I-es Juges Intègres

Volet du Retable de r.^gtieau

(Musée de Berlin .

Ingénieuses suppositions, amusantes à enregistrer, mais fondées sur de pures légendes... (1). il est certain toutefois que Jean Van Eyck est l'auteur de cette Annonciation. Style des figures, cliarme profond des intérieurs, sentiment de la vie des choses : tout nous parle de son génie.

Au-dessus de l'Ange, le prophète Zacharie est un vieillard grisonnant, coiffé d'un bonnet bleu, vêtu d'un manteau vert doublé d'hermine. Le doigt posé sur son livre déployé, il montre les paroles annonciatrices qu'on lit sur son phylactère : Exulta satis filia Syon ii/hi/a, car Rcx tiiiis vcnitAX. — . Sois dans l' exaltation, fille de Sion, jubile, voici que ton Roi vient (2). >

Le prophète Miellée, au visage ridé, à la barbe et aux cheveux touffus, incline sa tête vers Marie; il a fermé son livre et mis un signet, là où sa prophétie dit les paroles de l'inscription : De te egredietur qui sit doniiuator in Israël. > — De toi sortira celui qui sera le niaitre dlsraël (3).

Les deux sibylles sont très individualisées et coiffées à l'orientale. La sibylle de Cumes - turban bordé de i^erles, corsage bleu brodé d'or, voile retombant - semble s'incliner devant les paroles de Michée. On lit sur sa banderole : Rcx adveniet per secla futnrus, scilieet iu carne. — ^^ // viendra ton roi qui sera pendant les siècles, à savoir ilans la chair. Ce texte reproduit presque littéralement le second des vingt-sept vers cités par saint Augustin dans son De Civitate Dei (4) :

E coelo rex adveniet per scelafuturns.

Ces vers, à ce que dit saint Augustin, sont une version du grec par un certain Flaccianus ; eu tout cas, le passage cité en vers latins par l'auteur de la Cité de Dieu faisait certainement partie du texte grec original des Oraeula Sibyllina (5). La popularité des vers en question fut très grande au moyen âge (6); il n'est donc pas surprenant que les Van Eyck les aient coniuis. Il y a plus. La prophétie de la sibylle est associée par eux au Mystère île l'Annonciation. Ce n'était pas un fait nouveau dans l'histoire de l'art. Au portail de la cathédrale de Laon, la sibylle se trouve également

(1 1 Les arguments de ceux qui recoiiiiaissenf une vue de Gand dans les deux revers iV.Ai/aiii et fr/» ont été résumés en dernier lieu dans la f-'taiidre libéiale du samedi 9 juillet 1904.

(2) Zacharie. cli. IX, verset 9.

(3) Michée, ch. V, verset 2.

14) Lib. XVIII, cap. 23 Migne. Patrolouie latine, t. XLI. col. 579.)

(5) Ce sont les vers 217-260 du Livre Vlll, voir l'édition récente de Joii. Oi i icki:n, Die oraeula sibyllina, Leipzig, 1902, p. 153. 157.

(6) Cf. E. Saekiir. Sibyllinische Texte, p. 187.

parmi les incarnations de l'Ancien Testament ciiii fii;uient l'Annonciation, et ià aussi nous la voyons avec l'inscription : Et : P : Scr/a : Futur. (1).

La sibylle d'Erythrée, avec son turban blanc rayé de bleu, est comme

accroupie dans son ample robe blanche bordée d'or. Son inscription dit :

V Nil mortale so/iaris afflata es inimine celso. — « Ne prononçant aucune

parole liuniaiiie, tu es inspirée par la divinité d'en haut. » — devise à

peine modifiée d'un vers de Virgile (2).

Le caractère de ces quatre figures supérieures diffère du style des autres parties extérieures des volets ; on y peut voir l'œuvre de quelque disciple d'Hubert travaillant sous la direction de Jean, car il est certain que toutes les parties que nous avons analysées jusqu'à présent ne furent exécutées qu'en dernier lieu.

L'extérieur est néanmoins la préface de l'événement exalté à l'intérieur ; il prédit l'Adoration de l'Agneau par la présence : 1'^ des sibylles, prophétesses /'r//'r////('5, 2" de Michée et de Zacharie, prophètes du monde juif, 3" de Gabriel qui annonce à Marie le prochain avènement du Messie, 4° de Jean-Baptiste, le Précurseur immédiat de l'Agneau, celui qui le

premier fit savoir qu'il était venu, 5" de Jean l'Évangéliste, lequel dans l'Apocalypse, a révélé le signe

éternel de l'Agneau dans le Ciel.

