une image précise et vivante pour se borner à quelques indications fort sommaires. Nous voyons bien si son modèle portait la barbe ou non, s'il était gras ou maigre, brun ou blond, mais ce qui nous intéresserait le plus vivement, son caractère, reste à l'état d'énigme.

L^gnorance de la perspective est un autre trait de la peinture et de la sculpture du temps. Cette ignorance, à peine sensible dans les scènes nombreuses et mouvementées , oiî Giotto groupe avec un art parfait toute une armée d'acteurs et de spectateurs, se fait surtout sentir dans les compositions où un paysage sert de cadre à un petit nombre de figures : les plans n'y étant pas suffisamment indiqués , collines , rochers , arbres , édifices se mêlent et se confondent au grand détriment de l'harmonie.

Si nous ajoutons à ces lacunes l'ignorance de l'anatomie , ainsi que celle des lois du clair-obscur, nous aurons achevé de montrer combien il manquait à Giotto, à Simone Memmi, à Orcagna, à André de Pise, pour atteindre à la perfection réalisée par leurs compatriotes cent années plus tard.

Les sculpteurs de nos cathédrales septentrionales avaient, dès le treizième siècle, par la seule force du génie, découvert à nouveau la nature et réussi à l'interpréter sous ses formes les plus variées. Ce qui leur manquait encore sous le rapport de l'expression dramatique, les auteurs du puits de Moïse et des tombeaux des ducs de Bourgogne, à Dijon , Claes Sluter et ses élèves, le réalisèrent à la fin du quatorzième et au commencement du quinzième siècle, tandis que les Van Eyck élevèrent à son apogée l'art du portrait et l'art du paysage.

En Italie, la découverte de la nature semble au contraire se rattacher à celle de l'antiquité. A force d'étudier les restes de l'art grec ou romain, opération qui forçait chaque artiste à faire un retour sur lui-même, les yeux s'ouvrirent sur les caractères qui distinguent les différents individus, les différentes nations, les différentes races. Dans les peintures du moyen âge, les personnages indigènes ou étrangers se ressemblent le plus souvent à s'y méprendre-, toutes les figures, essentiellement impersonnelles, ont les yeux en amande, l'expression uniformément souriante ou triste. Chez Giotto même, je l'ai dit, les têtes ne sont pas suffisamment individualisées. A cette période de rêverie, on serait parfois tenté de dire de somnolence, succède le règne de la précision et de la science. Nous rencontrons des artistes tellement préoccupés de rendre les caractères ethnographiques des acteurs mis en scène qu'ils en oublient le sentiment et l'expression. Je pense, en écrivant ceci, aux fresques d'ailleurs si remarquables de Piero délia Francesca, à Arezzo : ses Grecs, ses Tartares, ses Arméniens sont, comme types et comme costumes, d'une exactitude irréprochable. Les dessins de Pisanello témoignent d'un esprit de conscience non moins frappant.