VIA VITA

< Jhesus via, veritas, vita! ■ - Jésus est la voie, la vérité et la vie, paroles tirées du même Évangile (3).

(1) Apocalypse, V. 12.

(2) Cliap. 1, verset 29.

(3) Chap. XIV, verset 6.

L'autel s'entriiirlande d'une garde d'innocence : anges aux ailes de pourpre pâle, vêtus de tuniques blanches avec des plis bleuâtres et rosés. Les enfants du fond portent les instruments de la Passion; deux thuriféraires sur le devant balancent des encensoirs; les autres prient. Et c'est dans ce groupe isolé de l'Agneau et des angelets, un délicieux rappel des joies sereines de la partie supérieure.

A gauche de la Fontaine apocalyptique sont les prophètes agenouillés déployant les livres sacrés ; et derrière eux un groupe de docteurs, de philosophes, d'auteurs, d'artistes sacrés, ceux qui ont cru d'avance, ou qui ont été pleins de l'esprit de grâce, Platon peut-être avec le manteau blanc et la couronne de laurier, puis ceux qui ont incarné avec le plus d'éclat l'inspiration chrétienne, Dante croit-on avec son manteau bleu et sa branche de myrte, symbole des vertus de Beatrix (1). Mais dès ce moment nous nous heurterons à la difficulté d'identifier les personnalités profanes qui figurent dans le chef-d'œuvre. 11 faut nous contenter d'admirer les attitudes sobres, les têtes énergiques diversement vigoureuses et croyantes de ces personnages à qui l'on pourrait peut-être reprocher de former un groupe trop compact.

De l'autre côté de la source d'eaux vivantes , les apôtres s'agenouillent au nombre de quatorze, car suivant la tradition médiévale saint Paul et saint Barnabe s'ajoutent aux Douze. Les grands manteaux, les barbes farouches, les teints sombres, les profils camus, les chevelures épaisses des compagnons du Maître s'opposent aux physionomies et aux vêtements des ecclésiastiques qui suivent : papes, évêques, diacres, abbés, prêtres magnifiques en leurs chapes et leurs dalmatiques rouge et or, leurs tiares et leurs mitres d'or, leurs croix et leurs crosses d'or, leurs étoles « tissées d'or, le tout emi^erlé, chargé de rubis, d'émeraudes, une étince- ;: lante bijouterie jouant sur cette pourpre ardente qui est le )ouge des Van Eyck (2i. Et i^armi cette foule ecclésiastique, merveilleusement harnachée d'orfèvrerie comme on eut dit au XV^^^ siècle, où les vivants portraits abondent et dont les rangs sont peut-être aussi un peu pressés, on reconnaît à ses tenailles, instrument de son martyr, saint Liévin apôtre de Belgique, martyrisé en 633.

Au troisième plan, au delà de l'autel, un bocage d'orangers, de vignes, de myrtes, de rosiers. D'un côté sortent les Elus, ceux-là mêmes que l'Apocalypse nous montre devant le trône de Dieu tenant des palmes à

(1) Micliiels : 1rs Peintres linigeois, p. 43.

(2) Fromentin. Les Maîtres d'aiilrefois, 5<^ édition, p. 426.

la main ( 1 ), et qui sont ici vêtus de chasubles, de dalmatiques, de chapes, coiffés de tiares et de mitres. Une remarque curieuse à propos de leurs vêtements : en réalité on ne distin,t>ue qu'une seule chasuble. La plupart des hauts dignitaires ecclésiastiques, si nombreux dans cette partie centrale, sont vêtus de la chape (capa, pli/viale), qui dans l'origine n'était pas un ornement sacerdotal, mais était portée par les chantres, les laïcs et par le clergé dans les processions. La chape était originairement munie d'un capuchon pouvant se rabattre sur la tête en cas de pluie, d'où les expressions capa ou pluviale et le mot pluvial encore usité en France. Le grand nombre de chapes figurant dans le Retable de Gand est caractéristique et logique; il ne s'agit point ici de la célébration d'un office, mais d'une cérémonie de fête, d'un vaste synode en plein air, où les personnifications vénérées de l'Église viennent s'incliner processionnellement devant l'Agneau.