Il est plus que probable que la conception de cette sorte de préface n'avait rien d'original; les maîtres de cette époque vivaient de traditions profondes mais familières ; leur génie gardait toutes ses forces pour l'exécution. Nous avons cité l'exemple de la sibylle de Cumes ; les sibylles et les prophètes formaient en outre le chœur obligé du prologue dans les mystères du moyen âge. On multiplierait les exemples. L'extérieur du polyptyque porte la trace d'un symbolisme artistique déjà vénérable ; de même il faudrait remonter aux premiers siècles chrétiens, aux peintures des catacombes, aux premières mosaïques représentant l'Agneau, debout sur une colline verdoyante d'où sortent les quatre fleuves du Paradis, pour retrouver les ancêtres augustes du Retable de Gand (3).

Déployons les volets et admirons combien la disposition matérielle

(1) Cf. Eni. Mâle, V Art religieux du X/IIe siMe en France, 2<: éd. Paris, 1002, p. 179-lSl. l2) Éneide, liv. VI, vers 50.

(3) Voir par exemple la planche 252 dans 0. Wilpert : Le pitture' délie Catacombe romane, Rome, 1903.

ajoute à rémotion. Le chef-d'œuvre en s'épanouissant nous découvre son âme et tout de suite des flots de beauté et de vie nous inondent et nous ravissent en esprit...

Le Retable glorifie le vaste et profond mystère de l'Agneau et résume les doctrines dont l'Immolation et la Résurrection de Jésus-Christ sont le centre. Le christianisme ne connaît pas de plus haut symbole; il réunit à la fois l'idée du sacrifice de Dieu et celle de sa victoire, il contient l'histoire de la chute des hommes et de leur rédemption, il s'offre comme un enseignement perpétuel d'ineffable bonté et de sacrifice de soi à ceux que le Seigneur a désignés pour établir son règne ici-bas.

Le thème du chef-d'œuvre n'offre aucune obscurité symbolique. Il est fourni par l'Apocalypse qui prophétise la victoire de l'Agneau et le triomphe de l'Église et complété par les textes de la Fête de tous les Saints. Les visions de saint Jean, les i^saumes, hymnes, capitules qui célèbrent les héros de l'Église sont traduits sous une forme très claire qui ne s'est point attachée à l'interprétation littérale, qui a simplifié le sujet en l'élargissant et qui a fini par grouper avec un maximum d'intensité plastique toutes les idées chrétiennes autour de l'Agneau Pascal. Dans le ciel rayonnent Dieu le Père, Marie protectrice des serviteurs du Christ, Jean-Baptiste le précurseur de l'Agneau, les anges qui chantent la gloire éternelle de Dieu. Et voici Adam et Eve, tronc des innombrables branches luunaines. Leur faute a jeté l'humanité dans le crime et la détresse. Mais le sang rédempteur a coulé ; l'Agneau est venu ; il a triomphé. L'hommage de la Terre et du Ciel entoure sa divinité. Anges, Archanges, Dominations, Principautés et Puissances, Vertus des cieux, Chérubins et Séraphins, Patriarches et Prophètes, saints Docteurs de la loi. Apôtres, Martyrs rougis de leur sang, saints Confesseurs, Vierges du Seigneur, Anachorètes, Cohortes célestes, (1) Chevaliers de la

1 I V. Hymne et Magnificat de la Fête de tous les Saints. M. Max Dvorak dans son remarquable travail : Das Ractsel der Knnst ticr Briiricr Van Evck rapporte une tradition bien curieuse que les Van Eyck ont sûrement du connaître puisqu'elle est rapportée par la Légende dorée (C/.Jaeohi a Voragine Legenda auiea, éd. Graisse, 1S46, p. 727.; Un gardien de la basilique de St-Pierre s'étant endormi après avoir fait sa ronde de nuit vit en songe Dieu le Père assis sur un trône et à ses côtés un chœur d'anges omnes angelos in circuitu morantes. A la droite du Seigneur trônait la Madone virgo virginum cum dyademate pra;fulgeiiti et à sa gauche Jean-Haptisie vestitus pilis camclorum. Vers le trône se dirigeaient iiniumerabilis multitudo virginum, multitudo venerabilium seniorum, cohors in habitu pontificali. Poslea processit innumcrabilis multitudo niilitiï, denuim advenif turba diversarum gentium inflnita. > Après Saint-Pierre montre au gardien le purgatoire. . . C'est comme une ébauche de l'Adoration de l'Agneau... sans l'Agneau, Cette histoire était sûrement courante au moyen âge où tout fe monde connaissait la Légende dorée, et nous prouve une fois de plus que les Van Eyck ont mis en (tuvre des traditions très répandues. Cf. Dvorak, op. c\ié. Ja/irl'i'i'/i der Kunsthistorisclten Scimmlungeii des dlterh. Kolsersliuuses. t. .XXIV. fasc. 53, p. 253.

