L'ARCHITECTURE
ques souffrirent dans notre pays de son attachement, — inconcevable chez, une race aussi vive et aussi spirituelle, — à des idées, à des méthodes, en un mot à une civilisation, depuis longtemps condamnées. Non seulement la France du quinzième siècle se priva des lumières de l'antiquité, elle se montra également impuissante à appliquer les principes qui avaient fait la gloire du treizième et du quatorzième siècle : plus de brillantes découvertes scientifiques, plus de hautes créations poétiques.
Essayons de résumer à leur tour les caractères de Part français pendant cette période où le génie national a subi tant d'éclipsés.
L'architecture, — puisque c'est par elle que nous avons l'habitude de commencer nos analyses, — a été trop bien jugée par un historien, dont on ne soupçonnera pas l'impartialité, ici du moins, pour quenous ne nous empressions pas de nous retrancher derrière son autorité : « Par le fait, l'architecture gothique, » dit VioUet-le-Duc, « avait dit à la fin du quinzième siècle son dernier mot; il n'était plus possible d'aller au delà : la matière était soumise, la science n'en tenait plus compte, l'extrême habileté manuelle des exécutants ne pouvait être matériellement dépassée ; l'esprit, le raisonnement avaient fait de la pierre, du bois, du fer, du plomb, tout ce qu'on en pouvait faire, jusqu'à franchir les limites du bon sens. Un pas de plus, et la matière se déclarait rebelle, les monuments n'eussent pu exister que sur les épures et dans le cerveau des constructeurs. « Et ailleurs le champion du moyen âge n'hésite pas à proclamer les services rendus par nos grands constructeurs du seizième siècle : « Il faut dire à la louange des architectes de la Renaissance qu'ils surent relever leur profession avilie au quinzième siècle par la prépondérance des corps de métiers; ils purent rendre à l'intelligence sa véritable place. Mais, » ajoute l'auteur du Dictionnaire raisonjié, « en refoulant le travail manuel au second rang, ils l'énervèrent, lui enlevèrent son originalité, cette vigueur native qu'il avait toujours conservée jusqu'alors dans notre pays (i). »
L'état de stagnation de notre architecture, à la fin du quinzième siècle, tenait, on ne saurait trop le répéter, non à la valeur personnelle de nos artistes, mais à leur respect pour un style usé et épuisé. Un simple fait le démontre surabondamment : à peine nos architectes ont-ils eu le temps de se familiariser avec les doctrines de la Renaissance, que la Normandie, la Tou-
[ï) Dictionnaire raisonné de l'architecture française, t. I, p. 114, i58.
raine, le Berry se couvrent, comme par enchantement, de ces demeures merveilleuses, rivales des plus beaux palais d'Italie, et cependant si foncièrement françaises.
Dans un travail récent, un de nos critiques d'art les plus autorisés s'est demandé s'il y avait eu, « antérieurement au seizième siècle, une école française de peinture, c'est-à-dire une suite de peintres ayant une physionomie qu'on ne puisse confondre avec aucune autre », et il n'a pas hésité à répondre négativement. <c Nous voyons bien, » ajoute-t-il, « au quatorzième et au quinzième siècle, des miniaturistes de premier ordre, des verriers admirables, des tapissiers, des brodeurs, des émailleurs également dignes d'éloges, mais nous cherchons en vain des peintres éminents, des peintres au sens propre du mot, pour commander à ces vaillantes phalanges (i). »
Nous n'irons pas aussi loin que M. Gruyer. Alors même que l'on n'accorderait pas à Jehan Foucquet, par exemple, la qualification de «peintre éminent », que notre patriotisme nous défend de lui refuser, nous croyons qu'il faut faire honneur aux peintres proprement dits, des miniatures, des tapisseries, des vitraux et de bien d'autres chefs-d'œuvre contemporains. S'ils peignaient moins souvent à fresque que leurs confrères d'Italie, moins souvent à l'huile que leurs confrères des Flandres, ils ne se lassaient pas de défrayer de compositions les arts décoratifs. En d'autres termes, c'est à l'exécution de cartons de tapisseries ou de peintures sur verre qu'ils consacraient plus spécialement leurs efforts. Leurs originaux ont péri, sauf de rares exceptions, mais de nombreuses traductions, plus ou moins fidèles, nous
{1) Revue des Deux-Mondes,' i"- ]m\]&t 1884, p. 122, i23.
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Fac-similé d'une page de la Mer des Hystoires. (Paris, 1488.)
montrent ce qu'ils ont mis de science et de talent dans ces ouvrages souvent ingrats.
Ce point constaté, nous sommes forcé de reconnaître que, prise dans son ensemble, l'École de peinture française a été pendant toute la durée du quinzième siècle, — pour nous borner à cette période, — inférieure aux Écoles de ritalie et des Flandres, tant au point de vue du style qu'à celui de l'invention. Une sorte d'indifférence et de torpeur avait envahi l'immense majorité des artistes (nous faisons, bien entendu, exception pour Jehan Foucquet, que nous retrouvons dans le chapitre consacré aux Précurseurs de la Renaissance) ; ils ne se souciaient pas plus de représenter fidèlement la figure humaine que de traduire des idées nobles ou fortes.
" En résumé, c'est dans la peinture que nos artistes avaient le plus à apprendre : leur préparation était si faible qu'un siècle d'efforts suflit à peine pour faire surgir un peintre d'histoire. Notre architecture et notre sculpture n'avaient attendu qu'un rayon du soleil d'Italie pour fleurir de plus belle. Par suite de quelle fatalité la peinture nous fournit-elle si peu de noms à opposer à cette illustre phalange d'architectes et de sculpteurs, les Lescot, les BuUant, les Delorme, les Ducerceau, les Jean Goujon, les Germain Pilon !