De l'autre côté, à la suite de sainte Agnès, sainte Dorothée, sainte Barbe paraissent les chastes vierges couronnées de roses, habillées de teintes légères, bleu pâle, gris-rosâtre, mauve tendre, portant presque toutes la palme du martyr. Et il semble que ces théories lointaines qui se détachent comme des notes d'azur clair ou foncé sur l'austère teinture du bois sacré (2), ne sortent du bocage que pour s'élever au ciel.

Les rayons du Saint Esprit illuminent le ciel et la terre, et la nature, parée de toutes ses fleurs, — fleurs du sol, fleurs du printemps et fleurs humaines, — chante la puissance du Seigneur. Et par delà les collines qui ferment les bosquets et que gardent quelques ifs et palmiers, une ville surgit toute bleue, plantée sur un second horizon : la Jérusalem céleste avec des clochers, beffrois, pignons, tours, dômes, — formant la plus ingénieuse silhouette qu'il soit possible d'imaginer, toute une architecture ciselée, dentelée, élancée, qui n'est point une architecture de rêve, qui n'est point non plus la reproduction d'édifices existants, mais qui nous offre l'image d'une cité conque par le cerveau d'un grand artiste et telle qu'aurait pu être une ville au XV*; siècle dans nos régions scaldiques et mosanes, avec ses monuments achevés. Songeons à tous les chefs-d'œuvre de l'architecture gothique interrompus par leur constructeur et qui nous ont été transmis sans leur couronnement. Les édifices de V Adoration ont bien pu trouver leur point de départ dans des constructions réalisées ; mais le^peintre en a complété les motifs, il les a munis de pointes, de flèches, de tourelles, de lanternes terminales. La détermination exacte des styles et des

(1) Chap. VII.

(2) Fromentin. Les Maîtres d'Autrefois, p. 426.

époques est impossible ; plus impossible encore l'identification des monuments. Pour M. Six(l) en allant de gauche à droite on reconnaîtrait le dôme de Munster, la tour d'Utrecht (au-dessus de V Agneau et assez exacte) la cathédrale de Cologne, avec son chœur étrangement séparé des deux clochers achevés, la grande église de Saint-Martin à Maestricht; à l'extrémité droite (au-dessus de la théorie des Élus) une construction religieuse d'aspect fantastique, haussant une double lanterne sur un dôme surbaissé, serait inspirée par le dôme de Mayence. Puis vient une église rhénane du Xllle siècle, Andernach ou Ruremonde. M. Six qui veut faire naître le Retable à la Cour de Guillaume de Hollande, s'étonne avec quelque satisfaction de ne trouver aucune réminiscence des édifices flamands dans cette Jérusalem des Flandres. Mais tout aussi bien que l'éminent critique hollandais reconnaît les monuments que nous venons d'énumérer, nous pouvons signaler aussi entre la soi-disant cathédrale de Cologne et l'étrange dôme de Mayence, le Beffroi de Bruges, le clocher de Notre-Dame de Bruges, les tours jumelles de Saint-Barthélémy de Liège. De même avec quelque bonne volonté on reconnaîtrait la tour brugeoise du Minnewater dans le panneau des Juges ei le Beffroi de Tournai dans celui des Chevaliers. Répétons toutefois qu'il est téméraire ici d'affirmer quoi que ce soit. Négligeons plutôt ces détails et considérons le large horizon où se perd notre regard. Nous sommes surpris par la réalité poétique du paysage. L'espace est conquis; le peintre de VAgueau mystuiue est capable de fixer un instant de l'évolution du jour et le ciel a la netteté d'une fraîche aurore.