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foi viennent en fouie célébrer les noces de la triomphante victime. Et l'Église, nouvelle Jérusalem que Dieu a fait descendre du Ciel, s'est parée comme une épouse pour son époux.

Et l'assemblée entière des fidèles a revêtu la robe nuptiale. Et le monde moral universel est venu glorifier l'Agneau divin, symbole de la Rédemption suprême....

Dieu le Père est assis, la tête couronnée de la tiare papale. Une éclatante bille de chape, chargée de cabochons et de perles, agrafe son manteau rouge galonné d'inscriptions, de filigranes, de pierres, de perles. Le sceptre de cristal de roche qu'il tient de la main gauche excitait jadis l'admiration de tous les peintres: à lui seul, dit Van Mander, il coûterait un mois de travail. (1) De la droite, le Roi des Rois bénit les fidèles, tandis qu'à ses pieds étincelle une couronne votive, hommage sans doute des royautés terrestres. Un tapis de brocart est tendu derrière lui, surmonté de trois demi-cercles concentriques où sont tracées en capitales gothiques les inscriptions suivantes :

e Hic est Deiis poieiitissimiis » propfer divinam majestatem siiain, » omnium optimus proptcr diilcedi-

Photo Hanfstaengl

HiiBKRT ET Jean Van Eyck

Saint Antoine et les Ermites

Volet du Retable de l'Afrneau

fMiisée de Berlin}.

» nis bonitatem, remiinerator libemlissimus proptcr immcnsam largitatcm.

(1) Livre des Peintres, éd. Hymans, p. 31.

— Cciiii-ci est le Dieu tout puissant par sa divine majesté, de tous le >■> meilleur par la douceur de sa bonté, le rémunérateur le plus libéral à » cause de son infinie largesse (I). D'où est tirée cette inscription ? Vient-elle de quelque ouvrage des Pères? Le texte n'est point de la Bible et cette question de provenance est bien délicate à résoudre. Sur les franges du manteau, brodées en perles, des lettres forment la phrase suivante : SABAOT... PEX t PETR f A...

ANC... M t PED.. NANXIN f D... NC f aNANX ...ANC.

Il est impossible de trouver un sens à ce texte, seuls les mots Sabaot (en hébreu armées) et Pcx, qui est peut-être rcx, peuvent signifier quelque chose. Comme l'a déjà remarqué Liévin de Bast, il est probable que le peintre n'a pas eu l'idée de composer une phrase suivie, offrant un sens. Il a placé ces lettres en guise d'ornement pour figurer une sorte d'écriture (2). On trouve des exemples identiques de lettres ornementales dans bon nombre de miniatures du XV^' siècle, sur les plats allemands en cuivre et sur les statuettes polychromes de la même époque. Toutefois, ainsi que nous l'avons fait remarquer, la soi-disant devise de Jean Van Eyck est comme rappelée par les lettres : NANXIN... aNANX. (3j

Une marche mène au trône de Dieu le Père; on lit : < Vita si//e morte in capite, iuventus sine senectute in fronte, gaudium ■■' sine merore a dextris. securitas sine timoré a sinistris. » — ^ 5///' /(/ tête la vie sans mort ; au front la jeunesse sans vieillesse; à droite, la joie » sans tristesse, à gauche la sécurité sans crainte. > Et sur le brocart vert tendu derrière le Très Haut, au dessus du pélican, dans une jolie banderole ornementale, par trois fois est répété le nom du Fils qui bientôt descendra sur la terre :

IHESVS XPS

La Vierge est à la droite du Père, enveloppée d'un manteau bleu que garnit une bande de vermeil semée de cabochons et de perles ; sur ses

(1) Waagen <t fait deux errcius de lecture. Au lieu de tliilmliiiis, il .t lu (liilii^siiiniiii et pour largitatem il donne tanlitittem ( Messaircr des Scifiiccs et îles arts, IS24. p. 1Q07.) Il a reconnu son erreur en ce qui concerne le mot tarditatem. Cf //)/</, p. 443. Liévin de Bast a mieux lu, mais il n'a pas été absolument exact en imprimant MAJKSTATE, OPTI et INME, /ft/V/ p. 107, note 2.

(2) Affi-.sY;u-<vp. 197, 1.

