AREZZO
le Pisanello de la Toscane, a puissamment contribué, et comme artiste et comme théoricien, à la renaissance de la peinture. La perspective linéaire, la perspective aérienne, la physionomie, lui doivent les plus grands progrès. On admire chez lui un mélange de rigueur scientifique et de spontanéité; c'est à la fois un impressionniste et un mathématicien, n'hésitant pas à pousser la solution d'un problème jusqu'à ses dernières conséquences.
Le canon de la tête humaine. D'après Piero délia Francesca. Fac-similé de dessins de la Bibliothèque nationale.
Tel est le caractère de ces merveilleuses fresques d'Arezzo, où l'on trouve tout ensemble une netteté de caractéristique et une fierté de dessin, qui font penser à Pisanello, des tours de force de coloration et de lumière qui annoncent le Gorrège. Piero, malgré son réalisme, s'incline volontiers devant la tradition antique; à ses yeux, comme à ceux de ses contemporains, rien n'est au-dessus d'Apelle, enthousiasme d'autant plus explicable que le quinzième siècle admirait la peinture grecque de confiance, sans en avoir jamais vu le moindre spécimen. L'artiste arétin avait d'ailleurs étudié à fond l'architecture classique. Il fit également quelques emprunts à la
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Statuaire : dans la fresque représentant la Moj^t d'Adam, le jeune homme nu, qui s'appuie sur un bâton, est certainement inspiré d'une statue de faune; dans la Bataille entre chrétiens et infidèles [pd^^ç. 37), le soldat qui s'élance vers la droite, une épée à la main, est également une réminiscence de l'art
Nous ne pousserons pas plus loin cette énumération. Dans une contrée, où la moindre colline supporte quelque monument construit par les maîtres les plus éminents ou copié sur les meilleurs modèles, où la plus pauvre église renferme une terre cuite des délia Robbia, une armoire aux saintes huiles signée de Mino ou de quelque autre nom célèbre, des fresques ou des tableaux de Ghirlandajo, de Benozzo Gozzoli, de BotticeUi, où du douzième au seizième siècle la préoccupation de l'art, le culte du beau éclatent partout avec tant de force, le voyageur ébloui désespère de payer à chacun la part d'éloges qui lui est due, et, comme on honore une armée entière dans la personne de son chef, exprime son admiration par des actions de grâces au génie impérissable de F'iorence.
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L'Ecole ombrienne est, avec l'École vénitienne, celle qui doit le moins à l'antiquité. A supposer que les marbres et les bronzes antiques n'eussent pas été retrouvés, elle n'en eût pas moins réalisé son idéal. L'inspiration religieuse d'une part, de l'autre la science du coloris lui ont suffi pour mettre au jour, — dans un domaine, il est vrai, borné, — des pages qui vivront autant que le christianisme lui-même, dont elles forment une des plus parfaites expressions.
Au quinzième siècle, le premier et le plus célèbre représentant de cette vieille école des montagnes fut sans conteste Gentile da Fabriano (né entre i36o et iSyo, mort vers 1460). De 141 5 à 1430, l'Italie entière, Venise, Florence, Rome, se disputaient son pinceau. En examinant ryl<iora/zo;z des Mages, peinte pour Palla Strozzi, en 1423 (aujourd'hui conservée à l'Académie des Beaux- Arts de Florence), je me suis souvent demandé si l'intérêt exceptionnel de cette œuvre tenait au talent personnel de Gentile ou à la mise en pratique de quelques principes nouveaux. Il faut, je crois, se prononcer pour la première hypothèse. Gentile, comme Fra Angelico,
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La façade de l'oratoire des Saints André-et-Bernardin, à Pérouse. Par Agostino di Duccio.
PÉROUSE ET ORVIETO
s'est placé en dehors du courant florentin; sans renoncer à demander aux
Un miracle de saint Bernardin. Par Fiorenzo di Lorenzo. Pinacothèque de Pérouse.
novateurs quelques leçons de perspective, il s'est avant tout appliqué à mettre dans ses tableaux la vivacité et la distinction de sentiments qui lui
L'archange saint Michel. Fragment de la Madone de Pavie. National Gallery de Londres.
LA RENAISSANCE. 5l
PÉROUSE [ET ORVIETO
étaient propres. N'appartenant à aucune école, prodiguant, comme les peintres du moyen âge, l'or et les couleurs les plus éclatantes, cet autodidacte, en joignant à l'observation de la nature l'émotion dont son âme était pleine, a créé tout un monde de figures juvéniles et sympathiques, aux atti-
La Madone de Pavie. (Fragment.) Par le Pérugin. National Gallery de Londres.
tudes tour à tour éloquentes et pittoresques : le vieux roi mage à barbe blanche qui se prosterne pour baiser le pied de l'Enfant divin, son jeune compagnon, à qui un écuyer attache les éperons, l'autre écuyer, avec ses jambes nues et ses bottes molles, tenant en bride un cheval fougueux, et cette incomparable cavalcade qui se déroulant au fond, sur la montagne, à travers les sinuosités de la route, produit l'impression d'une armée, on serait tenté de dire d'un peuple entier en marche.
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Quelque adhérent des nouvelles doctrines florentines, un Masolino ou un Paolo Uccello, aurait donné plus de fermeté aux figures et aux plans, montré une connaissance plus profonde de la perspective. Tel qu'il est, le chef-d'œuvre de Gentile da Fabriano ne cesse, par son ingénuité, sa vivacité, sa fraîcheur printanière, de charmer et d'émouvoir, comme au premier jour, lorsque tout Florence courut l'admirer à l'église de la Trinité.