Dès ce jour aussi l'art s'inonda de clartés et cette fois notre reconnaissance doit évoquer le souvenir des deux frères étroitement unis. Il serait bien hasardeux pourtant de se livrer à des considérations techniques devant ce panneau central. Le premier prophète en houppelande lilas est repeint; de même, la Fontaine de vie est presque entièrement repeinte; le diacre en dalmatique qui i^récède saint Liévin a le col de sa chasuble visiblement refait; des repeints sont sensibles un peu partout, notamment dans les ombres des draperies; les têtes seules restent à peu près intactes. Toutefois le premier et le second plan - les personnages à droite et à gauche de la Fontaine, l'autel et les anges — doivent être de la main de Hubert; il y a une certaine gaucherie dans la manière de rassembler les figures en groupes épais et dans la déclivité excessive d'une pelouse dont les tonalités verdoyantes ne sont point dégradées. Quant au troisième plan les deux théories d'Elus,

(1) Gazette des Beaux-Arts, art. cit. U' mare 1904.

le bocage de roses, de myrtes, de vignes, d'orangers, Jérusalem baignant dans l'azur, et les nuages illuminés par la lumière du Saint Esprit — j'y retrouve la main du frère cadet achevant ou reprenant l'œuvre du frère aîné avec sa science d'arcliitecturiste, de perspectiviste, d'infaillible interprète de la Nature.

Les Chevaliers du Christ et \es /iiges intègres {\) cavalcadent dans une vallée de hautes roches, embroussaillées au sommet, fleuries aux anfractuosités, boisées par endroits, et dominées ici et là, de châteaux, de donjons, de montagnes lointaines. Les stratifications et fissures des roches sont si exactement reproduites, que l'on reconnaît sans hésitation qu'il s'agit de roches calcaires, telles qu'elles se rencontrent dans le pays mosau (2). En tête des six Chevaliers du Christ chevauchent trois écuyers porteétendard le front ceint de lauriers, ils ont l'indécise virilité des éphèbes voués à la défense de Dieu, les grâces à la fois sereines et belliqueuses d'une Jeanne d'Arc, des physionomies d'archanges limpides et profondes...

Mais avant de contempler la beauté expressive de ce groupe, soulignons l'extrême intérêt documentaire des accessoires : armures, bannières, vêtements. La digression s'impose. L'écuyer du premier plan porte sous l'armure un vêtement tenant de la journade et du sayon, au-dessus duquel est placé la cuirasse. La jupe fanfreluchée et plissée descendant jusqu'aux genoux, est la jupe du sayon ; les longues manches tailladées, fendues par devant pour laisser passer le bras, sont celles de la journade. Cette disposition est très rare, sayon et journade recouvrant en général l'habit de fer. Les plastrons, encore dépourvus de la pansière et réunis à l'épaulière de quatre lames articulées protégeant l'arrière-bras, ont la forme des premières armures de plates de la fin du xiv"'e siècle et du commencement du xv'"*^. Les mains des deux premiers écuyers sont défendues par les gantelets-mitons qui apparurent vers le commencement du xyt' siècle et auxquels se substituèrent un demi-siècle plus tard les gantelets à doigts séparés. Les boucliers, aux formes chantournées, échancrées à dextre pour le passage de la lance, sont les targes dont le modèle venait d'Allemagne, ils sont suspendus au cou par leur guige, mais la position des écuyers ne permet point de voir si le bras est passé dans

(1) On lit sur le vieux cadre du premier panneau : Cristi milites et du second : liisti Indices.

(2) Reniarque communiquée verbalement à l'auteur par M. Bomnier, directeur du Jardin botanique de Bruxelles.

les énarmes. Il n'est pas aisé non plus de constater si les jambes sont armées de grèves complètes ou simplement de jambières, et si l'extrémité des solerets ou pédieux dessine l'ogive tiers-point ou l'ogive à lancette — formes en usage de 1420 à 1470 environ. Détails sur lesquels il est inutile d'insister d'ailleurs et dont l'intérêt s'efface devant les particularités techniques des solerets.