(3) Nous ne pouvons pas ilonuer une idée exacte de cette ressemblance avec nos caractères d'impression.

cheveux dénoués est posé un diadème constellé de pierres énormes, garni d'une merveilleuse émaillerie florale et steliaire : lys, roses, clochettes, étoiles. Et combien Marie nous montre un doux visage, dit Lucas de

> Heere; il semble que l'on voit ses lèvres prononcer les mots qu'elle lit! Et quelle perfection dans sa couronne et sa parure ! (1) > Une candeur

divine enveloppe en effet son visage ; et la joaillerie qui ruisselle sur le < Vase immaculé de la grâce divine » ne fait qu'en rehausser la pureté. L'inscription qui l'auréole dit vrai :

« fier est speciosor sole, et super oiiuiem stellanim disposicionem, liici » eom parafa iiiveiiitiir prior, candor est enim lacis eternœ, spéculum sine » macula dei (maiestafis) (2) " — « Celle-ci est plus brillante que le soleil « et que toute l'ordonnance des étoiles; comparée à la lumière, elle se trouve

> la surpasser, car elle est l'éclat de la lumière éternelle, le miroir sans :; taclie de la majesté divine. ■ C'est le texte de la Sapience (3) qui se retrouvera — mais complet cette fois — dans la Vierge Van der Paele. Et sur la tenture blanche d'où se détache la merveilleuse Madone de l'Adoration, d'indéchiffrables signes ornementaux répètent trois fois :

YKUCZUYXV

Saint Jean-Baptiste, au visage âpre et doux encadré d'une chevelure et d'une barbe épaisses, porte un manteau vert bordé d'une joaillerie semblable à celle de la Vierge. Sa droite, en se levant vers Dieu, écarte le vêtement glorieux et laisse apercevoir le cilice, plus glorieux encore. De la main gauche il tourne les feuillets d'un missel et sous le manteau apparaît un pied nu couvert de la poussière du désert. On lit sur les cintres qui entourent son inoubliable visage:

4 Hic est Baptista lohannes, maior homine, par angelis, legis summa, » evangelii sanctio, apostolorum vox, silentium prophetarum, lucerna » mundi. » — Celui-ci est le Baptiste Jean, plus grand que l'homme, égal » aux auges, la somme de la loi, la sanction de l'évangile, la voix des » apôtres, le silence des prophètes, la lampe du monde. »

Ces trois grandes figures dominent l'ensemble de leur vie surhumaine

(1) Ln're des Peintres, éd. Hymans, p. 35.

(2) W.Ligen n'a pas pu lire les mots qui suivent ///c/ jusqu'à specii/iiiti et il a faussement interprété /Hïvpour /luiseiv (Messager,\S2i, p. 199) L. de Bast ne s'est trompé que pour le mot m/idor qu'il a lu cnpor (ibid. p. 199 note).

(3) Livre de la Sagesse, ch. VII. Depuis le commencement jusqu'après ;«i™;to/7;/-/<7/-, c'est le verset 29 ; depuis catic/or jusqu'à, la fin, c'est le verset 26.

et nous transportent par de là les régions terrestres. Marie incline le front vers son missel; sa beauté a la robustesse sculpturale que nous lui avons vue dans l'Annonciation de l'extérieur, mais dégagée à présent de l'émoi qui la faisait frissonner à l'api^roche de Gabriel ; Jean-Baptiste avec son visage infiniment compatissant, inculte et profond, est l'une des plus impressionnantes créations de l'art ; un souffle sort de ses lèvres ; des

mots parlent dans ses yeux Le Très Haut est enveloppé d'une

majesté juvénile et immortelle; il est tendre et grave, doux et ferme; sa voix sonnera comme le tonnerre ou les harpes... Mais qui donc a exprimé cette opinion, répétée sans cesse par la critique, que ces incarnations célestes conservaient quelque chose de la raideur et du hiératisme byzantins? Certes leurs attitudes s'enferment dans la rigueur des gestes rituels ; mais les personnages sont d'une largeur d'expression et d'exécution sans précédent Ce n'est point sans raison que Diirer les admirait spécialement; l'harmonie inaltérable des manteaux — rouge, bleu, vert — qui chante et gronde sur presque toute la surface de ces panneaux supérieurs est de la plus puissante audace. En accordant à Hubert la gloire d'avoir conçu et dessiné ces figures, • et c'est une concession qu'il est difficile de refuser à l'opinion traditionnelle il faut reconnaître aussi qu'un seul peintre pouvait modeler de la sorte ces vêtements, ce visage de Marie, déployer un tel faste de couleurs, c'est Jean Van Eyck.