Ottaviano Nelli de Gubbio (f 1444), Niccolô de Foligno, improprement appelé Alunno (f i5o2), et quelques autres artistes d'un ordre inférieur continuèrent la tradition mystique si chère à la pieuse et pauvre Ombrie. Plusieurs fois, au centre même de l'École, à Pérouse, la Renaissance faillit faire irruption. Domenico Veneziano et Piero délia Francesca, deux des principaux chefs de l'Ecole florentine, y exercèrent une influence sérieuse. Le sculpteur favori de Sigismond Malatesta (voy. page 374) , Agostino di Duccio, y construisit et y décora, en 146 1 , la façade de l'oratoire des Saints André et Bernardin ^ quelques années plus tard, en 1476, il éleva, en collaboration avec Polidoro di Stefano, de Pérouse, la porte de Saint-Pierre, d'une tournure si monumentale. Fiorenzo di Lorenzo, l'auteur des spirituelles compositions retraçant la vie de saint Bernardin (i), se montra de son côté parfaitement familiarisé avec les formes architecturales nouvelles (voyez la gravure ci-dessus et celle de la page 25). Enfin, Pietro Perugino lui-même alla se placer à Florence sous la discipline de Verrocchio. Et cependant, malgré des rapports si fréquents avec les étrangers, les artistes indigènes réussirent à garder leur autonomie, que l'artiste supérieur dont nous venons de prononcer le nom fortifia en réunissant en faisceau tous ces efforts divers.
Pendant les dernières années du quinzième siècle, nulle réputation ne balançait celle du Pérugin. La gloire de Mantegna lui-même pâlissait devant celle de son rival ombrien, tant il est vrai (nous l'avons montré par l'exemple de Gentile da Fabriano) qu'aux yeux de la foule la peinture de sentiment l'emporte toujours sur les plus hautes qualités professionnelles. Etranger encore aux concessions mercantiles, le Pérugin marchait de progrès en progrès, de triomphe en triomphe. Quelle série interrompue de chefs-d'œu-
(i) MM. Burckhardt et Bode attribuent ces huit tableaux à un compatriote de Fiorenzo, Benedetto Buonfigli {Cicérone, page 566). Mais nous nous rallions à l'opinion de M. Frizzoni, qui les revendique en faveur de Fiorenzo di Lorenzo {l'Arte deiV Umbria rappresentata nella niiova Pinacoteca comunale di Perugia; Florence, 1880, page 10, 11). MM. Crowe et Cavalcaselle n'ont pas osé se prononcer entre les deux maîtres.
LE PERUGIN.
vres que celle qui commence, vers 1480, par les fresques de la chapelle Sixtine, et se continue avec la FHetà de l'Académie de Florence, avec la Dé-
La Chute des damnés (les Fulminati). Par Signorelli. Cathédrale d'Orvieto. (Fragment.)
position de crozx du palais Pitti (1496), la Madone de Pavie, et V Assomption du musée de Lyon ! Le recueillement, Fémotion contenue, l'extase, n'avaient jamais été traduits avec une éloquence plus communicative, le coloris ja-
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mais porté à ce degré d'intensité. Génie tendre et élégiaque, le Pérugin est, dans l'École ombrienne, le champion du lyrisme, tout comme Pinturicchio s'efforce d'y représenter l'élément narratif, l'élément épique.
Heurté, violent, dramatique, tel fut, par opposition au Pérugin, Lucas Signorelli(i44i-i523), ce fils de Cortone, la vieille cité étrusque, qui, né sur les confins de la Toscane et de l'Ombrie, sacrifia tour à tour à l'École florentine et à l'École de Pérouse. A l'une il prit cette prédilection pour les recherches techniques, notamment pour l'anatomie, qui se traduisit par des raccourcis hardis, et par l'exagération du système musculaire, études dans lesquelles Signorelli a précédé Michel-Ange. L'autre lui communiqua ses convictions religieuses. Les principales compositions de la première manière de Signorelli, les seules dont nous ayons à nous occuper ici, le Triomphe de Pan, au musée de Berlin, les fresques de Monte Oliveto Maggiore (exécutées en 1497- 1498), celles de la cathédrale d'Orvieto (commencées en 1499, terminées vers i5o5), nous le montrent tour à tour brutal et sublime (celles de la seconde manière appartiennent par la conception comme par le coloris à la manière ombrienne, et sont d'un style infiniment plus tempéré). Dans le tableau de Berlin, rien n'est plus éloigné de la distinction classique, et du besoin de rythme qui y est inhérent, que ces figures nues, si tourmentées, d'une nymphe, de bergers, de satyres, entassées sur le premier plan de la composition, et cependant on ne saurait nier la grande tournure de la composition. A Monte Oliveto, des scènes de genre ravissantes, par exemple, la jeune servante d'auberge versant à boire aux moines, alternent avec des scènes guerrières pleines de verve (voyez page 33). A Orvieto, dans les fameuses scènes du Jugement dernier, les chants d'allégresse se font entendre à côté des grincements de dents; le Paradis, avec ses anges radieux jetant des fleurs, apparaît en face d'un Enfer dont les horreurs n'ont rien à envier à l'Enfer d'Orcagna, Par l'effort de cet artiste vraiment supérieur, malgré tous ses défauts, la peinture, qui, chez les Florentins, paraissait confinée dans le domaine des représentations calmes et sereines, aborde enfin de nouveau le drame-, le pathétique reprend ses droits; SignorelU prépare les voies à Michel- Ange, pour ses fresques de la Sixtine, à Raphaël, pour le Châtiment d'Héliodore, pour VÉlymas frappé de cécité, le Sacrifice de Lystra et tant d'autres chefs-d'œuvre.
Héliog-- Dujardin,
Le
Fresque de Lucas
Imp, L.Eudes,