La chaussure de fer du premier écuyer est formée de plates se recouvrant dans le sens de la pointe du j^ied, c'est-à-dire que chaque articulation baille en quelque sorte du côté de l'adversaire. Or les hommes d'armes éprouvèrent bien vite l'inconvénient de cette disposition et, dès la fin du xivi'ie siècle, on les vit adopter le mode inverse du recouvrement des lames entre-elles. De plus les pédieux ne s'ornent pas encore des poulaines allongées que l'on verra plus tard aux armures des bandes d'ordonnance. On pourrait en conclure que ces écuyers sont conçus et exécutés par Hubert Van Eyck si un autre détail ne venait nous prouver que les Chevaliers du Christ furent terminés par une autre main. L'éperon à longue tige du premier écuyer est d'une date assez avancée dans le XV'^' siècle. Remarquons aussi que sa dague, dite dague à rognons, est propre à nos contrées ; elle est connue sous le nom de dague flamande; on en faisait usage en Angleterre et en Italie et elle fut employée au XIV*^' siècle et pendant la première moitié du XV'^^.

Les bannières offrent des similitudes frappantes avec celles de nos anciennes confrairies ou serments de l'arbalète (sous le patronage de saint Georges) et de l'arc (saint Sébastien). A Bruxelles le Grand Serment portait d'argent à la croix de gueules ; le Petit Serment de gueules à la croix d'argent absolument comme la seconde bannière du polyptyque. A Gand la confrérie de saint Sébastien portait de gueules à la croix d'or cantonnée de quatre croisettes du même, comme on le voit sur la bannière du fond, sauf une petite différence dans la forme des croisettes. Peut-être en était-il de même à Bruxelles; mais Wauters, l'archiviste défunt de la ville de Bruxelles, soutenait que le Serment de saint Sébastien de cette ville portait d'argent à la croix potencée d'or, cantonnée de quatre croisettes du même émail, ce qui équivalait à dire qu'il portait les armes pleines de Jérusalem que rappelaient d'ailleurs aussi les armoiries du serment gantois.

Il est donc permis de reconnaître saint Georges et saint Sébastien dans le deuxième et le troisième écuyers, porteurs de la bannière carrée, ou cornette. Quel est l'émouvant porte-étendard qui chevauche au premier plan avec la longue enseigne triangulaire du chef de lances ? Nous adopterons

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Le Retable de 1

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l'opinion de Waagen (1) qui reconnaît saint Michel complétant ainsi le trio des patrons de nos gildes flamandes.

Il est vain de vouloir identifier les autres C/ievaliers. Waagen et de Bast y découvraient Godefroid de Bouillon, Tancrède et Robert de Flandre, Baudouin de Constantinople, saint Louis. Pour M. Six (2) les personnages qui viennent au second rang seraient les trois preux: Charlemagne au fond, Godefroid de Bouillon sur un mulet blanc et sans doute le Roi .Arthur devant. Ayant constaté que le chaperon bleu du Chevalier dont on ne voit que les yeux et le nez. est un repeint ou repentir qui cache le relief d'une couronne, M. Six voit dans ce personnage le duc de Bourgogne, Jean sans Peur, coiffé de l'insigne des Bourguignons en lutte avec les d'Armagnacs. Jean sans Peur s'était battu contre les infidèles en 1396; le peintre l'aurait glorieusement couronné ; le duc par humilité aurait demandé qu'on remplaçât sa couronne par le chaperon...