Les Anges diaiitciirs, dit Van Mander, — qui répète ici Lucas de Heere — sont peints avec tant d'art qu'on sait, en les considérant, lequel tient la » dominante, la haute-contre, le ténor et la basse (1). Les expressions du vieux chroniqueur sont inexactes ; il n'y a point ici de haute-contre, de ténor, ni de basse ; il ne saurait être question que de soprano et de contralto ; mais il est juste de constater la vérité avec laquelle les différents registres des voix enfantines sont traduits par le jeu musculaire du visage. Les premiers-dessus, fronts plissés, lèvres tendues, masques contractés dans l'effort qu'exige la note aiguë, sont à droite de l'auditeur; à gauche sont les voix graves, — visage calme, lèvre inférieure baissée, menton rentrant légèrement dans le cou (2). Et tandis que sept des anges se livrent de tout

(1) Ui're ries peintres, éd. Hyinaiis p. 31.

(2i Nous sommes absolument de l'avis d'Ambros sur se point (Oeschiehie iler Miisik, t. III Introduction Die Zeit der Niederliinder.) Les anges chanteurs, dit-il, offrent les caractères très

• apparents des deux genres de voix : aiguë et grave . Il ajoute, ce qui est plus hardi : Ce n'est pas « à un contre-point improvisé que se livrent ces anges, mais bien à l'exécution d'une musique figurée.

• Le premier des chantres bat la mesure en élevant et en abaissant la main droite. .

cœur à leur chant, un huitième, plus jeune, montre^ dans le fond un profil distrait par le souvenir de quelque jeu céleste.

La richesse des accessoires tient ici du rêve. Les chapes en velours d'haiie sont historiées de larges orfrois, galonnées de parements où se dessinent des figures de saints, des têtes de Christ, des rinceaux brodés. Deux billes de chape retiennent l'attention, l'une surtout, circulaire, en métal, avec la statuette d'un saint qui ouvre un diptyque sur ses genoux. Des bandeaux de vermeil avec cabochons, perles et croix, ceignent les fronts angéliques et les chevelures qui sont d'un roux d'or.

Le lutrin est d'un exceptionnel intérêt dans l'histoire de la hucherie religieuse; le pupitre pivote sur un coude de cuivre et le bahut inférieur

— où repose un de ces grands livres » de musique, dont les bibliothèques » de Vienne et de Bruxelles reçurent » des cours bourguignonnes-néer- » landaises le somptueux héritage(l) '

— est lambrequiné d'un saint Michel ravissant qui terrasse le dragon et qui rappelle le saint Georges de l'autel portatif de Dresde. Les petits carreaux peints et jolis > étalent sur le sol l'image de l'Agneau avec la banderole traditionnelle et sont décorés de belles lettres ornementales AGLA... ATLA... L'œil risquait de s'égarer dans ce luxe ; le peintre ne l'a pas voulu. L'ange du premier plan bat la mesure, ou vient

Photo Hanfstaenyl

Hubert et Jiïan Van Eyck

Saint Christophe et les Pèlerins

Volet du Retable de l'Aj^neau

ilusée de Berlin .

(1) Ambros. op. cit.

de faire mouvoir le pupitre ; son geste en découvrant le revers de sa chape, introduit parmi les sinuosités des orfrois, les reflets du velours, les entaillures du meuble et les étincelles des bijoux, un pli triangulaire, rigide, droit, austère, un pli de génie — qui communique à la composition une stabilité suprême.

Et malgré tous ces trésors rien dans ce pannaeu ne captive autant que la physionomie pure des chantres divins, physionomie dont on ne saurait dire si elle est virile ou féminine tant la virilité en est délicate et tant la grâce en est robuste. Elle dégage un sentiment de beauté idéale, platonicienne, et pour dire exactement, classique; les anges de Luca délia Robbia ne seront pas très différents de ceux de Jean Van Eyck — j'écris spontanément le nom du cadet — et c'est à quelque source inconnue de beauté antique, recueillie par la statuaire du XiV^' siècle, que les Anges chanteurs du Retable doivent peut-être la sculpturale pureté de leurs visages.

Au céleste concert vocal va répondre le concert des instrumentistes divins.

Un ange — désigné à tort comme étant sainte Cécile s'absorbe dans le charme prolongé des notes de l'orgue. Peut-être accompagne-t-il les anges chanteurs, peut-être joue-t-il un prélude ? Les autres instrumentistes attendent leur entrée et celui qui joue delà vielle est si profondément attentif que le joueur de harpes semble vouloir le tirer de son rêve...