La gravure, dès lors si florissante dans les Pays-Bas, avec les illustrateurs des Livres des Pauvres et le maître E. S., sur les bords du Rhin avec Martin Schoen, en Italie avec Baccio Baldini, Mantegna, Campagnola, n'eut pendant longtemps pas le privilège de tenter dans notre pays quelque artiste de mérite. « Les premiers livres ornés de gravures paraissent en France à la fin du quinzième siècle, » dit M. Georges Duplessis-, « mais le roman de Fierabras (Lyon, 14.80)^ Béliaî ou la Consolation des pauvres Pécheurs (1484), et d'autres ouvrages accompagnés d'estampes sur bois, n'ont aux yeux des amateurs qu'une valeur purement fictive, reposant uniquement sur leur ancienneté, et ne sauraient être regardés comme offrant des spécimens vraiment significatifs de la gravure sur bois (i). »
La Mer des Histoires (Paris; Le Rouge, 1488), sorte de chronique universelle depuis la création du monde jusqu'au quinzième siècle, dans le genre de la chronique pubUée à Nuremberg par Schedel, témoigne d'un effort plus sérieux. Peut-être le dessinateur a-t-il fait preuve de plus de
(i) Les Merveilles de la Qravure, p. 255.
LA GRAVURE
facilité que d'élégance; le graveur, à coup sûr, a rendu avec précision et netteté les modèles qui lui étaient imposés. Ses bois, s'ils ne sont pas très
Cul-de-lampe et initiale, tirés de la Mer des Hystoires,
colorés, se recommandent par la franchise et la sûreté du travail. Nous en dirons autant des gravures du Livre de bien vivre, publié en 1492 par
Initiale tirée de la Mer des Hystoires.
Vérard, ainsi que des livres d'heures, à l'ornementation si touffue et si pittoresque. Il n'a manqué aux xylographes français de cette époque, c'est-à-dire des dernières années du quinzième siècle, que des modèles
plus parfaits. Nous le voyons par Pexemple de Guillaume de Signerre, l'imprimeur-graveur rôuennais fixé à Milan : ses illustrations du Traité de musique de Gafori, dont nous publions un fac-similé en tête du chapitre suivant, peuvent se mesurer avec la plupart des gravures italiennes
La Confession. Gravure anonyme tirée du Livre de bien vivre (1492).
contemporaines. Il en est de cet art comme de la peinture : nos artistes en possèdent parfaitement la technique \ mais c'est par Finspiration, par le style qu'ils pèchent.
Reste la sculpture, cette gloire la plus pure et la plus vivace de notre École. J'avoue que devant le mausolée de Philippe le Hardi, le chef-d'œu-
LA SCULPTURE. 465
vre de Claux Sluter, devant celui du duc de Berry, dans la cathédrale de Bourges, et devant la Mise au Tombeau de Solesmes (i), on est en droit de se demander si nos statuaires avaient besoin des leçons des Italiens et si la Renaissance a été pour eux un bienfait. Les bas-reliefs du pourtour de la cathédrale de Chartres, le tombeau des Poncher et bien d'autres monuments semblent confirmer cette impression.
La réponse cependant ne saurait être douteuse. Il est des nécessités historiques, devant lesquelles les regrets sont stériles, presque coupables. L'exemple même de Michel Colombe, que nous n'avons pas hésité à ranger parmi les précurseurs de la Renaissance, nous prouve qu'une fois la préoccupation de l'Italie entrée dans les esprits, mieux valait accepter franchement ses doctrines que d'hésiter, de douter. Notre éminent statuaire les a connues trop ou pas assez, selon le point de vue auquel on se placera; ce n'est plus le fils respectueux du moyen âge, et ce n'est pas encore le champion audacieux de l'ère nouvelle. Ses incertitudes, son trouble, percent surtout dans le tombeau du duc François II de Bretagne, et dans le bas-relief du Louvre, Saint Georges combattant le dragon, deux ouvrages dont le mérite transcendant est d'ailleurs hors de cause. L'artiste y affecte une liberté, qui, pour provoquer des éloges sans restriction, aurait besoin de s'allier à plus de pondération et de rythme. Il a brisé le cadre gothique, mais il ne sait pas encore faire tenir ses figures dans le cadre antique. De là ce qu'il y a de heurté et de contraire à l'effet décoratif dans le tombeau de Nantes. Ajoutons toutefois que la responsabilité de ces erreurs incombe en partie à Jehan Perréal, chargé par Anne de Bretagne de tracer le plan du monument.
Nous ferons la même observation au sujet du petit monument, d'ailleurs si séduisant, élevé à Tours en i5io-i5ii, peut-être d'après les dessins de Colombe, par ses neveux Bastien et Martin François, la Fontaine de Beaune. Malgré la prédominance de motifs strictement nationaux, les chiffres de Louis XII et d'Anne de Bretagne, le porc-épic, la cordelière, le désir de se rapprocher de la Renaissance italienne perce au grand jour. Mais les auteurs, qui savent au besoin copier exactement les griffes de lion, les oves, les torsades, ignorent encore l'art de donner aux différents
(i) M. E. Cartier n'hésite pas à faire honneur de la Mise au Tombeau à Michel Colombe {les Sculptures de Solesmes ; Paris, 1877). Je crois savoir que l'e'rudit historien de la Renaissance en France, M. Léon Palustre, partage cette opinion.