Les couronnes et les coiffures des Clievaliers ne révèlent rien de précis en réalité. Sans doute, il est aisé de reconnaître dans certaines couronnes des ornements propres aux empereurs et aux rois ; mais la haute couronne fermée et le cercle fleurdelisé appartiennent-ils bien exclusivement comme on serait tenté de le croire, à l'empereur d'.Allemagne et au roi de France? Il faut bien admettre, étant donné la part d'imagination que révèlent d'autres accessoires - architecture, instruments, etc. — qu'une notable partie des sujets du Retable est traitée d'une façon théorique. La haute couronne fermée pourrait ici synthétiser en un seul schéma les Empires d'Occident et d'Orient. Quant à la couronne fleurdelisée, elle était encore à l'époque des Van Eyck, et même postérieurement, commune aux autres souverains de l'Europe, bien qu'ils eussent souvent modifié la forme des fleurons, ainsi que nous l'apprennent leurs sceaux. Enfin les coiffures des autres Clievaliers offrent des types qui font penser aux puissants de l'Occident — aux ducs de Bretagne par exemple - en même temps qu'à ceux de l'Orient, sans qu'on puisse rien identifier d'une manière certaine. 11 semble donc impossible de reconnaître des figures déterminées, des personnalités mondaines dans le sens restrictif du mot.

Il en est de même en ce qui concerne les Juges Intègres. Considérez, dit Lucas de Heere, (3)

(1 ! Manuel de l'Histoire de la Peinture, p. 93. .VI, Six .irt cité, Gazette des Beau.x arts, nmrs 1904) y voit saint .Martin.

[2) ^^\. c\\. Qazettedes Beaii.v-.Arts.l'^'H. - -

(3) Livre des Peintres éd. Hymans p. 35

... dans quelle dignité chevauchent Les rois, les princes, les comtes, suivis de leurs seigneurs. A bon droit parmi eux, l'on voit aller le peintre. Le cadet, et pourtant le meilleur, qui termina toute l'œuvre; Un chapelet rouge orne son habit noir.

Hubert prend le pas, comme par droit d'aînesse. Suivant Van Mander, Philippe-le-Bon se tient entre les deux peintres

— et l'on ne sait s'il désigne le personnage au merveilleux profil méridional ou celui qui porte le large col d'hermine. Il y a longtemps d'ailleurs que l'on a reconnu l'erreur de Van Mander en ce qui concerne la présence du duc. Si nous nous souvenons de la distance énorme qui séparait à cette époque les artistes des nobles, il semble bien improbable que les auteurs du polyptyque aient osé se représenter dans un cortège où figurent des seigneurs portant le manteau des électeurs du Saint Empire. Pourtant cette tradition qui, depuis Lucas de Heere, désigne Hubert et Jean parmi \es Juges, retrouve des adhérents (1). Hubert monte un destrier blanc, sur le devant du panneau; son bonnet de zibeline, sa robe de samit rouge fourrée de petit-gris, ses yeux |")lissés. son sourire éginétique , le font très différent de son frère que l'on voit de face au quatrième rang : type très fin, yeux bleus énergiques, menton rond, visage glabre que surmonte un chaperon artistement noué, robe noire que rougit un chapelet de corail..

Chevaliers et Juges s'avancent dans le soleil qui allume la soie des bannières, incendie les armures et les targes, tire du feu des joyaux. Les chevaux sont de choix, différents d'attitudes, de robes, très individualisés,

— chevaux de tournois et de joutes débarrassés de leurs armures, transformés en palefrois, housses d'orfèvreries et de passementeries, les uns très fiers de leur parure solennelle, les autres hennissant d'impatience. Et Van Mander avait raison de s'émerveiller avec tous les peintres, de la transparence de leurs crinières et de leurs queues ondulantes. Les chevaux des Heures de Turin n'en sauraient décidément être que des répliques.

Ces panneaux des (Chevaliers et i.W^Ji/ges racontent fidèlement le luxe et les aspirations de la noblesse contemporaine. Gentils coureiu's de lances, hérauts et roys d'armes, souverains et i^rinces, seigneurs et écuyers, nobles héros jiarvenus cà la vertu de jîrouesse et de bonne renommée , toute la figuration qui parade dans les chroniques d'Olivier de la Marche et de Georges du Chastellain est devant nous. Et non seulement les splendeurs