L'orgue est placé presque de face; |:)lat, légèrement évasé par le bas, son seul motif ornemental est une petite frise qui sépare le clavier du sommier. Mais les vingt et un tuyaux placés par ordre de grandeur de droite à gauche, brillent comme de grands rayons argentins. L'instrument est assez perfectionné, semble-t-il ; le registre situé à gauche, un peu au-dessous du clavier, suppose en effet l'existence d'un second jeu; et cette forme de l'orgue un buffet rectangulaire avec tuyaux disposés d'une manière symétrique — a fourni l'orgue dit positif ou d'appartement, demeuré en usage jusqu'aux premières années du xix""' siècle. - La harpe est probablement l'instrument que Praetorius (1) appelle Imrpe ordinaire, par opposition à la grande harpe double et à la harpe dite irlandaise; elle a vingt-quatre cordes — exactement le chiffre indiqué par Praetorius; c'est, par excellence, la harpe portative que l'on désignera

(1) Praetorius. Tcalnim iiistrumeiitonmi, pi. XVlll, fig. I.

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iiniforniémeiit dans la suite sous le nom de harpe irlandaise. Dans le panneau de V Adoration, l'instrunient offre une particularité : la console supérieure, qui relie la caisse sonore à la colonne cachée derrière les tuyaux de l'or.y^ue, a la forme d'un véritable croissant, alors qu'elle devrait monter obliquement vers la colonne. Cette figure ne se rencontre nulle part; il faut y voir sans doute une création de l'artiste, séduit par la ligne gracieuse que lui donnait cette disposition nouvelle. Les Van Eyck étaient les plus scrupuleux des maîtres; ce n'est qu'en de rares occasions qu'ils ont transformé la réalité pour l'embellir, sans d'ailleurs jamais s'écarter de la vraisemblance.

L'instrument à archet est un type remarquable de vielle à archet, l'ancêtre direct de la viole, laquelle engendra le quatuor moderne. La vielle de Van Eyck est montée de cinq cordes, — le nombre le plus habituel et celui que les théoriciens assignent à la vielle à partir du xiii"'^' siècle. Les ouïes sont en C - les S n'apparaissant qu'avec les dernières violes au xvii'"^' siècle. La caisse est droite, particularité singulière, car les côtés absolument droits sont extrêmement rares. Les dépressions latérales de la vielle sont en général très faibles, analogues à celles de la guitare; elles sont de moins en moins marquées à mesure qu'on remonte vers les types primitifs ; mais comme elles sont nécessaires pour le maniement de l'archet, il est à croire que jamais un instrument n'en fut dépourvu et que nous nous trouvons encore une fois en présence d'une fantaisie de l'artiste. La fidélité habituelle de Jean Van Eyck ne permet point toutefois de l'assurer. Son exactitude en d'autres parties ferait même croire qu'il connaissait à fond la technique des instruments. Bien qu'on n'aperçoive qu'une partie du cheviller par exemple, on distingue parfaitement qu'il s'agit d'un cheviller plat où les chevilles à têtes ouvragées s'enfoncent verticalement. Enfin l'archet une simple baguette arquée par la tension d'une mèche de crin, sans bec ni hausse, — est tenu d'une manière irréprochable, à pleine main, le pouce inséré entre la baguette et le crin, afin de tendre celui-ci et de l'éloigner de la baguette.

Rien n'est instructif comme de suivre ainsi pas à pas la conscience du génie dans la recherche de la vérité et de la beauté. Cinquante ans plus tard, quand Memling peindra de célestes joueurs de vielle, ses anges auront une tenue d'archet déplorable...

Le sentiment de grâce idéale qui créa les Anges chanteurs de l'Adoration a fait naître aussi les Anges instrumentistes. Que dire cette fois de ces mains longues, onduleuses, souples d'où ne peuvent s'échapper que des

sonorités juvéniles et célestes ! Et que dire de ce concert de teintes inexprimables — cheveux d'or rouge, velours italiens frappés d'orfrois, bordures d'hermin'e et galons gemmés, couronnes de vermeil, carreaux bleus où passe et repasse l'Agneau avec sa banderole, hautes fhJtes argentées de l'orgue — symphonie de couleurs, musique des anges prenant corps dans la matière la plus diaprée, la plus sonore, la plus richement harmonisée qui soit!...

Sur les panneaux de Dieu le Père, de la Vierge, de saint Jean-Baptiste des Anges chanteurs et musiciens, ruissellent des cascades de joyaux. Nous retrouverons de semblables merveilles dans d'autres parties du Retable; leur profusion nous arrête dès à présent et réclame un commentaire.

