LA SCULPTURE LOMBARDE
lités qui pkis tard dégénèrent toutefois en sentimentalisme. Mais vis-à-vis de représentations dramatiques ou de figures monumentales, la conception de ces artistes et leur connaissance passablement superficielle de la nature se montrent dans toute leur insuffisance : l'expression de la passion tourne souvent à la caricature*, elle n'est tolérable qu'eu égard aux efforts honnêtes et naïfs des maîtres de la première génération-, les statues sont presque toutes faibles et sans caractère, les figures élancées et maigres à l'excès, avec des draperies trop fouillées, le plus souvent chiffonnées et mesquines.
La Foi, TEspérance et la Charité. Bas-relief exécuté par les Mantegazza. Collection de M. Louis Coura:od.
Les conditions mêmes dans lesquelles prenaient naissance ces ouvrages empêchaient plus ou moins l'artiste de les mûrir avec amour et de se livrer à une étude approfondie de la nature : presque tous les sculpteurs remarquables de la Lombardie étaient en effet en même temps architectes -, comme tels ils dirigeaient et distribuaient, en grands entrepreneurs, la décoration de leurs constructions en partie fort considérables. Leur instinct essentiellement plastique les poussait à orner les façades de leurs constructions d'une sorte de mosaïque composée des ornements plastiques les plus divers, et de couvrir les parois intérieures des sculptures les plus riches; celles-ci y perdent à la fois leur caractère monumental et leur caractère décoratif; du moins vues de près, où la décoration se résout en une infinité de figu-
rines plastiques-^et de bas-reliefs. D'autre part, c'est là précisément que le caractère naïf, aimable, des artistes se montre sous son jour plus favorable (i). »
Les deux frères Cristoforo et Antonio Mantegazza, morts, le premier en 1482, le second en 1493, se distinguent parmi tous les sculpteurs milanais, par la précision, mais aussi par la sécheresse et la dureté excessives de leur style : ce ne sont qu'esquilles, lignes brisées, angles rentrants; autant les tètes sont osseuses et grimaçantes, autant les draperies sont fouillées, tourmentées, rocailleuses;, sous le ciseau des Mantegazza, et de bon nombre de leurs compatriotes, le marbre prend l'aspect du zinc. Constatons, à ce sujet, la ressemblance de ces draperies, dont les plans droits semblent bannis, avec celles de certaines figures de Mantegna (la Vierge assise avec l'enfant, la Crucifixion, la Mise au tombeau, etc.). Le peintre a-t-il influencé les sculpteurs ou bien a-t-il puisé avec eux à une source commune ? Je signale le problème à qui de droit. Assurément l'emploi, pendant tout le quinzième siècle, d'étoffes d'une extrême lourdeur, de brocarts chargés d'argent et d'or, explique, dans une certaine mesure, l'abondance et la rigidité des plis, — ne les rencontrons-nous pas également chez les peintres flamands et allemands du temps? — Mais la mode s'en est mêlée, cela n'est que trop certain , et l'on a fini par considérer la simplicité comme un manque de caractère.
L'influence de Mantègne et de l'École de Padoue perce ailleurs encore. Nous avons déjà signalé, chez les sculpteurs de la Chartreuse, l'imitation des ouvrages antiques, et surtout des médailles. Mentionnons ici la recherche de ces effets de perspective si chers aux Padouans. Dans la Résurrection sculptée sur la façade de la Chartreuse, l'attitude d'un des gardiens du tombeau, vu en raccourci, rappelle absolument la manière de Mantègne.
Dans l'œuvre d'Amadeo ou d'Omodeo (1447-1520), le sculpteur-architecte à qui on fait honneur de la décoration des quatre fenêtres du premier étage, avec leurs merveilleuses colonnettes historiées, il y a déjà plus de souplesse. Enfin l'auteur des sculptures du portail principal, Benedetto Briosco, attaché à la Chartreuse à partir de i5oi, a rompu entièrement avec les traditions de la primitive école milanaise (voy. la gravure de la page G7); ses bas-reliefs retraçant des Scènes de l Evangile, V Histoire de la
(i) Cicérone, p. 36o.