(1) M. Durand-Oréville. not.iiiiniem

bourguignonnes incarnées en Messire Piiiiippe l'Asseuré, prince curieuix d'habitz et de parures sont ici transposées, mais encore les vertus que l'on prêtait à ce champion de la foi, tremblement et effroi des Marches infidèles. Et l'on aime à croire que c'est en songeant à quelque chevalier sans double tel Jacques de Lalaing, beau comme Paris, pieux comme Énée, sage comme Ulysse le Grégeois, plein d'ire devant les ennemis » comme Hector le Troyen, que c'est en se souvenant de quelque per-

sonnage de ce genre, irréel et vivant, que les peintres du Retable peignirent leurs jolis porteurs de cornettes et d'enseignes, archanges cuirassés et laurés, vainqueurs du bon combat contre le Démon et les Ténèbres.

Tenant bâton noueux d'une main, chapelet de l'autre, les Eniiitcs(\) sortent du ravin oîi s'écoulent leurs jours retirés et contemplatifs. Saint Antoine les guide. Plus de riches habits, plus de belles parures, plus de jolis visages; mais des barbes touffues, de longues chevelures incultes ou des crânes chauves, de grosses robes de bure, de lourdes chaussures ou des pieds nus. Et sur les visages cénobitiques, tantôt une joie douce, tantôt une ardeur profonde, tantôt l'accablement du bonheur, tantôt l'ivresse d'un mysticisme presque sauvage. Ce n'est plus la féerique cavalcade des seigneurs descendant de leurs donjons altiers; c'est la prière et la pénitence affrontant les durs cailloux du chemin. Sainte Marie Madeleine, avec son vase de parfum, et sainte Marie l'Egyptienne suivent les Ermites ; et ce panneau, aussi bien par les effets de lumière qui plongent le groupe dans une ombre rayonnante que par la complexité et la pittoresque physionomie des vieillards barbus, fait invinciblement penser à Rembrandt.

Un géant, à longue barbe noire et lisse, jambes nues, mal enveloppé d'un manteau rouge, portant en guise de bâton de voyage un jeune tronc d'arbre, marche en tête des Pèlcriiis(2). Ses compagnons sont au nombre de seize, de tous âges, de tous caractères, de toutes coulpes, animés d'un égal entrain à la suite du bon géant. Et comment brasseraient-ils mélancolie? Un drille à jeune trogne ferme la marche, bouche bayante, yeux hilares. Ses histoires mirifiques réconfortent les pénitents ; c'est quelque Ulenspiegel gantois ou brugeois que Dieu envoya dans sa grâce à Messieurs les Pèlerins.

(1) Heremile sti, dit le vieux cadre.

(2) Le cadre cette fois porte : Pegriiii sti.

Le paysage a de quoi réjouir les âmes. Le bocage sacré de la jiartie centrale se prolonge; un magnifique monde végétal nous mène dans les climats méridionaux ; un pin parasol, des cyprès élancés, des orangers aux fruits d'or garnissent la colline rocheuse; pu\s derrière les pèlerins une vallée fraîche oij, dans un fond de clarté matinale, tout au loin, fleurit le sourire d'un site flamand : une ville, des saules, une rivière. Un cyprès et un palmier gardent la vallée heureuse et nous devons relever ici une petite erreur à la charge de l'infaillible peintre: ses régimes de dattes, au lieu d'être en grappes comme il faudrait, pendent en chapelet. - Il suffirait néanmoins à un artiste moderne de peindre la colline qui s'élève au pied du palmier pour être le plus grand de nos paysagistes. Des nuages légers, merveilleusement floconneux, s'arrondissent dans le ciel; des oiseaux filent dans l'air bleu, non pas des accents circonflexes renversés comme feraient nos peintres, mais devrais oiseaux; on les reconnaît; voici des hirondelles, des martinets, un vol de grues fendant le ciel en angle aigu. Et non seulement ce sont de véritables portraits, mais les différents instants du vol sont surpris : vol latéral, vol de face, vol circulaire, oiseau planant, oiseau qui se pose. Partout et toujours la même puissance, la même conscience, la même intuition des êtres et des choses. Grandeur et perfection du détail s'unissent en une harmonie qui nous confond. Nous prolongerions en vain notre description. Ce que Fromentin dit de la partie centrale, doit s'appliquer au Retable tout entier: L'esprit peut s'y arrêtera l'infini, y rêver à l'infini, sans trouver le fond de ce qu'il exprime ou de ce qu'il évoque. ; L'œil de même peut s'y complaire sans épuiser l'extraordinaire richesse » des jouissances qu'il cause ou des enseignements qu'il nous donne(l).»