Un mot caractérisera la bijouterie des Van Eyck : c'est de la broderie gemmée. Les billes de chape, rondes ou polylobées et les crosses que nous verrons ailleurs, — relèvent seules de l'orfèvrerie; le reste appartient à l'art du joaillier. Les ornements qui bordent les robes sont tous identiques. Sur un mince bandeau métallique — du vermeil sans doute — l'artiste a semé sans compter les perles et les cabochons (la taille des pierres précieuses n'ayant fait son apparition que dans la seconde moitié du xvi™e siècle). Les cabochons, en outre, sont embatés et non sertis. Tous les spécimens d'orfèvrerie sont bien de l'époque du tableau ou un peu antérieurs, ce qui tendrait à faire croire que nos Flandres dès lors, ne possédaient plus guère d'objets précieux des siècles précédents. Si le Retable avait vu le jour sur les bords de la Meuse, il offrirait peut-être quelques joyaux typiques de cette orfèvrerie meusienne qui florissait avec tant de splendeur au xii|i"e siècle et dont les abbayes wallonnes conservaient précieusement les chefs-d'œuvre exécutés par des moines artistes, tels que l'abbé Wihald de Stavelot ou frère Hugo d'Oignies. La rareté des abbayes en Flandre, les fluctuations de la mode dans le clergé régulier, expliquent peut-être cette absence dans le Retable d'objets fevrés plus archaïques. Les billes de chape sont en général du xv'"'^^ siècle, une ou deux peut-être du xiv""^ - toutes apparentées à celles du célèbre trésor de Tongres. La belle couronne votive, aux pieds de Dieu le Père, est étampée, ce qui la rend plus légère, et rehaussée de cabochons, de filigranes, de perles qui profilent de délicats ornements lancéolés ou fleurdelisés. On aime à supposer que Jean Van Eyck lui-même inventait ces bijoux merveilleux, et

Jean van Evck

Adam et Eve. Volets du Retable de l'Agneau

(Musée de Bruxelles)

qu'il soumettait ses conceptious à quelque Jean de Leeuw. De même, on songe à son ami Arnoulfini en contemplant les velours italiens flammés d'orfrois qui enveloppent les Anges. Ces étoffes étaient introduites en Flandre par les riches marchands qui fréquentaient nos foires, et nous en possédons encore de beaux échantillons dans le pays. On se représente volontiers Arnoulfini déployant quelque envoi précieux devant le peintre, et Jean Van Eyck battant des mains dans la joie d'avoir découvert l'introuvable chape qui convenait à ses Anges...

La nudité d'Adam et d'Eve, à côté de ces richesses, c'est la misère humaine à côté des splendeurs du Ciel.

Ce fut un événement retentissant dans l'histoire du naturalisme que l'exécution de ces deux figures. Les frères Limbourg avaient peint des nus dans les Heures de Chantilly; mais des nus mièvres, encore conventionnels. Jean Van Eyck — la critique cette fois est unanime à le citer — les peignit sans réticence, sans mensonge. Il lui avait paru juste d'idéaliser des figures célestes chargées de Gloire; il ne voulut point embellir les créatures humaines chargées de la Faute. On dit qu'il les peignit telles parce qu'il ne trouva point de modèles professionnels ! Mais où trouva-t-il les beaux adolescents qui figurent les Anges? Il peignit l'Homme et la Femme comme il lui convenait de les peindre, sans la moindre atténuation, la moindre addition, la moindre correction.

Devant les échantillons d'humanité que lui fournit son temps, il oublie les leçons des statuaires; il redevient l'observateur aigu, infaillible et scrupuleux de la nature; ce n'est point qu'il ne conserve quelque sécheresse sculpturale, mais il renonce à la synthèse du modelé; il reproduit l'homme avec le hâle rougeâtre de la figure, du cou, des mains, la pâleur des chairs cachées habituellement par les vêtements, avec le duvet des poils qui entourent les seins, ombrent les cuisses, avec l'indigence musculaire du bras, signe par où se manifeste en général de la déchéance physique du mâle. Il peint une femme aux seins jeunes, au ventre déformé par la mode contemporaine (on tenait la proéminence de l'abdomen pour une suprême élégance), il la montre, elle aussi, avec les ordinaires imperfections physiques de son sexe : omoplates saillantes, pied presque difforme, bras maigres, — défauts que dissimule la toilette mais que l'œil impitoyable du maître dévoile, sans le moindre désir d'ailleurs d'accabler ses modèles de

sa sincérité, de sa pitié ou de son ironie. Il les peint comme il les voit. Parmi tant de surprises que réservait le Retable, celle-ci fut peut-être la plus prodigieuse. L'impression fut si considérable que tout de suite les contemporains appelèrent la chapelle de Judocus Vydt: la chapelle d'Adam et Eve.