On commande le Retable à Hubert vers 1420. Il commence par la partie centrale: V A<^nraii inysticfiic et presque en même temps aborde les panneaux des C/irvalirrs, des Jarres, des Ermites, des Pèlerins ; c'est lui sans doute aussi t|ui peint la prétlelle |ierdue, oii la scène du Ji/i^c/nerU dernier montrait, dit Van Mander, des damnés s'agcnouillant devant l'Agneau. On peut se demander d'ailleurs si cette prédelle était bien une peinture; Van Vaerneu'yck en effet parle tout simplement d'un piédestal (voet).

Jean entre de bonne heure en scène. Il revient de la Haye à la fin de

( I) Les Maîtres d'iiiitirfois p. 427.

l'année 1424 et apporte immédiatement sa collaboration an polyptyque, il achève le paysage du paimean central et s'il ne conçoit pas les fij^ures supérieures sûrement ici encore il intervient avec son entente imique du modelé et du coloris. Les deux frères sans aucun doute ne cessaient d'être aidés par des élèves ; ceux-ci pei.giiaient les accessoires dessinés par les maîtres, et ne laissaient pas d'avoir des accents de génie dans l'atmosiihère d'émulation que l'on s'imagine aisément.

Malgré la réputation que la commande du polyptyque devait valoir à Hubert, c'est Jean qui entre au service de Philippe le Bon; il est dès ce moment le plus célèbre des deux frères; seul il est capable d'achever l'œuvre gigantesque. Hubert meurt en 1426. A ce moment sans doute Jean travaille à certains panneaux détachés, ceux des Anges musiciens et ciianteurs par exemple, si parents de l'Ange qui figure dans V Annonciation de St-Pétersbourg. Le cadet part pour le Portugal. Voici le Retable interrompu ; luais ce voyage nous a a|:)pris à quel point l'artiste travaillait rapidement. Il revient, s'installe à Bruges et de même que Rubens revient de son voyage diplomatique en Espagne avec sa manière définitive, de même Jean Van Eyck, rentré dans les Flandres, commence sa véritable carrière. Elle s'ouvre par l'achèvement du chef-d'œuvre. Le maître reprend le paysage des frw/yrs et desPèleri/is^at montre qu'il a pris des croquis sinon en Andalousie ou à Grenade, du moins à Lisbonne et dans les environs. Quelques petites besognes pour la Cour l'éloignent à peine du Retable. Il peint avec ses élèves la partie extérieure et tout prouve que les figures d'Atia/n et Èvr et les portraits de Judocus Vydt et de sa femme sont entièrement de sa main.

Récapitulons. L'Agneau Mystique, les Clievaliers, les Juges, les Ermites, les Pèlerins sont de l'aîné, sauf la plus grande partie du paysage; on peut accorder aussi à Hubert la conception des trois grandes figures de Dieu le Père, de saint Jean-Baptiste et de la K/Vro-^ que Jean acheva. Tout le reste est l'œuvre du frère cadet : les Anges chanteurs et musiciens, Adam et Eve, les volets extérieurs (1). Enfin, le grand mérite du cadet consiste surtout dans l'unification du chef-d'œuvre. Après la mort de son frère, le polyptyque resta dans son atelier pendant six ans ; il ne se contenta point d'achever tel panneau, de peindre telle figure. Il voulut

Il I Nos conclusions se rapprochent beaucoup de celles de M. M. Dvorak, dont le remarquable et tout récent travail : Das Rnetse/ ricr Knnsl der Briider Van Eyck n'a pu être consulté par nous à la Bibliothèque de Bruxelles que quatre mois après la date (décembre 19041 où nous avions fait part à nos élèves de Bruxelles et de Liège de notre conviction au sujet du Retable.

faire vivre l'ensemble d'une âme unique qui reflétât le monde de beautés nouvelles qu'il apercevait lui-même dans l'infini de la nature et de l'art. Il est impossible que Jean Van Eyck au bout de six ans n'ait pas marqué le chef-d'œuvre entier de son sceau.

Si grande que soit ma conviction sur l'intervention respective des deux frères, j'ai trop éprouvé au cours de cette analyse les incertitudes, les lacunes d'une enquête qui dépasse mes forces, pour ne point souhaiter de nouvelles lumières sur un problème si passionnant. Les deux noms, au surplus, sont indissolublement unis dans la gloire du chef-d'œuvre : Huberttis iiicepit : Jolianiics pcrfecit. Et ce qui, après tout, domine ici les problèmes archéologiques, c'est la leçon de Beauté et de Vérité à laquelle nous convie l'Autel de Judocus Vydt.

La peinture de retables avait produit peu d'ceuvres dans les Flandres ; les miniatures étaient réservées aux gens riches ; l'enseignement des vitraux était peu intelligible; on ne cultivait guère la peinture murale dans nos provinces. Et soudain paraît ce chef-d'œuvre, poème des plus chères croyances de la race. Evangile des peintres flamands, aurore éternellement lumineuse de l'art moderne.

Voici fixée à jamais la richesse de la Flandre du xv""^' siècle. Luthiers, armuriers, joailliers, brodeurs, tisseurs, céramistes, huchiers, architectes, diuandiers orfèvres, tapissiers de Monseigneur Philippe ont apporté, semble-t-il, leur concours aux peintres du Retable et viennent témoigner de l'habileté, du goût, de la loyauté d'exécution qui sont l'honneur des métiers de Flandre. Toute la somptuosité de la cour bourguignonne s'incarne dans ces Chevaliers et ces Juges, parés de damas et de samit pour quelque solennelle ambassade. Mais à travers tant de luxe, ce que notre esprit se plaît à découvrir et à recréer, c'est une gamme infinie de sentiments. La Flandre croyante est là sous ces aspects divers : humilité, énergie, contemplation, extase, repentir. La nature participe à cette ivresse religieuse; mais par-dessus la nature, par-dessus les êtres et les choses, Dieu règne.

Le Retable de l'Agneau est plus que le clief-d'<euvre ifune école et d'une race; c'est le plus grand acte de foi que connaisse l'histoire de l'art. Il résume les courants internationaux de la beauté au début des temps modernes, mais en même temps il fixe nos doctrines religieuses. Si la

peinture, comme le dit Hegel, est le centre de l'art chrétien, le polyptyque de Gand est le centre de la peinture chrétienne. Le génie de deux maîtres, le talent d'une famille de disciples unis étroitement suivant le saint usage des ateliers d'autrefois, - il ne fallait rien moins pour réaliser sans défaillance ce poème alléluiatique. Moyennant cette association de forces soumises à la discipline des croyances familières, la Beauté, connue le veut Platon, retrouvait le Créateur.

Nous ne connaissons plus, nous ne voulons plus, nous ne pouvons plus connaître de telles victoires. Au temps béni des Van Eyck, l'art humble, attentif, scrupuleux copiait les formes, et, sans qu'il les cherchât, trouvait les forces, car l'artiste les portait en soi; le peintre imitait l'Aspect du monde, mais il en trouvait instinctivement la Pensée, car elle était en son cœur.

Et c'est ainsi qu'à travers la résurrection d'une époque, le Retable de l'Agneau nous découvre la face de Dieu; et c'est ainsi que l'Art, avec le concours de la Foi, fait descendre le Ciel sur la Terre.

Terminé le Dimanche de Pâques 1905.