Les commentaires que ces figures ne cessèrent de provoquer nous font voir à quel point l'interprétation d'une même œuvre d'art évolue à travers les temps et combien le critique est tenté de substituer sa conception à celle de l'auteur. Lucas de Heere écrit dans son Ode (1) : i Voyez comme Adam est là, terrible et vivant Jamais vit-on peinte ainsi la chair du corps humain? On dirait qu'il refuse et repousse l'offre d'Eve Qui lui tend avec amour une figue douce aux lèvres. >

Van Mander (2) remarque chez Adam une expression de terreur et ■> comme de remords d'avoir enfreint le commandement de Dieu ».

Michiels (3) admire le sein voluptueux..., le visage régulier, noble et doux , la souplesse du corps d'Eve; Adam, grave et triste, dit-il, a l'air de refuser le fruit... Aujourd'hui la critique ne s'étonne plus que du réalisme intransigeant du peintre, et on oppose volontiers ce naturalisme septentrional à celui de Masaccio, représentant Adam et Eve emportés par la folie du remords. Les figures de Van Eyck, dit-on, ignorent le repentir. Mais n'oublions pas que nous assistons au Mystère de la Rédemption. Et d'ailleurs Van Eyck en peignant ces immortelles images, leur a imprimé la trace indélébile du labeur, de la peine, de la vanité terrestres.

S'il n'a pas fait œuvre de penseur, il a fait une fois de plus œuvre de génie; et son génie, mieux que jamais, triomphe de tous les obstacles techniques; le modelé est patient et en même temps rapide, sans fadeur, ferme. Le contour des membres se précise sur le fond noir par une légère cernure blanche, — seule formule, de cette peinture, libre entre toutes. Aucun souci spécial de faire jouer la figure dans l'air, mais une savante et naturelle disposition des ombres dégradées qui amène de fines lumières frisantes sur les reliefs brun-jaunâtre des chairs. Les valeurs sont contenues, juste assez pour s'équilibrer avec les grisailles représentant, au-dessus d'Adam : le Samficc de Ciiï/i et d' Abel, et au-dessus d'Eve : le Meurtre d'Abel.

Ces petites scènes, enfermées dans des demi-tympans, imitent des

(1) Livre dt's l'rintirs, éd. Hyiiians, p il.

(2) Ibicl. p. Jl.

(3) Les peintres linigeois, p. 47.

hauts-reliefs, et les figurines en sont stylisées à la manière des grisailles extérieures. C'est, en deux actes brefs, le rappel du drame terrible et glorieux qu'évoque le Retable. L'offrande des deux frères annonce le sacrifice volontaire du Libérateur, et le meurtre d'Abel rappelle que le sang de l'homme versé par le crime ne sera lavé que par le sang de Dieu.

Nous voici devant V Agneau mysficiiic.

La plénitude des Temps est arrivée; le Christ est mort et ressuscité; il a lavé nos péchés dans son sang. La promesse divine, faite au commencement du monde, est accomplie. L'Agneau véritable, l'Agneau de Dieu attendu depuis quatre mille ans est venu; il a remporté la victoire; il est digne de recevoir la puissance, la divinité, la sagesse, la force, l'honneur, la gloire et la bénédiction dans les siècles des siècles (1). Sans lui, l'homme se voyait déshérité du ciel. Par lui, la terre se réveille et resplendit, les créatures retrouvent la blancheur céleste, tous les êtres et toutes les choses clament à l'unisson l'alleluia de la Nouvelle Alliance...

La colombe mystique, lien spirituel entre le Ciel et la Terre paraît au haut de la composition centrale, — V Agneau mystique, — oij monte, en colline douce, une vaste pelouse tout émaillée de fleurs printanières, fleurs de notre sol : campanules, muguets, violettes, plantins, pensées, primevères, lys. Au premier plan, la Fontaine de vie. La vasque est en pierre; la tige annelée en laiton surmontée d'un ange, dessine un profil que l'on rencontre souvent dans les chandeliers dinandais. L'eau pure comme du cristal », que l'Apocalypse fait sortir du trône de Dieu et de l'Agneau, s'écoule en jets brillants et forme un petit ruisselet sous le bassin. Au second plan, sur l'autel rouge, l'agneau blanc, et, sur la nappe étincelante, un calice recueillant le sang rédempteur. L'antependium de l'autel est en broderie. Sur le bandeau supérieur, on lit le texte de l'Évangile de saint Jean (2) : < Ecce Agiius Dei qui tollit peecata mundi. > — '■- Voiei F Agneau de Dieu qui efface les pécliés du monde. Puis plus bas :

IHS VI TA